Encuentros y Desencuentros: Las Paradojas de un Museo Abierto Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Ciencias Sociales Instituto de Sociología Taller de Titulación Profesor Pedro Morandé Court Alumnos: Carolina Spencer Zamora Fernando Valenzuela Arteaga Segundo Semestre de 2003

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La presente investigación fue realizada en el marco del Taller de Titulación de la carrera de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, durante el segundo semestre del año 2003, por Carolina Spencer Zamora y Fernando Valenzuela Arteaga, bajo la supervisión del profesor y Decano de la Facultad de Ciencias Sociales, Pedro Morandé Court.

Estamos agradecidos por la acogida que tuvimos en el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y en el Museo Nacional de Bellas Artes, sin cuyo apoyo este trabajo no hubiese sido posible.

Debemos nuestros agradecimientos también a las múltiples personas que nos apoyaron a lo largo de nuestras indagaciones, especialmente a los profesores Vivianne Dättwyler Vittini, Claudio Ramos Zincke y Darío Rodríguez Mansilla, del Instituto de Sociología de la PUC, Gaspar Galaz Capechiacci y Pablo Miranda Bown, de la Escuela de Arte de la PUC, y Julio Tobar Urzúa, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

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Índice Introducción p. 4 Planteamiento del problema p. 5 La Pintura Ingenua en el debate de la Sociología del Arte p. 6 Diseño Metodológico p. 11 Historia de los Museos p. 26

La historia como producción de identidad p. 26 El proyecto de un Museo de Bellas Artes p. 27 El Museo y la cuestión social p. 34 La renovación del arte y el declive de la aristocracia p. 38 Un Museo de Arte Contemporáneo p. 42 Un arte que intenta volverse autónomo p. 45 Un Museo de Arte Popular p. 48 Un Museo Abierto p. 55 Conclusiones del análisis de la historia de los museos p. 59

El sentido de la pintura ingenua: análisis semántico de catálogos p. 63 El concepto de civilización p. 64 Socialización para la función artística p. 69 Lo ingenuo como infantil p. 74 Problematización de las distinciones p. 76 Conclusiones del análisis de catálogos p. 80

El sentido actual de la pintura ingenua p. 82 1. Estético / no estético p. 84 2. Cuestionamiento / imitación p. 87 3. Buen / mal arte p. 95 4. Socializado / no socializado para la función artística p. 99 5. Niño / adulto p. 106 6. Niño con / sin arquetipos p. 108 7. Adulto sano / enfermo p. 110 8. Anterior / contemporáneo al arte moderno p. 112 9. Estrato superior / inferior p. 116 10. Urbano / rural p. 120

Un museo, varios museos p. 123 Conclusiones Generales p. 125 Bibliografía p. 137 Anexo (SIBUC): reproducciones de obras p. 145

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Introducción

Lo que actualmente se llama Pintura Ingenua o Pintura Naif tiene una historia que

nace junto con la historia del arte moderno. Las exposiciones de este tipo de obras en Chile

tienen su cima durante la década del sesenta del siglo XX. Hoy en día han quedado

recluidas a dos ámbitos: los museos de arte decorativo, especialmente en los balnearios de

la costa, y el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. Sin embargo, encontramos

obras de pintura ingenua en las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo

Nacional de Bellas Artes. ¿En que sentido pueden estos objetos ser considerados arte

popular, arte contemporáneo, y bellas artes?

La posición que ha ocupado la pintura ingenua en el universo de sentido de los

museos de Arte Popular, de Arte Contemporáneo y de Bellas Artes da cuenta de la

evolución que vivió el arte chileno a lo largo del siglo XX, la cual tuvo enormes

consecuencias tanto en la identidad como en el modo de organización de los museos de

arte.

En esta investigación nos internamos en el sentido que se le ha dado a la pintura

ingenua por parte de aquellos tres museos, en busca de rastros que iluminen el importante

proceso social que significa el surgimiento de una nueva manera de expresión y

comunicación: el arte moderno.

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Planteamiento del problema

Esta investigación pretende observar el lugar que ocupa la pintura ingenua en los

universos de sentido de tres museos chilenos. La pregunta puede ser planteada de la

siguiente manera: ¿qué sentido tiene la pintura ingenua para los distintos museos que

poseen este tipo de obras en sus colecciones?

Hemos observado este fenómeno en tres museos: el Museo de Arte Popular

Americano, el Museo de Arte Contemporáneo, y el Museo Nacional de Bellas Artes. Así, el

problema de investigación ha nacido de la constatación de que este tipo de pinturas tiene su

lugar en colecciones de Arte Popular Americano, de Arte Contemporáneo y de Bellas

Artes. La misma pregunta del comienzo puede plantearse entonces de otra manera: ¿Qué

sentido tiene la pintura ingenua en tanto que Arte Popular Americano, en tanto que Arte

Contemporáneo y en tanto que Bellas Artes? ¿Qué distingue a estas tres categorías? ¿De

qué manera están relacionadas?

Si estas tres categorías son distintas, se espera que la pintura ingenua cobre un

sentido distinto al interior de cada una.

De estas preguntas se desprenden cuatro preguntas específicas:

1. ¿Cómo se distribuyen las obras de pintura ingenua entre los tres museos?

2. ¿Cuáles son las principales distinciones que estos museos han utilizado a lo largo

del tiempo para establecer su identidad?

3. ¿Cuáles son las distinciones por medio de las cuales estos museos han comprendido

la pintura ingenua a lo largo del tiempo?

4. ¿Cuál es el marco interpretativo por medio del cual las personas pertenecientes a los

distintos museos comprenden y valoran la pintura ingenua en la actualidad?

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La pintura ingenua en el debate de la sociología del arte

La sociología del arte está constantemente definiendo su objeto de estudio y la

descripción del vínculo que existe entre la sociedad y el arte. Algunas de sus teorías

explican la sociedad desde las manifestaciones artísticas y otras explican el arte a partir de

los cambios socio-culturales.

La obra de Francastel, por ejemplo, reconoce que “las transformaciones técnicas en

la evolución del arte (...) son el síntoma de una más amplia transformación de los

espíritus”1. Su objetivo es descubrir aquellas obras que han marcado la evolución de las

artes plásticas, porque ellas se comprenden como el lenguaje de la sociedad; obras tales

como las realizadas por los artistas del Renacimiento, Monet, Picasso o Bracke. A su juicio,

la obra tiene una importancia crucial, específica e irreducible y sólo se puede construir

sociología del arte ateniéndose a su estudio.

Antal, por su parte, se dedica a estudiar el arte florentino de los siglos XIV y XV

preguntándose por qué existen pinturas que, perteneciendo al mismo período, son tan

diferentes. Se preocupa entonces de estudiar los factores políticos, religiosos,

sociodemográficos, la posición social del artista, el acercamiento respecto a fuentes

literarias, para luego ver si efectivamente en estos factores radicarían las causas de la

diferencia en la pintura.

Lo que Francastel le critica a Antal es que el arte no se puede explicar por la

sociedad, “sino que es el arte el que explica en parte, los resortes de la sociedad”2.

Un autor que viene a criticar la postura de Francastel es Clark. A su juicio no debe

ser puesta tanta atención única y exclusivamente a los estilos que dentro del arte hayan sido

importantes, sino que deben verse las obras y períodos claves, más que nada “momentos de

disrupción que produce confusión en el código vigente”3. Por lo mismo Clark hace un

estudio de los desnudos de Monet, y ve en éstos el impacto que significó entonces que dos

1 Altamirano, Carlos (dir), Términos Críticos de la Sociología de la Cultura, Giunta, A., Sociología del Arte, Piados Ed., 2002, p 4 2 Ibid. 3 Op. cit., p5

7

mujeres fueran retratadas juntas y desnudas, sumado a que una de ellas era de raza blanca y

otra de raza negra. Él ve que “en esa ruptura se encierra un conflicto social moderno.”4

Clark rechazará el concepto de una sociología del arte y propone una Historia social

del Arte que estudie las condiciones materiales que intervienen en la producción artística

desde enfoques macro históricos, limitándose a épocas o casos específicos. De este modo

“la historia social del arte analiza las relaciones entre una obra, el público, el mercado,

las instituciones. Considera las tradiciones artísticas con las que la obra se vincula y los

puntos de ruptura, indaga por qué la crítica reaccionó como reaccionó y cuáles fueron las

estrategias institucionales que colaboraron en su legitimación”5.

Cercano al parecer de Clark está la sociología que estudia los objetos culturales que

propone Pierre Bourdieu. Este autor propone la existencia de un campo artístico como “un

sistema de relaciones que incluyen obras, instituciones, mediadores (museos, galerías de

arte, fundaciones, crítica, academias, salones, premios) y agentes (artistas, críticos,

marchands, coleccionistas, curadores) determinados por su posición de pertenencia dentro

del campo”6 Para Bourdieu, el estudio del campo refiere a dos lógicas, una de análisis

diacrónico – la historia de la constitución del campo – y otro sincrónico – cómo se articula

en cada momento histórico el juego de fuerzas entre las obras, los agentes, las instituciones,

etc.

Por lo mismo, Bourdieu ve en la sociología de Antal carencias que lo acercan a una

sociología de la recepción que “en el caso del arte italiano de los siglos XIV y XV,

relacionaría directamente las obras con la concepción de la vida de las diferentes

fracciones del público de los mecenas, es decir, con la “sociedad considerada en su

capacidad de recepción en relación al arte”7. Dicha recepción olvida que en una sociología

de las obras culturales deben verse como objeto el total de las relaciones entre el artista y

otros artistas, los implicados en la producción de la obra, y quienes le dan valor social a

ésta.

Lo que Bourdieu trata como “campo cultural” es explicado desde una perspectiva

similar en Becker, cuyo planteamiento reconoce que dentro del mundo del arte existen

4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Bourdieu, Pierre, Cuestiones de Sociología, Istmo Ediciones, 2000, p 207

8

actores que se caracterizan por realizar actividades cooperativas que constituyen y dan

forma a dicho mundo. Son importantes “las redes de actividades colectivas dentro de las

que se produce, circula y se consume el arte”8. El foco no está puesto en el artista y en su

obra sino que comprende desde los materiales que éste utiliza hasta el rol de “críticos,

coleccionistas, los marchands, los museos, los curadores”9.

La importancia está puesta a su vez en el rol que los museos juegan en el mundo del

arte, ya que ellos serían los encargados de legitimar las obras de arte o las producciones

plástico-estéticas (como es más cómodo llamarlas) junto con realizar el rol de conservarlas

y de difundirlas. Los museos son entonces considerados “lugares visibles del poder

[susceptibles] de análisis empíricos”10.

Para este autor las imágenes que los museos disponen en sus salas y cómo las ponen

refleja netamente un discurso ideológico y un trasfondo que se encuentra expuesto en las

paredes. De esta forma, esas imágenes “constituyen relatos de la historia del arte y la

cultura de Occidente, de las naciones, del arte moderno: son espacios de tensión entre lo

público y lo privado, entre lo nacional y lo internacional, entre el estado y los capitales

privados, ente distintas formas de cultura”11

Becker saca a la luz la relevancia que tienen los Estados en el mundo del arte, en

tanto son éstos los que definen líneas y redes de trabajo cooperativos, diseña políticas que

promueven ciertos centros y focos artísticos, legisla a su vez sobre impuestos, sobre

comercios, sobre donaciones, entre otros.

Esta amplitud respecto de lo que debe ser considerado dentro y fuera de los límites

del arte, que si bien en un principio abarca sólo a la obra y el medio social en el que se

produce, luego se expande hacia el descubrimiento de las coordinaciones y apariciones de

nuevos protagonistas, que conforman un “campo” o las “redes de actividades colectivas.”

Ello explicaría que la obra de autores como Arnold Hauser sea susceptible de

múltiples críticas. En su libro Historia social del Arte realiza un paralelo entre la historia

del arte y el arte. Esto lo que implicaría que la atención está dada únicamente a la

producción de las obras de arte, dejando de lado el consumo de ellas y su distribución.

8 Altamirano, Carlos (dir.), op. cit., p. 1 9 Ibid. 10 Op. cit., p. 2. Las cursivas son nuestras. 11 Op. cit., p. 2

9

Jean Claude Passeron es quien desarrolla una sociología de la Recepción, y ello

porque muchas veces “las encuestas que analizan las variaciones estéticas y culturales del

sentido dado a las imágenes debe elaborarse considerando la especificidad de las

imágenes”12. Debe ser distinto entonces una sociología de la recepción a una sociología que

estudie el consumo cultural, aún más:

“el análisis del arte desde la sociología no implica dejar de lado la obra o entenderla como un resultado mecánico de determinadas condiciones políticas, sociales o económicas. Por el contrario, se trata de analizar sus formas como parte de la dinámica social en la que el arte no sólo interviene por el prestigio que representa poseerlo o comprenderlo, sino también por las modificaciones que importa desde la especificidad de su propio lenguaje”13

Podría preguntarse de qué manera nuestro estudio, análisis y observaciones se

atienen a la discusión que han propuesto estos teóricos y críticos sobre el rol que a la

sociología le cabe en el ámbito del arte, pregunta que emana no sólo de la sociología sino

también del recelo artístico que supone la presencia de un otro en terreno conocido.14

Las teorías que antes se mencionan se reconocen y se las usa como parámetro, pero

para efectos de esta investigación resulta casi imposible, como innecesario, el acercamiento

al objeto de estudio desde el ángulo del público, del consumo cultural o de la recepción. Si

bien nuestro enfoque apunta a descubrir el universo de sentido de los museos – a través del

análisis de la pintura ingenua – y no así el rol que al público le compete, en esta tarea ha

quedado preparado el terreno para futuras investigaciones que se orienten a comprobar las

hipótesis que emanan de nuestra investigación. De este modo, ¿Quiénes son los que asisten

a los museos? ¿Qué socialización poseen? ¿Cómo comprenden lo que está expuesto?

Sin desmedro de lo anterior, nos alejamos del público y otros agentes, para

referirnos exclusivamente a la observación que emana de los Museos – M.A.P.A., M.A.C.,

12 Op. cit., p. 6 13 Ibid. 14 Sociólogos como Bourdieu son más categóricos al referirse a esta supuesta intromisión, en sus palabras: “la sociología y el arte no hacen buenas migas. Ello se debe a que el arte y los artistas soportan mal todo lo que atente contra la imagen que tiene de sí mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar, dar razón de las cosas, escandaliza. Desencantamiento, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es el que, al igual que Voltaire había expulsado a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte”, Altamirano, Carlos (dir.), op. cit., p.1.

10

M.N.B.A., preguntando por el sentido que tiene la pintura ingenua para los distintos museos

que poseen este tipo de obras en sus colecciones.

Para ello se debió en primer lugar suponer nuestra propia socialización. En tanto que

sociólogos, nuestro acercamiento al objeto de estudio debe hacerse dejando de lado todo

tipo de inclinaciones personales y estéticas respecto del arte. Una cosa es la aproximación y

familiarización respecto de los términos y códigos que utiliza el arte, otra en cambio, es

imbricarse y enredarse en los problemas de etiquetar y de nombrar de la mejor manera el

objeto de estudio, en este caso, la pintura ingenua, el arte naif, la pintura instintiva,

intuitiva, primitiva, entre otros.

Luego, reconocer que el arte que estudiaríamos se encontraba en manos de tres

instituciones museales, y que por lo tanto era necesario poner la mirada en el universo de

sentido propio para cada museo, universos que se suponen distintos por diferencias de

organización, gestión, financiamiento, conformación, entre otros factores.

En lo que refiere al análisis, se utiliza tanto la hermenéutica de Hans Georg

Gadamer, como la teoría de sistemas comunicacionales propuesta por Niklas Luhmann.

Ambas se constituyen como base teórica del análisis de los universos de sentido de los

Museos, y su diálogo se presenta a lo largo de la investigación.

11

Diseño metodológico

Como ya se ha visto, nuestro objetivo principal es observar y explicar el sentido que

tiene la llamada pintura ingenua para los distintos museos que poseen este tipo de obras en

sus colecciones. A través de esta pregunta queremos observar el proceso social que implica

el desarrollo de un arte moderno al interior de la sociedad.

Los museos que observamos son tres: Museo de Arte Popular Americano “Tomás

Lago”, Museo de Arte Contemporáneo, y Museo Nacional de Bellas Artes. Los dos

primeros dependen de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el tercero depende

de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos del Gobierno de Chile. El primero se ha

seleccionado debido a la importancia de su colección de pintura ingenua (ver más adelante

la distribución de las obras entre los museos). Los otros dos se han seleccionado porque al

contener este tipo de obras en sus colecciones tensan el concepto mismo de pintura

ingenua. A partir de ello nuestra pregunta se reformula como: ¿qué sentido tiene la pintura

ingenua en tanto que arte popular, arte contemporáneo y bellas artes? Sólo mediante el

planteamiento de esta pregunta se nos abre un campo de observación en donde comparece

el proceso de formación de un arte moderno al interior de nuestra sociedad.

Desde lo que se ha visto en la revisión del debate de la sociología del arte, se

reconoce que hemos escogido tan sólo un objeto entre un mar de posibilidades: el sentido

que los museos dan a este tipo de obras.

Como marco teórico-metodológico general nos situamos en la tradición

hermenéutica que busca el sentido de la experiencia de mundo. Lo que Hans Georg

Gadamer15 ha resumido en la figura de la pregunta, ha sido traducido por Niklas Luhmann

para la sociología como el requisito de la pregunta por las distinciones que el observador

utiliza en su observación:

“Estos ejemplos muestran lo que ganaríamos – por así decir en un primer paso – si al observar a un observador nos preguntáramos siempre qué distinciones utiliza en su observación. Sólo esa pregunta apunta con precisión a la observación de lo que debe quedarle latente mientras observa. Y sólo mediante la intercesión de esa pregunta se podrá encontrar

15 Gadamer, Hans Georg, Verdad y método, Trad. de Ana Agud Aparicio, Rafael de Agapito y Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme. 2 v. 1992-1993

12

qué fundamentos culturales sistemáticos hay para utilizar determinadas distinciones y escapar así a la tematización.”16

El punto de partida, entonces, es el supuesto de que toda observación tiene un

supuesto, observación que se implica a sí misma, afirmando el pie de arranque en una

paradoja, lo que Martin Heidegger ha señalado como el círculo hermenéutico17.

Desde este círculo virtuoso, buscamos observar los supuestos de la observación que

realizan los museos en cuestión. Así, en los términos utilizados por Niklas Luhmann,

buscamos observar lo que ha quedado oculto para los museos, aquello que anima y da

sentido a sus observaciones. Para ello hemos diseñado un procedimiento de cuatro pasos.

1. Análisis de la distribución de las obras entre los museos

Este primer paso tuvo por objetivo preparar el terreno para el análisis hermenéutico.

Consistió simplemente en un catastro de las obras que los museos definían como pintura

ingenua o pintura naif. Estas obras fueron clasificadas por autor y por museo. Hubiese sido

útil en este primer paso poder observar de manera detallada la distribución espacio-

temporal de las obras: ¿cuándo y dónde fueron realizadas? ¿Cuándo y dónde fueron

adquiridas? ¿En qué condiciones de mercado fueron adquiridas? ¿Por qué se adquirieron?

Sin embargo, los museos actualmente cuentan con muy poca información al

respecto, si bien están realizando un importante proceso de catalogación impulsado por la

Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos del Gobierno de Chile (DIBAM) por medio

del programa computacional SUR. Este programa intenta generar un catálogo que esté a

disposición de la red de museos a través de la red computacional. Claramente, el Museo

Nacional de Bellas Artes es quien más ha avanzado en este proceso, probablemente debido

a su dependencia directa de la DIBAM. Así, este museo nos brindó importante información

sobre las obras: nombre del autor, nombre del donante, y fecha de donación. Además, nos

permitió visitar sus bodegas para observar directamente las obras, y puso a nuestra

disposición fotografías digitales de ellas. 16 Luhmann, Niklas, “¿Cómo se pueden observar estructuras latentes?”, en Watzlawick, Paul y Peter Krieg (comps.), El ojo del observador: contribuciones al constructivismo: homenaje a Heinz von Foerster, Ed. Rev. Trad. Cristóbal Piechocki. Barcelona: Gedisa. 1998. p. 68. 17 Heidegger, Martin, Ser y Tiempo. Traducción, prólogo y notas de Jorge Eduardo Rivera C., Chile: Editorial Universitaria. Segunda edición corregida. 1998. p. 176.

13

El Museo de Arte Contemporáneo, si bien cuenta con fotografías digitales de todas

las obras de su colección, las que gentilmente puso a nuestra disposición, no tiene mayor

información sobre los procesos de adquisición ni sobre las fechas de elaboración de las

obras. En este museo no tuvimos acceso directo a las obras debido a que allí se está

realizando un importante proceso de remodelación de las bodegas de colección.

Por último, el Museo de Arte Popular Americano cuenta con fichas técnicas que

describen básicamente cada una de sus obras. Tuvimos acceso directo a las obras y

pudimos fotografiar una importante muestra.

Como se verá a lo largo del informe, esta situación es concordante con la identidad

de cada uno de los museos. El actual proceso de formalización de la documentación sobre

sus colecciones es parte del proceso general que estos museos han vivido a lo largo de su

historia.

En lo que respecta, entonces, a la distribución espacio-temporal de las obras,

disponemos de muy escasa información, lo que nos obligó a basar este primer análisis en la

básica clasificación de las obras según autor y colección.

2. Análisis de la historia de los museos

Este segundo paso inaugura el análisis hermenéutico al observar la constitución

histórica de la identidad de cada museo. En las historias que los museos han escrito sobre sí

mismos es posible ver no sólo el contexto social de su surgimiento, sino también las

distinciones que han utilizado a lo largo del tiempo para poder auto-observarse. Estas

historias están pobladas de símbolos por medio de los cuales los museos se comprenden a sí

mismos. Así, el análisis de la historia de los museos va en busca de lo que ha quedado

oculto a los museos cuando se han auto-comprendido, busca los supuestos de su identidad.

Nuevamente, el Museo Nacional de Bellas Artes es, entre los tres museos en

cuestión, el que cuenta con mayor cantidad de material escrito sobre su propia historia, la

cual está disponible al público en la biblioteca del museo. El Museo de Arte

Contemporáneo sólo cuenta con una corta reseña histórica escrita con motivo de la

exposición Obras de Arte- Universidad de Chile. Esta historia está disponible en el sitio del

museo en Internet. Por último, el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” cuenta

14

con una serie de pequeñas historias, las que puso a nuestra disposición personalmente, y a

través del sitio del museo en Internet18.

3. Análisis de los catálogos de exposiciones de pintura ingenua

El análisis de los catálogos tiene como objetivo y fundamento dar cuenta de las

denominaciones o acepciones - más precisamente de las distinciones- que en el transcurso

de los años se le ha otorgado a un tipo particular de expresión plástica: la pintura ingenua.

Dichos catálogos son considerados como fuente de documentación valiosa en tanto medio

de difusión de ciertas obras de las colecciones de los museos. Por lo mismo se supone en

ellos una semántica que indica dos situaciones: por una parte, cómo el museo valora y

comprende sus obras; y, por otra parte, en la función de familiarizar o de introducir al

espectador sobre las características propias de las exposiciones, se devela cómo le gustaría

al museo que sus obras fuesen observadas, otorgando distintos focos y miras para que el

visitante comprenda – como ellos – la obra.

Concordamos con Néstor García Canclini cuando se pregunta ¿por qué los

promotores de la modernidad, que la anuncian como superación de lo antiguo y lo

tradicional, sienten cada vez más atracción por referencias del pasado? y responde: "un

modo de averiguar qué buscan los protagonistas del arte contemporáneo en lo primitivo y

lo popular, es examinar cómo lo ponen en escena los museos y qué dicen para justificarlo

en los catálogos."19

18 Nuestras fuentes para la revisión de la historia de los museos han sido: Balmaceda, Lissette, “Reseña Histórica de la Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” en Aesthesis nº9, La pintura y sus problemas en Chile. Santiago de Chile: Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 159-168. Balmaceda François, Lissete O., El Museo Nacional de Bellas Artes, Universidad de Chile, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Arte. Memoria para optar al grado académico de licenciado en artes plásticas con mención en pintura. 1978. p. 27. La memoria fue guiada por quien luego sería director del MAPA, Julio Tobar; Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Reseña del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Historia MAPA. Revisado el 6 de diciembre de 2003 desde página Internet: http://www.mapa.uchile.cl/historia.htm. Museo Nacional de Bellas Artes, Vida y obra de artistas plásticos chilenos. Revisado el 6 de diciembre de 2003 desde página Internet: http://www.mnba.cl. Ossa Puelma, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Gobierno de Chile. 1984; Philips, Historia del Museo Nacional de Bellas Artes, Calendario Colección Philips. 1998; Solanich S., Enrique, Catálogo de la exposición “Obras de Arte – Universidad de Chile”. Revisado el 6 de Diciembre de 2003 desde página Internet del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile: http://www.mac.uchile.cl/historia/index.html; Tobar, Julio, Historia MAPA, Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. 19 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas, op. cit.

15

Los catálogos utilizados fueron los de los museos M.N.B.A. y M.A.P.A., de las

galerías La Fachada y El Cerro, la sala del Palacio de la Alambra y del Instituto Cultural

de Las Condes. Ellos fueron rastreados en bibliotecas universitarias, bibliotecas y archivos

de los museos y de personas cercanas a ellos. Lamentablemente, el M.A.C. no cuenta con

catálogos para las exposiciones en las cuales se han incluido obras de pintura ingenua.

4. Entrevistas

Este último paso de la recolección de datos busca observar el despliegue actual de

las distinciones hasta ahora observadas. Es decir, ¿qué sentido tiene actualmente la pintura

ingenua en los tres museos en cuestión?

Para ello se entrevistó a personal de los museos – directores, asistentes,

investigadores, curadores de colección, etc. – y a personas cercanas a los museos según un

muestreo teóricamente construido: se entrevistó hasta observar una saturación en el

esquema de comprensión; es decir, hasta que se observó un esquema coherente de

comprensión entre los entrevistados, teniendo que cada nueva entrevista dejaba de proveer

información relevante.

Las entrevistas consistieron, por lo general, en dos etapas. En una primera se

exploraron definiciones sobre la identidad del museo. En una segunda etapa se entregaron

una serie de reproducciones en miniatura de obras que han sido originalmente clasificadas

como pintura ingenua por parte de los museos20, y se le pedía a los entrevistados que las

clasificaran, valoraran, etc. Este método tiene la gracia de permitir al entrevistado referirse

y hacer alusión constante a las obras, y a nosotros nos permite captar las distinciones en

directo. De esta manera, además, se pudo ver si existen o no grados de ingenuidad, y cómo

son resueltas las ambigüedades, si se hacen o no gradientes en sus criterios, etc. Esto era

observado mediante una serie flexible de preguntas:

- ¿Cómo clasificaría usted estas pinturas? ¿Por qué?

- ¿Armaría grupos? ¿Bajo qué criterio?

- ¿Cuáles de estas pinturas le parecen más valiosas para la colección de este museo? ¿Por

qué?

20 véase el análisis de la distribución de las obras para conocer los criterios de selección de esta serie de obras.

16

- ¿Expondría ahora estas pinturas? ¿Por qué?

- ¿Qué opina de los siguientes nombres que han sido utilizados para referirse a este tipo

de pinturas: pintura ingenua, pintura instintiva, pintura intuitiva, primitiva, neo-

primitiva, popular? ¿Por qué?

La muestra para las entrevistas se constituyó del siguiente modo:

Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”: Verónica Bustos y Andrea

Durán, asesoras de dirección e investigadoras; Julio Tobar, director del museo entre los

años 1981-96. Pese a su excelente voluntad, no pudimos entrevistar en profundidad a

Teresa Canto, actual directora del museo, debido a problemas de salud.

Museo de Arte Contemporáneo: Francisco Brugnoli, director y curador; Sergio

Gonzáles, extensión y publicaciones; Claudia Seguel, programación; María Carballal,

colección y documentación.

Museo Nacional de Bellas Artes: Milan Ivelic, director y curador; Ricardo

Fuentealba, asistente de dirección; Ana María Staeding, curadora de colecciones; podría

incluirse a Gaspar Galaz, escultor y profesor de historia del arte, como persona cercana al

museo, si bien no pertenece a la administración del museo.

17

Distribución de las obras entre las colecciones

Una primera cuestión que es necesario aclarar es la distribución espacial de las

obras entre las colecciones de los tres museos. Para ello formamos la siguiente lista que

distingue el autor de la obra – nótese que 6 obras del M.A.P.A. son anónimas –, y la

cantidad de obras de ese autor que posee cada museo en su colección.

Tabla 1. Cantidad de Pinturas Ingenuas por Museo y Autor

Autor M.A.P.A. M.A.C. M.N.B.A. TotalAnónimos 6 6 Aciares, Julio 4 2 6 Aravena, Aldo 2 2 Arcos, Armando 14 14 Bermúdez, María Luisa 1 1 Bizama, Rubén 1 1 Brito, Eugenio 2 2 Calvo 1 1 Castro, Elise 2 2 García, Carmen 1 1 Guevara, Dorila 3 3 Herrera Guevara, Luis 1 5 6 Inostroza, Victor 13 13 Jerez, Alberto 1 1 Lala, Reginaldo 1 1 Lecaros, Juana 1 1 2 Lucero, Julio 5 5 Lohse, Federico 2 2 Marambio, Marta 1 1 Mondaca, Vidal 1 1 Paeile, Carlos 4 1 5 Reynal, Luz 1 1 Rojo, Arturo 3 3 San Martín, Fortunato 4 2 1 7 Scamperle, Livio 1 1 Vera, Crescencia 4 4 Vicuña, Cecilia 1 1 Vila, Waldo 1 1 Wexler, Armin 2 2 Total 68 7 21 96

18

El siguiente gráfico resume la distribución de las obras entre los tres museos. La

importante mayoría de las obras pertenece a la colección del Museo de Arte Popular

Americano “Tomás Lago” (71%). Algo más de un quinto (22%) pertenece a la colección

del Museo Nacional de Bellas Artes, y sólo un 7% pertenece a la colección del Museo de

Arte Contemporáneo.

Obras de Pintura Ingenua por Museo

68; 71%

7; 7%

21; 22%

MAPAMACMNBA

Pero nótese que el M.A.P.A. tiene patrones de adquisición distintos a los otros

museos: si bien posee una mayor cantidad de obras, también posee más obras por autor. Así

sobresalen los casos de Arcos (14 obras) y de Inostroza (13 obras). La tabla 2 resume la

distribución de las obras, pero ahora poniendo como criterio de distinción el autor. Así,

deben distinguirse las obras según si sus autores están presentes en sólo un museo o en más

de uno. Es importante notar también que el M.A.P.A. tiene 6 obras anónimas. Para contar a

estos autores hemos optado por tomar el promedio: estas obras o son todas de un mismo

autor o son de seis autores distintos. Utilizamos el promedio de 3,5 autores anónimos.

Tabla 2. Resumen de distribución de obras por autor según pertenencia a las colecciones, en frecuencia y porcentaje. Sólo MAPA 16.5 52.4% MAPA y MAC 0 0%

Sólo MAC 1 3.2% MAPA y MNBA 2 6.3%

Sólo MNBA 9 28.6% MAC y MNBA 2 6.3%

Todos 1 3.2%

19

Como se observa, más de la mitad de los autores están sólo en el M.A.P.A. (54,4%).

Otro tercio (28,6%) están sólo en el M.N.B.A. Las otras categorías son muy pequeñas: un

autor está sólo en el M.A.C. y otro está en todos. Dos tercios de las obras del M.A.C. son de

autores que también están en el M.N.B.A. Así, un 84,2% de los autores pertenecen a sólo

un museo.

¿Qué explica esta distribución? ¿Qué lleva a un museo a adquirir obras de un autor

y no de otro? ¿Qué lleva a cada museo a adquirir precisamente la cantidad de obras de

pintura ingenua que ha adquirido?

Para responder a estar preguntas seguiremos un camino que va desde el análisis de

la identidad de cada museo que emana de su historia, pasando por la observación de las

principales distinciones que han utilizado los museos para referirse a estas obras a través

del tiempo, hasta llegar a un análisis del universo de sentido en cuyo interior estos museos

comprenden y valoran las obras de pintura ingenua en la actualidad.

20

Réplicas de pintura ingenua

A continuación se presenta la serie de réplicas de pintura ingenua que fueron

seleccionadas para realizar las entrevistas. Las obras fueron elegidas según su posición en

la distribución general de obras entre los tres museos observados. En la columna de la

derecha se especifican los detalles de cada obra (cuando estuvieron disponibles en los

museos), y la razón de su elección.

1. Armin Wexler, Esfinge. 1968. Óleo / tela. 65 x 81 cm. Colección MNBA. Autor sólo presente en colección del MNBA.

2. Julio Inostroza, Doña Bartola. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 13 obras.

21

3. Luis Herrera Guevara, Plaza Baquedano. Pinacoteca Banco Central de Chile, Santiago. Autor presente en las colecciones del MAC y del MNBA.

4. Julio Inostroza, Visita al barco. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 13 obras.

5. Luis Armando Arco, La loica. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 14 obras. Las obras del zapatero Luis Armando Arco son las más queridas por el MAPA, junto con aquellas del marinero Inostroza. Sin embargo, los museos MAC y MNBA no tienen obras suyas en sus colecciones. Es el caso inverso de Luis Herrera Guevara.

22

6. Alberto Jeréz, Alhué 1940. Muerte y transfiguración en ambiente de solteronas. 1987. Acrílico sobre tela. 46 x 65 cm. Colección MNBA. Autor sólo presente en colección del MNBA.

7. Carlos Paeile, Homenaje a Aurora Mira. 1977. Óleo sobre tela. 68 x 97 cm. Colección MNBA. Autor presente en colecciones del MAPA y del MNBA. Este autor ha estado presente en los mayores debates acerca de este tipo de pintura, negando su ingenuidad a favor de su intuición. Ha sido un importante donante de estas pinturas, tanto suyas como de otros autores. Hemos analizado su postura en la sección de problematización de las distinciones, en el análisis de catálogos.

23

8. Fortunato San Martín, Desnudo doble Bañándose. Colección MAC. Único autor presente en las colecciones de los tres museos.

9. Luis Herrera Guevara, Cerro Bellavista. 1940. Óleo/Tela. Pinacoteca Banco Central de Chile, Santiago. Autor presente en las colecciones del MAC y del MNBA. Según se ha observado en entrevistas preliminares, este autor es altamente valorado en ambos museos. Sin embargo, no es conocido por el personal del MAPA.

10. Fortunato San Martín, Corte de Trigo. Colección MAC. Único autor presente en las colecciones de los tres museos.

24

11. Julio Aciares, La traición de Judas. 54 x 72 cm. Colección Particular. Autor presente en las colecciones del MAPA y del MNBA. Aun cuando gozan de una importante reputación, las obras de este autor, según entrevistas preliminares, no son mayormente valoradas por el MAPA, aun cuando posea cuatro de ellas.

12. Dorila Guevara, Los Gallos. 1959. 54 x 65. Colección MAC. Autora sólo presente en colección del MAC, con un total de 3 obras.

13. Violeta Parra, Velorio del angelito. Colección Fundación Violeta Parra. Autora presente en las colecciones del MAPA y del MAC, pero no clasificada como ingenua por ninguno de los dos museos aun cuando la construcción general de sus obras se asemeje mucho a la de otras pinturas ingenuas.

25

14. María Luisa Bermúdez, La mujer sueño y realidad. 1989. Óleo sobre tela. 82 x 61 cm. Colección MNBA. Autora presente en colecciones del MNBA y del MAPA.

15. Juana Lecaros, La muerte llevándose al pecador. 1950. Óleo sobre tela. 60 x 73 cm. Colección del MNBA. Autora presente en las colecciones del MAC y del MNBA. Su marcado carácter simbólico pone en duda su ingenuidad.

26

La historia como producción de identidad

La primera pregunta específica que nos concierne es ¿Cuáles son las principales

distinciones que estos museos han utilizado a lo largo del tiempo para establecer su

identidad?

En las historias que se han escrito sobre los museos de arte queda condensada la

semántica de su autobservación. Ellos, como pertenecientes a una cultura histórica,

desarrollan su identidad por referencia a estados pasados. Al escribir su historia se escriben

a sí mismos. Por ser herramientas de producción de identidad, las historias están repletas de

símbolos, alusiones por medio de las cuales señalan lo que son y lo que no son. Estos

símbolos son utilizados como pregunta y reiteración de la imagen de sí.

En este capítulo nos adentraremos en busca de estos símbolos que dotan de

identidad histórica a los museos que nos conciernen. Intentamos a la vez mirar a través de

los símbolos para descubrir el proceso estructural que estos museos han vivido, y la manera

en que éste se conecta con procesos a nivel de sociedad.

Nuestro objetivo principal es poder plantear una pregunta que nos guíe en nuestra

comprensión de la llamada pintura ingenua al interior de los procesos de autobservación de

los museos de arte. Queremos situar el marco general en que ésta deberá cobrar sentido.

27

El proyecto de un Museo de Bellas Artes

La historia de los museos está marcada por la noción de museo abierto, nacida para

el caso del Museo de Louvre en París en 1793: dentro de la idea de inauguración de un

nuevo orden, el museo Francés abrió sus puertas al público tres de los diez días de la nueva

semana instaurada. Esta apertura es vivida, en la historia museal, como un quiebre con la

tradición aristocrática del sistema artístico: el museo pasa a formar parte de la concepción

republicana de creación de nación por medio de la educación del pueblo. Otros museos

siguieron al Louvre como una cascada: la Pinacoteca de Brera de Milán en 1809, el Museo

Prado de Madrid, en 1819, la Galería de Dulwich en 1823, la Alta Pinacoteca de Munich en

1825, y la Galería Nacional de Londres en 183221.

El Museo Nacional de Bellas Artes se reconoce a sí mismo dentro de esta tradición,

aun cuando la situación de su creación haya diferido enormemente. Este museo, el primero

en Chile, fue inaugurado el 10 de septiembre de 1880 en un contexto social muy peculiar.

Antes, en 1835, cuando en Europa florecían los museos en el siglo de las luces, en

Chile se realizó el primer censo general, dando un total de un millón de habitantes, “sin

contar los indígenas de Arauco.”22 Este dato aparentemente desconectado con lo que

podría constituir una historia del Museo Nacional de Bellas Artes, guarda en sí la distinción

básica de lo que serían los museos de arte en Chile. El dato esencial no es que los chilenos

no indígenas de Arauco hayan sido un millón, sino el que no hayan podido contar a la

población indígena. Aquella cuenta falló en su intento de dar cuenta de la realidad chilena

tanto como fallaron el resto de los proyectos ilustrados: la confianza en la razón no podía

penetrar en la cultura oral, hecho dramático en toda Latinoamérica.

Los museos chilenos se identifican con la historia de los museos europeos. Dan por

hecho la necesidad de una institución tal en una sociedad moderna, y de partida dan por

hecho su propia modernidad. Sin embargo, en el corazón de los museos está la distinción

entre una cultura letrada y una oral. Los museos en Chile, como instituciones históricas,

han sido creados a partir de la confianza en la modernización de la sociedad por parte de

21 Ossa Puelma, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Gobierno de Chile. 1984. pp. 14 y ss. 22 Balmaceda François, Lissete O., El Museo Nacional de Bellas Artes. Op. cit., p. 27.

28

una elite letrada que sacia su necesidad de identidad histórica con el pasado de las

sociedades europeas. Sin embargo, este proyecto modernizador no es capaz de observar la

peculiar posición que tiene la cultura oral en nuestra sociedad.

Como veíamos, los museos europeos comenzaron a florecer desde comienzos del

siglo XIX. Recién a mediados de ese siglo, durante el gobierno del presidente Bulnes, son

fundadas en Chile las principales instituciones del sistema artístico: la Sociedad Literaria

(1842), la Escuela de Arquitectura (1848), la Escuela de Pintura (1849), la Escuela de Artes

y Oficios (1849), y el Conservatorio Nacional de Música (1850).

La enorme responsabilidad que corresponde a la política en este proceso se hace

evidente en 1858, cuando el presidente Manuel Montt, mediante decreto supremo, reformó

la Escuela de Pintura y la convirtió en Sección Universitaria de Bellas Artes, dándole de

esta forma el carácter de establecimiento de instrucción superior. Otra muestra de esta

intervención de la política en la institucionalidad artística es la costumbre del Gobierno de

Chile de pensionar a los principales artistas. Así, de esencial importancia para la historia de

los museos fue la pensión que recibió el escultor José Miguel Blanco, gracias a la cual este

artista se estableció en Europa por intervalo de nueve años (1867-75). Estas pensiones

generalmente suponían la obligación del artista a enviar periódicamente pinturas propias y

reproducciones del arte que se estaba creando en Europa.

Nótese que el arte en este período tiene su mirada puesta en el viejo continente. Este

mismo epíteto señala la apropiación de la historia de la sociedad europea como historia

propia, y la confianza en el proceso lineal de la evolución de la propia sociedad según los

cánones modernos. Esta importante influencia se observa también en las personas que

fundaron la institucionalidad del arte en Chile: en la Escuela de Arquitectura, el francés

Claudio Francois Brunet des Baines; en la Escuela de Pintura, el pintor italiano Alejandro

Cicarelli. En 1859, cuando por nuevo Decreto Supremo se reorganiza la enseñanza de la

Escultura, dividiéndola en estatutaria y monumental, sus clases fueron dirigidas por el

francés Auguste Francois. La dirección de la Sección Universitaria de Bellas Artes estuvo a

cargo de artistas europeos hasta 1886: el alemán Ernesto Kirchbach (1871-76) y el italiano

Giovanni (Juan) Mochi (1876-86).

29

Recién en 1886 se han formado las generaciones nacionales capaces de asumir la

dirección de estas instituciones. Así, ese año asume como director de la Escuela de Bellas

Artes (anterior Sección Universitaria de Bellas Artes), el chileno Cosme San Martín,

alumno de la misma. Sin embargo, esta nueva generación de artistas nacionales mantiene la

mirada puesta en Europa.

En 1875 José Miguel Blanco regresa a Chile después de nueve años en Europa, en

donde ha vivido la proliferación de los museos de arte. Tan sólo cuatro años más tarde

publicó en la Revista Chilena un artículo titulado “Proyecto de un Museo de Bellas Artes.”

Las siguientes palabras reflejan su espíritu:

“Los que hemos tenido la suerte de visitar y estudiar en esos establecimientos [museos Europeos] las obras maestras que encierran; los que conocemos su utilidad y la influencia que ejercen, hasta en la moral y educación del pueblo, nos creemos con el deber de pedir a nuestro país, la instalación de un Museo que, como los de Europa, sea el santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso, que podamos presentar a los extranjeros que nos visitan.”23

En primer lugar señala una doble función básica de los museos de arte europeos.

Una primera función apunta al funcionamiento interno del sistema artístico: en los museos

los artistas pueden acceder a las obras más relevantes, y aprender de los grandes maestros.

Por otra parte, Blanco subraya la influencia que el acceso a estas obras tendría en la moral y

educación del pueblo. Este latinoamericano está observando entonces a través de la

distinción elite / pueblo, jerarquizada temporalmente en términos evolutivos como

civilización / barbarie. Expresa la confianza en una civilización del pueblo que habría de

traer progreso social: la ansiada modernidad. Esta modernización, dentro de los proyectos

republicanos, cae en manos del Estado, quien dirige las políticas educacionales.

Se observa así, y ha podido notarse también en el carácter de las primeras

instituciones artísticas nacionales, que el arte pone acento en una supuesta función

educacional. Quizás sepa que aquella es la semántica necesaria para conmover a la política

y lograr que apoye el desarrollo del arte. De todos modos, ¿en qué consiste esta función

educacional-civilizatoria que tienen los museos de arte? Se espera que el contacto del

pueblo con el arte de la elite traiga consigo los cambios psicosociales de la cultura escrita.

Ya tendremos la oportunidad de desarrollar este punto.

23 Citado por Lissete Balmaceda, “Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” op. cit., p. 162.

30

Luego Blanco escribe una frase clave: un Museo que, como los de Europa, sea el

santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso, que podamos presentar a los extranjeros

que nos visitan. Aquí se hace evidente que las Bellas Artes son entendidas como el arte de

las sociedades modernas. El Museo toma la forma de un santuario en donde rendir culto al

proyecto modernizador de la elite.

En este artículo, José Miguel Blanco propone formar un Museo de Bellas Artes

mediante la recolección de las obras de arte de propiedad del Gobierno que se encontraban

dispersas en sus instalaciones. Promete que la instalación en los altos de algún edificio

gubernamental sería financiada por adeptos a las artes. El texto completo de este artículo

fue reproducido en noviembre de 1879 en la revista oficial titulada Anales de la

Universidad, y en diciembre de ese mismo año en el diario oficial.

La colección de obras a la que hace referencia Blanco se ha ido formando

especialmente a partir de los aportes de aquellos artistas que han sido pensionados por el

gobierno. Otra fuente muy importante para la formación de la colección del museo habrían

de ser las colecciones de privados, como la del Coronel Marcos Maturana, quién en 1869

“ascendió a Coronel, continuando como Edecán de los presidentes Errázuriz Zañartu y Aníbal Pinto. Durante esos años, Maturana se entregó a su pasión favorita: coleccionaba obras de arte, adquiriendo para sí, menajes coloniales, fina porcelana, piezas arqueológicas de gran valor, armas antiguas y especialmente pinturas.”24

Él sería uno de los más importantes gestores del proyecto de un Museo de Bellas

Artes. En 1880 ha convencido al Ministro de Instrucción Pública, don Manuel García

Huerta, quien en decreto accede a que el Coronel Maturana, junto a José Miguel Blanco y

el director de la Sección Universitaria de Bellas Artes, Giovanni Mochi, organicen el

Museo Nacional de Pinturas en los altos del Palacio del Congreso, en donde funcionaría

hasta 1887. La acción fue financiada por el mismo Coronel Maturana, quien además donó

importantes pinturas.

El recién fundado museo tuvo como primer director a Giovanni Mochi, y abrió al

público una vez a la semana. El 21 de septiembre de 1880, el Coronel Maturana da cuenta

de la organización del museo, junto a un catálogo con las primeras 140 obras. El Ministro

de Instrucción Pública, García de la Huerta, responde con un marcado aire patriótico: “su

24 Philips, op. cit., p. 2.

31

sincero agradecimiento por la forma tan activa como patriótica con que Uds. se han

desempeñado…”25

Pero debe notarse que este proyecto contó con detractores. El mismo Mochi tenía

dudas acerca de la plausibilidad a largo plazo del proyecto: “El pintor Mochi se mantuvo

alejado de estas gestiones aduciendo que ‘el país no estaba preparado para museos ni cosa

parecida’… y trató a José Miguel Blanco de ‘visionario’”26. ¿Por qué un país puede no

estar preparado para museos ni cosa parecida? Lo que sí podemos notar, nuevamente, es

la ideología modernizante que respalda todo el proyecto, tanto a sus auspiciadotes como a

sus detractores. El entonces director de la Sección Universitaria de Bellas Artes, la cual con

la fundación del museo pasará a llamarse Escuela de Bellas Artes, habiéndosele anexado las

secciones de arquitectura y escultura, supone que los museos pertenecen a sociedades más

avanzadas en el camino de la evolución cultural.

A este ambiente regresa a Chile desde París el destacado pintor nacional Pedro Lira.

Ese mismo año de 1884 “funda con otros compañeros y algunos aficionados la Unión

Artística, con la finalidad de realizar exposiciones anuales de arte, separados de la

industria, como se hacían hasta entonces organizados por la Sociedad Nacional de

Agricultura”27. Sin lugar a dudas este hecho es un hito en el movimiento de

autonomización que realiza el arte con respecto a otras esferas de la sociedad; en este caso,

el sistema económico: denota la necesidad de tener mayor libertad de valorar las obras de

arte según criterios internos del arte.

Para la realización de estos Salones Anuales, la Unión Artística recolectó fondos

destinados a la construcción de un edificio de exposiciones en la Quinta Normal de

Agricultura. El edificio llamado El Partenón fue inaugurado en septiembre de 1884 por el

Presidente Federico Santa María con gran exposición. Es de notar que el edificio hace una

nueva referencia a la historia de la sociedad europea: de manera específica, el arte ha

situado su cuna en Grecia.

Tres años más tarde, en 1887, el Gobierno compra este edificio a la Sociedad

Artística, para poder ubicar en él al Museo de Pinturas, que pasaría a llamarse Museo de

25 Balmaceda, Lissette, “Reseña…”, op. cit., p. 164. 26 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 47. 27 Philips, op. cit., p. 4.

32

Bellas Artes. Las razones para esta mudanza parecen haber sido la incompatibilidad de las

labores legislativas del Congreso Nacional con el Museo, además del crecimiento de la

colección. Notamos entonces un nuevo movimiento del arte por operar según criterios

propios. En esta ocasión se trata de un intento por diferenciar con mayor rigurosidad las

esferas que corresponden propiamente al arte con respecto a la política. Sin embargo, como

se verá más adelante, la importante dependencia del arte con respecto a la política de la

sociedad continuará aun por varios años.

Hemos comenzado nuestra revisión histórica haciendo una referencia a la noción de

museo abierto. Esta idea ronda la historia de los museos de arte desde la apertura del

Louvre a todo tipo de público, aunque se trate de sólo unos pocos días a la semana. En un

nivel estructural podemos observar aquí una respuesta de los museos al interior del sistema

artístico a los cambios que se producen en la forma de la diferenciación social: una

diferenciación por sistemas funcionales reemplaza a una regida por estratos como forma

principal de diferenciación, sin que los estratos dejen de hacer una diferencia28. En su

relación con el público, museo abierto señala una pérdida de importancia del criterio

estratificador. Como ahondaremos a lo largo de este análisis, esta apertura de los museos se

condice con la apropiación que hace el arte de una posición de observación específica al

interior de la sociedad, lo cual se señala como el quiebre con el paradigma imitativo.

En la revisión de la historia de los museos de arte en Chile, podemos constatar que

este proceso tiene su paralelo en el caso chileno. Sólo a partir de 1897, bajo la dirección de

Enrique Lynch, el Museo de Pinturas permanece abierto al público diariamente después del

mediodía. En 1904 Lynch se quejaría:

“He hecho todo lo que es posible de hacer dadas las condiciones disponibles en que me he encontrado. Nombrado director de un establecimiento no establecido. Nombrado contra la voluntad de personas influyentes – se refiere a la Comisión Directiva – sin recursos, sin empleados.”29

Podemos observar en Lynch, en su referencia a personas influyentes, el peso que

aun tiene el estrato como forma de diferenciación de la sociedad: en este caso, el poder de

decisión se relaciona a una persona y no a su rol. En otro sentido, las palabras de Lynch

28 Luhmann, Niklas, y Raffaele De Giorgi, Teoría de la Sociedad, Ed. Rev. Trad. Miguel Romero Pérez y Carlos Villalobos. México: Universidad de Guadalajara, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1993. 29 Philips, op. cit., p. 3.

33

anticipan las quejas de todos los directores que habrían de venir. Este estado de deterioro,

inadmisible para una sociedad que celebra el centenario de su independencia aun bajo la

influencia del ideario ilustrado, presiona hacia la construcción de un nuevo edificio que

cobije al Museo de Bellas Artes.

En 1901 se celebra un concurso de arquitectos para la nueva construcción. El

proyecto ganador de Emilio Jequier se levantaría en las faldas del cerro Santa Lucía. Ante

la firme oposición del Alcalde Agustín Gómez, El Presidente de la República, Ramón

Barros Luco, ordenó al Intendente de Santiago, Enrique Cousiño, buscar otro terreno. Éste

propone el terreno que quedó a raíz de la canalización del río Mapocho, el año 1902,

“destinado al cachureo en el cual se confundían los perros vagos, los puercos en busca de

desperdicio y las mujeres del pueblo que se ganaban la vida en esa baja tarea.”30

Esta observación de quien fue director del Museo de Bellas Artes entre los años

1933 y 1939, contiene una distinción capital para nuestro análisis.

30 Mackenna, Alberto, carta citada por Balmaceda, El Museo Nacional, op. cit., p. 61.

34

El Museo y la cuestión social

Alberto Mackena recuerda en 1950 que medio siglo antes el sitio donde se ubicaría

el Museo de Bellas Artes era destinado al cachureo; que en él se confundían perros vagos,

puercos y mujeres del pueblo. Esta tríada es dramática. Acusa las condiciones en que vivían

los estratos inferiores de la sociedad, lo que ha sido llamado la cuestión social. Pero

también muestra la manera en que está siendo aplicada la distinción entre elite y pueblo, y

entre civilización y barbarie: la mujer del pueblo es bárbara en tanto que vive como los

animales. Al pueblo se le relaciona con la naturaleza y a la elite con la cultura. El nuevo

Museo de Bellas Artes será el Palacio de la Cultura. Continúa siendo el santuario de la

modernización, como habíamos leído en las palabras de José Miguel Blanco.

Carlos Cousiño y Eduardo Valenzuela31 han comprendido la cuestión social como

urbanización sin proletarización. Proponen que el proceso de urbanización que vivió

América Latina en general durante la primera mitad del siglo XX consistió, básicamente, en

una ruptura del modelo de la hacienda, el cual es caracterizado como una relación de

reciprocidad asimétrica que media, en la figura del patrón, entre las relaciones

copresenciales de la localidad y las relaciones mediadas de las institucionalidad moderna.

El proceso de urbanización consiste entonces, principalmente, en que el patrón se ausenta

de la hacienda y se instala en la urbe. El inquilino pierde así la mediación con las

instituciones sociales basadas en el texto escrito. Esta relación sólo es reconstituida en los

populismos políticos, los cuales restablecen la figura del patrón en el contexto urbano.

Esta urbanización no es motivada, así, por una industrialización, como sucedió en

Europa. Las ciudades latinoamericanas producen cordones de pobreza: el inmigrante no

tiene cupo en el mercado laboral, salvo en prácticas marginales. La cuestión social es la

pobreza del inmigrante. Como queda patente en el recuerdo de Alberto Mackenna, se

confundían los perros vagos, los puercos en busca de desperdicio y las mujeres del pueblo

que se ganaban la vida en esa baja tarea.

31 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, Politización y Monetarización en América Latina; Cuadernos del Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile; 1994.

35

En este contexto, y justamente en un sitio eriazo en donde mujeres del pueblo se

ganaban la vida, el arte de la sociedad se hace de un santuario de la cultura. Con respecto

al nuevo edificio, aparece la siguiente nota en la revista ZIG-ZAG de julio de 1905:

“El señor Jerquier, antiguo alumno de la Escuela de Bellas Artes de París, nos ha traído una nota de ese refinamiento, de esa exquisita elegancia, de esa tradición clásica pasada a través del gusto moderno, que está haciendo de París la ciudad más artística del mundo”32

El Palacio de Bellas Artes es una nota civilizatoria en el contexto de la barbarie.

Sobre el cachureo se construyó el Palacio de Bellas Artes. De los ocho años que tomó la

construcción, dos estuvo detenida: un año no se incluyó en el presupuesto de la nación, y en

otro, por error, se encargó a Europa la cúpula de la Estación Mapocho en lugar de la del

museo. Estos hechos muestran la contradicción básica de la formación de esta institución en

Chile: se trataba del proyecto de una elite modernizadora que no podía dar cuenta de la

grave crisis social que sucedía en su entorno.

En 1910 el nuevo edificio se inauguró con la Exposición Internacional o Exposición

Centenario, como si hiciera eco del proyecto que formulara José Miguel Blanco un tercio

de siglo antes, de construir un museo que fuese la prueba de nuestro progreso, que

podamos presentar a los extranjeros que nos visitan33: a la inauguración asistió el recién

asumido Presidente de la República Emiliano Figueroa, el “Presidente de la República

Argentina, diplomáticos acreditados en nuestro país, autoridades gubernamentales y

numerosas personalidades de nuestro ámbito cultural y social.”34

Pero nótese el conflicto cultural subyacente: “por orden municipal las calles que

rodean el Museo fueron cubiertas con avena, con el fin de evitar se ensuciaran los pisos

del nuevo edificio.35”. El museo fue construido sobre un cachureo que luego, para la

Exposición Internacional, es cubierto con avena. De esta manera, el nuevo Palacio de la

Cultura, flamante santuario del proyecto modernizador de la elite nacional, es ubicado

sobre un escenario falso que logra disfrazar la crisis social que germina en su entorno. En

esa línea, el Diario Ilustrado de Santiago publica el jueves 22 de septiembre de 1910, la

siguiente nota:

32 Philips, op. cit., p. 6. 33 Balmaceda, Lissette, “Reseña…”, op. cit., p. 162. 34 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 65. 35 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 69.

36

“Para los chilenos, la apertura de esta Exposición tiene un alto significado: es el gran paso de nuestro arte. Nuestros artistas tienen una regia casa. Ese palacio que reúne todas las comodidades y adelantos en la materia; además de la armonía y belleza de su construcción. Dentro de su recinto, se cree estar en Europa y al asomarnos por sus amplios ventanales por donde se filtra la luz suave, propia a los cuadros, vemos las cordilleras de los Andes, todo el hermoso paisaje de nuestro suelo.”36

Aquel cronista cree estar en Europa. Lo único que lo saca de su ilusión es el

hermoso paisaje de nuestro suelo, las cordilleras de los Andes, que se asoman por los

ventanales. Pero este romanticismo nada dice de la realidad social, pues las calles que

rodean el Museo fueron cubiertas con avena.

La siguiente foto37 muestra la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes en el día

de la inauguración del nuevo edificio.

Igual que cuando se observa toda observación, debe notarse qué es lo que ha

quedado dentro y qué es lo que ha quedado fuera. El fotógrafo claramente ha intentado

mostrar la monumentalidad del nuevo edificio y la pompa con que se ha realizado la 36 Philips, op. cit., p. 10. 37 Ossa, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, op. cit., p. 17.

37

ceremonia de inauguración. En el interior del edificio se está llevando a cabo la Exposición

Internacional o Exposición Centenario, a la cual han sido invitadas las principales

personalidades de la política nacional e internacional, y del mundo del arte.

¿Qué es lo que ha quedado fuera? En el borde inferior se observan las cabezas y los

sombreros de quienes no fueron invitados a la ceremonia ni a la fotografía. La ceremonia,

entonces, como todo ritual, contiene la división entre observadores y observados. Del lado

de adentro, de los observados, está la cumbre de la estratificación social, aquella parte que

representa al todo38: la elite. Del lado de afuera quedan quienes no son considerados como

elite por la propia elite. Quienes son pueblo por decisión ajena.

38 Luhmann, Niklas y Raffaele De Giorgi, op. cit.

38

La renovación del arte y el declive de la aristocracia

El sociólogo Hernán Godoy reconoce esquemáticamente - en una revisión de las

costumbres y, en definitiva, de la cultura chilena - dos períodos claves de considerar si

hemos de hablar de renovaciones, ya que éstas se producen en los ámbitos socio-culturales

teniendo fuertes repercusiones en las manifestaciones artísticas.

El primer período, que comprende los años 1910 a 1930 – albores del siglo XX – se

caracteriza por un cambio cultural y social que dice relación con desplazamientos de

fuerzas sociales que habían caracterizado los siglos anteriores.

Comienza el declive de la aristocracia y sus afanes europeizantes; la hegemonía

“del caballero burgués”39 se ve amenazada por la entrada de los sectores medios y los

obreros. La entrada geográfica y migratoria se debe al desplazamiento rural-urbano, en el

cual “la vieja estructura de la hacienda, donde convivían pacíficamente patrones e

inquilinos, ha empezado a quebrarse”40.

La presencia de los sectores medios de la sociedad comenzaba a organizarse en un

“gran número de asociaciones gremiales y culturales”41, teniendo en éstas últimas una

fuerte gravitación. De este modo el autor reconoce que en la clase media intelectual

“formada en liceos y universidades, integrada por profesores, abogados, periodistas,

artistas y escritores, [se empezaba] a constituir la mayor parte de los creadores chilenos en

las actividades literaria, plástica, musical, científica y filosófica. En los inicios del siglo

casi todos los artistas e intelectuales proceden de la mesocracia”.42

Es bajo este ambiente socio-cultural que comienzan las vindicaciones “de lo chileno

popular” en campos literarios como el ensayo, en donde se apartaba “de la línea del

ensayo teórico y doctrinario del siglo pasado, para centrarse en el examen concreto de la

39 Godoy, Hernán, La Cultura Chilena, Ensayo de Síntesis y de Interpretaciones Sociológica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.1984. p. 439. Nótese la distancia con respecto a los planteamientos de Cousiño y Valenzuela, quienes señalan que no es posible hablar de un caballero burgués latinoamericano, pues aquella figura, propia de la dialéctica Hegeliana del reconocimiento, está basada en el miedo y la necesidad, y no en la presencia, siendo esta última el modelo social característico de la hacienda. 40 Godoy, Hernán, op. cit., p. 440. 41 Godoy, Hernán, op. cit., p. 441. 42 Godoy, Hernán, op. cit., p. 441.

39

realidad nacional y particularmente en la situación de los estratos populares”43. Dicha

vindicación se produce no sólo en el ensayo; así, Hernán Godoy cita a autores como Vicuña

Cifuentes, quien se abocara a la recolección de la poesía popular, elaborando una

recolección de 250 versiones de poesía popular en su texto “Romances populares y

vulgares recogidos de la tradición oral chilena”.

Si bien existieron impulsos y motivaciones dirigidos a rescatar lo popular, la

reticencia que caracterizó a la elite europeizada seguía vigente y se hacía sentir en el desdén

hacia lo popular y lo campesino al considerarlo como algo “vulgar, incorrecto y

supersticioso”.44 Este desdén que nota Godoy no es sino la observación que tiene una

cultura letrada con respecto a una cultura oral45.

Si observamos la teoría de la sociedad que desarrolló el sociólogo Niklas

Luhmann46, esta observación de la sociedad moderna se basa en el reconocimiento de que

la cultura oral posee una lógica distinta a la de la cultura letrada. Esta última se basa en la

adopción de la escritura como medio de comunicación social, la cual lleva a la tematización

de la diferencia en el plano de la comunicación. Es decir, el lector debe saber reconocer el

punto de vista del escritor, con lo cual nace tanto un sujeto (el observador observado) y un

objeto (aquello sobre lo cual versa la comunicación).

A su vez, la escritura hace posible la ilusión moderna de la simultaneidad de lo no

simultáneo al permitir la autoidentificación de la sociedad con una historia que ha quedado

plasmada en textos atribuibles a contextos pasados y distintos al actual. Con ello la

sociedad se hace de una historia que resalta en nitidez en contraste con las cosmologías de

las culturas orales: éstas ahora son señaladas, desde la modernidad, como culturas

tradicionales en donde no es posible tematizar las diferencias sociales (las pretensiones de

posición de los observadores), y en donde no es posible distinguir nítidamente entre objetos

y personas47, ni entre pasado y presente.

43 Godoy, Hernán, op. cit., p. 445. 44 Godoy, Hernán, op. cit., p. 451. 45 Goody, Jack e Ian Watt; “Las consecuencias de la cultura escrita,” en Goody, Jack (comp.), Cultura escrita en sociedades tradicionales; Ed. Rev. Trad. Gloria Vitale y Patricia Willson: Barcelona: Editorial Gedisa, 1996. pp. 39-82 46 Luhmann, Niklas y Raffaelle De Giorgi, op. cit. 47 Así, Cousiño y Valenzuela afirman que la dimensión social del sentido en las culturas orales consiste en el don: el objeto que, según los análisis de Marcel Mauss, conserva el espíritu del donante. Cousiño y Valenzuela, op. cit.

40

Paul Cézanne, Boy in a Red Vest. 1888-1890. Óleo sobre Tela. 35 ¼ x 28 ½. Colección de Sr. y Sra. Paul Mellon, Upperville, Virginia.

En la sociedad chilena que observa Hernán Godoy tenemos una tematización de

la diferencia entre tradición y modernidad, jerarquizada evolutivamente como civilización /

barbarie. Sin embargo, el interés que Godoy adjudica a los intelectuales de la mesocracia

aparentemente realiza una inversión de los términos de esta distinción: se trata de un

rescate de lo popular que llegará a su máxima expresión, como ya se verá, en la fundación

de un Museo de Arte Popular. Primero es preciso observar los procesos internos del arte.

El arte de esta época comienza a reconocer una lógica propia, distinta a la de la

política y a la diferenciación estratificadora de la sociedad. Lógica que, manifestándose en

Chile en las generaciones que van del 13 al 40, tuvo su hito en la figura de Paul Cézanne,

(1839-1906) con el quiebre del paradigma representacional o imitativo.

Según Tansey y Fred, “by reducing the importance of the

subject matter, Cézanne automatically enhanced the value of the

picture he was making, which has its own independent existence and

must be judged entirely in terms of its own inherent pictorial

qualities.”48 El arte pone el acento en el juego de formas interno a la

obra, dejando de lado su referencia a una realidad exterior. De esta

manera realiza un giro exactamente paralelo al de los avances de la

fenomenología coetánea. El arte vive este quiebre como un deslinde

con respecto a la tradición realista.

El arte chileno se comprende a sí mismo según estos cánones.

Reconoce en su historia una tradición realista, cuyos últimos

exponentes serían conocidos en la generación del 13: alumnos del director de la Escuela de

Bellas Artes, el español Fernando de Álvarez Sotomayor (1912-19).

En palabras del archivo de historia del arte chileno del Museo Nacional de Bellas

Artes, aquel director:

“Rompió con la tradición del romanticismo francés al traspasar a sus alumnos, llamados Generación del Trece, Generación Centenario, Generación Trágica y Generación Sotomayor, lo fundamental de la Escuela Clásica Española, la cual se fundamentaba en un estilo realista en el que cobran importancia los retratos, las escenas costumbristas, interiores y paisajes. Algunos de sus alumnos dieron a sus pinturas, un carácter de honda melancolía y contenido

48 Tansey, Richard G., y Fred S. Kleiner, “Renaissance and Modern Art”, en Gardner’s Art Through the Ages, Vol II. Décima Edición, Estados Unidos: Harcourt Brace College Publishers, 1996. p. 998.

41

social. El tratamiento del color y la luz, así como los ricos empastes fueron cualidades compartidas por el grupo. La mayoría de los integrantes de esta generación provenía de la clase media, tenían aproximadamente la misma edad y por sus escasos recursos, llevaban una vida austera y bohemia, características que el poeta Pablo Neruda destacó al bautizar al grupo como La Heroica Capitanía de Pintores.”49

Hay ciertas alusiones que son

importantes: el que hayan cobrado importancia

los retratos, las escenas costumbristas,

interiores y paisajes, que algunos de sus

alumnos hayan dado a sus pinturas un carácter

de honda melancolía y contenido social, y el que

la mayoría de los integrantes de esta generación

haya provenido de la clase media. Parece una

irrupción de la sociedad al interior del arte.

Ahora bien, obsérvese la singular estructura que sostiene esta descripción: si bien la

primera parte (retrato, escena costumbrista, interiores y paisajes) hace alusión a algo que

está fuera del artista en la Escuela Clásica Española, la tercera (clase media, escasos

recursos), alude a una vivencia de los alumnos de Sotomayor. Entre estos dos extremos se

sitúa a la Generación del Trece: entre un realismo vivido y uno observado: honda

melancolía y contenido social. El arte de esta manera da cuenta de cambios que están

sucediendo en su entorno: es el paso de una diferenciación social por estratos a una en

donde cobran cada vez más importancia los sistemas de funciones, en donde la clase media,

y ya no sólo la elite, podrá participar del arte. Como señalara Hernán Godoy, esta

generación se interesa por la realidad del estrato inferior de la sociedad desde el ámbito de

la cultura ilustrada. Por eso es que se habla de un rescate de lo popular. Como iremos

desarrollando en lo que viene, este rescate condensa la posición que ocupa la cultura oral en

el universo de sentido de la cultura escrita, lo cual señalaremos como la paradoja de un

encuentro que es simultáneo desencuentro.

49 Museo Nacional de Bellas Artes, revisado el 12 de noviembre de 2003 desde la página Internet: http://www.mnba.cl

42

Un Museo de Arte Contemporáneo

En 1947 Marco Antonio Bontá (1899-1974) rescata el antiguo edificio El Partenón,

que ha sido olvidado en la Quinta Normal luego de la construcción del museo en el Parque

Forestal, para fundar en él el Museo de Arte Contemporáneo, dependiente de la

Universidad de Chile50.

La colección del museo se inició mediante adquisiciones, préstamos y donaciones,

teniendo por objetivo apreciar el arte del momento. Es decir, cobijar el arte de la

renovación que, según la historia del MAC, se realiza a partir de la generación del 13, la

que “fundamentalmente asimilan en Europa los postulados del pintor Pablo Cézanne y

aprecian la vanguardia de la Escuela de París.” Se observa aquí una contradicción al

interior de la historia del arte chileno en la comprensión de las distintas generaciones. Lo

que se mantiene, y es lo que nos importa en este contexto, es que se sitúa en Cézanne el

hito de cambio, y la historia del arte chileno se comprende desde aquél. Es importante, sin

embargo, en esta divergencia, que mientras que el Museo Nacional de Bellas Artes subraya

el contenido social en la temática de las pinturas de la Generación del 13, el Museo de Arte

Contemporáneo remarca el quiebre formal que ellas realizan con respecto a la tradición

imitativa o centrada en la temática. Esto anuncia la distancia que caracterizará a las

relaciones entre ambos museos: uno se centrará en la historia y el otro en el quiebre.

El Museo de Arte Contemporáneo realiza grandes exposiciones, entre las que

destacan especialmente la retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos (1948) y,

posteriormente, entre los años 1965 y 1968, la exposición “De Cézanne a Miró”, realizada

gracias al apoyo del Museo de Arte Moderno de Nueva York y empresas privadas

santiaguinas.

Esta última exposición es de suma importancia en la historia de los museos en

Chile. En primer lugar, muestra cuál es la perspectiva que está utilizando el arte nacional

para comprenderse a sí mismo: de Cézanne a Miró. Luego, debe notarse la presencia de los

Estados Unidos, que luego del fin de la segunda guerra mundial comienza su nueva política

de relaciones internacionales, inaugurando el Panamericanismo.

50 Solanich S. Enrique, op. cit.

43

Por último, se observa la presencia ya no de patrocinadores individuales,

relacionados con una elite tradicional, sino más bien de empresas privadas, lo cual da

cuenta de importantes cambios en el entorno económico del arte. Como ha observado

Néstor García Canclini en su sociología de las vanguardias artísticas,

“el incipiente desarrollo industrial, la urbanización y el crecimiento del poder económico en las clases altas y medias fue produciendo un público comprador en relación con el cual los artistas lograron un grado de independencia creativa que nunca habían tenido bajo encargos de gobiernos o sectores dominantes tradicionales. Pero esta autonomía, que favoreció la experimentación formal, también contribuyó a aislar las obras del público masivo.”51

En el marco interpretativo seguido hasta ahora, puede observarse que el arte ya no

depende de los aportes realizados por personas pertenecientes al estrato superior de la

sociedad para lograr financiamiento de sus operaciones. Con esto logra una significativa

independencia que sólo es posible en tanto que el arte, a la vez, se centra en una posición de

observación específica al interior de la sociedad, la cual puede ser reconocida por el resto

de los sistemas sociales: en este caso, el económico. Como podrá observarse con mayor

detenimiento en el análisis de las entrevistas, esta diferenciación de un sistema funcional

artístico se logra con el quiebre paradigmático recién señalado.

El Museo de Arte Contemporáneo guardará por ello la calidad de símbolo de la

autonomía del arte.

Desde la fundación del MAC parece inaugurarse una rivalidad entre éste y el

antiguo MBA, aspecto que se observa en las siguientes palabras:

“No hay duda que en la gestión de Marco Antonio Bontá de recuperar el antiguo Partenón para transformarlo en Museo de Arte Contemporáneo a partir de 1948, pesaron los continuos problemas del Museo de Bellas Artes. Esto explica, por ejemplo, que la exposición “De Cézanne a Miró”, a fines de los años sesenta, enviada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se haya realizado en el Museo de Arte Contemporáneo con una concurrencia no superada de 202.000 visitantes.”52

Los continuos problemas del Museo de Bellas Artes a los que se hace referencia son

problemas de infraestructura, pues desde su fundación este museo no contó con el

financiamiento necesario para su manutención. Estos problemas han sido compartidos por

el Museo de Arte Contemporáneo desde el año 1975, cuando se ubicó en el local de la

Escuela de Bellas Artes, entonces trasladada al Campus Las Encinas. Desde ese año ambos

51 García Canclini, Néstor, La Producción Simbólica; Teoría y método en sociología del arte. Cuarta edición. México: Siglo veintiuno editores. 1988. p. 98. 52 Philips, op. cit., p. 12.

44

museos se dan las espaldas, y el edificio es dividido por diferencias de administración: del

lado oriente depende de la DIBAM, y del poniente depende de la Facultad de Artes de la

Universidad de Chile.

45

Un arte que intenta volverse autónomo

El segundo período que señala Hernán Godoy – que comprende los años 1930 a

1950 – se caracteriza por la hegemonía de la mesocracia. Ella será la protagonista del

proceso de modernización que trae la ola extranjerizante. Comienza el auge de lo moderno,

que puede sintetizarse así:

“Ese término moderno se convertía en el pan cotidiano, en la explicación de todo. Era moderno el traje corto de las mujeres, la melena a lo garzón, los cigarrillos turcos, las boquillas de 30 centímetros, la práctica de los deportes, las quirománticas, el cemento, el salto alto, los empresarios, los ejecutivos, la teoría de la relatividad, los cow-boys, los rascacielos, el psicoanálisis, la montaña mágica, las reinas norteamericanas de las salchichas, los príncipes arruinados, los grandes ventanales a lo Mondrian, los fetiches africanos, los rayos x, el ballet ruso, los gangsters de Chicago, los automóviles de carrera, los divorcios, el urbanismo de Le Corbusier, el Charleston, el Tiempo Perdido de Proust, el gramófono, la radio, Rodolfo Valentino, el teléfono, el tango, el Ulises de Joyce, las actrices de cine, las quiebras de banqueros”53

Bajo estas miras modernizantes comienzan a resurgir una serie de debates en torno a

lo popular. Se produce una crítica y superación de lo que fue el “criollismo literario”,

puesto que “la persistencia de la orientación criollista fue agotando sus posibilidades

creativas y se produjo una saturación”54. Así en la literatura preocupaba la insistencia de

actores de “poncho y hojota”, la excesiva mirada al campo en desmedro de la ciudad, la

predilección del pueblo sobre la clase alta, o que faltasen reflexiones sobre los grandes

problemas de la vida cotidiana o las “inquietudes de la inteligencia”.

Escritores como Vicente Huidobro buscan liberarse contra la corriente del

naturalismo y el criollismo, haciéndose sentir en su manifiesto “Non Serviam”, en el cual

escribe: “Non Serviam. No he de ser tu esclavo, Madre Natura. Hasta ahora no hemos

hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada.”55

Según Hernán Godoy, en lo que respecta al ámbito del arte y su proceso de

autodescripción, los personajes vinculados al ambiente plástico buscan retornar hacia lo

europeo abandonando lo vernáculo, tradicional y criollo. La primera señal de ello fue el

53 Arenas, Braulio, Actas Surrealistas, Stgo: Nascimiento, 1974. Citado en Godoy, Hernán, op. cit., p. 493. 54 Godoy, Hernán, op. cit., p. 496. 55 Godoy, Hernán, op. cit., p. 498.

46

Afiche de Camilo Mori para el Partido Comunista, 1940.

viaje de artistas hacia Europa a finales de los años ´20, conocidos como el grupo

Montparnasse. “A su regreso de Europa trajeron una valiosa experiencia, una rica

bibliografía moderna de arte y sobre todo una forma de ver, que significó un vuelco

respecto del costumbrismo español y del academicismo francés”56

Se lleva a su extremo, en Chile, el quiebre paradigmático del arte que viéramos en

relación a Cézanne. Lo que se observa es el movimiento de autonomización del arte, vuelco

paralelo al del arte Europeo de medio siglo antes: se dejan de lado las pretensiones

imitativas, y se da cabida al intento de creación de un mundo del arte: un mundo que se

reproduce en el juego de formas interno al arte.57 Pero aun no se completa la clausura de

este nuevo mundo.

Es especialmente relevante en el contexto del presente análisis la relación que

mantiene el arte chileno con la política durante estos años. El tema de las desigualdades

sociales ya no aparece sólo como motivo costumbrista, sino que los artistas se vuelcan a la

acción política, profundizando una tendencia que iniciara la Generación del 13, pero que no

sería continuada por la del 40. Escribe Antonio Romera:

“Es el Chile del Frente Popular (1938). Quienes han participado en su instalación o en su repulsa – mucho menos ésta – han sido sus maestros. De modo que los del 40 han encontrado la ruta libre para sus indagaciones estéticas (…) La generación del 13 y el grupo Montparnasse se enfrentarían a un destino incierto y, desde el punto de vista estético y social, impredecible. Asistieron los segundos, apenas salidos de la adolescencia, a los reventones sociales del año 20. Es el Chile del cielito lindo, en que muchos simbolizan el despertar de la conciencia política del país.”58

Las historias de arte chileno revisadas coinciden en señalar el

cierre de la Escuela de Bellas Artes en 1928 por parte del Presidente

de la República Carlos Ibáñez del Campo. Junto con cerrar la Escuela,

el Presidente envía a un importante grupo de alumnos y profesores,

incluyendo a su director, Camilo Mori, a profundizar sus estudios en Europa. Este viaje es

central en la historia del arte: este grupo de artistas, luego conocidos como la “Generación 56 Godoy, Hernán, op. cit., p. 501. 57 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, Ed. Rev. Trad. Eva M. Knodt. Sandford, California: Sandford University Press. 2000. También en Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” en Teoría de los sistemas sociales: artículos II, Universidad de los Lagos, Instituto de Estudios Superiores de Occidente, Universidad Iberoamericana. 1999. pp. 9-65. 58 Romera, Antonio, “La Generación de 1940 de la Escuela de Bellas Artes,” en Aesthesis nº9, La pintura y sus problemas en Chile. Santiago de Chile: Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 145-157.

47

del ´28” por haber sido enviados a París ese año, se familiarizó con el trabajo de la Escuela

de París, especialmente con el importante cambio que significó el trabajo de Cézanne.

Antonio Romera escribe:

“Conocido es el extraño episodio de ese año en que, por razones políticas, la Escuela de Bellas Artes fue clausurada y un conjunto de treinta alumnos y profesores enviado a estudiar a la capital francesa. De ésta trajeron las últimas novedades. Casi todos reflejaron de alguna manera la influencia de los estilos derivados de Cézanne, del post-impresionismo y de los fauves.”59

Pero llama la atención que ninguna de estas historias señale por qué este grupo fue

enviado a estudiar a París: hace sospechar que por escapar del ámbito del arte, sus razones

ya no importaron en lo sucesivo para las historias del arte. La razón no habría sido otra que

el apoyo a agrupaciones de izquierda política por parte de los artistas de la Escuela de

Bellas Artes. Así, habría formado parte de la persecución que realizó el Presidente Ibáñez

del Campo contra la izquierda política, principalmente el Partido Comunista.

Otro dato sustenta esta hipótesis: la noche siguiente a la caída del gobierno de

Ibáñez del Campo en 1931, se realizó la toma de la Escuela de Bellas Artes, protagonizada

en parte por artistas cercanos al grupo Montparnasse, especialmente su futuro director,

Hernán Gazmuri (1931-35). Es decir, la Escuela de Bellas Artes estaba funcionando al

ritmo de la política.

59 Romera, Antonio, op. cit., p. 149.

48

Un Museo de Arte Popular

Parece ser que los centenarios producen museos, lo cual suena coherente: en la

conmemoración de la identidad histórica, se crean instituciones que festejan la historia. En

el centenario de la República se creó un Museo Nacional de Bellas Artes. Medio siglo

después, para el primer centenario de la Universidad de Chile, se recibieron importantes

donaciones de artesanías de países americanos, lo que tuvo como respuesta la creación del

Museo de Arte Popular Americano (M.A.P.A.) en el año 1943. Cinco años más tarde se

crearía el Museo de Arte Contemporáneo.

El entonces profesor universitario y escritor Tomás Lago fue el primer director del

Museo. Es él quien da cuenta en sus textos y escritos de las observaciones y apreciaciones

que desde el arte de la cultura ilustrada se harían hacia las expresiones artísticas de culturas

que fueron llamadas “tradicionales” o “primitivas”, y que en síntesis recibieron el apelativo

de Artes Populares.

Autores como Miguel Alvarado Borgoño, en su estudio del concepto de cultura

popular, reconoce dos tendencias, que resumidas esquemáticamente dan cuenta de las

revisiones que tanto la antropología como la sociología realizan en torno a las “formas

culturales populares”. Dentro del segundo grupo de investigaciones y estudios preocupados

por los cambios vividos culturalmente al pasar de lo tradicional a lo moderno, que

históricamente corresponden a los años ´50, se encuentran influjos teóricos de autores tales

como Robert Redfield y Oscar Lewis en la antropología, y en la sociología de autores como

Robert Merton y Talcot Parsons, ambos preocupados por “el proceso de modernización

que debía vivir América Latina como pre-requisito para el desarrollo”60. El análisis del

arte en esta época y bajo estos influjos, se caracterizó porque el arte propio de un mundo

popular fue considerado como artesanía, “no siendo considerado más que una respuesta

adaptativa que se origina en el subdesarrollo tanto espiritual como material debido a lo

60 Alavarado Borgoño, Miguel, “Notas sobre el concepto de cultura popular: en torno a las formulaciones y a la unidad del concepto”, Aisthesis Nº27, 1994, Facultad de Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 61.

49

cual este tipo de arte será superado y desaparecerá al mismo ritmo con que la modernidad

con su tecnología y sus valores se expanda.”61

Se aprecia por lo tanto y bajo lo antes mencionado que la postura de Lago debiera

corresponder con esta vertiente de ensayos y estudios vinculados al proceso de

modernización vivido en América Latina, y más aún delatar aquello en su rol como director

del Museo de Arte Popular Americano.

Aquello se puede comprobar si se toma como ejemplo el catálogo de 1963, en el

cual el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y el Museo de

Arte Popular invitan a la "Exposición de Pintura Instintiva". En su presentación, Tomás

Lago comienza por denunciar los cambios sociales y cómo ellos han afectado los valores,

las temáticas y el significado mismo del arte, en medio de lo cual:

"surgen otros puntos de interés en los campos de acceso, como para compensar un arte demasiado estricto y razonado, fruto de la especialización y por lo tanto demasiado separado de las apariencias sencillas de la vida. De aquí el interés por las culturas de los pueblos primitivos (…) las artes populares (…) en el fondo no es sino la búsqueda de lo emocional en sus raíces más oscuras pero también en las más simples. Se aprecia lo inocente y lo pueril, el empleo de los colores puros para el goce de los ojos. Es como si el espíritu separado en exceso de la vida real se esforzara por recuperar su equilibrio aproximándose a ella en los fundamentos de la gestión expresiva (...). El mundo incontaminado donde solamente pueden producirse las condiciones para que surjan, está tan separado de ese otro, de las convenciones organizadas conocidas, que descubrir estas obras es más difícil de lo que parece. Apenas si es posible encontrar unas pocas en extensos núcleos sociales, de tal manera tienen siempre un carácter de excepción."62

En sus palabras resuenan constantemente las añoranzas románticas buscando

rescatar lo popular frente al iluminismo y los cosmopolitismos. Como folclorista le abre

camino a lo popular en tanto que, como señala Néstor García Canclini, el rasgo distintivo

“de la tarea folclórica es la aprehensión de lo popular como tradición. Lo popular como

residuo elogiado: depósito de la creatividad campesina, de la supuesta transparencia de la

comunicación cara a cara, de la profundidad que se perdería por los cambios “exteriores”

de la modernidad”63. Preocupa la pérdida de la transmisión oral por debajo del predominio

de la tradición escrita (diarios, libros, revistas); “las creencias construidas por

61 Op. cit., p. 61. 62 Alarcón, Norma, Juan Domínguez Marchant e Ida Gonzáles, Arte Popular Chileno, Definiciones Problemas Realidad Actual. Mesa Redonda de los especialistas chilenos, convocada por la XIX Escuela de Invierno de la Universidad de Chile, con la colaboración de la UNESCO. 1959. 63 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 195.

50

comunidades antiguas en busca de pactos simbólicos con la naturaleza se perdían cuando

la tecnología les enseñaba a dominar esas fuerzas”64.

Aquella postura “folklórica” adquiere relevancia y sentido cuando analizamos que

para la Mesa Redonda de los años ’60, adentrándose en el “campo del folklore” es como se

conoce “la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las sociedades

civilizadas”65. Así se responde a la pregunta de qué es el arte popular. Este planteamiento

supone la existencia de dos “capas” de la sociedad:

1. La de una agrupación dirigente, o elite en minoría, poseedora del conocimiento adquirido a través de los libros y de una educación a base de estudios científicos y metódicos.

2. Por otro lado, una sociedad más numerosa, ineducada desde el punto de vista sistemático, pero llena de conocimientos obtenidos por experiencia directa, conocimiento que se ha incorporado al acervo cultural a través de las generaciones, transmitidos en forma oral y práctica de padres a hijos. A esta masa es a la que se denomina comúnmente con el nombre de clase popular.66

En la segunda “capa” y dentro de las artes populares se reconoce un sujeto que

“trabaja, un simple hombre del pueblo, sin profesión u ocupación dentro del ámbito

laboral, hace su obra a menudo como una actividad paralela a sus ocupaciones habituales

en cualquier rincón de la casa, sin habilitamientos especiales ni recursos adecuados”67.

Son estos sujetos quienes realizan la pintura instintiva, luego llamada pintura ingenua, “no

educados para ello en forma sistemática,”68 por lo que su pintura “ignora, lógicamente, las

técnicas pictóricas del gran arte”69.

El concepto de folklore para los folcloristas chilenos se construye al señalar el modo

de vida, la concepción y hábito de mundo, del pueblo. ¿Y este pueblo, quién es? Dos

distinciones lo sostienen: la primera, entre estrato alto y estrato bajo. La segunda, entre

centro y periferia. El pueblo es el estrato inferior de la sociedad, especialmente rural.

64 Op. cit., p. 185. 65 Alarcón, Norma, Juan Domínguez Marchant e Ida Gonzáles, Arte Popular Chileno, Definiciones Problemas Realidad Actual. Mesa Redonda de los especialistas chilenos, convocada por la XIX Escuela de Invierno de la Universidad de Chile, con la colaboración de la UNESCO. 1959. p. 25. Este mismo concepto de folclor es utilizado por Tomás Lago en su libro Arte popular chileno. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. 66 Op. cit., p 25 67 Op. cit., p 29 68 Op. cit., p26 69 Op. cit., p 28

51

En las metavariables evolutivas que nos provee la sociología, podemos reconocer

que el pueblo no sólo es el estrato inferior de la sociedad, sino que es también el segmento

de la sociedad que no ha adoptado la tecnología de la escritura como medio de

comunicación. Por ello el concepto de pueblo es también sinónimo del de barbarie en su

distinción paralela: civilización / barbarie, o civilizado / primitivo. Este concepto de

civilización sostiene la utilización de la distinción entre socializado y no socializado para la

función artística, es decir, entre educado o no en las escuelas de arte. Así, el pintor del

pueblo también es aquel que no ha estudiado el gran arte.

Dentro de este esquema general, el chileno Tomás Lago, en su libro de 1971,

escribe:

“Una síntesis reduce todavía algo de lo dicho tan someramente. Hay que recordarlo. No había interés en la civilización del siglo pasado de darles importancia a las habilidades primitivas de las clases populares hasta que se expresó el conocimiento o estudio del folklore. Ocurre que esta ciencia no existía con nombre propio hasta 1846 que se usó en Londres por primera vez, para señalar la importancia que significa conocer “la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las naciones civilizadas.” Alrededor de eso se habló entonces de las palabras folklore y volkskunde, esto es, lo que el pueblo sabe, y lo que se sabe de él.”70

Aquí Tomás Lago entrega tres definiciones. Por un lado, el folklore está compuesto

por las habilidades primitivas de las clases populares. Luego toma la definición inglesa de

1846: la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las naciones

civilizadas. Por último agrega: lo que el pueblo sabe, y lo que se sabe de él. Estas tres

definiciones pueden descomponerse para armar una sola:

En primer lugar debe notarse la distinción de clases: por un lado las clases

populares, las clases ineducadas, y el pueblo. Quien realiza la distinción se ubica del otro

lado, y por lo tanto está encubierto. Tan sólo aparece dos veces de reojo: como civilización,

y como el que sabe acerca del pueblo. Esta forma científica de saber, propia del observador

del folklore, es muy distinta a la forma de saber propia del pueblo: habilidades primitivas y

sabiduría tradicional. Dentro de esta definición general se ubica el arte popular, como el

campo del arte manual.

A propósito de la valoración de objetos de las culturas orales, el autor Robert J.

Goldwater, en su libro de 1938, Primitivism in Modern Painting, explica la conformación

70 Lago, Tomás, Arte popular chileno, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. p. 13. El subrayado es nuestro.

52

de los museos etnográficos en Europa71. De este modo Goldwater dibuja el proceso

descomponiéndolo en:

1. Los objetos de culturas distantes se hacen disponibles debido a las políticas

coloniales de los países Europeos, lo que lleva a la formación de los museos y las

exposiciones etnográficas. Entonces, éstos son sólo valorados en tanto que

curiosidades.

2. El sistema artístico vive una revolución paradigmática con la escuela post-

impresionista. Sólo entonces los artistas pueden valorar estos objetos y adoptar

parte de sus características: Gouguin y Picasso, principalmente. En este nuevo

contexto, las exposiciones etnográficas son ahora exposiciones de arte primitivo.

En el segundo cuarto del siglo XX, la etnografía seguirá su camino de manera

independiente al arte, aplicando la lógica autónoma de la ciencia.

Goldwater sostiene la hipótesis de que los objetos de las culturas orales sólo pueden

ser valorados estéticamente por parte del arte de las culturas escritas una vez que el

paradigma del arte ha dejado atrás el realismo. Esta hipótesis se comprueba en el caso

chileno y explica entonces que en 1930 el Museo de Bellas Artes adquiera la colección de

esculturas africanas de Manuela Portales de Huidobro. Sumado a ello, en los años 1936 y

1939 se realizó en el mismo Museo de Bellas Artes la Primera Exposición Chilena de Arte

Popular, y en el año 1943 una Exposición Americana de Artes Populares, organizada

nuevamente por la Universidad de Chile.

Según la reseña histórica del Museo de Arte Popular Americano, hoy en día llamado

“Tomás Lago”, el propósito de esta exposición habría sido: “establecer un mayor contacto

entre las culturas contemporáneas americanas.”72

Desde entonces este museo ha utilizado la semántica del encuentro: entre culturas y

entre clases sociales. De esta manera, se hace evidente que la valoración del arte popular

desborda los límites del arte: no sólo hay una apreciación estética de los objetos

provenientes de las culturas orales que coexisten con los autoproclamados civilizados.

71 Goldwater, Robert J., Primitivism in Modern Painting. New York and London: Harper & Brothers Publishers. 1938. 72 Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Reseña del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. p. 1.

53

Podemos plantear la hipótesis de que esta valoración es parte del proceso más amplio de

urbanización, tal como lo han descrito Carlos Cousiño y Eduardo Valenzuela73.

El Museo de Arte Popular consiste en una exposición de objetos de arte decorativo y

ritual del estrato inferior. Estos objetos son así descontextualizados: en el museo se les

enumera y etiqueta. Esto no es sino la observación de quien observa sin ser observado. Es

la observación letrada de la oralidad. Consiste en la tematización de la diferencia de

experiencia de mundo que realiza el letrado para observarse a sí mismo.

A la vez, la valoración positiva que del arte popular realiza este intelectual también

puede observarse como el reconocimiento de las raíces orales de la cultura letrada; como

una señalización de la contingencia de la mirada moderna que apunta a la coexistencia de la

oralidad con la escritura74.

Así, el Museo de Arte Popular Americano tiene una figura dual. Por un lado el

letrado observa en él las raíces orales de su experiencia de mundo. Por el otro, a través de

este arte el letrado se diferencia de la cultura oral. Esta dualidad se esconde tras la

semántica del encuentro: encuentro entre clases sociales que han sido separadas durante el

proceso de urbanización. Es un encuentro que es un desencuentro.

En la presentación del catálogo de la Exposición Americana de Artes Populares,

Amanda Labarca, Presidenta del Comité Ejecutivo de la Comisión Chilena de Cooperación

Intelectual, escribe:

“Finalmente, querríamos expresar nuestra confianza en que este esfuerzo sirva de base para la formación de un Museo vivo de la cultura genuinamente americana, que muestre en su integridad el proceso histórico-social característico de estos países y donde los estudiosos descubran temas de reflexión y los artistas motivos de acercamiento al fondo milenario de nuestras razas.75” En las palabras de Amanda Labarca se observa justamente esta semántica: en primer

lugar, el museo es un museo vivo de reencuentro de la identidad de la sociedad. El museo

se observa como parte funcional del proceso de autobservación de la sociedad. Luego

señala que si bien este museo forma parte del polo escrito de la cultura, tiene por función

73 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, op. cit. 74 Esta coexistencia es principalmente acusada por Walter Ong, op. cit. Un análisis paralelo de este proceso para el caso de Holanda en el siglo XVII puede encontrarse en Valenzuela, Fernando, “El Filósofo Meditando: una civilización contingente.” Ensayo escrito para el 4º concurso de Ensayo UC. Dirección General Estudiantil de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2003. Ensayo premiado con el primer lugar. 75 Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, op. cit., p. 1.

54

acercar este polo con la base oral de su propia cultura. Es así, lugar de reencuentro. No por

nada el primer edificio del MA.P.A., en 1944, fue un edificio colonial instalado en una

terraza del cerro Santa Lucía, símbolo de la síntesis cultural latinoamericana76.

Tomás lago, director del museo durante el cuarto de siglo que se extiende entre los

años 1944 y 1968, relata:

“No se trataba de abundar en el campo de las ciencias puras… Nuestro museo traía un mensaje americanista de más fácil comprensión. Queríamos relacionar la actualidad artística misma de nuestra vida popular, con sus costumbres arcaicas sobrevivientes en sus artesanías y oficios manuales. Había que revalidar el trabajo ancestral de la comunidad limpiándolo del complejo de inferioridad que pesaba sobre él.”77

Y más adelante rememora:

“…las figuraciones mexicanas, peruanas, ecuatorianas, bolivianas, brasileñas tenían un acento enteramente nuevo para el público chileno, proveniente de las vivencias indígenas de más alto estilo que allí subsisten, como rastros rezagados de otro mundo con el cual estábamos emparentados. Establecer un nexo entre estos dos mundos tan distanciados, resultó ser la tarea misma del museo cuyo programa no podía ser sino americano.”

Pero aún cuando ya ha sido fundado este museo, el Museo de Bellas Artes continúa

realizando exposiciones de arte popular, ahora con una frecuencia menor: en 1951 realizó

una exposición de Platería Araucana, símbolo de la síntesis cultural latinoamericana, como

explica el mismo Tomás Lago en su libro sobre Arte Popular Chileno:

“El proceso mismo de la platería araucana tiene un interés particular digno de atención. En la historia los testigos directos aseguran que los herederos de la raza tenían condiciones especiales para aprender los trabajos manuales desconocidos. Siempre que tuvieron opción los tomaban de los españoles mismos, a quienes aprisionaban en la guerra. Así fue como desconociendo en absoluto la metalurgia, de ellos aprendieron la herrería, la fundición de los metales, la forja del hierro, el oficio del platero. En sus tierras sólo utilizaban platos de madera y greda, pero las joyas para las mujeres los seducían. También captaron obras prácticas especiales: lanzas, cuchillos, frenos para caballos.”78

La relación dual de encuentro y desencuentro que implica el Museo de Arte Popular

Americano se expresará claramente cuando se analicen los catálogos y las entrevistas, y

salga a la vista que el arte popular es valorado en su permanencia, pues de esa manera

satisface la autobservación de lo moderno como novedoso.

76 Sobre la cultura latinoamericana como síntesis, ver especialmente Morandé, Pedro, Cultura y Modernización en América Latina. Madrid: Ediciones Encuentro. 1987. Véase allí también una importante crítica a la tradición iluminista en América Latina. 77 Lago, Tomás, Museum, 1964, aprox. Citado en Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, op. cit., p. 2 78 Lago, Tomás, Cultura Popular Chilena, op. cit., pp. 90, 91.

55

El Museo Abierto

Nemesio Antúnez asume como Director del Museo Nacional de Bellas Artes en

1970, habiendo sido director del M.A.C. entre 1962 y 1964. En un intento por “lograr una

mayor difusión del arte (…), inició el programa Ojo con el Arte en Canal 13 de la

Universidad Católica, e intensificó el servicio de orientación escolar de los museos

nacionales”79

Este movimiento es el mismo que ha descrito el sociólogo Paul DiMaggio80 para el

caso de los museos norteamericanos: el paso del modelo de Palacio, al de Centro

Comercial, que es vivido por los mismos museos como una apertura de sus puertas a todo

tipo de público. Según este autor, este quiebre es producido por la constitución de un

campo organizacional para los funcionarios de los museos de arte, quienes traen consigo

una nueva ideología educacional: el museo debe abrir sus puertas y educar al público que

no sea capaz de comprender las obras de arte.

Como ya se ha visto, nosotros comprendemos la apertura que viven los museos

como una respuesta a la clausura del arte como sistema funcional: el museo deja en

segundo plano la observación de estratos. Con esto nace la necesidad de una socialización

artística, en parte realizada por los mismos museos de arte.

El año 1973, con el Golpe de Estado, trajo consigo una nueva intromisión de la

política en los procesos del sistema artístico. Los tres museos que observamos (M.N.B.A.,

M.A.C., y M.A.P.A.) cambiaron sus directores ese año. Para el caso del Museo de Bellas

Artes, se escribe que la nueva directora, Lily Garafulic heredó no sólo el consabido

deterioro del edificio, sino una

79 Philips, op. cit., p. 14. 80 Ver DiMaggio, Paul J., “The Museum and the Public”; en Martin Feldsten (ed.), The Economics of Art Museums; The University of Chicago Press, 1991; pp. 39-50. DiMaggio, Paul J., “Sociological Perspectives on Museums”; en Michael Nelly (ed.), Encyclopedia of Aesthetics; New York: Oxford University Press, 1998. DiMaggio, Paul J., “Construcción de un campo organizacional como un proyecto profesional: Los museos de arte de los Estados Unidos, 1920-1940”; en Powell, Walter y Paul DiMaggio, El nuevo institucionalismo en el análisis organizacional; México: Fondo de Cultura Económica, 1999; pp. 333-361. Una discusión más profunda de esta visión se realiza en Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, El Museo en la Sociedad. Taller de Titulación del profesor Claudio Ramos Zincke. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2003.

56

“institucionalidad museística cuestionada por amplios sectores de ámbito artístico que la identificaban con el régimen militar. Ciertos problemas de censura de obras que concursaban y sobre todo – por su carácter emblemático – cambiar el nombre de la Sala Matta [por Sala Chile] como repudio a la posición política de Roberto Matta, fueron factores que acentuaron la distancia entre el Museo y los artistas.”81

El gobierno militar trajo consigo un significativo descenso en la programación

expositiva y la renuncia de muchos artistas a exponer allí.

Este museo ya no realizó exposiciones de arte popular chileno, sino de Artesanía

familiar (1974), Artesanía de Japón (1974), Grabados Esquimales (1975), Artesanía

internacional (1975), y Pintura Haitiana (1976). En las exposiciones que se realizaron de

la Pinacoteca del Banco Central en 1978 y luego de manera permanente a partir de 1987

(no conocemos la fecha de término de esta exposición), es posible que hayan sido incluidas

obras de pintura ingenua, especialmente de Herrera Guevara.

A pesar de este paréntesis en la actividad expositiva, el museo vivió una

profesionalización de su gestión, y una acentuación de su carácter educativo. Así, en 1977,

se inauguró la Biblioteca del Museo de Bellas Artes, dirigida a estudiantes de enseñanza

superior e investigadores. El público objetivo de la biblioteca muestra un sesgo

contradictorio: si bien la educación que ejercía el museo antes era entendida como una

educación del pueblo y por ello formaba parte de los intentos civilizatorios de la elite, la

instauración de la biblioteca ha olvidado ya esta distinción. Puede observarse que si bien el

museo se abre a todo tipo de público, sin importar clase social, tendencia política, etc., a la

vez se cierra al desechar la pretensión de atraer a quienes no les nace asistir.

Los museos de arte cada vez más tomarán este carácter de simultánea apertura y

clausura. Así, hoy en día el MAC da por hecho que su público es universitario, y planifica

sus exposiciones para él, a la vez que ha desechado la distinción entre una elite y un pueblo.

Así, Francisco Brugnoli, su actual director, señala:

“Lo que menos tiene nuestro público es elite. Son gente como ustedes. El 70 o 80% de la gente que viene al museo son universitarios de cursos superiores y profesionales recientes. Ese es nuestro público. Ahora claro, en nuestro país ser universitario es ser de elite. Eso sí. Pero por otra parte, más que de elite, yo diría, yo sustituiría el término de elite por el término de la dificultad de acercamiento al arte contemporáneo, que es una dificultad que todos tenemos, de enfrentar una pregunta por la situación en que vivimos. Sobre la situación cultural. O sea, nosotros todos quisiéramos que nada nos incomodara. Vivir cómodamente en lo que estamos. El arte contemporáneo te saca.”82

81 Philips, op. cit., p. 14. 82 Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, op. cit., p. 79.

57

Por la misma línea, pero de manera menos explícita, el Director de Bibliotecas,

Archivos y Museos, Enrique Campos Menéndez, escribe en el prólogo a la historia del

Museo de Bellas Artes de 1984:

“Desgraciadamente, no todos los habitantes del país tienen el privilegio de poder concurrir a sus magníficas salas, asistir a sus actos más relevantes, a sus constantes exposiciones e interesantes proyecciones, charlas y foros. Nuestra difícil geografía hace aún más crítico y penoso este problema (…). Nuestro Gobierno cree, con razón, que una de las obligaciones primordiales de una verdadera democracia, es brindar a todos los ciudadanos de una nación las mismas oportunidades. En cumplimiento de este mandato, hemos creado esta colección “Chile y su Cultura”.”83

Según Enrique Campos Menéndez, la geografía del país es uno de los principales

impedimentos para que todos los habitantes del país asistan al museo. Para solucionar el

problema, se ha escrito un documento que expone la historia del museo y hace una breve

revisión de las principales obras de su colección. El documento está destinado a todo a

quién le interese y pueda leerlo, igual que las exposiciones de arte contemporáneo que

realiza el MAC. Es una simultánea apertura y clausura de los museos de arte.

Como culminación de este movimiento, Nemesio Antúnez regresa a la dirección del

Museo de Bellas Artes con el regreso de la democracia. Entonces realiza una gran

exposición llamada Museo Abierto:

“Museo Abierto significa que el museo se abre a los artistas de todas las tendencias artísticas, edades, formas de expresión, técnicas y además al gran público que vendrá a ver el arte que se ha hecho y se hace hoy día en Santiago. En suma, un museo se abre a los artistas y a la ciudad después de muchos años cerrado o semicerrado por diferentes causas.”84

Museo Abierto quiere decir que el museo se cierra a la política. Es decir, el arte

recobra su autonomía operativa. No quiere decir que el museo se abra al pueblo. Esta

noción de pueblo ya no forma parte de la semántica de su autobservación.

Así como esta autonomía del arte requería un acoplamiento estructural efectivo con

el sistema político, también es requisito su acoplamiento con la economía, situación que

también se produjo en estas últimas décadas. Ya observábamos que para el caso del Museo

de Arte Contemporáneo, la exposición “De Cézanne a Miró” implicó la contribución de

empresas privadas santiaguinas. En esta línea, en 1985 el Museo de Bellas Artes crea la

Fundación Bellas Artes, institución destinada a “conseguir recursos con el sector privado

83 Ossa Puelma, Nena, op. cit., p. 9. 84 Philips, op. cit., p. 19.

58

para financiar parte de los trabajos de reconstrucción y, más adelante, para conseguir

fuentes de financiamiento para las exposiciones, especialmente internacionales.”85

Los sistemas político y legal forman parte de este proceso por medio de la

promulgación, en 1991, de la Ley de Donaciones Culturales, la cual incentiva el aporte

económico de las empresas. Bajo este amparo, en el año 1996 se crea también en el MAC

la Fundación Amigos del MAC.

Sin embargo, mientras estos museos de arte se abren, el Museo de Arte Popular

Americano vive un proceso distinto. Manteniendo la semántica del encuentro, este museo

se atribuye ahora dos funciones:

“Como museo universitario busca ser la institución donde convergen, gestionan y difunden la actividad académica y artística desarrollada en torno a los fenómenos que comprende el arte popular, asimismo, poner en valor los actos y obras de los artesanos y artistas populares. Su segunda proyección es como actor social. Dentro de ese rol queremos contribuir en los procesos educativos con la metodología que genera un aprendizaje significativo que conecta a niños y jóvenes con los referentes culturales de las obras y manifestaciones del arte popular.”86

De esta manera ha sumado a la función que reconociéramos en el punto anterior, de

simultánea observación y encuentro de la cultura letrada con la oralidad, una tarea

educativa, que si bien puede comprenderse en paralelo con las actividades educacionales de

los otros museos de arte, difiere con ellas en tanto que se focaliza en los niños y jóvenes. Es

decir, por diferencia a los museos de arte moderno, este museo reconoce su función

socializadora en la etapa primaria: de ingreso de las personas en las objetivaciones de la

cultura. Como se verá en el análisis de las entrevistas, esta función se desprende

directamente del carácter del arte popular.

85 Philips, op. cit., p. 16. 86 Museo de Arte Popular “Tomás Lago”, Reseña…, op.cit., p. 3.

59

Conclusión del Análisis de la Historia de los Museos

En este momento es posible recapitular. Hemos seguido el desarrollo histórico de

los museos Nacional de Bellas Artes, de Arte Contemporáneo y de Arte Popular Americano

“Tomás Lago”. El primero, el museo de arte más antiguo de Chile, data de fines del siglo

XIX. Los otros dos nacen de manera casi unísona a mediados del siglo XX.

Podemos observar que aquel medio siglo no pasó en vano. En las generaciones de la

Escuela de Bellas Artes que van del 13 al 40 se llevó a cabo el cambio de paradigma: de la

imitación a la construcción de mundo. El Museo Nacional de Bellas Artes nace cuando

llegan a Chile los primeros vientos de cambio. El Museo de Arte Contemporáneo es

respuesta a la adopción del nuevo paradigma.

Si tomamos los aportes de la teoría de los sistemas sociales desarrollada por Niklas

Luhmann, reconocemos que este cambio no es otra cosa más que la adopción de una

función específica para el arte: en el escenario de una sociedad en vías de lograr una

diferenciación en términos de sistemas funcionales, el arte de la sociedad se hace de un

punto de vista propio. Con esto deja de lado las pretensiones de control de otros sistemas o

puntos de vista: en especial de la política y de la economía.

Pero, sobre todo, esta adopción de un principio funcional significa que el arte, así

como el resto de los subsistemas sociales, dejan en segundo plano la observación de los

estratos y se centran en la observación de observaciones. En otras palabras, al arte sólo le

preocupará el arte. Con respecto a la economía, esto se observa con la decadencia de los

patrocinadores personales y la aparición de las fundaciones de amigos, las que canalizan los

aportes de la empresa privada. Con respecto a la política, este cambio consiste en lo que

Nemesio Antúnez llamó Museo Abierto: el museo deja de aplicar criterios políticos para

valorar las obras de arte. Ya sólo importa que se aplique la mirada del arte. Todo el resto es

ruido.

En lo que respecta al público, el museo se apropia de ciertas funciones

educacionales: brinda un apoyo mínimo al público para que cuente con las distinciones

internas del arte (que se vuelven tremendamente complejas tras su clausura operacional),

las que son imprescindibles para comprender las obras. A la vez, aparece en la semántica de

60

los museos una apertura al gran público: que entren al museo personas pertenecientes a

cualquier estrato.

Sin embargo, desde entonces el museo de arte moderno experimentará la frustración

de no recibir efectivamente personas que pertenecen a cualquier estrato. Si bien el arte está

en la mirada y no en el estrato, la capacidad de aplicar esta mirada específica depende de

una ardua socialización para la función artística, la cual no está disponible por igual para

cualquier estrato. Esto se profundizará en los análisis que vienen.

Lo que cabe destacar es que este requerimiento de un complejo manejo de

distinciones internas al arte hace que el gran público que visita los museos de arte sea muy

acotado: en especial, asiste público que ha sido socializado al menos en la observación de

segundo orden en otras funciones de la sociedad: profesionales de otros ámbitos que están

igualmente interesados en el arte.

Otra cosa sucede con el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, el cual

se creó bajo el símbolo del encuentro.

La primera mitad del siglo XX ve el surgimiento de la clase media: se trata del paso

de una diferenciación por estratos a una guiada por sistemas de observación. Se deja en

segundo plano la procedencia de clase y se da mayor importancia a la capacidad de manejar

las distinciones internas de los subsistemas de la sociedad.

Lo que antes era característico de la elite de la sociedad se vuelve el principio rector

de la sociedad: la observación de segundo orden, la tematización de la diferencia. En la

sociedad estratificada, la elite se diferencia del pueblo por la adopción de la escritura como

medio de comunicación. Así es como es en la cúspide de la sociedad donde nace el sujeto,

el objeto y la historia: los buenos modales, las técnicas de observación y la conciencia

histórica. El estrato inferior se mueve únicamente en el ámbito de la oralidad y de las

relaciones cara a cara. Es en este contexto en donde la autobservación de la elite se realiza

principalmente en términos de una civilización (ella misma) y una barbarie (el pueblo). Los

proyectos modernizadores son intentos de la elite por hacer de su modo de observación

característico el principio de estructuración de la sociedad. Lo que estos proyectos pierden

de vista es que ellos mismos están enraizados en relaciones copresenciales, y que la

observación de segundo orden no puede nunca eliminar el riesgo que implica trazar una

61

distinción: aquello ha sido señalado por Gadamer como el prejuicio del iluminismo87. En

otras palabras, quien ha sido educado en una cultura de la escritura pierde de vista que en su

vida cotidiana se relaciona oralmente con personas, y no ya con lectores o escritores.

La nueva intelectualidad cumple la notable labor de señalar esta ceguera de los

proyectos ilustrados. Sobre todo estos intelectuales saben del peso de la oralidad que se

esconde tras la mirada del letrado. Pero a la vez ellos deben distinguirse con respecto a

quienes habitan una cultura únicamente oral y cosmológica. Se encuentran entre dos

mundos.

El Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” es una muestra de aquella

particular posición. El museo observa de manera letrada los objetos decorativos y rituales

de las culturas orales, a la vez que señala que este arte se encuentra en las bases de su

propia comprensión de mundo. Es simultánea distinción e identificación. Valoran este arte,

pero a la vez lo señalan como un arte distinto: no pertenece a su arte, el arte moderno: arte

de la observación de segundo orden, arte de la civilización.

Entonces, si este museo está marcado por el símbolo del encuentro, ¿por qué está

marcado? ¿De qué encuentro se trata? Es un encuentro que es un desencuentro. En él el

letrado observa sin ser observado. El objeto que ha sido realizado para ser vivido,

comparece etiquetado y enumerado.

Estos objetos aparecen entonces como las figuras monstruosas de José Donoso. Este

escritor chileno cuenta en “Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de

El obsceno pájaro de la noche”88, que aquel libro significó para él un reencuentro con las

leyendas que le contaban sus nanas del campo. Pero es este un reencuentro dramático:

“Estas viejas, en cambio, tenían algo de profundamente significativo: encarnaban todo lo que yo detestaba en mi país, lo retrógrado, lo reaccionario, y constituían ese extraño vínculo, esa amarra de hierro que une mi imaginación con los desechos y los restos del siglo pasado en mi propio país…”89

Es un encuentro que es un desencuentro. Debe reconocer que las leyendas de sus

nanas, de las viejas, están en la base de su imaginario. Pero este es un descubrimiento que

lo horroriza y de inmediato lo señala en una jerarquía: todo lo que yo detestaba de mi país, 87 Gadamer, Hans Georg, Verdad y método, Trad. de Ana Agud Aparicio, Rafael de Agapito y Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme. 1992-1993. 2 v. 88 Donoso, José, “Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de El obsceno pájaro de la noche”, incluido en El obsceno pájaro de la noche, tercera edición. Chile: Alfaguara. 2000. pp. 562-597. 89 Donoso, José, op. cit., p. 581.

62

pues ata su imaginación con restos del siglo pasado. Él se sitúa del otro lado y subraya, al

comienzo de aquel ensayo, que en realidad su influencia principal proviene de destacados

novelistas, especialmente de James Joyce.

¿Está la pintura ingenua cargada de este sentimiento contradictorio? ¿Cumple ella

esta figura al interior de los museos de arte? ¿Es la pintura ingenua simultáneamente amada

y odiada? ¿Esconde su figura los principios de autobservación del arte moderno, por medio

de los cuales define su posición en el mundo?

63

El sentido de la pintura ingenua: análisis semántico de catálogos

El análisis de los catálogos – como material sujeto a un análisis hermenéutico- nos

sitúa cada vez más cerca de nuestra pregunta de investigación, que es ¿qué papel cumple la

pintura ingenua en los procesos de autobservación de los museos chilenos? Dicho de otro

modo ¿qué sentido tiene la pintura ingenua para los distintos museos que poseen este tipo

de obras en sus colecciones?

Para poder acercarnos al sentido actual que cobra dicha pintura en los museos y de

paso ver la autoobservación de los mismos o, en otras palabras, para comprender sus

códigos actuales y su correspondiente marco interpretativo, debemos ver la historia de las

distinciones que utiliza para comprender la pintura ingenua, y profundizar en su sentido.

Los catálogos utilizados fueron los de los museos M.N.B.A. y M.A.P.A., de las

galerías La Fachada y El Cerro, la sala del Palacio de la Alambra y del Instituto Cultural

de Las Condes. Ellos fueron rastreados en bibliotecas universitarias, bibliotecas y archivos

de los museos y de personas cercanas a ellos. Lamentablemente, el M.A.C. no cuenta con

catálogos para las exposiciones en las cuales se han incluido obras de pintura ingenua.

64

Catálogo de la exposición de “Arte Institintivo” “Pintura Popular”, M.A.P.A., 1959.

El concepto de civilización

El discurso reiterativo que se presenta en los catálogos sobre el concepto de

civilización o de “sociedades civilizadas” difiere en su intensidad para el caso del M.A.P.A.

y del Instituto Cultural de las Condes.

En los análisis anteriores, ya se vio para

el caso del M.A.P.A. cómo su primer director,

Tomás Lago, representa la corriente folclórica y

junto con ella devela su postura al señalar que

ésta le permite conocer “la sabiduría

tradicional de las clases ineducadas que existen

en las sociedades civilizadas”90.

Esta toma de distancia respecto del

pueblo, que lo hace situarse desde un polo

civilizado, ¿qué sentido posee?

El concepto de civilización tiene un

sentido histórico acotado. En la Europa Feudal

del siglo XV se produjeron cambios radicales

que alteraron las estructuras sociales, el modo

que los hombres tenían de relacionarse entre sí y

las propias subjetividades de los individuos,

cambios que para autores como Norbert Elías

deben recibir el nombre de procesos

civilizatorios91; proceso que dice relación con una nueva reglamentación del

comportamiento humano, la aparición de los refinamientos cortesanos, y la toma de

conciencia que se estaba viviendo en un complejo mundo social que exigía la

autorregulación del cuerpo y la conducta. Todo ello sólo era posible si y sólo si existía un

ámbito de seguridad (de la violencia y del hambre), una toma de distancia de su entorno

90 Lago, Tomás, Arte popular chileno, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. p. 13. 91 Elías, Norbert, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, trad. de Ramón García Cotarelo. México: Fondo de Cultura Económica. 1987.

65

físico inmediato y de sí mismo como naturaleza (sus instintos e impulsos afectivos básicos),

generando un aparato estable de control de sus emociones, de sus experiencias (vergüenza,

pudor), y de su comportamiento (modos), junto con una mayor capacidad para prever las

cadenas causales en que se sitúan sus acciones (racionalización).

En base a estos cambios de racionalidad y de comportamiento es que se puede

establecer una división social entre quienes podían ser susceptibles de dichos procesos

civilizatorios y quienes simplemente no. Ello implicaría la existencia de

“clases que [, ya que] bajo la amenaza del hambre o que viven reducidas a la miseria y a la necesidad, no pueden comportarse de modo civilizado; para crear y poner en funcionamiento un super-yo estable era preciso y sigue siéndolo, un nivel de vida relativamente elevado y un grado razonable de seguridad” 92

La civilización la hacen suya los “especialistas chilenos” que hablan en la Mesa

Redonda y los autores que escriben los catálogos de “pintura ingenua”. Lo interesante es

ver que si bien han hecho suyo el término, éste refiere casi exclusivamente a criterios

educacionales más que de comportamiento, refinamiento o autocontrol. Más adelante

tendremos la oportunidad de desarrollar este aspecto con mayor profundidad.

Por otra parte, en Abril del año 1979 se realizó, a cargo de la Municipalidad de las

Condes en el Instituto Cultural de las Condes, una exposición llamada “Pintores Primitivos

e Ingenuos. (Latinoamericanos y chilenos)”. En el texto del catálogo escrito por Alberto

Pérez, se comienza por señalar que al arte contemporáneo debe exigírsele una continua

revisión “de vocabulario, de una semántica y una sintaxis que nos permita aspirar al

estudio de su verdadera articulación,” y se supone a partir de ello que los nombres de

primitivos e ingenuos son los más adecuados para señalar el tipo de obra que se exhibe.

Respecto al término primitivo, el autor señala que si bien puede atribuírsele a un pintor

“clásico” y a lo “anterior a lo clásico” (…) también se acoge a esta denominación “la obra

eventual de un pintor del siglo XX que muestra una reducción de medios expresivos,

acorde con la simplicidad y poder de síntesis”.

Luego homologa el concepto de primitivo con “lo originario, lo antiguo, lo

popular, lo simple, lo puro”, por considerarlo subsidiario de los anteriores.

92 Elías, Norbert, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, trad. de Ramón García Cotarelo. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 513.

66

Respecto al debate del término ingenuo, Pérez establece una similitud entre el pintor

ingenuo y el llamado “pintor de domingo”, quien en su desconexión con el mundo

académico se considera lo más próximo “en el terreno artístico, al “buen salvaje” en el

concepto psico-social del siglo XVIII”.

Históricamente, el concepto del “buen salvaje” comenzó a ser utilizado por la

literatura ilustrada del siglo XVIII como imagen y recurso capaz de expresar las

desconfianzas y recelos hacia la excesiva relevancia atribuida a la razón en tanto base y

fundamento de proyectos y reformas sociales.

A diferencia de sus contemporáneos, el francés J. J. Rousseau busca un alejamiento

del “racionalismo abstracto” que caracterizaba a los pensadores ilustrados; propone, en

cambio, valorar la concreción de las conductas y experiencias del hombre que se rigen por

los conceptos claves de sentimiento, educación y libertad.

Especialmente importante es la relevancia que tuvo para Rousseau el sentimiento

como motor de la actividad del hombre, tanto así que se lo considera el precursor del

romanticismo, corriente que se manifestaría en la política, y principalmente en la literatura,

la educación y la cultura.

El romanticismo de sus escritos e ideas se constituye en contraposición con los

vicios, lujos y corrupciones del espíritu, del cuerpo y de las costumbres de la civilización

europea. Mientras que Norbert Elías pondría su mirada en las transformaciones que llevan a

la constitución de una sociedad civilizada, Rousseau vuelve su mirada en el hombre pre-

civilizado señalando que:

“antes de que el arte hubiese moldeado nuestros modales y enseñase a nuestras pasiones a hablar un lenguaje adecuado, nuestras costumbres eran rústicas, pero naturales; y las diferencias de las conductas denunciaba inmediatamente la de los caracteres. En el fondo la naturaleza humana no era mejor; pero los hombres hallaban su seguridad en la facilidad de conocerse recíprocamente; y esa ventaja, cuyo valor ya no apreciamos, les evitaba muchos vicios (vicios que se manifestarán en que no habrán) amistades sinceras, ni estimación real, ni confianza fundada. Las sospechas, los recelos, los temores, la frialdad, la reserva, el odio y la traición se ocultarán siempre bajo el velo uniforme y pérfido de la cortesía, bajo esa urbanidad tan elogiada que debemos a la Ilustración de nuestro siglo”93.

Sus palabras confirman y explican su vuelco nostálgico hacia formas más simples y

espontáneas, formas que se le presentaban en potencia contenidas en la imagen de los

indios americanos. Rousseau y otros escritores como Diderot desplegarán el ideal del viaje

93 Rousseau, J.J., Discurso sobre las Ciencias y las Artes, Ed. Aguilar, 1980, p 33.

67

– especialmente en América – en búsqueda de aquello originario donde se encuentra aquel

“buen salvaje”.

En contrapunto, para la escritora mexicana Sofía Reding, Cristóbal Colón realiza

“la primerísima descripción de la naturaleza y del hombre americano, pero también a él debemos la imagen del “buen salvaje” que hasta el siglo XVIII y en la pluma de los enciclopedistas sirvió más como recurso literario para la crítica del decadente sistema que para la defensa de la insuperable dignidad del hombre de las colonias.”94

Mas, a la descripción que realiza el propio Colón de América – aprehensibles en sus

cartas y escritos – esta escritora contrasta la de Amérigo Vespucci, quien sería el verdadero

descubridor de “hombres nuevos” – y la de otros cronistas e historiógrafos – para formular

la hipótesis que en dichas concepciones occidentales civilizatorias hacia el Nuevo Mundo

se formaron “dos estereotipos extremos: el caníbal y el buen salvaje.”95

El caníbal sería – a juicio de Reding – la interpretación pesimista, que marca al

indio como “un ente diabólico” o “execrables sodomitas antropófagos que deben vivir

bajo la tutela perpetua de Occidente”96; y el “buen salvaje” sería la interpretación

optimista, en la que el indio es “un hombre elogiable, admirable, virtuoso (...) inocentes y

mansos hombrecillos desnudos viviendo en la Edad de Oro.”97

Reding propone que la historia de América se puede explicar en tanto se han

alternado distintos paradigmas. En orden histórico se pasó del paradigma “del buen salvaje

y el caníbal” al “paradigma cristiano de la servidumbre natural y la igualdad,” a un

“paradigma iluminista del salvaje y del civilizado,”98 que como vimos se asocia a la

postura de Rousseau.

Cabe preguntarse entonces en nuestro debate de los catálogos, ¿cuando habla el

señor Pérez, a qué paradigma estará haciendo alusión? Y más aún, ¿cómo se entiende al

“buen salvaje” en los territorios del arte?

Lo que se desprende de las palabras de Pérez es una nostalgia romántica hacia las

formas simples, no de la sociedad, sino del arte mismo; formas simples que se observan en

las temáticas y en las técnicas de los pintores ingenuos. Por ello son los pintores los que

como un buen salvaje del arte no han sido civilizados, pero la civilización no referida al 94 Reding, S., El Buen Salvaje y el Caníbal, Universidad Autónoma de México, 1992, p. 15 95 Reding, S., op. cit., p. 17 96 Ibid. 97 Ibid. 98 Reding, S., op. cit, p. 133

68

cambio de conductas y comportamientos racionales, sino que civilizados en tanto

socializados específicamente para la función artística.

El “buen salvaje” del arte es el “pintor dominguero” que, como el indio de Reding,

puede ser manso, inocente y por lo mismo admirable y virtuoso. Y así como el salvaje es

visto con nostalgia porque su espíritu no ha sido viciado, el pintor dominguero causa

nostalgia porque sus técnicas y temáticas están cada vez más lejos de lo que el arte espera

ahora. ¿No será el pintor ingenuo quien no ha sido viciado por los complejos y crecientes

cuestionamientos y reflexiones que supone un sistema del arte?

Si bien esta exposición en el Instituto Cultural de las Condes tuvo artistas de varios

países – de México, Guatemala, Nicaragua, Colombia entre otros- en ninguna de las listas

de los pintores por país se hace mención a la profesión, ni si quiera en los casos en que se

mencionan artistas como Víctor Inostroza, o Fortunato San Martín. ¿Quizás porque no hay

necesidad de valorar al pintor según su condición social, vale decir en su condición popular,

sino más bien en su condición de socializado o no en la función del arte?

Lo anterior no hace más que confirmar que el concepto de civilización se inserta en

ambos casos – M.A.PA. e Instituto Cultural de Las Condes – dentro del arte y refiere a si el

artista fue o no socializado en el arte.

69

Socialización para la función artística

Suponiendo como base la distinción anterior, en el M.A.P.A. la pintura ingenua se

define en relación con lo que no es; de esta manera su valor está puesto en la ausencia de

una socialización para la función artística.

“Todo lo que se ha evitado, sucesivamente, por el individualismo racionalista, a través de la historia del arte, es empleado aquí de nuevo, en su función elemental con el candor y la alegría de los placeres recién descubiertos. La pintura del instinto es anecdótica, realista, simbólica. Pero tal vez su condición más significativa es la falta de profesionalismo que hay en ella, y su desinterés, pues no está hecha específicamente para ser vendida sino para satisfacer una vocación espontánea. Se equivocan los que creen tarea fácil encontrar obras de esta naturaleza a pesar de la modestia de su origen”99.

En esta aproximación de

Lago se observa su interés

hacia los pintores sin formación

en las Bellas Artes: ve que “su

condición más significativa es

la falta de profesionalismo” y

que en dicha falta radica la

ingenuidad, pureza y auten-

ticidad; elementos que los

pintores profesionales carece-

rían.

Un elemento concor-

dante al respecto se manifiesta

cuando en el catálogo se

enumeran a los artistas y sus

obras. Así se nos presenta a

Julio Inostroza (el marinero) y

a Luis Armando Arco

99 Catálogo M.A.P.A., 1963.

Catálogo MAPA.

70

(zapatero). Pero no queda claro si los nombres de Fortunato San Martín, Rubén Bizama,

Violeta Parra, Luis Herrera Guevara, Dorila Guevara de Braun, Mariano Bolaños, carecen

de sus paréntesis por que no poseen oficio popular que enunciar o porque se desconoce.

Otro catálogo del 29 de Mayo al 29 de Junio – sin año pero con Julio Tobar como

director, por lo que debe situarse entre 1981-96 – invita a una exposición de “pintura

ingenua” a cargo del Museo de Arte Popular Americano. En éste cambia el formato del

catálogo y los nuevos artistas que se incorporaron a esta exposición, eso sí sin cambiar la

ocupación – y no así profesión – entre paréntesis que se coloca junto al nombre del pintor.

Aparecen Crescencia Vera, Anónimos y Aldo Aravena – todos ellos sin paréntesis – junto a

Víctor Inostroza100 (el marinero), Armando Arcos (zapatero), Fortunato San Martín

(obrero de la construcción/ jubilado) y Julio Lucero (pintor de telones fotográficos).

En el Museo de Arte Popular pareciera que se superponen dos distinciones. Sumada

a la carencia de socialización para la función del arte se supone la carencia de socialización

en las tecnologías de la escritura. Se hace referencia, así, a la distinción entre una cultura

escrita y una cultura oral, distinción básica en la diferencia de estratos sociales entre una

elite (letrada) y un pueblo (oral).

Todo parece indicar que la carencia del manejo de la escritura habla de la posición

social que ello implica. De este modo, en el texto de la Mesa Redonda, se considera que

para la elite el conocimiento – sobre todo científico – se aprende por libros y para el pueblo

se aprende por experiencia directa o legado generacional. Se oponen lo que es la cultura

escrita de la cultura oral, y con ello se designa la posición social de un alfabeto o un

analfabeto.

Revisando las cifras de los años ´60 se observa que, entre la población adulta de 15

años y más en nuestro país, 730.038 personas eran analfabetas; vale decir, el 16.4 % de la

población. De esa porción, casi 500 mil eran provenientes de zonas rurales (68%) y 236 mil

de zonas urbanas (el 32%). Además, los porcentajes poblacionales de 15 años y más sin

escolaridad para Chile eran del 15, 6%, mientras que los con escolaridad representaban el

100 Respecto a este artista pareciera ser que existe, al menos en los catálogos, una confusión, porque si bien su profesión es clara, no así su nombre: se lo llama en este catálogo en particular Víctor Hinostroza, pero en algunos vistos anteriormente se le denomina Julio Inostroza.

71

84,4%. De quienes realizaban estudios, el 69,3% eran de educación primaria, el 28,7% de

educación media y el 2,0% de educación superior.101

Estas cifras rectifican el reconocimiento de que lo analfabeto no se encuentra

exclusivamente en enclaves rurales – como se señalaba a propósito del arte popular –, sino

que aparecen también en las zonas urbanas a medida que comienza el proceso de migración

social campo-ciudad. Néstor García Canclini observa en el hecho de reconocer que la

cultura popular refiere íntimamente a lo rural – como contestaría un romántico – un error,

ya que con ello nos estaríamos cegando “a los cambios que la iban redefiniendo en las

sociedades industriales y urbanas. Al asignarle una autonomía imaginada, suprimen la

posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la nueva cultura

hegemónica.”102

Si se retoma el análisis semántico de los catálogos, se reconoce que en ellos es tema

recurrente la educación de los artistas que, como se ha observado, se define por el

analfabetismo popular que en su sentido más profundo refiere a la ausencia de manejo de la

escritura como medio de comunicación en tanto ella es símbolo de la moderna cultura

reflexiva e histórica.

Como ejemplo existe otro catálogo del M.A.P.A. del año 1959. En éste se invita a

una exposición de pintura popular sobre “arte instintivo”, a cargo de la escuela de invierno

de la Universidad de Chile y a una mesa redonda sobre arte popular chileno con la

colaboración de la UNESCO.

En su interior se señala que esta exposición es de artistas intuitivos en tanto son

ellos quienes ignoran "el pensamiento, la duda, el razonamiento, y toda convención

organizada de objetividad exterior", y su pintura despierta un interés - en medio de la crisis

pictórica que se vivía en ese entonces – porque “a parte de las nociones convencionales de

forma y color, ignorando todos los cánones, representa las formas reales en un lenguaje

balbuciente capaz de conmover por su inocencia."

En este catálogo, el autor habla desde el arte, se reconoce a sí como "civilizado" y

no esconde su posición cuando denuncia que los pintores pueden ser considerados

101 UNESCO, “Evolución y tendencias del crecimiento de la educación en América Latina y el Caribe, Datos Estadísticos”, UNESCO, Paris, 6 de Octubre de 1971, pp. 21, 23. 102 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 196.

72

auténticos en tanto primitivos, y por lo mismo los llama intuitivos. Vemos cómo introduce

dentro del arte la distinción moderna civilización / barbarie, que se mencionó a propósito de

Norbert Elías, y haciendo uso de ella rescata el polo bárbaro. Así como en Europa el

primitivo o el bárbaro era quien no conocía y manejaba los refinamientos, y por lo mismo

permanecía atado a las irregularidades y caprichos de la naturaleza, el pintor es llamado

primitivo porque no ha entrado al lado de la cultura; es ingenuo porque desconoce los

cánones y las reglas pictóricas y porque su lenguaje no es el adecuado: es balbuciente.

En el Palacio de la Alhambra sucede algo similar. Allí se realizaron dos salones de

“pintores ingenuos”, el primero del 25 de Agosto al 9 de Septiembre de 1991, y el segundo

del 25 al 9 de Octubre de 1992. En el primer salón hay una breve reseña realizada por el

Directorio en la que se señala la importancia de estos artistas porque “no están sujetos a

normas académicas, nace su obra del espíritu transmitiendo la simpleza de un niño, con

una mente sin presiones, entregando magia, poesía y vivencias plenas de color”.

En el catálogo del siguiente año se vuelve a colocar la misma reseña, sin modificar

tan sólo una letra; lo que sí cambiaron fueron los exponentes.

Se puede concluir que al suponerse la ausencia de escritura y de socialización

artística, se supone la ausencia de un conocimiento respecto de la historia o memoria del

arte.

En las Galerías “La Fachada” y “El Cerro” se realiza una exposición de pintores

“instintivos” en Octubre de 1985. Se señala en el catálogo que si bien no hay acuerdo en el

término que defina de mejor modo el estilo, sí concuerdan con el nombre dado por Tomás

Lago de pintura instintiva.

Se designa el instinto como el estilo y por ello se justifica su plástica que posee

“temas simples, ejecutados en hermosos y alegres colores (...) Mundos que tienen mucho

de mágicos, de poéticos, alegres o tristes”. Se hace referencia a la definición hecha por

Carlos Paeile, en la que

“el pintor instintivo o naif expresa por lo general una anécdota que puede ser real o imaginaria, la cual está obviamente interpretada, pero envuelta, sumergida en un clima personal en que el pintor involucra en forma inconsciente su mundo, su propia individualidad, sin ajustarse a las tendencias estilísticas de su época.”103

103 Catálogo Galerías “La Fachada” y “El Cerro”, Octubre, 1985.

73

A continuación se enumeran los 13 artistas que participan en la exposición,

mencionando para cada uno de ellos su currículum. Sorprende que aparezcan

entremezclados profesiones y oficios como si a los tradicionales pintores ingenuos

nombrados en los catálogos del M.A.P.A se les hubieran sumado nuevos, muchos de ellos

artistas con socialización artística. Esta indicación señala de todas maneras la importancia

que se le está dando a la distinción entre quien ha recibido una socialización artística y

quien no la ha recibido.

Así se alternan artistas como María Luisa Bermúdez - “enfermera. Ha viajado por

numerosos países realizando una estadía prolongada en París y New York” - junto con

Juanita Lecaros - “Pintora egresada de la Escuela de Bellas Artes, de la Universidad de

Chile. Ha expuesto en Caracas, USA, Ciudad de México, Buenos Aires, Río de Janeiro,

Roma y numerosas exposiciones nacionales”; y como contrapunto aparece Reginaldo Lara,

“Electricista de la Biblioteca Nacional. Se inicia en la pintura como pasatiempo y con un buen instinto de observación. Pinta los elementos de su entorno, incorpora en algunos de sus cuadros, esqueletos humanos en actitudes de vida. Fenómeno que suele aparecer en la imaginería popular con un hondo sentimiento dramático- festivo”

O Felipe Merino, “Vendedor de la vega. Se inicia en la pintura, podríamos decir casi

de forma espontánea. Merino en sus cuadros nos da un testimonio del quehacer del huaso

chileno, tanto en sus trabajos como en sus fiestas; el vibrante colorido de sus pinturas son

realmente de un gran acierto.”

74

Lo ingenuo como infantil

Un nuevo catálogo del M.A.P.A. está fechado para los días que van del 8 al 20 de

Julio de 1987, y en él se invita a la exposición de “Pintura Ingenua” a realizarse en la

Universidad del BioBio en conjunto con la Facultad de Artes de la Universidad De Chile y

el Instituto Chileno Británico de Cultura en Concepción. En dicho catálogo existen dos

discursos, el del Ex director del Museo de Arte Popular Americano, Julio Tobar, y el de

Aura Riquelme, Investigadora de aquel museo en esos años.

En las palabras de la investigadora se esbozan nuevas consideraciones sobre la

pintura ya no denominada instintiva sino ingenua. Se reitera la importancia que se observa

en la carencia educacional de los pintores:

“un ser que no ha tenido estudios académicos, tiene estructuras diferentes a aquellas nacidas del oficio. Los salva, el frescor y la lógica ordenación interior de sus estructuras (...) El alma del niño se ha conservado en ellos y afronta con seguridad sus situaciones. No temen cometer errores. Generalmente de modestia condición, no asimilados al estudio, liberados de la seriedad intelectual, tienen el modo primitivo de acusar la intuición contemplativa. Todo pensamiento ingenuo, retorna a lo sensible y objetivo”104

Se evidencia en el catálogo que sumada a las distinciones anteriores ha aparecido

una nueva: las carencias antes mencionadas – de socialización artística, de analfabetismo y

de reconocimiento de estilos – permiten que el pintor sea considerado como niño. Esta

distinción cobra sentido si se piensa que el niño está ubicado más cerca del polo de la

naturaleza que de la cultura y va entrando a éste a medida que se socializa, lo que refiere

nuevamente a un proceso civilizatorio; estamos frente a pintores que son adultos pero que

pintan como niños: “Son adultos. No contaminados con la enseñanza académica, son

poseedores de una ingenuidad sentimental, una simplicidad y franqueza naturales y una

poderosa emoción”105

Asombra ver cómo las distinciones van entremezclándose tratando de explicar un

fenómeno como la pintura ingenua. Lo que se observa es que estos pintores son

autodidactas, están alejados del polo educativo, lo que hace que su arte sea considerado más

104 Catálogo M.A.P.A., Julio, 1987 105 Ibid.

75

auténtico. Y al estar alejados de los academicismos poseen una soltura homologable al

desinterés con el que pinta un niño y a la carga expresiva de un primitivo.

“De cada uno de los temas abordados, emana purificación e inocencia. La modesta realidad puede transformarse en una deslumbrante epopeya. En su repertorio de asuntos triviales puede aparecer la misteriosa presencia de la poesía. El alma del hombre circula por las formas.

Categóricos, sutiles, con un frescor inagotable de impresiones; con una clara visión de la realidad que les induce a representar con una nitidez infantil, imágenes simples no sometidas a reglas estéticas.

(…) Se extiende por toda la tierra Su toma de conciencia no progresa Son adultos. No contaminados con la enseñanza académica, son poseedores de una

ingenuidad sentimental, una simplicidad y franqueza naturales y una poderosa emoción.”106

106 Ibid.

76

Problematización de las distinciones

Desde el arte surgen reacciones y nuevas formas de comprender la pintura ingenua.

Quienes escriben no están conformes con las distinciones antes mencionadas y eso se

expresa en sus palabras.

El catálogo fechado para el período que se extiende entre el 22 de Agosto al 22 de

Septiembre, en el cual no se indica el año, invita a una exposición del artista chileno Julio

Aciares, organizada por el M.A.P.A. de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En

su interior se presenta un currículum artístico, en el cual llama la atención que la trayectoria

de Aciares como pintor abarca 60 años, y en los años 1971 y 1972

“realiza su segunda exposición individual en la Sala Forestal del Museo de Bellas Artes invitado por su director Nemesio Antúnez (…) [y] participa en una colectiva de Pintura Instintiva realizada en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes. Organizada por el pintor Carlos Paeile.”

Aparece también dentro del catálogo un texto escrito por la “docente investigadora”

del museo, Sylvia Ríos Montero. Ella describe las cualidades plásticas de Aciares,

haciendo alusiones sobre las diversas temáticas de sus cuadros “que van desde los

recuerdos infantiles de su tierra natal, hasta los universos demoníacos poblados de

monstruos.” Rescata las cualidades de su pintura “de imaginación desbordante posee una

fuerza expresiva poco común,” y de su persona, porque “a pesar de abordar tan amplia

variedad de temas, en todas ellas encontramos un rasgo común que es la autenticidad, que

lo ubica a medio camino entre la fresca espontaneidad del niño y la reflexión del hombre

maduro”.107

Cerrando su ensayo se menciona de todos modos la ocupación del pintor: “minero,

almacenero, empleado fiscal, vendedor ambulante,” buscando legitimar su condición de

pintor a pesar de su condición popular. Las denominaciones de la investigadora hacia el

pintor parecen alejarse de las ya convencionales, y así rehuye del término “pintor ingenuo o

naif,” como se le ha querido catalogar. Se apoya en las palabras del poeta Hugo Galdsak,

que señala:

107 Catálogo M.A.P.A, sin data.

77

Catálogo, Museo nacional de Bellas Artes, 1972

“no era primitivo, ni instintivo ni ingenuo. Su arte tenía la fuerza primitiva de Altamira y Lascaux, pero su sabiduría técnica no desmerecía ante maestros contemporáneos. Era instintivo, sí, pero lucía también un vigor y un rigor racional para tematizar y componer, del que otros carecen. Y en punto a ingenuidad, sabía, sin embargo, tanto de los azares de la historia, de las dudas de la filosofía, de los mil y un secretos de la vida y de la muerte que cuesta aceptarlo rotulado como un ingenuo a secas.”

En este catálogo, que es el último emitido por el museo, ya se develan nuevas

consideraciones sobre el artista y sobre su condición de ingenuo. ¿Se puede especular que

ya comenzaba a flaquear la concepción de arte que se propuso en los años ´60? ¿Se puede

pensar que el M.A.P.A., como museo o como institución, hizo suyo algún cambio o

modificación a su programa frente a esta nueva visión? ¿Sucede aquí una toma de

conciencia en la que se reconozca que toda expresión artística se va modificando y que por

lo mismo deja de atenerse a las clasificaciones y consideraciones que la vieron originarse?

El mismo cuestionamiento antes visto se presencia en el catálogo del M.N.B.A. De

las exposiciones realizadas en este museo - que según las investigaciones son dos – sólo se

encuentra disponible el catálogo del año 1972, fecha en la que Nemesio Antúnez era

director del Museo.

En este catálogo se comienza por

señalar que el nombre que se le dará a esta

pintura es la de “pintura instintiva, del pintor

instintivo (…) porque refleja mejor lo que ella

realmente expresa”. El autor – Carlos Paeile –

señala que términos como “naif, ingenua,

primitiva, neoprimitiva o de “pintores de

domingo” (…) no corresponden exactamente

al espíritu e intención de la pintura,” y para

comprobarlo propone teorías de otros autores

y propias que dan cuenta, uno a uno, de los

errores en las denominaciones.

De este modo niega que los instintivos

sean “pintores de domingo” puesto que estos

artistas expresan un “mundo mágico, poético (…) intensamente sugerente”.

78

Paeile incorpora un quiebre respecto a la distinción de la socialización artística, pues

a su juicio el pintor instintivo “usa técnicas y soluciones plásticas dadas ya por escuelas

clásicas o por otros pintores.” La diferencia está en la incorporación de la expresividad, lo

que en los ingenuos se da “de manera afectiva e inconsciente y no como una búsqueda

intelectual; en cambio, pintores de otras escuelas han incorporado a su obra, ellos sí de

forma claramente intelectual, expresividades de pintores instintivos.”

Desde sus palabras podemos señalar que no es que los “ingenuos” hayan

aprehendido las técnicas por socializaciones artísticas, sino que en la imitación o la “copia”

que ellos realizan en sus pinturas da cuenta de su “contacto” con expresiones plásticas

vinculadas a la memoria del arte. La incorporación de dichas referencias en sus pinturas es

realizada de una manera “espontánea”, sin fines intelectuales, porque, claro está, sólo quien

ha sido socializado en el arte puede saber cómo hacerlo.

Hay otra diferencia en el texto de Paeile y es que el término infantil lo considera

errado. La pintura infantil es reflejo de “las deformaciones expresivas [que] corresponden a

una torpeza manual, a una incapacidad motriz, propia de la edad y que está en relación

directa con el desarrollo de su sistema Nervioso Central”. Por ello en el instintivo las

deformaciones “no corresponden en absoluto a un proceso de evolución biológico.”

Respecto al término de primitivos, señala que los instintivos utilizan “recursos

expresivos [que] corresponden claramente a un estado de evolución cultural colectivo del

medio y no a una expresividad individual como es el caso del pintor instintivo el cual actúa

indiferente a su medio.”

Tampoco debe verse en la pintura instintiva rasgos de pintura psicopatológica,

porque ésta “corresponde a la expresividad de un estado morboso, el cual condiciona la

forma de expresión de manera tal que a diferentes estados psicopáticos corresponden

distintas maneras de expresión”

Paeile describe todo lo que no es la pintura ingenua y al hacerlo en definitiva nos da

señales de lo que sí es. De este modo la pintura ingenua es de una persona sana, adulta, y

que posee una socialización artística inconsciente.

Aclarado ello, este autor establece una clasificación dentro de la pintura instintiva,

reconociendo tres grupos:

1. Pintura instintiva popular

79

2. Pintura instintiva autodidacta

3. Pintura instintiva con enseñanza académica, o quienes “han recibido una enseñanza

sistemática en el pintar, pero que a pesar de ello vuelcan su expresividad y

esquematización a través de su mundo instintivo.”

Lamentablemente, Paeile no explica ninguna de las dos primeras categorías que

elabora, ni diferencia a una de la otra. Ni si quiera explica qué debe entenderse por

“instintiva popular”, o por qué entonces no existe una pintura instintiva urbana. ¿Puede

existir una pintura instintiva autodidacta popular, o una categoría es excluyente de la otra?

Lo que logra contestar Paeile es el hecho de que existen, lado a lado, pintores que poseen

estudios plásticos y que pintan como instintivos, y quienes lo hacen de manera autodidacta.

Se repite así la distinción entre el pintor que se hace y el que nace.

Lo que diferencia a éste catálogo es que se avanza en el discurso, puesto que se

busca establecer diferencias para alejarse de las denominaciones originarias que recibió la

expresión plástica. Por lo mismo, lo más distintivo radica en el hecho de que existe una

búsqueda teórica propuesta como aval de este estudio que ha sido más analítico. Con esto

se devela un elemento que era característico de los catálogos del M.A.P.A.: esa necesidad

imperiosa de lo autores por reconocerse a sí mismos como civilizados, marcando y

acentuando la brecha entre ellos y los artistas. En este caso, más que distanciarse, se busca

su comprensión y definición, aun cuando ésta no sea más que otra manera de distanciarse.

80

Conclusiones del análisis de los catálogos

La civilización que se supone en los catálogos viene en un rescate romántico de los

"ingenuos" o de aquellos "buenos salvajes" del arte, y esto porque la civilización les otorga

a nuestros intelectuales la escritura, y de la mano de ésta una nueva conciencia social

respecto de quienes han vivificado la urbanización sin industrialización.

La mirada que viene en reivindicación de lo popular se construye desde la cultura

letrada que observa la oralidad y la copresencialidad; así es como desde lo civilizado se

comprende lo bárbaro, y desde la modernidad se aprecia lo tradicional. Esta unión de

escritura, modernidad y civilización se conjuga para dar cuenta de la figura del folclorista, y

define gran parte de las características de los intelectuales que escriben en los catálogos.

No cabe duda de que exista admiración por parte de los intelectuales respecto de

todo ese mundo ingenuo que se les refleja como puro e incontaminado; les resulta libre de

toda amenaza moderna y cosmopolita, y por ello desean fervientemente darlos a conocer y

que se valoren en tanto raíz de la cultura letrada; raíz que contiene las tradiciones y el sentir

que emana de una realidad popular. Aquí están expuestas sus ansias de encuentro, no sólo

entre clases sino entre culturas latinoamericanas.

Mas, del otro lado de las admiraciones y fascinaciones están siendo definidas las

cualidades del ingenuo. El ingenuo es lo que el intelectual ha dejado de ser. Por ello cobran

sentido los términos mediante los cuales los autores se refieren a la pintura ingenua. Sucede

que en su propia semántica han dejado plasmada su identidad.

Ello se observa en tanto se refieren al autor de la pintura ingenua como un

"analfabeto popular", lo que nos lleva a pensar que quien escribe se considera a sí como

una persona que no es popular y que conoce muy bien la tecnología de la escritura.

Lo mismo se puede poner en práctica si se analizan los términos de buen salvaje y

de pintura de niños, con los que se denomina la pintura ingenua. Lo que aquí proponemos

no es más que el desencuentro, desencuentro entre quien habla respecto de quienes habla.

El criterio tangencial a los recién mencionados es el que refiere a la socialización.

La importancia es atribuida a la socialización respecto del arte, y ésta es comprendida en

81

tanto que carencia de profesionalización. El que el artista sea un profesional o no, va

definiendo lo que es aceptable y lo que no lo es dentro de los límites del arte.

Todo parece apuntar a que el arte ya exige de sus artistas esa socialización,

alejándose así de expresiones no académicas: las espontáneas, las "pinturas de domingo" y

las llamadas ingenuas o naif.

Esta evidencia nuevamente da cuenta de la conformación de un sistema del arte.

Nuestros intelectuales han comenzado a definir lo que a su juicio no debe ser el arte y lo

que sí debe serlo. En los catálogos no importan los orígenes sociales del autor, sino que su

pintura puede ser llamada ingenua en tanto que ésta carece de socialización.

La distinción entre ingenuos e intelectuales se prueba en que estos últimos se

reconocen más "cultos" o "doctos" en tanto que pueden hablar desde su socialización. La

socialización será la herramienta que "eleva" el status, posibilitando el cambio de un

amateur a un profesional. El "amateur" puede ser un adulto, pero su pintura lo delata, pues

revela trazos similares a los de un niño; su pintura será considerada "bonita" pero no

artística.

Que la socialización sea el criterio fundante de la distinción nos indica que quienes

hablan han hecho suyo un nuevo paradigma - ¿quizás el que propone un arte moderno?

Lo que se ha venido conformando tanto en el análisis de la historia como en el

análisis de los catálogos es el reconocimiento de la autobservación que realizan los museos.

Dicha autocomprensión ha dado lugar a la conformación de un "paradigma" desde el cual

es explicada la pintura ingenua. Lo que queda por verse es si dicho paradigma continúa

vigente, y de ser así, ¿qué nuevas luces nos da respecto del arte moderno?

82

El sentido actual de la Pintura Ingenua

Como último objetivo de la presente investigación hemos planteado observar y dar

cuenta del marco interpretativo por medio del cual las personas pertenecientes a los

distintos museos comprenden y valoran la pintura ingenua en la actualidad. A partir de las

entrevistas realizadas, hemos podido reconstruir un esquema de diez distinciones que

resume la posición que ocupa la pintura ingenua en el universo de sentido de los museos.

Pudimos verificar que este esquema es aplicado por personal de los tres museos

indistintamente. Es decir, da cuenta de una comprensión de mundo que aúna a todos estos

museos. Como se verá, este esquema revela una observación realizada desde el arte

moderno de la sociedad.

Las distinciones que proponemos pueden plantearse como un árbol de decisiones

con respecto al objeto que se les presento: una serie de 15 reproducciones que han sido

llamadas pintura ingenua por parte de al menos uno de los tres museos. Debe notarse que

en realidad es un árbol de distinciones: cada vez que se traza una distinción, se indica sólo

uno de sus lados. Sin embargo, el lado que ha quedado latente dota de sentido al lado

indicado.

Así, como podrá verse, la pintura ingenua tiene sentido desde la definición de un

arte moderno. A su vez, el arte moderno cobra sentido a partir de la imagen inversa de la

pintura ingenua.

El esquema incluído en la página siguiente resume este marco de comprensión.

83

Distinciones que guían la observación de la pintura ingenua por parte de los museos

estético no estético

cuestionador imitativo

buen arte

mal arte

socializado para la

función: mal arte

no socializado para la función

niño adulto con

arquetipossin

arquetipos enfermo sano

anterior al arte

moderno

contemporáneo al arte moderno:

pintura ingenua

estrato superior

estrato inferior:arte popular

urbano rural

01. Estético / no estético: sitúa el entorno del arte al fijar la observación en la percepción de los objetos y no en su intelección.

02. Cuestionamiento / imitación: el arte moderno observa su límite.

03. Buen arte / mal arte: criterio de valoración de las obras de arte.

04. Sí / no socializado para la función artística: indica si debe utilizarse el criterio de valoración de las obras de arte o debe buscarse otro criterio.

05. Niño / adulto: indica si el autor está en edad de haber recibido una socialización para la función artística.

06. Niño con / sin arquetipos: indica si el niño está en una etapa previa al aprendizaje y repetición de los arquetipos sociales o ya está inmerso en ellos.

07. Adulto sano / enfermo: indica si el autor tiene la capacidad psico-motriz para ser socializado para la función artística.

08. Anterior / contemporáneo al arte moderno: sitúa la obra en relación a la evolución del sistema artístico, utilizando como hito a Cézanne y la Escuela de París: quiebre definitivo con el paradigma imitativo. Del lado contemporáneo nace la pintura ingenua.

09. Estrato superior / inferior: indica la procedencia de estrato del autor, definiendo el sentido de lo popular: como arte masivo o como arte popular.

10. Urbano / rural: procedencia urbana o rural del autor del estrato inferior.

84

1. Estético / no estético

Esta distinción sitúa el entorno del arte: fija la observación en la percepción de los

objetos y no en su intelección. Sólo en el lado positivo de la distinción, del lado de lo

estético, entra en juego el gusto, como la distinción entre lo bello y lo feo. Debe quedar

claro que lo estético no es equivalente a lo bello, sino que dentro de lo estético se pueden

(y deben) valorar los objetos en términos del gusto; precisamente porque se está del lado

de lo estético puede decirse que algo es feo.

Ésta es la distinción más general del esquema de comprensión y por ello permea

todas las posteriores. Ella establece que, de situarse del lado de lo estético, en toda

observación está siempre presente la apreciación en términos del gusto, aun cuando este

criterio de valoración no sea suficiente en algunos ámbitos; así, especialmente, en la

valoración de las obras de arte moderno.

Al ser binaria, es decir, al establecer sólo dos alternativas de continencia perfecta108,

sólo se puede estar de un lado de la distinción a la vez. ¡No se pueden observar los dos

mundos simultáneamente! El lado negativo de la distinción, como en todo sistema de

observaciones, señala la contingencia del sistema. Por medio de él, el arte puede criticarse a

sí mismo y explorar sus límites. Así, de ese lado se pueden plantear las preguntas que

polemizaron la agenda artística Chilena con respecto al Colectivo de Acciones de Arte:

¿estamos hablando de arte o de política?109 La cuestión pareció estar más clara con respecto

a la Brigada Ramona Parra, pero era igualmente crítica en el sentido de plantear al arte una

pregunta sobre su límite principal: ¿debo observar este objeto según sus cualidades estéticas

o según sus cualidades discursivas relacionadas con las distinciones propias de la política?

Del otro lado está el mundo estético. Es un mundo de observaciones que se realizan

de lleno en el plano de la percepción, sin entrar en cuestiones discursivas que implican el

lenguaje110: nada se saca en claro si se espera responder a una poesía con un sí o un no.

Justamente para escapar a ese tipo de bifurcaciones del lenguaje discursivo es que se

108 Spencer-Brown, George. Laws of form. New York: E. P. Dutton. 1979. 109 Agloni, Nurjk y Fernando Valenzuela, CADA: ¿dónde comienza el arte y termina la política? Curso de Sistemas Sociales del profesor Aldo Mascareño. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 110 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, Ed. Rev. Trad. Eva M. Knodt. Sandford, California: Sandford University Press. 2000.

85

establece el arte. Pero éste contará con otro tipo de bifurcaciones (ver distinción 3). Otra

cosa es hablar sobre el arte, lugar reservado para la teoría del arte, disciplina que se ocupará

de desarrollar los programas que permitan decidir la manera correcta de aplicar las

distinciones del sistema artístico.

Dentro del entorno de lo estético no sólo existe el arte. Así puede decirse que una

prenda de vestir es bonita o fea. Sin embargo, esta comunicación de la moda de vestir es

siempre demasiado imprecisa como para constituir un sistema autónomo de

comunicaciones: siempre está presente la pregunta por si una persona simplemente tiene

mal gusto o está planteando una posición por medio de su vestir111.

Por ello el arte moderno debe constituir otros códigos más precisos por sobre el

gusto, que lo ayudan a valorar las obras de arte (ver las dos distinciones siguientes). El

gusto seguirá presente, pero ahora como una categoría imprecisa y de bajo valor, aunque

siempre relevante. Será entonces preciso poder explicitar por qué algo es considerado bello,

y no decir sencillamente: porque me gusta. Sólo mediante un logro de tal precisión el arte

puede constituirse en un medio simbólicamente generalizado de comunicación que

disminuya la improbabilidad de aceptación implícita en el lenguaje en un contexto de alta

complejidad. En otras palabras, en el ámbito del gusto las personas permanecen al interior

de la sociedad. Por eso se dice que sobre gusto no hay nada escrito, o se recalca

continuamente que se trata de una cuestión súper personal.

En este sentido, la distinción que aplicó Claudia Seguel, del Museo de Arte

Contemporáneo, al momento de clasificar las reproducciones de pintura ingenua que le

mostramos, es general a todos los entrevistados:

“…yo primero me preocuparía de los autores y yo de aquí no conozco ningún autor, salvo ésta de la Violeta Parra. Éste me parece que está en la colección, no sé. Entonces yo creo que depende de formas de seleccionar una obra, primero el artista y el grado de importancia que tenga en la historia de Chile, y eso significa importancia en el nivel cultural. Partiría por el tema artístico. Y segundo hay un tema de gusto, que es una cosa mía personal.”

Distingue, jerárquicamente, dos criterios de selección. El primero, más valioso, es la

diferencia que la obra de un autor ingresa en el arte moderno: el grado de importancia que

tenga en la historia de Chile. En este nivel también se hace referencia a la colección del

museo. Pero téngase en cuenta que la historia del arte es la vara con que se mide el valor de

111 Este ejemplo es de Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.

86

la colección de los museos. Todo este nivel lo identifica como un tema artístico (ver

distinción 3). Luego reconoce una cosa mía personal, el gusto. Es un criterio menor, pero

igualmente aplicado.

Aquí se puede observar que el arte moderno, al constituirse como un subsistema

funcional de la sociedad, deja a las personas en su entorno. En su lugar constituye códigos y

programas de observación. Pero eso no quiere decir que las personas dejen de aplicar su

criterio personal de gusto, ni que el arte deje de ser un medio de comunicación entre

personas.

Aseveraciones como la recién citada de Claudia Seguel encontramos a manos llenas

a lo largo de las entrevistas realizadas. Así, Sergio Gonzáles, del M.A.C., nos dice: “lo

primero tendría que conocer los autores. Pero si tuviera que ser una cosa completamente a

priori de gusto personal, bueno, ésta porque la conozco, la 3 [Herrera, Plaza Baquedano],

la 9 [Herrera, Cerro Bellavista]. Tendría que ser una retrospectiva de arte naif. La Violeta

tendría que ponerla casi por una cosa de deber, independiente de si me guste o no.” O

más adelante, con respecto a las decisiones de adquisición de los museos: “…compra obras

no solamente porque me gusta esta obra, sino por lo que te decía, tenemos una situación

actual de artistas, de distintas especialidades, pintura, escultura, etc. ¿Quiénes son

importantes en este minuto? Un, dos, tres, cuatro. Compramos obras de un, dos, tres,

cuatro. Y tratamos de comprar lo mejorcito de ellos.”

Puede observarse el desarrollo paralelo de los museos de arte en Chile, como fue

revisado en el análisis de su historia. Lo que resalta, principalmente, es que los museos de

arte pasan de observarse a sí mismos según su posición de vanguardia en el movimiento de

modernización que guía el estrato superior de la sociedad, a observarse como

contribuyendo a desarrollar una función social independiente de los estratos. Por ello se

observan a sí mismos como museos abiertos, y observan a su público desde el punto de

vista de su capacidad para manejar las distinciones internas de un sistema artístico que se

vuelve cada vez más complejo.

87

2. Cuestionamiento / imitación

Esta segunda distinción fija la función del arte como subsistema de la sociedad

moderna. En ella el arte moderno se define como construcción de un mundo. Para ello el

arte tiene la herramienta de la ficción: crea una realidad al interior de la realidad112. Con

ello señala la contingencia de la realidad exterior, y el arte cobra realidad como sistema

autónomo. Así, la función del arte se hace patente como un cuestionamiento del mundo (de

la sociedad). Ya que el arte se lleva a cabo en el mundo, esta función lo obliga a

cuestionarse a sí mismo. Entonces, como cualquier otro sistema de la sociedad, el arte es

conciente de su propia contingencia a la vez que señala la contingencia de la sociedad.

Puede decirse, de esa manera, que el arte tiene la función de hacer explícitas las

posibilidades que no han sido actualizadas.

En las entrevistas realizadas, este aspecto del arte moderno resalta con toda claridad.

El concepto básico es el de construcción de mundo, el cual permite distinguir una realidad

exterior de la realidad de la obra, la cual toma la forma paradójica de una realidad

ficticia113. Por medio de esta distinción el arte se aleja del paradigma imitativo, situando a

Cézanne como hito de paso (ver distinción 8). Es preciso explorar cada uno de los lados.

Milan Ivelic, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes, en su artículo llamado

“Pintura y Percepción”114, expone de muy buena manera esta articulación que realiza el

arte.

El argumento principal va como sigue: la percepción, en la actitud natural del

sentido común, está basada en las experiencias de la reiteración de las experiencias y de la

conceptualización.115 La percepción está guiada por la formación de constancias: aquello

que la teoría de los sistemas autopoiéticos ha llamado valores propios (eigen-values116). De

112 Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: a treatise in the sociology of knowledge. Nueva York: Anchor Books, 1967. 113 Hejl, Peter M., “Ficción y construcción de la realidad. La diferencia entre ficciones en el derecho y en la literatura,” en Watzlawick, Paul y Peter Krieg (comps.), El ojo del observador: contribuciones al constructivismo: homenaje a Heinz von Foerster, Ed. Rev. Trad. Cristóbal Piechocki. Barcelona: Gedisa. 1998. pp. 97-110. 114 Ivelic, Milan, “Pintura y Percepción,” en Aesthesis 9, La pintura y sus problemas en chile, Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 21-40. 115 Ivelic, Milan, op. cit., p. 33. 116 Véase especialmente el artículo de Von Foerster, Heinz, “Objects: Tokens for (Eigen-)Behaviours,” en Observing systems. California Intersystems. 1984. pp. 273-286.

88

manera simplificada, estas constancias (en sus dimensiones de color y magnitud) nos

proveen de una realidad objetiva estable por medio de la anticipación de los objetos del

mundo117.

Ahora bien, mientras que la cotidianidad se desenvuelve en esta objetividad

constante, la pintura requiere de parte del autor y del espectador una liberación de las

constancias: un observar no guiado por la conceptualización objetiva del sentido común:

“En cambio, para el pintor, dichas modificaciones tienen la mayor importancia y abandonará de buen grado el nivel de la máxima generalidad, que conduce a la constancia, para concentrarse en la riqueza cualitativa que ofrece la percepción. Esto no excluye, por cierto, que la visión del artista se sienta atraída por la constancia que supone la ausencia de toda interacción e interesarse por el objeto invariable en cuanto tal. Pero aun en este caso, hay un modo de ver que no tiene relación alguna con el pragmatismo de la visión habitual, porque la permanencia del pintor verdadero en la constancia, obedece a una actitud ante la vida, el hombre y el mundo, que va más allá de la simple visión común utilitaria.

Es lamentable que el espectador no modifique su visión frente a la pintura, porque no podrá ingresar a aquellas proposiciones que ponen a prueba su capacidad de entrar a diálogo con obras que revelan el mundo en continuo flujo…”118

En otro lugar se refiere al mismo fenómeno con otras palabras: “Por la pintura nos

introducimos en el reino del color percibido por él mismo, el cual deja de ser ‘una

introducción al objeto’. El pintor ha separado, no sin esfuerzo, el color del objeto, al que la

percepción representativa lo había unido.”119 Por ello, esta liberación permite la

superación del paradigma imitativo en el arte.

El supuesto que está en la observación de Milan Ivelic es que esta liberación de la

cual habla está al alcance de todos, pues se basa en una variación de la condición natural

del hombre. A la vez observa que esta variación implica un esfuerzo aun para el verdadero

artista. Siendo así, todas las personas debieran poder lograr esa liberación de las

constancias del mundo objetivo y superar, así, el paradigma imitativo en el arte:

“Preguntándose por la causa de que sólo un ínfimo número de personas pueden distinguir en una tela una composición coloreada de orden estético, de una simple yuxtaposición de colores, [Binet] llegó a la conclusión de que, en la mayoría de los casos, el espectador se

117 Esta idea, desarrollada a partir de la fenomenología de Edmund Husserl, es especialmente fértil en la aplicación que Alfred Schutz y sus discípulos hacen para la sociología. Como se verá, el análisis que hace Niklas Luhmann del arte, y en especial de su función social, se nutre de estas vertientes. Ver especialmente Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Tercera Edición. México: Fondo de Cultura Económica. 1986; Schutz, Alfred, Las estructuras del mundo de la vida. Trad. N. Míguez. Buenos Aires: Amorrotu. 1977; Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: a treatise in the sociology of knowledge. Nueva York: Anchor Books, 1967. 118 Ivelic, Milan, op. cit., p. 36. 119 Ivelic, Milan, op. cit., p. 40.

89

dirige a la obra llevado de sus convenciones y prevenciones de tal modo que muchos aprecian en la pintura un falso semblante, es decir, solicitan de ella los mismos efectos de la sensación común, olvidando por completo que la sensación visual que ofrece la pintura puede modificar el carácter y los efectos del fenómeno sensorial. Por eso, la obra como creación se les escapa y se quedan sólo en una imitación reproductora, servil y tan cabal que la distinción en la mayoría de los casos es imposible y muchos ni siquiera sospechan que tal distinción pueda existir. La perfección de la pintura consiste para ellos en lograr una representación o mejor una reproducción de las cosas y de las personas como las que les ofrece la fotografía. Exigen que la sensación les proporcione datos que enseñen e informen “de quién o de qué se trata”; en otras palabras, el énfasis se da en torno a lo que habitualmente se denomina el tema. En estas circunstancias, toda la proposición plástica que implica la tela queda ignorada. ¡Cuánta desorientación han causado hasta el día de hoy las habituales críticas de arte que han hecho de los ‘contenidos temáticos’ el centro privilegiado y exclusivo de sus análisis artísticos!”120

Así, como escribe en una cita anterior, “es lamentable que el espectador no

modifique su visión frente a la pintura.”121 La visión de Milan Ivelic termina así en una

queja o un deseo, que finalmente recaerá en el proceso de socialización (ver más adelante la

distinción 4 de nuestro esquema). Como nos ha dicho en las entrevistas para la presente

investigación, “este país tiene un espesor cultural muy débil.” Pero, según lo que hemos

visto, esta debilidad consiste en su no utilización de la mirada específica del arte, la cual se

fija no en las constancias sino en sus límites, los cuales resaltan al fijar la mirada en el flujo

que sostiene a la objetivación conceptual. El artista aparece como un vigía o un explorador

de los límites de la cultura. A la vez aparece como un explorador de la cultura de la

diferencia: ¿acaso no festeja y reitera la búsqueda del punto de vista por medio de su

creación de formas? Estas preguntas sobrepasan los límites de la presente investigación. Lo

que sí podemos observar en las entrevistas es la identificación del arte moderno con la

función de construcción de mundo.

Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo, desarrolla la

misma idea pero desde otra semántica:

“El artista trabaja en una frontera, una frontera en donde lo imaginario de pronto se vuelve insuficiente. Frente a encontrarse con una realidad que no puede ser soportada por un imaginario exterior, sucede este fenómeno primitivo, en esto sería primitivo, como primario, de la sobrevivencia. Y ahí se apela a la intuición, donde no hay nada donde echar mano, sino como sobrevivir, como fundamental.”

En este caso la intuición ocupa el mismo papel que la liberación en Milan Ivelic.

Por su parte, el concepto de imaginario reemplaza al de las constancias de la cotidianidad. 120 Ivelic, Milan, op. cit., p. 22. 121 Ivelic, Milan, op. cit., p. 36.

90

Y aplica desde ahí el concepto de construcción de mundo: “Yo creo que el arte es lo que se

define justamente en la necesidad de establecer otro mundo. O sea la poética de la

necesidad de otro mundo. El arte no se juega nunca en una reproducción. Se juega siempre

en la investigación de otras posibilidades.”

Entonces aparece con claridad la función del arte tal como la formula Niklas

Luhmann: “demonstrating the compelling forces of order in the realm of the possible.”122

O, como establece más adelante: “Art raises the question of whether a trend toward

‘morphogenesis’ might be implied in any operational sequence, and whether an observer

can observe at all except with reference to an order – especially when observing

observations.”123 El arte, si nuestra traducción no traiciona el original, hace visible sólo la

inevitabilidad del orden en cuanto tal124. Lo que se hace visible entonces es el mundo como

la totalidad de las distinciones posibles: como el orden de nuestra cotidianidad. El arte así

crea y resuelve constantemente una paradoja única: la observabilidad de lo inobservable125.

El arte hace visible lo que es invisible sin el arte126: el mundo al interior del mundo, el

orden del orden.

En la terminología de Milan Ivelic, el arte señala la contingencia de las constancias;

observa el flujo en el cual éstas se apoyan. O en las palabras de Francisco Brugnoli, el arte

es la poética de la necesidad de otro mundo.

Pero, y en esto radica la paradoja que señalara Luhmann, el arte, al re-ingresar el

mundo en el mundo, constituye él mismo un mundo. En otras palabras, el arte se vuelve

cotidiano al tensar la estructura de la cotidianidad: el arte se observa a sí mismo en

constancias. Por ello tendrá una doble labor: señalar al mundo y a la vez al mundo del arte

que lo señala desde su interior (ver más adelante la distinción 3 de nuestro esquema).

Hasta ahora sólo hemos señalado las repercusiones que la distinción

cuestionamiento / imitación tiene para el arte en tanto que en ella éste encuentra su función

al interior de la sociedad moderna. Pero hemos olvidado que del lado de la imitación

122 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit., p. 148. 123 Ibid. 124 Luhmann, Niklas, op. cit., p. 149: “Art makes visible only the inevitability of order as such.” 125 Luhmann, Niklas, op.cit. p. 149: “the observability of the unobservable.” 126 Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” en Teoría de los sistemas sociales: artículos II, Universidad de los Lagos, Instituto de Estudios Superiores de Occidente, Universidad Iberoamericana. pp. 9-65. 1999.

91

todavía nos situamos en el orden de lo estético. ¿Qué implicancias tiene esto? Esta pregunta

es central pues justamente de este lado encontraremos a la pintura ingenua. Como nos ha

dicho Ricardo Fuentealba, pintor y asistente de dirección en el Museo Nacional de Bellas

Artes, refiriéndose a las reproducciones de pintura ingenua que le mostramos: “todas

mantienen una cosa que es fundamental en términos de la imagen y que es la narrativa,

están contando cosas.” Más adelante nos dice algo clave:

“Desde el punto de vista de las cosas que dicen, en general son fácilmente conectadas con tu propia realidad. Son lecturas bastante directas: no tiene tantas lecturas como lo pueden ser otras obras con carácter más hermético que necesitan del autor o a lo mejor lecturas paralelas para poder ingresar en la obra.”

Utilizando el esquema seguido hasta ahora, el que las cosas que dicen estén

fácilmente conectadas con tu propia realidad quiere decir que al no estar utilizando la

observación específica del arte, no tensan la estructura de lo cotidiano, sino que la reiteran.

Eso es lo que se señala con los términos de narración o cuento: están contando cosas. Al

reiterar, festejar o profundizar el orden del mundo, no “molestan al ojo”, como nos señaló

Claudia Seguel. Este tipo de arte se estructura en contraposición al arte moderno, de manera

que para éste el artista ingenuo es una rareza. Como nos dice Francisco Brugnoli,

“El programa del ingenuo es todo él; no es una cosa que se construya. Es un ser distinto que habita el mundo… que tiene una concepción total del mundo. Uno habla con un ingenuo y te dice todo. Tiene concepciones políticas, religiosas, es capaz de realizar el gobierno, tiene todo claro. Ahí no hay dudas en nada. Un mundo maravilloso. ¡Un ingenuo es una poesía completa!”

El ingenuo es una poesía completa del mismo modo que su mundo está completo en

la forma del cosmos. Tanto el artista ingenuo como el artista moderno han debido trazar

una distinción en el mundo para observarlo desde uno de sus lados. Aquel es el esquema

general de toda observación, según propone el cálculo de George Spencer-Brown127. A su

vez, toda observación vuelve sobre sí misma en la figura del re-entry. Sin ello esta teoría no

podría comprender el problema de la identidad.

La diferencia entre ambos radica en que el artista moderno tematiza, hace explícita la

distinción que ha trazado, y ello lo obliga a echar mano a las distinciones internas del

sistema artístico. Fija su observación en la primera distinción en tanto que distinción. Con

ello resalta la contingencia de su propia mirada. La tematización de la diferencia es el ticket

127 Spencer-Brown, George, op. cit.

92

de entrada en la modernidad, la manzana que deja atrás la ingenuidad. Con este paso el

artista moderno también debe utilizar sólo en segundo término el gusto. El arte moderno

requiere que el artista y el espectador abandonen la distinción de objetos y personas y se

centren en la distinción de distinciones y observadores o sujetos.

La figura central es la de la duda, de la pregunta. El ingenuo es una poesía completa

pues no duda sobre la forma del mundo. Al contrario, la celebra, festeja, reitera, profundiza.

Es una poesía completa pues no sabe de la contingencia de su mirada. No ha partido en dos

su propia mirada.

En ese sentido el ingenuo no puede tener un programa, sino que el programa del

ingenuo es todo él, como nos dice Brugnoli. Las dudas recaen entonces sobre la figura de

Violeta Parra: “hay cierto programa ahí.” Se observa que Violeta Parra sabe de su postura

frente al mundo. No tiene todo claro; está marcada por la pregunta.

Sergio Gonzáles, del Museo de Arte Contemporáneo, en términos que nos recuerdan

el método de René Descartes, nos dice que el arte moderno implica un distanciamiento

posibilitado por la técnica artística: “la perspectiva y todo es un constructo teórico de cómo

se ve la realidad. La fotografía es siempre un distanciamiento.” En términos de Gaspar

Galáz, en el arte ingenuo “no existe una reflexión sobre lo que se está haciendo.” En la

conversación con Victoria Bustos y Andrea Durán, del Museo de Arte Popular, se hizo

alusión al mismo fenómeno:

Victoria Bustos: pero si nosotros vemos ahora que un pintor equis, una persona equis, se pone a pintar y ha pasado por la escuela, y tiene televisión, y ve people and arts, y ve, no sé, montones de payasadas, esa persona podrá tener un conocimiento, puede saber que existen una serie de escuelas y payasadas, pero ella no tiene una mirada distinta, pues ella no conoce en profundidad lo que es el arte. Porque a un artista lo que se le exige, ¿qué es básicamente?

Andrea Durán: que reflexione, que tenga un discurso. Victoria Bustos: y si no tiene un discurso ese artista no es artista. Sobre todo ahora. Te estoy

hablando del siglo veinte para adelante. La exigencia del arte es un discurso. Entonces, dime ¿cuál es el discurso de la Lilian [pintora ingenua]?

Andrea Durán: no. Ella pinta Valparaíso, o lugares de Santiago, las ciudades… En este pequeño diálogo se observa muy claramente cómo se ponen en juego las

distinciones que intentamos exponer. En primer lugar, el arte moderno (siglo veinte en

adelante; ver la distinción 8, más adelante) se juega en la mirada. Y en una mirada que es

un discurso y una reflexión. En definitiva, se juega, siguiendo a Niklas Luhmann, en una

observación de observadores: en una postura, una duda, un discurso, una reflexión, una

93

mirada, una liberación, un distanciamiento. Son todas maneras de señalar que se ha

tematizado la propia mirada y para ello se cuenta con las distinciones internas de un sistema

funcional. Para que esta tematización se refuerce basta con la existencia de las

exposiciones: saber que la obra será observada desde estas distinciones específicas128.

Podemos observar esta misma distinción entre un arte que cuestiona y uno que imita

en las conceptualizaciones de Jaques Depoully sobre arte primitivo, arte ingenuo, arte

infantil129: los primitivos, corriente artística que encarnaron los pintores de los siglos XIV y

XV en Europa, retornaron a la visión infantil, esta visión es esencialmente "la de un ser

abierto que, en lugar de ser esclavo de las cosas y de estar obligado a superarlas para

liberarse de ellas, las acoge, las deja vivir dentro de sí y las reproduce en su obra

recreándolas, desde un principio a su imagen"130. (Sobre la muy importante distinción niño

/ adulto, ver punto 5, más adelante). Esta relación abierta con las cosas se expresa en su

pintura: hay yuxtaposición de formas, el papel es un espacio donde se colocan elementos o

figuras, se parece a una vitrina. Este tipo de "composición se encuentra a menudo en los

Primitivos y en los pintores ingenuos, cuyos cuadros ofrecen con frecuencia el aspecto de

maquetas pobladas con estatuillas o figurines"131.

A partir de ello, este autor distingue entre un realismo intelectual y un realismo

visual. El primero corresponde con la representación de lo que se sabe de la cosa

representada y refiere a "conocimientos, creencias o conceptos de orden general,

compartidos por la colectividad"132. El segundo corresponde con lo que se quiere captar o

reproducir de lo que se ve, donde "se tiene por origen observaciones particulares de cada

individuo"133. Así es como este autor ata luego esta distinción a configuraciones sociales

específicas, retomando el esquema de la diferenciación social propuesto por las teorías

sociológicas: el realismo intelectual correspondería a la comunidad, mientras que el visual

sería propio de la sociedad del individuo.

Desde la teoría de la diferenciación funcional de la sociedad, podemos observar que

por medio de esta distinción (cuestionamiento / imitación), el arte moderno define su propia 128 Un papel paralelo juegan la opinión pública para la política, y las revistas para la ciencia. Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. 129 Depouilly, Jacques, Niños y Primitivos: arte primitivo, arte ingenuo, arte infantil, Ed. Kapelusz, 1965. 130 Depoully, Jaques, op. cit., p. 18. 131 Depoully, Jaques, op. cit., p. 26. 132 Depoully, Jaques, op. cit., p. 54. 133 Depoully, Jaques, Ibid.

94

función en la sociedad. Pero aun persisten una serie de objetos estéticos imitativos. Dos

cuestiones se abren entonces, las que deberán ser enfrentadas en el análisis de las siguientes

distinciones: por un lado, el arte debe saber qué hacer con ellos. Es decir, estos objetos

cumplen una función específica en el mundo del arte. Otra cuestión es que ellos no son

producidos por el arte y, por lo tanto, no tienen como finalidad la función que cumplen en

el mundo del arte: sus narraciones no son compuestas para el regocijo del arte

contemporáneo o para que éste sacie su sed de heterorreferencialidad. Esto último nos

acerca más al mundo del arte popular.

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3. Buen arte / mal arte

Lo que tenemos hasta ahora es que en las entrevistas realizadas podemos reconocer

que el arte moderno en Chile, mediante la distinción de la belleza (distinción 1), cumple la

función de señalar el mundo dentro del mundo (distinción 2). Pero, para poder funcionar de

manera clausurada, el arte moderno debe generar programas que especifiquen el modo de

operación del código basal: que ayuden a juzgar estéticamente sus propios elementos:

decidir sobre la belleza de una obra particular. Para ello sólo tiene a la mano la

autobservación de la operación autopoiética del sistema: el arte moderno crea una

semántica, una red de distinciones que le proporcionan los programas en base a los cuales

decidir sobre el valor de cada obra de arte.

Las distinciones básicas en este sentido las proporcionan la teoría y la historia del

arte: la primera en su pregunta sobre los límites y la segunda en su estabilización del flujo

del arte en términos de estilos, movimientos, obras clásicas, y museos134. En ambos ámbitos

el arte moderno se vale de prestaciones de la ciencia moderna: se observa a sí mismo

apoyándose en observaciones discursivas realizadas en términos de verdad.

La cuestión básica en la valoración de las obras de arte moderno es la diferencia que

cada obra aporta al sistema artístico. Por ello, cada obra es observada en relación con la

memoria del sistema, la cual se estructura como hemos señalado recién. Esto queda

graficado en las palabras de Sergio Gonzáles:

“…nosotros este año tuvimos una exposición grande que se llamó Cambio de Aceite. Cambio de Aceite es un doble juego irónico: el cambio de aceite que le haces al auto porque después de 20 mil km. se hace mierda, o después de 10 mil, no sé. Y cambio de aceite porque el óleo es una pintura que está hecha a base de aceite. Era como un cambio con la escena pictórica, un cambio con la escena de los ochenta: Sammy Benmayor, etc., que de hecho estuvieron incluidos en la exposición, en la primera parte. Y fue una exposición básicamente de pintura: un par de cosas que no eran pintura, pero fueron dos meses con casi treinta artistas solamente pintura.”

Los cambios en la pintura se observan en relación con la historia de la pintura, como

dice Claudia Seguel: “…ahora, qué valor puede tener para el museo, bueno, pero es cosa

de ver cómo está compuesta la colección, el valor es tener una obra de arte pero depende

del artista, del contexto histórico cultural de Chile…”. Esta sería una característica esencial

134 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.

96

del arte moderno, como señala Gonzáles con respecto al caso de Picasso: “Tú vez el dibujo

de Picasso y te caes de espalda. Qué manera de tener un trazo precioso, el tipo. Que

después te saque una mujer con un ojo acá, la oreja desplazada, qué sé yo… locura de él.

El tipo tenía súper claro todo el cuento que venía antes de él. Por eso el tipo puede innovar

algo.”

En esta autobservación, el arte se simplifica a sí mismo. Reduce la complejidad que

implicaría trabajar con el arte como un puro flujo de obras. Pero, como hemos visto ya, esta

simplificación de sí mismo irrita al arte en tanto que consiste en llenar su propio mundo con

constancias. Como señala Ricardo Fuentealba: “…siempre debes ver los forces de estilo

como lo hacen los historiadores, que tratan de ordenar los tiempos y los espacios para que

la gente los estudie, pero quizás es una deformidad de todos quienes estudian…”.

Encontramos en la mayoría de las entrevistas un cuidado por no realizar una demarcación

demasiado fija de los límites de los estilos.

Sin embargo, el arte no puede sino auto-simplificarse. Toda obra entonces se valora

por relación a las distinciones internas del arte. Este criterio es también utilizado cuando se

observa la pintura ingenua. Así, en palabras de Francisco Brugnoli:

“Esta me produce bastantes dudas por la cantidad de… la manera de manejar los arquetipos. O sea, el pintor naif es un pintor que tiene un concepto de mundo, tiene una visión de mundo muy particular. Lleva hecha una construcción de mundo. Por lo tanto es un tipo que prescinde mucho de arquetipos y cosas que vienen desde la historia del arte. Esa es la maravilla. Cómo un gallo es capaz de construir un mundo. Porque aquí esto tiene muchas características de eso, pero hay imágenes que son muy derivadas de comics, de historietas y de cierto carácter de historieta e incluso del comic de televisión… por eso aquí yo tendría bastantes dudas respecto a esa. Con las otras no tengo ninguna duda. Son todas construidas desde un afán de ingenuidad o desde una historia del arte. Estos [los ingenuos] son mundos propios”

El pintor naif o ingenuo, señala Brugnoli, prescinde de las distinciones propias de la

historia de arte, pues lleva hecha una construcción de mundo. Si atamos esto a nuestros

análisis de la distinción anterior, podemos ver que esta construcción de mundo que ya lleva

hecha no es sino la ausencia de la duda o de la tematización de la diferencia. Así, son

mundos propios, no toman nada prestado de la historia del arte. Pero, por ello, se llega a

una doble consecuencia: los naif son transformados en un estilo que se define por su falta

de diálogo con los estilos. A la vez, esta falta de dialogo condena al estilo naif como un arte

menor.

97

La primera situación la podemos ver en las palabras de Claudia Seguel: “yo aquí

veo más que nada una cosa de estilo, estilo que es naif.” O en las de Francisco Fuentealba:

“…tiene que ver con una denominación de estilo, pero porque le dicen naif en relación con

lo ingenuo…”. En la doble mirada de amor y odio hacia estas objetivaciones del arte, Milan

Ivelic señala que “la pintura ingenua murió cuando los descubrieron: era bonito ir a la

casa de un viejito que pintaba porque le apasionaba.” Este problema sólo nace del carácter

no artístico del viejito que pintaba. El artista debe desprenderse, como hemos visto en

abundancia, de sus propias constancias; debe superarse siempre. Lo que rige es la

semántica de la novedad; sólo así se explica el paso de Picasso por sus múltiples etapas. Sin

embargo, el viejito que pintaba no sabe de constancias. No teme repetirse a sí mismo pues

no se observa como observador ni observa su obra como diferencia. Cuando un galerista

descubre al pintor ingenuo, compra sus pinturas. El pintor ingenuo entonces produce

pintura ingenua, como si produjera un objeto artesanal. Esta objetivación de la pintura del

ingenuo molesta al artista, quien ahora la desvalora aun más: esta pintura no imita sólo la

realidad, sino que también se imita a sí misma.

Es así como el arte hace de la pintura ingenua un estilo: el naif. Con ello la teoría

del arte hace lo suyo, según nos dice Brugnoli: “…en el mundo existía una famosa

asociación de arte naif… con catálogos internacionales, con expertos, etc.” Sin embargo,

se recalca que es una pintura que no espera este tipo de observación: “no reflexionan sobre

sí mismos pero la historia del arte los estudia. Mejor dicho, la crítica de arte, la teoría de

arte los estudia.” Aun así, por carecer de la mirada propia del arte, la pintura naif queda

fuera de las historias del arte: “es muy raro que haya en un escrito, un libro de historia del

arte un pintor ingenuo, justamente por lo que tú dices: no hay, no se crea una situación

cultural con ellos, no inciden en las transformaciones de la cultura.”

Nos parece que Brugnoli se refiere a la cultura en el sentido del sistema artístico de

la sociedad. El naif, como vimos con respecto al punto anterior, está fuera de los límites de

este arte desde el momento en que éste define su operar en torno a la ficción.

Los entrevistados insisten en que el naif tuvo su momento. Es decir, que este tipo de

arte fue relevante para el arte moderno en estados pasados distintos al actual. Cuando le

preguntamos a Brugnoli por qué el M.A.C. tiene obras de pintura ingenua en su colección,

nos respondió: “Por el gran descubrimiento hecho por Picasso del aduanero Rousseau.

98

Entonces en todos los museos de arte contemporáneo yo creo que existe una pintura

ingenua o más; quedó de esa herencia. Sobretodo este museo se fundó, imagínate, el año

47. O sea viene todavía con ese impulso de descubrir las cosas que suceden fuera de la

historia del arte.” Puede plantearse la hipótesis de que esta pintura fue relevante para el

arte contemporáneo en el momento de su adopción del criterio funcional de la ficción.

Como si al construir su muro, se echara un vistazo a lo que ha quedado del otro lado.

Otra explicación la encontramos en lo que señalábamos con respecto a la historia de

los museos: la aparición de una clase media – es decir, la pérdida de importancia de la

diferenciación estratificadora de la sociedad – que se integra a los sistemas funcionales de

la sociedad manteniendo sus raíces en la tradición oral de la cultura popular. Esta valiente

capitanía de pintores, como llamara Neruda a la generación del 28, no sólo lleva a cabo en

el arte el reencuentro urbano entre la elite y el pueblo, sino que articula además la clausura

del sistema artístico de la sociedad.

Hoy en día, las obras de pintura ingenua pertenecientes a las colecciones de los

museos de arte no son sino rastros de procesos sociales ya desvanecidos. Ahora sólo

aparecen como una muestra de lo que el arte moderno no es. Como una definición invertida

del arte moderno.

La pregunta que planteáramos al final del punto anterior mantiene así su vigencia:

¿por qué entonces continúa produciéndose pintura ingenua? A todas luces, como se ha visto

ya, la pintura ingenua no ha sido pintada para ser expuesta en museos de arte ni para

aparecer en los libros de teoría o historia de arte. Los viejitos que pintaban, a los que hace

referencia Ivelic, pierden algún valor cuando son descubiertos por el arte. ¿Cuál es ese

valor que se pierde? ¿Puede perder novedad si nunca la tuvo? ¿O es que hay algún valor en

lo que no cambia nunca, en lo que, según Galaz, persiste y por ello no existe dentro del

arte? Si es así, ¿en qué consiste?

99

4. Socializado / no socializado para la función artística

Si se constata que la obra en cuestión realiza una narración y no un cuestionamiento

– es decir, se está del lado negativo de la distinción cuestionamiento / narración –, entonces

debe decidirse qué criterio de valoración utilizar. La primera distinción que está a la mano

para ello es entre socializado / no socializado para la función artística. Ésta se refiere a si el

autor de la obra fue educado en las objetivaciones o constancias internas del arte, así como

en sus técnicas y métodos. Si el autor fue socializado para la función y aún así realiza una

narración, su obra será simplemente una mala obra de arte.

Antes de responder a la pregunta de qué características le otorgan los entrevistados a

la socialización que provee el arte, se debe comenzar por preguntarse ¿la ingenuidad es

exclusiva para aquellos con ausencia de socialización en arte? ¿El criterio de socialización

en el arte excluye otras socializaciones?

Francisco Brugnoli se inquieta y reconoce que hay algo extraño en todos aquellos

pintores que han sido socializados para otras funciones pero que sin embargo optan por

pintar como ingenuo, reflejando en sus obras una carencia de socialización en el arte.

Refiriéndose a las obras que ha señalado como pintura ingenua, dice: “Aquí hay pinturas

que son de distinta calidad, digamos. Ésta parece que es de Carlos Paeile. Por ejemplo a

Carlos Paeile yo lo separo un poco. Yo lo aprecio mucho, lo conozco incluso como

persona, pero me resulta sospechoso que un ex profesor titular de farmacología de la

Universidad de Chile sea ingenuo, ése es el problema.” Aún más, “este hombre [Herrera

Guevara] era abogado. O sea me pasa lo mismo con él.”

Esta suspicacia que delata Brugnoli para un ingenuo en el arte y no así en otras

socializaciones, lo lleva a considerar que dentro del grupo que no es ingenuo se puede

reconocer a los artistas que crean sus pinturas “desde un afán de ingenuidad o desde una

historia del arte.”

Aclarado ello se verá en qué consiste a juicio de los entrevistados la socialización

que otorga el sistema artístico. El criterio de socialización artística tuvo distintos matices

en las entrevistas, como también fueron distintas las obras en las que se supusieron autores

no socializados de esta manera.

100

He aquí un punto importante que refiere al hecho de que el criterio de socialización

se aplica sobre la obra, respecto de la imagen, con total desconocimiento del autor – como

se ve en gran parte de las entrevistas. Entonces ¿qué posee la obra que permite ser

susceptible de un juicio de valor? Dicho de otra manera ¿qué características posee la

pintura para que se reconozca que ella fue hecha por alguien que ha estudiado arte?

El factor de la socialización es crucial para Tobar en tanto “Ahora si tú vieras el

fenómeno que hace la educación, sale el artista docto. Salen los estudiantes que salen de

aquí. Si no, sigue esto, pues [muestra las fichas].”

Dicha “educación” es la que proveerá “conocimientos” respecto de la memoria del

sistema artístico que refiere a la adquisición de arquetipos o, en términos de Milan Ivelic,

“constancias”, las que quedan develadas en la familiarización con las técnicas artísticas

(perspectiva, color, forma, profundidad, planos, etc). Entonces esto explica que justamente

quienes han estudiado arte reconozcan inmediatamente en la “factura” o en la técnica de la

pintura la socialización del autor.

Si el pintor ingenuo carece de dichos saberes, que lo priva del “imaginario de la

historia del arte”, entonces su “visión de mundo,” como señala Brugnoli, operará “con las

aprehensiones directas de las cosas: como la mesa tiene cuatro patas, tiene que tener

cuatro patas. Para un pintor una mesa, es imposible que a una mesa no se le vea una pata,

y eso lo obliga a deformar la cosa.”

La “visión de mundo” ingenua se entiende, a juicio de Fuentealba, pues las pinturas

“todas tienen un desarrollo de la percepción sobre las cosas que suceden afuera, que son

un poco más conectadas con lo visceral y lo ingenuo, la percepción es más simbólica de las

cosas, una percepción sobre lo real y lo concreto tal cual las cosas se ven…”

Inclusive, como se observa en las palabras de Victoria Bustos, del M.A.P.A.:

“…él hablaba como un pintor ingenuo, él hablaba de su arte perfecto, yo lo encontré maravilloso como habló y su llegada a la pintura era tremendamente ehhh...emocional, o sea yo me tengo que expresar así y así me expreso, esta es una de mis formas porque también tenía poesía, entonces era tremendamente emotiva su manera de llegar eso no significa que el resto de las personas que pasen por el arte no tengan una emoción respecto de lo que están haciendo, pero ahí está mucho más canalizado, mucho más trabajo, hay más conciencia, mientras que aquí es la emoción...”

101

Claro está que allí se reflejan convicciones que apuntan hacia la definición de la

socialización, en tanto es ella la capaz de entregarle al sujeto estados de conciencia más

“elevados”, más medidos, más racionales, no tan espontáneos, viscerales y emocionales,

estados que como se señaló anteriormente son aprehensibles en la observación de las

pinturas.

Esta fascinación con lo racional que debe presentarse en el arte hoy se delata en las

exigencias que se les hacen a los artistas, como señalan Victoria Bustos y Andrea Durán,

del M.A.P.A.:

Victoria Bustos: …porque a un artista lo que se le exige, ¿qué es básicamente? Andrea Durán: que reflexione, que tenga un discurso. Victoria Bustos: y si no tiene un discurso ese artista no es artista, sobre todo ahora, te estoy

hablando del siglo XX para adelante… la exigencia del arte es el discurso.” Lo racional es visto por ambas personas como lo que ha podido ser evitado por los

ingenuos, en tanto que contaminación. De esta manera se explica que pintoras como Lilian

Walton sean valoradas en tanto “ella está en el otro lado, en el otro lado del margen, en el

otro lado del río, no ha pasado, no ha visto, no se ha dedicado. Es más, ella lo único que

quiere es no contaminarse, porque ella quiere que siga fluyendo, que siga fluyendo, porque

su mirada en la pintura es la de fluir, salir, salir.”

La apreciación actual del M.A.P.A. apunta a reconocer que en la socialización

artística debe existir un discurso, y ello se delata en un pintor que ha sido socializado. Esto

explica que autores como Julio Aciares sean expuestos – según Durán y Bustos – en tanto

que no reflejan “la visión de mundo ingenua,” y viene a cuestionarla:

Andrea Durán: mira, viste, yo dije que se parecía al estilo de Aciares; tiene una forma de pintar que pasa desde que tiene un mal dibujo por un lado, y algo tiene con el color. ¿Vieron los monos colgados? Eso tiene un discurso detrás...

Victoria Bustos: o sea... esto es de una persona..., yo les voy a hacer un sólo alcance: para hacer esto se necesita saber de pintura, haber investigado qué es la pintura... y ustedes lo pueden ver desde el punto de vista sociológico, de donde lo quieran ver, pero para saberlo hay que saber un poco más qué es la pintura... Andrea Durán: en nuestras pinturas, cuando les hablamos a la gente que vino al museo, siempre nos parábamos en Aciares porque había algo ahí en él que nos decía que él no estaba siendo ingenuo.

Julio Aciares, La traición de Judas. 54 x 72 cm.

102

En capítulos anteriores se vio que en los catálogos de los museos aparece también

la distinción de socialización para la función. En ellos, y principalmente en los que refieren

al M.A.P.A., se daba cuenta de una socialización en tanto falta de profesionalismo, y a ella

se le sumaba la carencia de socialización en las tecnologías de la escritura, constituyendo a

los llamados “analfabetos populares”. Sólo quien asume la escritura reconoce la

contingencia del mundo y se escapa de la narración para imbuirse en la reflexión,

consciente o inconscientemente asume el rol de un observador de observaciones,

observación que carecen los pintores ingenuos.

La distinción de analfabetismo popular, si bien no corresponde con el actual

pensamiento del M.A.P.A., permanece aún en las consideraciones que realiza Julio Tobar,

director de este museo entre 1981-96. El artista que devela el contrapunto es nuevamente

Julio Aciares, porque, en palabras de Tobar:

“Aciares es más complicado. Y esto [la pintura en la ficha] se llama… [revisa nombres en el catálogo]… La mata de la albaca, La Virgen del Huerto, Niñita del pueblo, Amor de mi niñez, la vieja tejedora, La Tradición de Judas. Esa es. Y El Hijo del Sol, que me parece que es este [portada del catálogo]. ¿Ven los títulos? Alicia en el país de las maravillas, La niña de las palomas. Éste ya les crea, si ustedes leen ahí, es un tipo con pretensiones que lee. O sea, para escribir Alicia en el país de las maravillas, tiene que haber leído el cuento. Y no un cuento simple, incluso se dice que es un cuento para adultos. Muy complejo. Muy psiquiátrico. Este es un señor que se sale, es un señor ya con pretensiones narrativas, incluso en la manera de pintar y las soluciones que da son distintas. Pero tiene unas soluciones que tienen que ver muy a lo Bosco: gente escondida… crea otra… tiene esa cosa plástica, ¿no? No sería tan ingenuo (...) yo creo que de las más intelectualizadas de aquí es ésta, el Aciares. Pero es por sus lecturas. Por ejemplo este señor ha leído la Biblia." Como se dijo anteriormente, la noción de socialización de este entrevistado es

comprendida en tanto la pintura ingenua es popular – lo que se verá más en detalle en la

distinción 9 – y a partir de esta condición le otorga a lo popular un vínculo con lo

tradicional, lo oral.

Aclarado ello surge otro factor propio de la socialización artística. Se supone que su

conocimiento sea puesto en funcionamiento mediante la forma del cambio, esto porque sólo

quien sabe puede innovar respecto de lo que se sabe.

103

La figura emblemática del cambio en arte es Pablo Picasso. Él prueba

constantemente sus límites y los de la pintura – en lo que se ha llamado “metamorfosis

estilística” – gracias a sus conocimientos. Sergio González señala:

“a lo que llega en el fondo es que los artistas necesitan una preparación. Tener clases de composición, de dibujo… que el tipo después valore todo eso, es otra cosa. Que es el caso de Picasso. O sea, la gente por ignorancia dice que Picasso no sabía dibujar, no sabía pintar y no sé qué. Los tipos no saben cómo empieza Picasso. El tipo a los 14 años tenía unos cuadros realistas pero increíbles, donde hay una primera comunión. Después viene el período azul, que es increíble. Si conocen los grabados de Picasso, hay una serie que es la Petit Voila, alucinante. Tú vez el dibujo de Picasso y te caes de espalda. Tuve la suerte de verla en vivo y en directo en España, y así, alucinante. Qué manera de tener un trazo precioso, el tipo. Que después te saque una mujer con un ojo acá, la oreja desplazada, qué se yo… locura de él. El tipo tenía súper claro todo el cuento que venía antes de él. Por eso el tipo puede innovar algo” La innovación sólo puede emanar de alguien que es consciente de la historia del

arte. Si no, es reiteración o derivación. Por eso Tobar le dice a sus alumnos, “tienes que

saber pintar al óleo para hacer los chorreados, porque los chorreados… tienes que saber

todas las posibilidades del óleo. Todo, todo lo imaginable. Para que sean originales

también, y sean modernos."

El arte moderno se define en tanto es un arte cambiante y reflexivo, concepciones

que se condicen con las características que se le otorga a la cultura en medio de las

transformaciones que van de la mano con el capitalismo. Según Daniel Bell, de esta manera

la cultura se caracteriza por ser lo más dinámico de la civilización, inclusive por sobre los

dinamismos de la tecnología. Sin ir más allá, el arte se ha legitimado como lo que expresa

la búsqueda de lo nuevo y original, lo que le permite “liberarse de trabas, destruir todos

los géneros y explorar todas las formas de experiencia y de sensación.”135 Las sociedades

aceptan las innovaciones y las “engullen” silenciosamente en la conformación de mercados

que suponen que lo mejor está en lo nuevo y no en lo viejo. Con ello se ha producido una

ideología que, aceptada por los artistas, supone que “el arte mostrará el camino, será la

vanguardia.”136

Es el artista quien forma al público rompiendo la imagen que, proveniente del

romanticismo del siglo XIX, suponía un círculo de artistas que se exponía a la burla o la

135 Bell, Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, 1977, p. 46. 136 Ibid.

104

aceptación de parte de un “presuntuoso público de clase media.” 137 Sucedió con pintores

tales como Picasso y Matisse, quienes en Francia imponían el arte “difícil”, arte que

comenzó lentamente a moldear el gusto del público. Así “el público de clase media, el

comprador rico, ya no controla el arte. En la pintura en el cine (...) el artista, y por lo

común el artista de vanguardia, domina ahora la escena cultura. Es él quien rápidamente

moldea la público y el mercado, en lugar de ser moldeado por ellos.”138

Si el artista forma su público, esto implica un cambio radical que dice relación con

nuevas formas de aceptación del arte. Se habla de la evidente “disociación de la ubicación

social y el estilo cultural”, lo que significaría que

“si la posición de uno en la sociedad no supone ninguna base determinada de juicio en campos ajenos a la propia competencia, se tiene la opción, o bien de no poseer ninguna opción, o bien de aceptar la opinión del experto, y el experto más asequible es el formador profesional de opinión. El cambio en la respuesta a las artes es, creo, un producto de la deferencia pública hacia los museos, las galerías comerciales y los nuevos medios de comunicación”139

Esto cobra relevancia en nuestra discusión en tanto se retoman preguntas abiertas en

distinciones anteriores (ver distinción 2 cuestionamiento/ narración). Se señaló que Milan

Ivelic reprendía a sus espectadores en tanto que ellos no lograban liberase de las

constancias, viendo con lamento que “el espectador no modifique su visión frente a la

pintura, porque no podrá ingresar a aquellas proposiciones que ponen a prueba su

capacidad de entrar a diálogo con obras que revelan el mundo en continuo flujo…”

Lo que queda oculto al juicio de Ivelic es que el espectador del arte no logra

trascender sus “convenciones y prevenciones” porque se supone de y en ellos el símil de la

socialización que se les otorga a los artistas. La obra moderna expuesta en los museos, en

tanto el museo es garantía de validez artística que emana de expertos, requiere y exige la

comprensión no sólo de los códigos, memoria y nuevas técnicas140, sino que, como dice

Fuentealba, “esa es una característica de la obra moderna y contemporánea que necesita a

una persona para poder entenderla un poquitito más hábil.”

137 Op. cit., p 49. 138 Op. cit., p 50 139 Ackerman, J. The Demise of the Avant Garde: Notes on The Sociology of Recent American Art, citado en Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, 1997, p. 50 140 Clarificador es el rol que hoy en día cobran las performances o las instalaciones.

105

El espectador debe ser ciertamente hábil en la comprensión de las obras para no ser

considerado un “analfabeto estético,” como diría Ivelic. Si el arte sacude y zamarrea al

espectador y le exige una comprensión – que, como antes se señaló, no puede sino venir

desde la socialización artística misma – la pintura naif es un descanso, es una narración, y

por lo mismo maneja lenguajes acríticos.

Quizás en este punto de la discusión nos acerquemos a contestar la pregunta de por

qué son necesarias las visitas guiadas en los museos ¿No será una forma de reconocer que

el público no es apto, no está preparado, o socializado para comprender el arte actual?

¿Qué de cierto hay en las palabras de Bell que nos dicen que ya “no rige el vínculo de la

posición social con el estilo cultural, en particular si se piensa en las masas de tales

dimensiones como la clase obrera, la clase media y la clase alta”141?

141 Bell, Daniel, op. cit., p. 49.

106

5. Niño / adulto

Si el autor de la obra no ha sido socializado para la función, se deshecha el criterio

de valoración específico del arte moderno. Entonces debe decidirse qué otro criterio

utilizar. La primera cuestión es la etapa de socialización en que se encuentra el autor: si está

o no en edad de haber recibido una socialización para la función artística. El ingenuo es

considerado, en palabras de Julio Tobar, “un adulto que pinta como niño y tiene mentalidad

como niño,” porque tanto la pintura de un niño como la pintura de un ingenuo revela su

ignorancia respecto del conocimiento que brinda la socialización en el sistema artístico.

Nuevamente ello queda expuesto en los juicios hacia las imágenes aplicados por los

entrevistados en base a la observación de la “factura” y “técnica”.

Tan asombrosa es la similitud entre ambas pinturas- la de un niño con la de un

ingenuo- que Claudia Seguel se sorprende y señala: “pero si yo lo miro sin saber quien lo

hizo, ¡pero podría estar hecho por mi sobrina! (...) Te apuesto a que este es un niñito de 3

años y me están fregando…” Para ella, el juicio respecto de la técnica que se elabora a

partir de la observación de las pinturas concuerda con “el estilo de dibujo que es como

frontal, típico dibujo de niño, sin trabajos de volumen en las imágenes, en los dibujos… el

ocupar la imagen frontal… Y no le dan el gesto de bidimensionalidad. Es en una dimensión

típica de dibujo de niño… Además, por los colores.”

Otra característica de las pinturas

ingenuas que se asocia con la expresión

plástica de los niños es la temática. En

ellas hay predominio de temas alegres,

“bonitos,” donde están “todos felices,” y

donde hay narraciones. Ricardo Fuentealba

señala que “hay un corte en la habitación

y tu puedes ver lo que hay en el interior, y

te van contando una historia con una

narrativa que se asocia a los niños: pasan cosas. Eso de ingenuidad está dado en la 9 [Luis

Herrera Guevara, Cerro Bellavista] donde se insinúa la perspectiva que es aprendida de

Luis Herrera Guevara, Cerro Bellavista. 1940. Ó

107

forma intuitiva. Ésta está muy cercana a la

2 [Julio Inostroza, Doña Bartola] y la 4

[Julio Inostroza, Visita al barco].”

La narrativa se aleja – como se ha

venido mostrando a lo largo del análisis de

las distinciones – del cuestionamiento, de la

reflexión, del discurso y tematización de la

diferencia que supone un arte moderno.

Dicha narración es aceptable en un niño y en

un adulto con “visión de mundo” de niño.

Julio Inostroza, Doña Bartola, sin data. Colección M.A.P.A.

108

6. Niño con / sin arquetipos

Hay por cierto un matiz que refiere a la etapa de socialización en que se encuentra el

niño. Así, puede señalarse que el niño está en una etapa previa al aprendizaje y repetición

de los arquetipos sociales, o que ya está inmerso en ellos. El niño que se valora en esta

distinción es el no socializado y por tanto sin arquetipos. En este punto concuerdan Tobar y

González en sus palabras:

“ya después comienza el problema de que comienza ya la influencia de la educación: comienzan a enseñarles perspectiva, teoría del color, etc. (...) Porque también hay una tendencia media profesionalizante: las escuelas industriales, el liceo científico, que tiene que copiar la ameba con todos sus cototos, los insectos… entonces ya ahí dejó de ser el niño. Yo sustento la idea de que los niños en educación [artística] no hay que enseñarles nada en la enseñanza básica. La variedad de materiales, orientarle los temas, ya. Eso. Pero después dejan de ser infantiles. Viene toda la etapa de la adolescencia, que se ponen muy literarios. Comienzan unas cosas simbólicas, simbólicas ya con pretensiones literarias: comienzan a aparecer todos los vampiros, las cruces, todas esas cosas ya literarias, más anecdóticas. Y más fantasiosas, surrealistas. Una mezcla de lo onínirico, la imaginación… Ellos tienen otra intencionalidad porque ellos leen, van al cine, y son más… guían más su creación. En cambio los niños pintan, pintan no más”

El niño socializado en el arte pierde la espontaneidad, se percibe una privación de

su mundo “simbólico”, que le otorgaba ligereza a la pintura, recibe en vez la convención,

el esquema, lo racional y el arquetipo, elementos que, a juicio de Sergio González, son los

encargados de “castrar” la ingenuidad del niño:

“Bueno… ingenuo, naif, instintivo, son sinónimos. Mira, es que te voy a dar un ejemplo. Me acuerdo que cuando estaba en segundo año en Teoría del Arte, tuve un curso de psicología del arte, y dio como un tema… y a mí con mi grupo nos tocó arte infantil. Una maravilla. Lo que ustedes están haciendo ahora conmigo lo tuvimos que hacer con niñitos de kinder y prekinder. Entonces prekinder era una cosa maravillosa. (…). El caso del prekinder, que son los más chicos, hacían cosas increíbles: ellos eran más grandes que los árboles, de repente había uno que evidentemente era un autorretrato. Y era un niño verde, y era toda la página él. Porque cada uno llegaba con su pintura y se sentaba frente a ti. Entonces, “este eres tú, ¿cierto?” “Sí”. “¿Y por qué escogiste el color verde?” “Porque yo soy verde”. Alucinante. Surrealista, alucinante. Así, prekinder, fantástico. Esa fue una jornada. Pasamos otro día: los kinder. Y los kinder ya están castrados: los tipos eran más pequeños que el árbol, el tipo ya no era verde, sino que era color, “carne”… el cielo era celeste, la casa era más pequeña que el árbol, etc. Etc. Etc. Ya veían ahí un condicionamiento cultural, social, etc." En ambos casos el valor hacia el niño está puesto más en el que no ha recibido un

“condicionamiento cultural social”, éste es el niño completamente ingenuo, su mundo es el

mundo.

109

Al tratar el tema de los niños con o sin arquetipos se refleja el hecho de que se

amplían las consideraciones respecto de la socialización. Ella no se realiza única y

exclusivamente en la educación universitaria que culmina en la consideración del artista en

tanto profesional, sino que la socialización artística comenzaría en los primeros años de

escolaridad de los niños, formando parte del proceso general de educación, de inmersión de

las personas en la cultura de la sociedad.

Sin embargo se debe distinguir nuevamente la etapa y exigencia que emana del arte.

En la niñez el niño es formado y socializado en los arquetipos, aún cuando se observa con

nostalgia el prístino estado anterior. Así continúa hasta quizás los primeros años de

educación media, en los que comienza a exigírsele un repentino abandono de lo que ya sabe

(ver innovación, distinción 4) y ello se acentúa y radicaliza en la socialización universitaria.

Sobre todo en esta etapa de la socialización para la función artística, se espera el

cuestionamiento de la realidad, la apertura y creación de la pregunta, la liberación de las

constancias.

110

7. Adulto sano / adulto enfermo

Esta distinción refiere a que una vez que el pintor es reconocido como un adulto que

pinta como niño, y por lo mismo su pintura refleja una carencia de socialización, se debe

tratar de explicar por qué.

El primer criterio que se utiliza para contestar esa pregunta es si el pintor es “apto” o

susceptible de ser socializado, vale decir si es sano; si es sano y no socializado, entonces es

ingenuo. El segundo criterio se aplica si el pintor es enfermo, entonces no pudo ser

socializado. Su pintura se valorará como pintura de enfermos: pintura de esquizofrénicos,

de ciegos, etc. Esta pintura tendrá mayor valor para la ciencia que para el arte, aun cuando

el arte deberá señalarla en su heterorreferencia. Nótese con respecto a esta distinción la

fertilidad científica de la discusión sobre la condición mental de los genios-locos, en

especial el caso de Vincent Van Gogh en el que dada su destreza, su expresividad e

intensidad emocional, se cuestionaba su cordura.

En este sentido Victoria Bustos señala con respecto a la pintura de Alberto Jeréz que

le presentamos, “mira, esa pintura se parece sabes a qué, a esa pintura de enfermos.”

Al realizar dicha distinción, la entrevistada

indica que existen elementos comunes en la pintura

de personas sanas y enfermas. Pero no es cualquier

sanidad sino la sanidad que emana de una persona

que pinta sin socialización, y la conexión está en

que tanto el enfermo como el pintor ingenuo no han

sido socializados para la función artística.

Las palabras de Ricardo Fuentelaba, del

M.N.B.A., muestran que la alternativa de

enfermedad está presente al comprender la pintura

ingenua. A la vez señala que para que el pintor sea ingenuo es preciso descartar dicha

posibilidad. Pero entonces se ve ante la disyuntiva que señaláramos anteriormente: si este

adulto es sano, ¿por qué imita la realidad? ¿Es esta acaso una decisión, y por lo tanto debe

juzgarse según los cánones de la modernidad, o estamos frente a otro tipo de objeto

estético?

Alberto Jeréz, Muerte y transfiguración en ambiente de solteronas. 1987. Colección MNBA

111

“en términos de lo naif ellos particularmente deciden, desde el punto de vista de su carácter ingenuo de la vida, como noción filosófica, establecer una representación pictórica, porque básicamente todos estos personajes no tienen ningún tipo de problema de pensamiento, no son personas que tu puedas pensar que son personas con deficiencia mental que los hace siendo adultos pintar como niños. Si tú hablas con el político que pinta como naif, me pare que es Jeréz, tú hablas con él o lo escuchas hablar y es un personaje súper hábil, y tiene unas obras espectaculares, la 6 quizás no es una de sus mejores obras.”

Sus palabras vienen a dar cuenta de otra característica antes mencionada por

Francisco Brugnoli, aquel afán de ingenuidad que emana de artistas que han sido

socializados en otras áreas. Pues es la socialización específica para la función artística,

como hemos estado viendo, el criterio básico de explicación de la excepción a la regla del

arte moderno que realiza la pintura ingenua. Por eso es un requisito poder descartar las

alternativas señaladas en estas tres últimas distinciones: que el autor sea un niño o que

tenga algún tipo de impedimento físico o psicológico que le impida realizar tal aprendizaje.

Pero salta a la vista que, cuando se descartan estas posibilidades, queda aun en el

aire la pregunta de por qué este adulto sano no ingresa al arte moderno. En las siguientes

distinciones se juega este asunto.

112

8. Anterior / contemporáneo al arte moderno

Hemos seguido la ruta de distinciones que ponen en práctica los entrevistados

cuando se les presenta una reproducción de una obra que ha sido calificada como “pintura

ingenua” por al menos uno de los tres museos en observación. Nos encontramos en un

punto clave en el que conviene recapitular: la primera constatación es que estamos en el

mundo de lo estético, es decir, que estas obras deben ser juzgadas en términos de belleza.

Sin embargo, de inmediato se constata que entre las fichas que entregamos, las

clasificaciones se realizan primero según si se observa que la obra intenta hacer un

cuestionamiento o ‘simplemente’ imita la ‘realidad’. De manera general se opina que

ninguna, salvo la obra de Juana Lecaros, realiza un cuestionamiento efectivo. Por lo tanto,

cualquier otra que tenga pistas de pretender cuestionar la realidad es simplemente una mala

obra de arte. Entonces debe resolverse una última cuestión en el ámbito del arte moderno:

si el autor ha recibido una socialización especializada para la función artística. Si la

respuesta es positiva, la obra nuevamente cae en la categoría de mal arte.

Con aquel juicio se abandona el ámbito del arte moderno, y por lo tanto debe

iniciarse una búsqueda por los criterios que apoyarán la decisión acerca de la belleza de la

obra. La cuestión esencial en este quiebre es que la obra en cuestión no ha sido realizada

para ser observada según los códigos del arte. ¿Cómo juzgarla entonces?

La respuesta se apoya esencialmente en las razones por las cuales el autor no ha

recibido una socialización especializada para la función artística. La primera razón a la

mano es que el autor puede no contar con la edad suficiente para ello: la pintura en cuestión

es en realidad pintura infantil. Y sobre lo infantil se entra a diferenciar un poco más, en

tanto que el niño puede estar imbuido ya en el universo de sentido de la cultura, y por lo

tanto representa en sus pinturas las objetivaciones propias del mundo circundante, o aun no

ha sido socializado de esta manera.

Luego, si se supone o verifica que el autor tiene edad de haber sido socializado para

la función artística, la cuestión es si posee las habilidades psico-motrices para ello. Si no las

posee, el juicio es simple: la obra ante nosotros es pintura de enfermos.

113

En este punto nos encontramos ahora: ¿y si se trata de un adulto sano, por qué no

utiliza la particular mirada del arte al realizar su obra? ¿Por qué no se le ha enseñado a

hacerlo?

Una primera posibilidad que debe descartarse es si la obra ha sido realizada antes

que el arte se centre en torno a la función de exploración del orden. Se pregunta entonces,

¿esta obra es anterior o contemporánea al arte moderno? Si es anterior, la cuestión es

nuevamente muy simple: no hay exigencia qué hacer. Se trata de un dato histórico que da

cuenta de la evolución del arte.

En ese sentido Claudia Seguel argumentaba cuando le preguntábamos sobre el

nombre de pintura primitiva para señalar la pintura ingenua: “Ahí yo creo que es por la

relación con la forma del dibujo, un dibujo plano, porque los típicos dibujos primitivos son

planos, son súper sencillos. O sea no hay un estudio mayor… ni acá, del cuerpo humano,

de la estructura de los muebles o cómo están puestos. Porque, si te fijas, no se sabe cómo

están puestos…”

Por referencia al proceso de civilización, Sergio Gonzáles afirma: “…un tipo de 4 años mira y plasma, como eran los tipos en las cavernas. El arte de las

cavernas no es arte, de partida: eso no es arte. El tipo no hacía la representación de los Bisontes o no sé qué con una voluntad. Y eso es súper importante. No había una voluntad artística. El tipo, por las conclusiones a las que se llegan actualmente, era una noción más mágica. Veía el bisonte, lo representaba acá, le rezaba a sus dioses o a quién sea. Tenía una cosa hasta que fetiche: tengo esta cosa acá y eso es lo que quiero obtener. No hay una voluntad artística en eso.”

El que no haya una voluntad artística lo podemos comprender como que no se está

aplicando el modo de observación propio del arte. La referencia entonces es a los niños:

quienes no han podido ser socializados en ello, y los tipos de las cavernas, en cuya

sociedad no existía este arte. Una referencia paralela realiza Julio Tobar:

“Y eso que tienen los hombres en su etapa evolutiva lo tienen las culturas. Tú encuentras por ejemplo, si tú le sigues la pista a cómo solucionaban en el plano la representación de la realidad los egipcios, los sumerios y hasta el renacimiento, vas a ver que cada uno representaba en perspectiva de la realidad. Y lo hacen igual que los niños. Por ejemplo en los egipcios, la famosa plaza cuadrada, en donde estaban los cuatro árboles uno acostado para allá, otro para acá, el otro para allá, y el otro para acá. Y ellos entendían perfectamente que eso era una representación de la plaza.”

La clave está en que tanto los niños como las culturas hasta el renacimiento,

representan en perspectiva de la realidad. Es decir, lo que gobierna la pintura es el

principio de imitación. Se intenta traer al plano lo que está en la realidad. Este proceso se

114

hace, como hemos visto, con referencia a la cosa y no a la observación, y por ello no se

teme deformar. Por ello, como argumenta Niklas Luhmann142, el gran paso del arte fue la

adopción de la perspectiva central en el renacimiento, pues se trata de la tematización de la

mirada. El siguiente hito es la clausura del arte en torno al principio de construcción de

mundo, para lo cual este mismo autor señala el siglo XIX europeo, especialmente en

Francia con Paul Cézanne. Como señala Sergio Gonzáles en relación a las reproducciones

que le mostramos:

“Yo creo que el problema del arte naif es que de repente es demasiado naif. Porque si tú piensas, la pintura no tiene por qué ser realista, eso lo dije hace harto rato. Vemos el caso de Cézanne: hace un quiebre, después de casi 5 siglos de dictadura de la perspectiva, el tipo dice esto no da más. Entonces pone algo, te cambia, pone tres miradas distintas, empieza a aplanar las formas, después de eso se cuelgan los cubistas, que viene Brake, Picasso, Gris, etc. O sea ahí el tipo que se cuestiona el tema de la perspectiva y todo eso es Cézanne. Cézanne no era ningún ingenuo. Si tú lees textos de Cezanne, el tipo vive pensando en lo que estaba mirando. Entonces, claro, esto es un falsamiento. Esto no tiene tridimensionalidad. Esto es plano. Si en un medio quiero representar perspectiva, ya estoy mintiendo. Y el hecho de representar gráficamente algo ya es una mentira, si para eso hay fotografía. Entonces el arte naif es ingenuo, intuitivo, se queda en ese gesto, y creo que es un gesto súper menor.”

La pintura ingenua se queda en el gesto de falsear la realidad en un plano: intentar

traer al cuadro las cosas que están afuera. Permanece en el paradigma de la imitación. Éste

será un gesto menor porque el arte ya ha adoptado la construcción de mundo como función

propia. En nuestro esquema es aquí donde nace la pintura ingenua. Sólo existe desde Henry

Rousseau: el aduanero (no socializado para la función artística) que pintó mientras se

llevaba a cabo la revolución de la Escuela de París. La pintura ingenua sólo existe

contemporáneamente al arte moderno. Por eso tiene sentido el que Gaspar Galaz y Milan

Ivelic hayan titulado “Los primitivos del siglo XX” el corto capítulo (sólo dos planas) que

dedicaron a la pintura ingenua en su libro La pintura en Chile: desde la colonia hasta

1981143. El que la pintura ingenua ocupe tan poco espacio se explica por lo visto en la

distinción tercera (buen / mal arte): es un arte que no se sitúa en relación con el arte

moderno, que no da cuenta de sus cambios. Además, es un arte que no observa como

observa el arte moderno. Es una expresión que ha quedado fuera de los muros de este arte,

como un arte menor.

142 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. y “El arte como mundo”, op. cit. 143 Galaz, Gaspar y Milan Ivelic, La pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981. Valparaíso, Chile: Universidad Católica de Valparaíso. 1981.

115

El título que le otorgan a la pintura ingenua tiene sentido: los primitivos del siglo

XX. Lo que se señala es que, habiéndose producido el gran quiebre paradigmático en el arte

(que en Chile corresponde a las generaciones que van del 13 al 40), el enorme salto a la

observación de segundo orden y al puro juego con las formas, la pintura ingenua no da

cuenta del cambio. No se da por enterada. Estos pintores son primitivos en pleno siglo XX.

Entonces se plantea una nueva pregunta: ¿qué hacen estos primitivos en el siglo

XX?

116

9. Estrato superior / estrato inferior

Esta pintura ingenua es ya tratada como una pintura popular, pero aún no se ha

decidido qué sentido tiene este apelativo de popular. Si se indica que el autor es del estrato

superior, entonces la pintura ingenua será simplemente popular en el sentido de que es de

fácil acceso y es puramente decorativa. Sin embargo, si se indica que el autor pertenece al

estrato inferior de la sociedad, entonces esta pintura ingenua formará parte del arte popular

y se observará en ella una representación del universo de sentido de ese estrato. Este

sentido es el que se privilegia con respecto a la colección del Museo de Arte Popular.

Teniendo en cuenta que a los entrevistados se les situaban imágenes de pinturas en

sus escritorios – careciendo de referencias que señalaran los autores, la data o el título – y

luego se les preguntaba de qué manera las llamarían, ninguno de los entrevistados las llamó

pintura popular. Este huidizo término tuvo que ser propuesto por nosotros bajo la pregunta

¿qué le parece que esta pintura sea llamada popular? Sólo así comenzó a develarse su

sentido.

Una de las definiciones apuntaban a relacionar lo popular con lo que carece de

cuestionamiento y debe ser aquel arte encargado de describir, narrar la realidad (ver

distinción 2) y de mostrarla tal y cual ella es. Claudia Seguel comenta: “yo creo que

mientras estés describiendo la sociedad, sus cosas…los entierros, las fiestas, mostrar como

se vive la sociedad, eso es popular.”

Las descripciones de la sociedad de las

que habla Claudia Seguel quedan manifiestas

al referirse a la temática que se refleja en las

pinturas. Señala:

“me imagino una cosa popular cuando ya estás mostrando las tradiciones, las cosas típicas de una sociedad… esta pintura es como el combate naval de Iquique [al referirse a Inostroza]. Porque ésta podría ser un hecho histórico (...) la 4 [Julio Inostroza, Visita al barco], podría ser un hecho histórico dentro de Chile porque veo ahí una bandera chilena (...) Para estas dos sí, para los barcos, porque estos dos pueden ser populares porque están describiendo algo que tal vez fue su

Julio Inostroza, Visita al barco. Colección M.A.P.A.

117

época, un algo, un hecho histórico, la 4 [Julio Inostroza, Visita al barco] debe ser, la 2 [Julio Inostroza, Doña Bartola] ...no pero de cierta manera describe cómo las personas… cómo están vestidas, popular, sí.”

Dichas descripciones respecto de la pintura las aplicó también Francisco Brugnoli:

“Digamos… su tema está muy imbricado en el mundo de lo popular: los héroes, el

concepto mismo del puerto, con los barcos, etc.” En ambos casos el “mundo popular” es

observado en sus temáticas, temáticas que no son las utilizadas por el arte moderno, porque

lo que este arte busca es escapar de las representaciones de la sociedad, su reflexión corre

por otra línea y ello porque las constancias – como lo sería el puerto, las fiestas – son

justamente las que deben ser arrancadas de su objetividad cotidiana.

Cuando se le contó a Seguel que efectivamente la persona que realizó el cuadro era

un pintor sin estudios y que desempeñaba trabajos no profesionales, ella puso de relieve un

segundo criterio “ahora pero ahí estás hablando que el autor es popular, no sé, no me

imagino que porque el autor es popular, tenga un trabajo de ese tipo, su pintura deba ser

llamada popular”. Lo que nos dice es que no ve correspondencia entre el origen social del

autor y la clasificación que su obra deba recibir.

González si bien no aplica como primer criterio el de la proveniencia social del

pintor, ve que la falta de socialización se condice con el origen social. Nos comenta:

“Normalmente el desarrollo fuerte que tuvo el arte naif es básicamente con pintores que no son pintores profesionales, sino que son artistas indígenas… te comentaba del caso de Haití, muchos artistas negros, o sea con cero formación académica y pintan y hacen unas cosas preciosas. Pero no es una pintura académica (...) mucha de esta pintura se da a nivel popular. Pintores populares (...) Un artista popular es un tipo que no tiene formación, pero tiene una intuición y una cierta habilidad que desarrolla temas. Está el artista que si bien no necesariamente pasa por la universidad, sí el tipo se mete en el tema lo suficiente y desarrolla su arte.”

No sucede así para el caso de Julio Tobar, su observación reconoce que el origen del

pintor explica el carácter de la obra, en sus palabras, el rol del M.A.P.A. es "Conservar las

tradiciones, pues. Conservar lo de las clases populares, si el arte popular es de las clases

populares”.

Cuando se le pregunta a Tobar por qué lo ingenuo es popular, señala:

"Porque es arte popular, pues. No tiene educación. Es autodidacta: la gente pinta, talla, etc., porque le nace una necesidad imperiosa de hacerlo. Si quiere copia, si quiere no copia. Ese es el arte popular. Y aprende por la tradición oral de su padre, los que aprendieron de sus padres, y así pues, y vienen de los confines del tiempo”.

118

Sus palabras son reveladoras, ellas definen el hilo por el cual reconoce a un ingenuo.

Primero el ingenuo se define por su origen social – que debe ser del estrato bajo –, y dada

esa raigambre popular se supone su carencia de socialización en el arte – en sus palabras,

"autodidacta" – y sumada a esa ausencia de socialización le puede ser atribuida la

adquisición de conocimientos por vías que se alejan de la escritura y se acercan a la

tradición oral.

Como se señaló anteriormente (ver distinción 4), para Tobar, el ingenuo es el pintor

popular, por eso vinculado a lo tradicional, y a la oralidad. Hay algo más y es que si las

pinturas son narrativas - como comentan algunos entrevistados – esta es justamente la

característica de la oralidad, el cuento, la fábula que es contada en voz alta, contada de

generación en generación, porque las cosas se explican de esa manera y porque las cosas

siempre han sido de esa manera ¿Por qué entonces la necesidad del cuestionamiento?

La imagen de Tobar respecto de lo popular es la raíz, lo que está apegado a la tierra,

que no es sino el simbolismo utilizado para referirse a lo que permanece, a lo que cuesta

arrancar de cuajo, ello es lo que debe ser velado. Esta raíz a su vez es vista como la base, el

tronco desde el cual surgen los artistas "doctos" o ya socializados en el arte moderno. Tobar

señala:

"los artesanos, los poetas, los músicos, en fin (…) éstos, éstos son la base de la cultura docta, ¿no? Incluso yo planteé que el museo donde está el M.A.C., a mí se me dio la posibilidad de compartir ese edificio, yo pensaba que el museo de arte popular podía estar abajo, en el zócalo, por ser las raíces del arte docto."

La jerarquización espacial que supone da cuenta de un hecho importante: tanto el

artista ingenuo como el "docto" comparten la misma raíz porque uno refleja el estado

anterior y otro el estado posterior a la socialización, respectivamente. Lo que delatan sus

palabras nos es más que aquello que se ha decido denominar encuentro / desencuentro,

porque por una parte hay una fascinación respecto de lo popular pero aún así hay una

diferenciación, ya que al referirse a lo popular se define simultáneamente lo "docto".

Otro tema relevante que salió a luz del debate respecto de si esta pintura era popular

o no, es el cuestionamiento que distingue entre arte y artesanía. Francisco Brugnoli da

cuenta de este problema y señala:

"En primer lugar, las artes populares, de acuerdo a la definición que parece todavía válida, tienen que ver principalmente con el concepto de artesanía. O sea, nace del objeto utilitario. (…) Derivado del objeto utilitario aparecen otras cosas. Por ejemplo, de la

119

construcción de cestos aparecen figuras de animales. Pero desde allí que viene. Eso hace difícil pensar que la pintura, que no tiene funcionalidad, pueda ser considerada al interior de las artes populares. Cuesta.”

Sergio González opina de manera similar: "Entonces, lo que comentaba en algún

minuto: arte popular es un punto intermedio o quizás un eufemismo para no decir

artesanía." Efectivamente, ellos develan el sentir que relaciona el arte con un artista.

¿Quién es artista? Artista es quien estudia arte. Aparece nuevamente la relevancia de la

socialización: ella define lo que es arte de lo que no lo es, y quien es artista.

El artesano se constituye como la figura emblemática de lo popular. Su obra y su

origen social explican su carencia de socialización. Ésta explica a su vez su vínculo con la

oralidad – que, como se dijo, supone per se una narración- y la permanencia que ve

González: "Y la distinción que les hacía yo: el artesano repite técnicas y motivos de

representación que se han hecho durante 50 o 100 años".

Es a nuestro juicio el debate respecto de la funcionalidad que se supone en las

artesanías y no así en el arte – ni siquiera moderno –, el que otorga luces que alumbran

nuevamente las preguntas que alentaran esta investigación. ¿Cómo explicar que un museo

de arte popular posea dentro de su colección pinturas? ¿No son estas propias de un museo

de Bellas Artes o de Arte Contemporáneo? Quizás la única respuesta a nuestras preguntas

esté en que para el M.A.P.A. las pinturas ingenuas son reflejo de su sentir respecto de lo

popular. Para ellos poseer tanto objetos como pinturas populares los acerca a las raíces, a lo

tradicional, viendo con sus ojos románticos aquello que la sociedad ha dejado de observar y

lo que el arte ha dejado de ser.

Nótese, concluyendo, que la mirada que se posa en la distinción de estratos sociales

tiende a diluirse. Culturalmente, los estratos se distinguieron por poseer uno una cultura

oral y el otro una cultura de la escritura, la cual incluye una versión modificada de la

oralidad. Cuando el arte se moderniza, pierde su referencia al estrato para fijarse en la

mirada artística. La referencia al arte popular como arte del estrato popular pierde con ello

fuerza. Esta categoría se vuelve entonces foco de discusiones, pues resulta que el estrato

superior también posee una cultura popular, y que ésta está íntimamente relacionada con

una cultura masiva y una cultura popular de estrato inferior.

La pintura ingenua resulta popular en ambos sentidos pues responde a la lógica de la

comunicación cara a cara. Forma parte de la misma cultura que la oralidad.

120

10. Urbano / rural

Ahora bien, en el ámbito del arte popular, comprendido como objetos de cualidades

estéticas propias del estrato inferior de la sociedad, se traza una última distinción según su

procedencia urbana o rural. Esta distinción es de especial relevancia para el Museo de Arte

Popular. Francisco Brugnoli nos cuenta de sus discusiones con Tomás Lago en su curso de

Arte Popular:

“Teníamos unas discusiones a veces bastante fuertes con Tomás Lago en cuanto a un concepto de arte popular urbano. Había antes una serie de objetos que se vendían aquí en el baratillo de La Vega. Por ejemplo había un perro de este porte (de la mesa) de yeso, que se pintaban plateados y se dibujaban unas flores. Y eso era una… unos chanchos plateados también con flores y unas radios. Y esos, los chanchos y las radios eran alcancías y eran más chicos, por lo tanto. Los perros eran grandes. Yo le dije ¿y porqué no traemos esto al museo? Y Tomás se enojaba: “No, porque esto no está derivado de las tradiciones, etc.” Pero ahí se contradecía, porque él era un firme defensor de las teorías de la transculturización de las artesanías populares: o sea todo lo que perteneció a la clase dirigente, a la clase culta de un momento, lo absorbía el sector popular. Te di el ejemplo. Las cortinas a vuelillo de las clases populares trataban de replicar las cortinas de encaje, el hilado, digamos las casas más eminentes.”

Lo que se produce entonces es una introducción de la diferencia de estrato social al

interior de la ciudad. El arte popular puede comprenderse ahora en términos de centro /

periferia: en el centro se produce una relación de fuerte diálogo con el arte decorativo del

estrato superior. En la periferia el arte decorativo del estrato inferior permanece impoluto:

tiene que ver con las tradiciones, comos señalara Tomás Lago en el recuerdo de Brugnoli.

Al respecto es relevante tomar en cuenta el importante aporte de Néstor García

Canclini al estudio de la cultura popular144. Esencialmente, la pregunta que este autor

plantea es por la relación entre una cultura popular local y una masiva. Pregunta que podría

plantearse en términos de las tecnologías de la comunicación como la relación entre una

cultura oral y una cultura audiovisual.

Para enfrentar esta pregunta, este autor desarrolla el siguiente concepto de cultura:

“…cultura como tipo particular de producción cuyo fin es comprender, reproducir y

transformar la estructura social, y luchar por la hegemonía.145” A partir de ello elabora

una definición para cultura popular como la cultura de la clase inferior: “veremos las

144 García Canclini, Néstor, Culturas populares en el capitalismo. Sexta edición ampliada. México: Grijalbo. 2002. 145 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 58. Las negritas son nuestras.

121

culturas de las clases populares como resultado de una apropiación desigual del capital

cultural, la elaboración propia de sus condiciones de vida y la interacción conflictiva con

los sectores hegemónicos.146”

A partir de ello, el autor observa muy perspicazmente que este tipo de cultura es

objeto de transacción en los mercados modernos como artesanía. Frente a esta situación,

observa, se tomaron dos posiciones: están quienes, alarmados, advierten el fin de la

artesanía tradicional, la corrupción de las tradiciones, tal como hiciera Julio Tobar, del

Museo de Arte Popular Americano con motivo del premio Picasso al artista popular del

área metropolitana:

“Y es lo que pasó con Pomaire: en Pomaire encuentras desde el Pato Donald hasta cualquier cosa. […] nosotros con la Beatriz Espinoza tuvimos la buena suerte, y la mala suerte para algunos, de que al museo lo asignara el Ministerio de Educación para que nosotros designáramos el premio Picasso para el artista popular del área Metropolitana. Y yo elegí en Pomaire la viejita menos marqueteada, que es la que yo veía en la televisión como cualquier hijo de vecino alegando, cuando exponían la feria de artes plástica en la católica, alegando contra toda esta cosa de comercio. Porque ella hacía las cosas desde su bisabuela. Pero ella no vendía porque era una fomedad, era la cosa… pero de una pureza… De ella logramos más o menos 21 piezas tradicionales. Y le hicimos una exposición en la sala Zegers, y la fuimos a buscar y le dimos la medalla de Picasso, le dimos una flor, y en fin. Se enojaron todas las demás viejitas. […] Y los demás son el torno y todo lo que es el macetero… es el récord de hacer cuántos maceteros por minutos, pues. Cosa que encontramos en Quinchamalí también. Ahí es un pueblo de mujeres, no hay hombres, pero habían ya entrado los hijos, los hombres que te aportaban ciertas cosas, y estaba comenzando a entrar el torno, ante el espanto de las viejitas y de nosotros también. Porque así va entrando el progreso. Entonces esas cosas son difíciles de manejar. Uno dice fatalmente eso va a desaparecer, pero siempre hay gente que es fiel a su… y que no sabe hacer otra cosa. […] Porque tienes que estar consciente de que tú, como museo, tienes que preservar lo tradicional, porque si no, no va a quedar nada, entonces.”

En esta interesante anécdota queda plasmada la posición de Tobar, como ya ha sido

analizada anteriormente. El museo, que tiene que preservar lo tradicional ante las fuerzas

corruptoras del mercado, premia a la viejita que hace las cosas desde su bisabuela. Nótese

que se trata del premio Picasso: el artista que introdujo con mayor fuerza los gestos del arte

de las culturas orales al interior del arte moderno.

Frente a la posibilidad de ingresar al Pato Donald a la colección del Museo de Arte

Popular Americano, Tobar no la descarta pero le otorga un lugar secundario. Después de

todo, el museo debe preservar la pureza del arte de las clases inferiores.

146 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 51.

122

Del otro lado de Tobar podemos ubicar las observaciones de Néstor García

Canclini, quien señala que

“La mayor parte de la producción artesanal reitera sus diseños y materiales antiguos. Se destina a sectores de bajos ingresos y les provee muebles hogareños, cestas y alfarería a precios más accesibles que los supermercados. Aun otros bienes de alto costo, que brindan mejores ganancias cuando logran insertarse en los consumos de elite (aretes, máscaras y tejidos sofisticados) siguen encontrando su lugar preferente en danzas y celebraciones, ocasiones excepcionales en que los sectores populares gastan sus ahorros de muchos meses porque la boda o la procesión con su canto, garantizar ritualmente la cosecha o evocar a sus muertos, requiere lo más bello y valioso que son capaces de hacer.”147

Este autor subraya que las artes populares forman parte viva de la cultura popular, la

cual había definido como un tipo especial de producción. Por medio de ella la clase

comprende, reproduce y transforma la estructura social. Por eso mismo, insiste, el arte

popular no puede permanecer estático:

“La continuidad y los cambios de estas celebraciones confirman la tesis propuesta en este libro de que las fiestas, síntesis de la vida entera de cada comunidad y por tanto de sus interacciones con ‘lo moderno’, no son evasiones al pasado, ni tampoco rupturas radicales con lo cotidiano, según propusieron algunos fenomenólogos de la religión. Lo que las fiestas tienen de excepcional – y de ‘arcaizante’ –, o sea vestir ropa especial, usar adornos y comidas inusuales, son modos de elaborar simbólicamente las tensiones entre lo propio y lo ajeno, los conflictos entre tradición y modernidad dentro del grupo.”148

Así, el arte popular cambia según cambia la sociedad. Este conflicto es el que queda

representado principalmente por medio de la distinción entre una cultura popular urbana y

una rural. Esta distinción es traducida en términos de pureza (campo, periferia) y

corrupción (urbe), lo cual muestra que la noción de arte popular es producida desde el polo

letrado de la sociedad. Un arte moderno que se observa a sí mismo como permanente

renovación, se reafirma a sí mismo cuando define al arte popular como espacio de la

reiteración, de la tradición. La distinción entre un arte popular urbano y uno rural amenaza

esta autobservación del arte moderno, y por ello mismo se traza con afán de autocrítica.

No es extraño, por eso, que desde el Museo de Arte Popular Americano,

dependiente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y administrado por

personal socializado en Escuelas de Arte (artistas e historiadores del arte), se ponga el

acento en el carácter reiterativo del arte popular. En su procedencia tradicional. Que se

celebre su pureza. Por medio de esta pureza el arte moderno se define como cuestionador.

147 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 19. 148 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 22.

123

Un museo, varios museos

A lo largo del análisis de las distinciones que utilizan los museos para comprender

la pintura ingenua puede observarse que la posición que ocupe cada museo en este universo

de sentido derivará en distintas secuencias de acción. Eso puede plantearse de una manera

distinta: el esquema que utilizan los museos para comprender la pintura ingenua es a la vez

un esquema de autobservación. Al observar la pintura ingenua, los museos se observan a sí

mismos. Para ello se identifican con una posición al interior del esquema y toman

decisiones desde ahí.

Así, podemos reconocer que cada museo se identifica con un lugar distinto. El

Museo Nacional de Bellas Artes es identificado con la historia del arte chileno. Tiene así

una especial preocupación en mantener una sala dedicada únicamente a una cronología del

arte en Chile. Al identificarse con la historia, toma un muy importante carácter educativo:

asume como labor propia la de apoyar en el aprendizaje de las distinciones internas del arte,

especialmente aquellas que se relacionan con la historia: grandes autores, obras clásicas,

movimientos y estilos. Así, en este museo salta a la vista la excelente biblioteca dedicada a

apoyar el estudio de investigadores y alumnos que se inician en la socialización para la

función artística: en especial universitarios. También se destaca el importante catálogo de

Vida y obra de artistas plásticos chilenos (http://www.mnba.cl).

Por otra parte, el Museo de Arte Contemporáneo es identificado con el cambio de

paradigma. Así, de manera patente, en su nombre queda plasmada la semántica de la

modernidad149: se identifica con el carácter cambiante del arte de la sociedad moderna, con

su novedad. Su preocupación primordial será mostrar el arte del momento. La colección

aparece como una contextualización de este movimiento150.

En lo que respecta al Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, es muy

decidora la opinión que nos diera Julio Tobar: este museo estuvo ubicado, con sus repisas 149 Luhmann, Niklas, “La modernidad de la sociedad moderna,” en Observaciones de la modernidad: Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna, Ed. Rev. Trad. Carlos Fortea Gil. Barcelona: Editorial Paidós. 1997. 150 Un análisis más acabado de esta semántica del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile puede encontrarse en Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, El Museo en la Sociedad: el caso del MAC. Taller de Titulación dirigido por el profesor Claudio Ramos Zincke. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003.

124

de vidrio repletas de objetos, por algunos años, en el piso superior del actual edificio del

Museo de Arte Contemporáneo. A este último correspondía la planta principal. Pero Julio

Tobar nos dice que él era de la opinión de que el Museo de Arte Popular debería haber sido

ubicado en el zócalo del museo, debajo del M.A.C., donde hoy en día se encuentran los

talleres de restauración, las oficinas de restauración y documentación, y la colección del

M.A.C. El M.A.P.A. debió haber sido ubicado allí porque el arte popular, dice Tobar, son

las raíces del arte docto. Pero quienes componen la organización del M.A.P.A. no son

populares: ellos están del otro lado de la vitrina. Ellos observan el arte popular. Encuentran

en él las raíces de la cultura. Pero ellos mismos son cuidadosos en dejar claro que ellos son

quienes observan, no son quienes viven el arte popular.

¿Qué tipo de decisiones toma el MAPA a partir de esta autocomprensión?

Principalmente realiza importantes y muy valiosos eventos de observación de la cultura

popular. Apoya las actividades de investigación de científicos y artistas interesados en el

arte popular.

Por otra parte, se reconoce como siendo parte del proceso primario de socialización.

A partir del esquema que hemos desarrollado, puede planteares que este rol se deriva de las

cualidades propias del arte popular: un arte que reitera y asegura las objetivaciones

socialmente construidas que forman la estructura de nuestra comprensión del mundo. El

arte popular resulta “decorativo” porque nos cobija en el diario vivir. Este arte se mueve en

el nivel de la oralidad y la copresencialidad. Por ello el Museo de Arte Popular es un museo

ideal para apoyar la socialización de los niños y jóvenes en etapa escolar. Apoya el período

de socialización que no se sostiene en la tematización de la diferencia.

Por lo tanto, si bien podemos reconocer que los museos comparten un mismo

esquema comprensivo de la realidad, este esquema los obliga a resaltar sus diferencias.

125

Conclusiones Generales

La pregunta que nos ha guiado en este recorrido es ¿qué sentido cobra la pintura

ingenua en los universos de sentido de los distintos museos que las preservan en sus

colecciones? Hemos observado los casos del Museo de Arte Popular Americano “Tomás

Lago” (M.A.P.A.) y del Museo de Arte Contemporáneo (M.A.C.), ambos dependientes de

la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el Museo Nacional de Bellas Artes

(M.N.B.A.), el cual depende directamente de la División de Bibliotecas, Archivos y

Museos del Gobierno de Chile. La cuestión es, entonces, ¿qué sentido cobra la pintura

ingenua en tanto que arte popular, arte contemporáneo, y bellas artes?

Hemos observado primero la distribución espacial de estas obras, reconociendo el

fuerte peso relativo de la colección de pintura ingenua del M.A.P.A., la cual cuenta con un

68,71% del total de obras pertenecientes a los tres museos. Si clasificamos las obras ya no

individualmente sino por autor, esta importancia de la colección del M.A.P.A. disminuye

hasta representar el 52,4% del total: cerca de la mitad de los autores de pintura ingenua

cuyas obras están presentes en al menos uno de estos tres museos, sólo lo están en la

colección del M.A.P.A. Esta disminución evidencia una diferencia en los patrones de

adquisición de este tipo de obras: este museo ha adquirido hasta 13 y 14 obras de sólo un

autor; estos son los casos del marinero Inostroza y del zapatero Arcos, respectivamente.

Los otros dos museos, en cambio, poseen pocas obras de sólo un autor: el máximo lo logran

las 5 pinturas de Luis Herrera Guevara presentes en la colección del M.N.B.A. Por último,

los autores de pintura ingenua están rara vez en más de un museo a la vez (15,8%): la

excepción es Fortunato San Martín, cuyas obras están presentes en las colecciones de los

tres museos, con un total de 7 obras: 4 en el M.A.P.A., 2 en el M.A.C., y 1 en el M.N.B.A.

Toda esta distribución espacial insinúa que en el momento de su adquisición, el

sentido que estas obras tienen para los distintos museos, especialmente para el M.A.P.A. de

un lado y el M.A.C. y el M.N.B.A. del otro, era distinto. Pero no es posible contestar esta

pregunta de manera directa, pues en la mayoría de los casos estos museos no cuentan con

información confiable que detalle sus procesos de adquisición: año, tipo de adquisición,

valoración de la obra, etc.

126

Temporalmente, esta distribución aparece replicada. Las exposiciones de pintura

ingenua venían realizándose con cierta intensidad desde finales de la década de los ’50

hasta entrados los años ’70, principalmente en el M.A.P.A., y con menor frecuencia en el

M.N.B.A. A partir de esos años las exposiciones se trasladan a Galerías – La Fachada y El

Cerro – y salas – la de la Municipalidad de las Condes y la del Palacio de la Alhambra. El

M.A.C., por su parte, señala que recientemente, durante la dirección de Francisco Brugnoli,

ha incluido parte de su colección de pintura ingenua (específicamente, Fortunato San

Martín y Luis Herrera Guevara) en recientes exposiciones de pintura chilena de paisaje, y

ha realizado una exposición de un pintor cercano a esta corriente, pero cuyas obras no

pertenecen a su colección. El M.A.P.A. ha realizado el año 2003 una exposición de

Iconografía Popular, en la cual ha incluido una importante parte de su colección de pintura

ingenua, y ha acompañado su exposición con charlas especializadas en el tema. Así, la

distribución temporal de las obras de pintura ingenua toma la forma de una curva que nace

en la década de 1940, tiene una cima en la década de 1970, y decae luego hasta aparecer

sólo esporádicamente en los últimos años.

Si observamos entonces a la pintura ingenua en su distribución espacio-temporal,

salta a la vista un cambio en el sentido que ella tiene para estos tres museos. Pero, ¿en qué

consiste este cambio? Deben revisarse dos caminos: primero, la historia de estos tres

museos, en la cual quedan plasmados los símbolos mediante los cuales ellos formulan su

identidad. A partir de esta comprensión de sí mismos, los museos dan sentido a las obras

que pertenecen a sus colecciones, sentido más específico que se cristaliza en los catálogos

de las exposiciones de pintura ingenua.

Las historias que estos museos han escrito sobre sí mismos, con especial presencia

del M.N.B.A., dan cuenta de un importante proceso de cambio social, el cual se resume en

la creación del modelo de museo abierto. Básicamente, recurriendo a los aportes de la

teoría de los sistemas sociales de Niklas Luhmann151, reconocemos que esta historia, que ha

sido descrita por Paul J. DiMaggio152 para el caso norteamericano como el paso de un

Museo-Palacio a un Museo-Centro Comercial, es la respuesta que estas organizaciones

realizan al cambio que vive la sociedad en sus estructuras más fundamentales.

151 Luhmann, Niklas y Raffaele De Giorgi, op. cit. 152 DiMaggio, Paul J., op. cit.

127

Lo que las sociedades viven como modernización no es sino el paso de una

diferenciación social por estratos a una guiada por sistemas funcionales. La primera

distingue básicamente dos estratos: el estrato superior define sus límites y deja al estrato

inferior del otro lado. En una sociedad así diferenciada, lo más importante es que de manera

cotidiana y en toda situación se tenga en mente la posición social relativa del interlocutor:

es decir, siempre se debe conocer el estrato de la persona con quien tratamos, e incluso su

posición al interior del estrato. Es esta pertenencia al estrato la que determina las

oportunidades que están abiertas para cada persona en todos los ámbitos de la vida social.

Así, puede decirse, la sociedad se resuelve en el nivel de las personas.

En el ámbito de la cultura, los estratos se diferencian de manera general porque el

superior adopta un modo de observación distinto al del inferior. Esta diferencia se condesa

en los términos paralelos oralidad / escritura. La oralidad es aquel modo de comunicación

que requiere de la presencia simultánea de los interlocutores y se apoya esencialmente en la

memoria de las personas. Ésta funda formas sociales que se caracterizan por subrayar la

estabilidad antes que el cambio, el sentido comunitario antes que la diferencia, y la

simultaneidad antes que la discrepancia. La escritura, por su parte, basándose en la

distancia espacio-temporal de los interlocutores, funda formas sociales que subrayan el lado

inverso de estas distinciones: el cambio (de ahí que sean modernas), la diferencia y la

discrepancia.

El polo letrado de las sociedades estratificadas desarrolla su identidad, su

comprensión de sí mismas, en la dimensión temporal: se definen modernos, cambiantes,

novedosos, inestables. Esta elite observa al pueblo, entonces, como evolutivamente

atrasado, inferior. De ahí nace la identificación principal de la elite con la civilización, y su

identificación del pueblo con la barbarie.

La historia de los museos de arte en Chile ancla sus raíces en una sociedad

diferenciada por estratos. Las Bellas Artes son el arte del estrato superior, de la civilización.

El Museo Nacional de Bellas Artes nace en 1880 al interior del proyecto modernizador de

la elite de la sociedad de finales del siglo XIX; es, en palabras de su fundador, Pedro Lira,

“el santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso.”153 Tiene, por ello, todos los

caracteres que reconociéramos como propios de la elite: una semántica ilustrada, una

153 Citado por Lissete Balmaceda, “Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” op. cit., p. 162.

128

referencia a las personas, y una identificación del arte popular como el arte bárbaro o

evolutivamente inferior de la clase inferior.

La semántica ilustrada se reconoce en las mismas palabras de Pedro Lira cuando

promociona el proyecto del museo como prueba de nuestro progreso. Es símbolo de

cambio, de modernidad, de diferencia, de historia.

La referencia a las personas se reconoce en el tipo de relación que sus promotores

mantienen para llevar a cabo y administrar el museo: relaciones personales con personajes

de la política y coleccionistas privados. Se trata de un museo de patrocinadores, según la

denominación de Paul J. DiMaggio.

Por último se reconoce una referencia a las Bellas Artes como el arte de la

civilización: el arte que produce la sociedad moderna en la sociedad estratificada; es decir,

la elite. Este arte no sólo circula al interior de la elite, por medio de marchants y mecenas

pertenecientes a las altas esferas de la sociedad, sino que también es producido siguiendo el

modo de observación propio de esta clase: su predilección por los paisajes y su enorme

cuidado de la técnica representacional demuestra la utilización de la mirada que subraya

diferencias, puntos de vistas, discrepancias, modos de ver, miradas154. Su compleja técnica

representacional, que se ha nombrado como el imperio de la perspectiva, mantiene su

atención en el intento de imitación, y por ello observa a los objetos rituales y decorativos

del estrato inferior como evolutivamente inferiores: son objetos que no logran imitar la

realidad. El Arte Popular de esta sociedad es entonces Arte Bárbaro.

Es muy importante notar que aquella es la época cuando Chile vive la cuestión

social: en el campo se ha quebrado el modelo de la hacienda debido a la migración urbana

de los patrones, y los inquilinos los siguen en una marcha que terminará en cordones

urbanos de extrema pobreza155. En este entorno se construye el Palacio de Bellas Artes: en

un terreno baldío donde “se confundían los perros vagos, los puercos en busca de

desperdicio y las mujeres del pueblo que se ganaban la vida en esa baja tarea.”156

Es entonces cuando los cambios en el principio rector de la diferenciación de la

sociedad comienzan a hacerse evidentes. Acercándose a la mitad de siglo vemos el

surgimiento de una clase media: personas que se sitúan más allá de la distinción de dos

154 Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” op. cit. 155 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, op. cit. 156 Mackenna, Alberto, carta citada por Balmaceda, El Museo Nacional, op. cit., p. 61.

129

estratos. Nace una nueva intelectualidad que se preocupará de señalar los prejuicios que

animan la mirada de la elite. En especial, observamos la aparición de los folcloristas,

quienes, en palabras de Néstor García Canclini, se caracterizan por “la aprehensión de lo

popular como tradición. Lo popular como residuo elogiado: depósito de la creatividad

campesina, de la supuesta transparencia de la comunicación cara a cara, de la

profundidad que se perdería por los cambios “exteriores” de la modernidad.”157

A esta corriente americanista pertenece Tomás Lago y su Museo de Arte Popular

Americano en sus primeros años de vida. Este museo nace en 1943 bajo el símbolo del

encuentro de la elite con el pueblo. Pero se trata de un encuentro que se lleva a cabo desde

el polo letrado y siguiendo sus modos de observación: por eso se toman los objetos rituales

y decorativos de la clase inferior y se colocan en vitrinas en donde comparecen inertes,

etiquetados y enumerados a la observación del letrado. Es así un encuentro que es un

desencuentro.

Con la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile,

llevada a cabo por Marco Antonio Bontá en 1948, se marca el derrumbe del viejo orden en

el arte chileno, el cual venía preparándose desde la generación del 13 de la Escuela de

Bellas Artes. Básicamente, este giro del arte moderno consiste en que el arte toma la forma

de un sistema funcional al interior de una sociedad que se diferencia principalmente en

sistemas funcionales, dejando en un segundo plano (pero siempre presentes y efectivos) a la

distinción de estratos.

Un sistema funcional es un sistema de comunicaciones que se diferencia en el nivel

de la observación de observaciones. Aparece como un punto de vista desde el cual se

resuelve un problema específico de la sociedad: así se distingue un punto de vista

económico, uno político, uno religioso, uno artístico, etc. El punto de vista artístico se

caracteriza por la creación de un mundo; por el modelo de la ficción. Desde ahí resuelve la

necesidad social de volver contingente a la sociedad como unidad de lo diferenciado.158

Este estado del arte supone la superación del paradigma de la imitación.

Cuando el arte se sostiene en un punto de vista especializado, es necesario que éste

se distinga claramente de cualquier otro punto de vista: especialmente el político y el

157 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 195. 158 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.

130

económico. Es decir, es preciso que cada obra se pueda valorar exclusivamente en términos

artísticos. En un segundo término se pueden discutir sus incidencias en la política, la

economía, o en cualquier otra esfera social. Esto se logra en Chile lentamente,

instaurándose como principio rector con la proclamación que Nemesio Antúnez hace del

Museo Abierto en 1990. Es un museo en donde sólo importa el arte; el resto es ruido.

La paradoja de un museo abierto es que al abrirse se clausura. Como se ha visto, el

arte moderno consiste en un punto de vista especializado. Esto, por un lado, significa que

no es necesario pertenecer a la elite, ser políticamente correcto o económicamente rentable

para crear o comprender arte, aun cuando estas consideraciones no desaparezcan del todo y

sean constantemente un ruido molesto. En ese sentido el museo se abre. Pero, por el otro

lado, el que el arte se sitúe en el punto de vista significa que quien quiera comunicarse

artísticamente debe aprender esta particular modalidad de la mirada. Es así como el museo

se clausura tanto a otros puntos de vista como al público al exigir a éste una compleja y

afanosa educación artística. Quienes tienen acceso a esta educación son, sobre todo, la elite

de la sociedad. De esta manera el museo de arte de la sociedad moderna se muerde la cola.

Frente a este hecho, los museos llevan a cabo programas de educación de su

público, los que sin embargo sólo pueden colaborar en la realización de una tarea que ahora

es parte de otro sistema especializado de la sociedad: el educativo. Todo esto pone a los

museos la exigencia de contratar personal especializado en los puntos de vista que, siendo

distintos al artístico, deben ir en su ayuda. De ahí la importancia de los gestores culturales,

los pedagogos del arte, etc. La incorporación de este personal pone a los museos, en tanto

que organizaciones, en un panorama doble: por un lado deberá contar con mecanismos para

la solución de los conflictos que provengan de la coexistencia de las distintas miradas al

interior de la organización. Paul J. Dimaggio ha propuesto que aquel papel corresponde al

director del museo159. Por el otro lado, el museo ganará en complejidad, logrando

solucionar los problemas que hoy en día lo aquejan: falta de financiamiento, falta de

educación del público, falta de consenso político, etc.

En este nuevo contexto social, el Museo de Arte Popular Americano también

cambia la comprensión de sí mismo. Cuando el estrato pierde peso, el arte popular debe

cambiar su sentido: ya no será arte bárbaro pues la imitación no aparece como el logro del

159 DiMaggio, Paul J., op. cit.

131

arte. Éste ahora se caracteriza por la creación de una ficción, de un mundo desde el cual

señalar al mundo. El arte popular aparece como un arte menor pues no ha dejado atrás el

paradigma imitativo. Será a la vez un arte fácil y masivo. Nótese que aquello implica que se

deja el estrato en un segundo plano. Pero ahora salta a la vista que no estamos frente a

algún tipo de arte. Se trata de un fenómeno enteramente distinto aun cuando se ubique en el

entorno de las experiencias estéticas.

Robert J. Goldwater160 muestra que los museos de arte popular en Europa

comenzaron a adoptar el punto de vista de la ciencia alrededor de un cuarto de siglo

después del momento de mayor relevancia del arte popular para el arte moderno: Picasso y

sus contemporáneos. Esto requiere que los objetos estén disponibles de manera que la

ciencia pueda observar en ellos datos que pueda luego procesar en términos de

afirmaciones verdaderas. Desde este nuevo punto de vista, el arte popular provee una

ventana para la observación del mundo de la cultura oral. Esto requiere que los museos

lleven a cabo intentos de re-contextualizar los objetos: ordenarlos en la red de la

cotidianidad oral. Así estos objetos ya no son sólo valorados en sus cualidades estéticas,

sino que pasan a mostrar, sobre todo, un orden de mundo.

Esto puede observarse en el caso del Museo de Arte Popular Americano “Tomás

Lago” en su reciente ciclo “Chiloé contado desde la cocina,” para el cual recreó una cocina

chilota en su sala de exposiciones. Lo que estaba entonces en observación era la cultura en

tanto que universo de sentido, y no los objetos de arte popular en tanto que objetos

estéticos.

Tenemos entonces que el arte popular puede ser comprendido principalmente de

dos maneras: en tanto que arte (arte menor) y en tanto que ventana a la comprensión de

mundo de la oralidad. El museo puede ser de arte popular o de cultura popular. ¿Qué

punto de vista toma el M.A.P.A.? Se observa una eventual indefinición: una aplicación

indiferenciada de ambas distinciones. Creemos que este museo se beneficiaría de un

proceso organizacional de reflexión sobre la propia identidad: sobre la naturaleza del arte

popular y de un Museo de Arte Popular. Desde allí sería capaz de definir políticas de acción

más claras y efectivas.

160 Goldwater, Robert J., Primitivism in Modern Painting, op. cit.

132

Ahora bien, en este contexto histórico, ¿qué sentido cobra la pintura ingenua para

los distintos museos? La comprensión de la pintura ingenua sigue exactamente las líneas

recién descritas.

Un primer paso corresponde al análisis de los catálogos de las exposiciones de

pintura ingenua. Allí se observa que si bien en los museos hubo una valoración especial

hacia lo ingenuo, ésta fue creada bajo el criterio de la diferencia. Hay simultaneidad en una

fascinación y repulsión, lo que ha sido sintetizado en la distinción encuentro /

desencuentro.

Las distinciones, que fueron sintetizadas en tres, civilización, socialización, y lo

ingenuo en tanto infantil, se conforman como los criterios respecto de los cuales el arte se

diferencia. Más aún, el criterio que aúna los tres es el de socialización para la función

artística: tanto un buen salvaje, un niño y un pintor no profesional, son los elementos

respecto de los cuales el arte se distingue, comprendiéndose a sí mismo como moderno. Lo

moderno del arte se aleja de lo tradicional, lo oral y lo narrativo que se haya contenido en

la pintura ingenua.

El sentido que cobra la pintura ingenua cambia junto con las transformaciones que

vive la identidad de los museos. En el análisis de los catálogos se observa que la

tematización de una falta de educación artística cambia según la forma de la diferenciación

básica de la sociedad: tratándose de una sociedad diferenciada en estratos, la pintura

ingenua es pintura popular por haber sido producida por personas pertenecientes al estrato

inferior de la sociedad. Es entonces pintura bárbara. Sin embargo, a medida que pierden

peso los estratos y ganan importancia los sistemas funcionales, la socialización no será ya

un síntoma de pertenencia al estrato inferior. Aparece la alternativa del pintor de domingo.

Este último marco de comprensión, el cual es producido en el contexto del arte de la

sociedad moderna, es el que queda plasmado en las entrevistas realizadas a funcionarios de

los tres museos. Sus distinciones no hacen más que dar cuenta de la funcionalización del

sistema del arte en tanto que las personas quedan fuera del sistema, y se exige la

observación de observaciones. Mas, las observaciones que emanan de los museos siempre

serán hechas por personas, y por ello se evidencian apreciaciones hacia lo ingenuo en

términos del gusto, aún cuando este criterio no sea el más adecuado de aplicar en la

observación del arte moderno. El gusto será un criterio que permanece relevante aunque

133

sean los propios artistas quienes le den un valor peyorativo. De este modo, en palabras de

Claudia Seguel, del M.A.C.,

“…yo primero me preocuparía de los autores y yo de aquí no conozco ningún autor, salvo ésta de la Violeta Parra. Éste me parece que está en la colección, no sé. Entonces yo creo que depende de formas de seleccionar una obra, primero el artista y el grado de importancia que tenga en la historia de Chile, y eso significa importancia en el nivel cultural. Partiría por el tema artístico. Y segundo hay un tema de gusto, que es una cosa mía personal.”

Una nueva distinción indica que el arte moderno se observa como construcción de

mundo, y por ello la pintura ingenua es comprendida por este arte como un arte menor.

El arte moderno se construye en base a la tematización de las diferencias: a la

observación de las observaciones según el esquema de la forma: como una distinción que

señala sólo uno de sus lados. Indica la contingencia de las miradas. Pero no de cualquier

mirada: lo que le interesa es la ficción, la exploración de las posibilidades. En términos de

Luhmann161, el arte define como su función la demostración de que siempre hay orden en el

ámbito de las potencias. Señala que incluso el caos tiene su forma. Así, señala el mundo en

el mundo: señala el orden de nuestra experiencia de mundo, la estructura de nuestra

cotidianidad. Pero al hacerlo, señala este orden como una posibilidad entre muchas. Así el

arte vuelve contingente al mundo al intentar hacer visible lo invisible.

El arte, claro está, es igualmente una operación mundana; señala al mundo desde el

mundo. Por lo que toda vez que señala al mundo lo divide en dos e indica sólo uno de sus

lados. Así es como el arte es consciente de su propia contingencia. Esta paradoja, presente

en toda observación, lo obliga a señalar al mundo desde distinciones siempre nuevas. Así es

como siempre habrá nuevas obras de arte.

Este proceso hace que el arte valore sus obras desde el criterio de la novedad. La

pregunta es: ¿qué ha aportado esta obra a la tematización del mundo? Cada obra debe

diferenciarse, así, del resto de las obras de arte, lo que implica que debe dar cuenta de la

memoria del sistema: la historia del arte, la teoría del arte, y las técnicas artísticas.

Como hemos visto, estas preocupaciones del arte lo obligan a dejar de lado otras

consideraciones. Por ejemplo: ¿A qué estrato pertenece el autor? ¿Supone ella una posición

en la derecha o en la izquierda política? ¿Es muy cara esta obra? Estas dos últimas

161 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. y “El arte como mundo”, op. cit.

134

Caquis. Obra de Consuelo Orb. Colección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.

preocupaciones serán satisfechas mediante prestaciones de otros sistemas de la sociedad.

Así el arte puede dedicarse a lo suyo: señalar el mundo.

Una socialización específica para la función artística se vuelve entonces requisito

previo para poder comunicarse de esta manera. Dos cosas deben ser aprendidas: a)

tematizar las observaciones de una manera específicamente artística, y b) manejar las

distinciones internas del sistema artístico.

Hemos visto que cuando una persona que ha sido socializada de esta manera se ve

enfrentada a una pintura ingenua, constata de inmediato que aquellas condiciones no se

cumplen en la obra. Por eso este tipo de pintura es relegado a una categoría menor.

Se observa de inmediato que esta obra imita la realidad, que en ella están plasmadas

las objetivaciones del diario vivir tal como las vive el autor. Se da en la obra un intento por

dar cuenta del mundo de afuera en tanto que realidad objetiva, y no de señalar el mundo en

tanto que horizonte de las distinciones. En la semántica utilizada por los museos, la pintura

ingenua realiza una narración en lugar de plantear un discurso.

Sergio Gonzáles, del Museo de Arte Contemporáneo, nos dice: “El naif es naif. Es

para decir es bonito pero queda en eso, en la anécdota. Es como si te vas de vacaciones a

la playa, te vas a relajar, a broncear, a pasarlo bien, te compras una novela de la Corín

Tellado o te compras un libro de Hegel. Me llevo a la Corín Tellado, me pongo los lentes

oscuros y lo paso chancho. Eso es el arte naif. Es eso.”

Si es eso, ¿qué es? Para el arte moderno, el arte naif representa lo que él no es. Es un

objeto estético producido en un nivel distinto al de la observación de segundo orden del arte

moderno. Es un arte no producido en el ámbito de

los sistemas funcionalmente diferenciados.

Ciertamente, el arte moderno puede señalar a

la pintura ingenua como un estilo (el naif), pero

siempre jerárquicamente menor, debido a que se

observa que no utiliza la mirada artística ni se sitúa

por referencia a la historia del arte. Los artistas

modernos pueden ingresar así en sus obras citas a la

pintura ingenua, como es el caso chileno de

Consuelo Orb (ver recuadro). Pero quienes manejan

135

las distinciones internas del arte moderno de inmediato señalan que Consuelo Orb está

hablando desde un contexto de la historia del arte. Es decir, está utilizando elementos de

pintura ingenua para articular un discurso propiamente artístico.

Sobre todo, la pintura ingenua se ofrece al arte moderno como una pregunta sobre

su propia identidad. Por medio de ella el arte se dice moderno: cuestionador, novedoso,

reflexivo. Se ofrece como una pregunta por los límites del arte. Puede pensarse entonces

que esta pregunta es especialmente relevante cuando el arte está definiendo sus límites.

Cuando esta nueva frontera del arte se vuelve una objetivación: cuando de manera cotidiana

podemos aplicar la observación propia del arte, ya no se necesita a la pintura ingenua para

volverla contingente. El arte moderno es consciente de su propia contingencia, y ella la

procesa por medio de obras de arte que son valoradas desde el arte según el criterio de la

novedad. Así el arte moderno se estabiliza a sí mismo en el cambio.

En todo este contexto la pintura ingenua aparece como figura paradójica de

encuentro y desencuentro. El arte moderno observa en él sus raíces, reconoce, en las

palabras de José Donoso, “esa amarra de hierro que une mi imaginación con los desechos

y los restos del siglo pasado en mi propio país…”162. Ejerce así un efecto de fascinación.

Sin embargo, esta fascinación se vuelve rechazo en tanto que el reconocimiento del arte

popular como raíz cuestiona la modernidad del arte moderno. Éste debe por lo tanto

diferenciarse del arte popular; debe señalarlo como un arte menor.

En un sentido más general, esta relación de simultánea fascinación y rechazo la vive

la cultura moderna con respecto a la cultura oral. Así las ciencias sienten la necesidad de

observar las culturas orales, investigar sus concepciones cosmológicas, definir los

parámetros de su cotidianidad, pero a la vez necesita dejar en claro que lo hacen desde un

punto de vista estrictamente moderno y, sin duda, superior.

Lo que está en juego aquí es la autocomprensión de la modernidad. La cultura

escrita define cómo comprenderá la cultura oral, y toma acciones al respecto: así el

M.A.P.A. premia a la artesana que reproduce incansablemente las tradiciones. Pues ello

sirve al arte moderno para resaltar su propia novedad. En el mismo sentido, la pintura

ingenua es valorada por narrar e imitar el mundo. Es valorada también porque se parece a la

pintura infantil y a la de los niños. Entretienen a los artistas modernos las preguntas sobre

162 Donoso, José, op. cit.

136

las razones del carácter imitativo de la pintura ingenua: observan con gratitud que sea una

pintura que no cambia, que permanece y que no cuestiona. Entre las pinturas ingenuas,

valorarán más las que se correspondan con esta imagen. Las otras serán castigadas por

poseer pretensiones modernistas. Así se produce un encuentro que es un desencuentro: que

se juega a favor de la identidad del arte moderno de la sociedad.

137

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Anexo (SIBUC): reproducciones de obras

En la edición original de nuestro informe de investigación, realizada para

permanecer como copia en el Sistema de Bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica

de Chile (SIBUC), hemos incluido las copias originales de las reproducciones de obras de

pintura ingenua que utilizamos para la realización de las entrevistas.