Encuentros y Desencuentros: Las Paradojas de un Museo Abierto Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Ciencias Sociales Instituto de Sociología Taller de Titulación Profesor Pedro Morandé Court Alumnos: Carolina Spencer Zamora Fernando Valenzuela Arteaga Segundo Semestre de 2003
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La presente investigación fue realizada en el marco del Taller de Titulación de la carrera de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, durante el segundo semestre del año 2003, por Carolina Spencer Zamora y Fernando Valenzuela Arteaga, bajo la supervisión del profesor y Decano de la Facultad de Ciencias Sociales, Pedro Morandé Court.
Estamos agradecidos por la acogida que tuvimos en el Museo de Arte Contemporáneo y el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y en el Museo Nacional de Bellas Artes, sin cuyo apoyo este trabajo no hubiese sido posible.
Debemos nuestros agradecimientos también a las múltiples personas que nos apoyaron a lo largo de nuestras indagaciones, especialmente a los profesores Vivianne Dättwyler Vittini, Claudio Ramos Zincke y Darío Rodríguez Mansilla, del Instituto de Sociología de la PUC, Gaspar Galaz Capechiacci y Pablo Miranda Bown, de la Escuela de Arte de la PUC, y Julio Tobar Urzúa, de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
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Índice Introducción p. 4 Planteamiento del problema p. 5 La Pintura Ingenua en el debate de la Sociología del Arte p. 6 Diseño Metodológico p. 11 Historia de los Museos p. 26
La historia como producción de identidad p. 26 El proyecto de un Museo de Bellas Artes p. 27 El Museo y la cuestión social p. 34 La renovación del arte y el declive de la aristocracia p. 38 Un Museo de Arte Contemporáneo p. 42 Un arte que intenta volverse autónomo p. 45 Un Museo de Arte Popular p. 48 Un Museo Abierto p. 55 Conclusiones del análisis de la historia de los museos p. 59
El sentido de la pintura ingenua: análisis semántico de catálogos p. 63 El concepto de civilización p. 64 Socialización para la función artística p. 69 Lo ingenuo como infantil p. 74 Problematización de las distinciones p. 76 Conclusiones del análisis de catálogos p. 80
El sentido actual de la pintura ingenua p. 82 1. Estético / no estético p. 84 2. Cuestionamiento / imitación p. 87 3. Buen / mal arte p. 95 4. Socializado / no socializado para la función artística p. 99 5. Niño / adulto p. 106 6. Niño con / sin arquetipos p. 108 7. Adulto sano / enfermo p. 110 8. Anterior / contemporáneo al arte moderno p. 112 9. Estrato superior / inferior p. 116 10. Urbano / rural p. 120
Un museo, varios museos p. 123 Conclusiones Generales p. 125 Bibliografía p. 137 Anexo (SIBUC): reproducciones de obras p. 145
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Introducción
Lo que actualmente se llama Pintura Ingenua o Pintura Naif tiene una historia que
nace junto con la historia del arte moderno. Las exposiciones de este tipo de obras en Chile
tienen su cima durante la década del sesenta del siglo XX. Hoy en día han quedado
recluidas a dos ámbitos: los museos de arte decorativo, especialmente en los balnearios de
la costa, y el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. Sin embargo, encontramos
obras de pintura ingenua en las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo y del Museo
Nacional de Bellas Artes. ¿En que sentido pueden estos objetos ser considerados arte
popular, arte contemporáneo, y bellas artes?
La posición que ha ocupado la pintura ingenua en el universo de sentido de los
museos de Arte Popular, de Arte Contemporáneo y de Bellas Artes da cuenta de la
evolución que vivió el arte chileno a lo largo del siglo XX, la cual tuvo enormes
consecuencias tanto en la identidad como en el modo de organización de los museos de
arte.
En esta investigación nos internamos en el sentido que se le ha dado a la pintura
ingenua por parte de aquellos tres museos, en busca de rastros que iluminen el importante
proceso social que significa el surgimiento de una nueva manera de expresión y
comunicación: el arte moderno.
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Planteamiento del problema
Esta investigación pretende observar el lugar que ocupa la pintura ingenua en los
universos de sentido de tres museos chilenos. La pregunta puede ser planteada de la
siguiente manera: ¿qué sentido tiene la pintura ingenua para los distintos museos que
poseen este tipo de obras en sus colecciones?
Hemos observado este fenómeno en tres museos: el Museo de Arte Popular
Americano, el Museo de Arte Contemporáneo, y el Museo Nacional de Bellas Artes. Así, el
problema de investigación ha nacido de la constatación de que este tipo de pinturas tiene su
lugar en colecciones de Arte Popular Americano, de Arte Contemporáneo y de Bellas
Artes. La misma pregunta del comienzo puede plantearse entonces de otra manera: ¿Qué
sentido tiene la pintura ingenua en tanto que Arte Popular Americano, en tanto que Arte
Contemporáneo y en tanto que Bellas Artes? ¿Qué distingue a estas tres categorías? ¿De
qué manera están relacionadas?
Si estas tres categorías son distintas, se espera que la pintura ingenua cobre un
sentido distinto al interior de cada una.
De estas preguntas se desprenden cuatro preguntas específicas:
1. ¿Cómo se distribuyen las obras de pintura ingenua entre los tres museos?
2. ¿Cuáles son las principales distinciones que estos museos han utilizado a lo largo
del tiempo para establecer su identidad?
3. ¿Cuáles son las distinciones por medio de las cuales estos museos han comprendido
la pintura ingenua a lo largo del tiempo?
4. ¿Cuál es el marco interpretativo por medio del cual las personas pertenecientes a los
distintos museos comprenden y valoran la pintura ingenua en la actualidad?
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La pintura ingenua en el debate de la sociología del arte
La sociología del arte está constantemente definiendo su objeto de estudio y la
descripción del vínculo que existe entre la sociedad y el arte. Algunas de sus teorías
explican la sociedad desde las manifestaciones artísticas y otras explican el arte a partir de
los cambios socio-culturales.
La obra de Francastel, por ejemplo, reconoce que “las transformaciones técnicas en
la evolución del arte (...) son el síntoma de una más amplia transformación de los
espíritus”1. Su objetivo es descubrir aquellas obras que han marcado la evolución de las
artes plásticas, porque ellas se comprenden como el lenguaje de la sociedad; obras tales
como las realizadas por los artistas del Renacimiento, Monet, Picasso o Bracke. A su juicio,
la obra tiene una importancia crucial, específica e irreducible y sólo se puede construir
sociología del arte ateniéndose a su estudio.
Antal, por su parte, se dedica a estudiar el arte florentino de los siglos XIV y XV
preguntándose por qué existen pinturas que, perteneciendo al mismo período, son tan
diferentes. Se preocupa entonces de estudiar los factores políticos, religiosos,
sociodemográficos, la posición social del artista, el acercamiento respecto a fuentes
literarias, para luego ver si efectivamente en estos factores radicarían las causas de la
diferencia en la pintura.
Lo que Francastel le critica a Antal es que el arte no se puede explicar por la
sociedad, “sino que es el arte el que explica en parte, los resortes de la sociedad”2.
Un autor que viene a criticar la postura de Francastel es Clark. A su juicio no debe
ser puesta tanta atención única y exclusivamente a los estilos que dentro del arte hayan sido
importantes, sino que deben verse las obras y períodos claves, más que nada “momentos de
disrupción que produce confusión en el código vigente”3. Por lo mismo Clark hace un
estudio de los desnudos de Monet, y ve en éstos el impacto que significó entonces que dos
1 Altamirano, Carlos (dir), Términos Críticos de la Sociología de la Cultura, Giunta, A., Sociología del Arte, Piados Ed., 2002, p 4 2 Ibid. 3 Op. cit., p5
7
mujeres fueran retratadas juntas y desnudas, sumado a que una de ellas era de raza blanca y
otra de raza negra. Él ve que “en esa ruptura se encierra un conflicto social moderno.”4
Clark rechazará el concepto de una sociología del arte y propone una Historia social
del Arte que estudie las condiciones materiales que intervienen en la producción artística
desde enfoques macro históricos, limitándose a épocas o casos específicos. De este modo
“la historia social del arte analiza las relaciones entre una obra, el público, el mercado,
las instituciones. Considera las tradiciones artísticas con las que la obra se vincula y los
puntos de ruptura, indaga por qué la crítica reaccionó como reaccionó y cuáles fueron las
estrategias institucionales que colaboraron en su legitimación”5.
Cercano al parecer de Clark está la sociología que estudia los objetos culturales que
propone Pierre Bourdieu. Este autor propone la existencia de un campo artístico como “un
sistema de relaciones que incluyen obras, instituciones, mediadores (museos, galerías de
arte, fundaciones, crítica, academias, salones, premios) y agentes (artistas, críticos,
marchands, coleccionistas, curadores) determinados por su posición de pertenencia dentro
del campo”6 Para Bourdieu, el estudio del campo refiere a dos lógicas, una de análisis
diacrónico – la historia de la constitución del campo – y otro sincrónico – cómo se articula
en cada momento histórico el juego de fuerzas entre las obras, los agentes, las instituciones,
etc.
Por lo mismo, Bourdieu ve en la sociología de Antal carencias que lo acercan a una
sociología de la recepción que “en el caso del arte italiano de los siglos XIV y XV,
relacionaría directamente las obras con la concepción de la vida de las diferentes
fracciones del público de los mecenas, es decir, con la “sociedad considerada en su
capacidad de recepción en relación al arte”7. Dicha recepción olvida que en una sociología
de las obras culturales deben verse como objeto el total de las relaciones entre el artista y
otros artistas, los implicados en la producción de la obra, y quienes le dan valor social a
ésta.
Lo que Bourdieu trata como “campo cultural” es explicado desde una perspectiva
similar en Becker, cuyo planteamiento reconoce que dentro del mundo del arte existen
4 Ibid. 5 Ibid. 6 Ibid. 7 Bourdieu, Pierre, Cuestiones de Sociología, Istmo Ediciones, 2000, p 207
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actores que se caracterizan por realizar actividades cooperativas que constituyen y dan
forma a dicho mundo. Son importantes “las redes de actividades colectivas dentro de las
que se produce, circula y se consume el arte”8. El foco no está puesto en el artista y en su
obra sino que comprende desde los materiales que éste utiliza hasta el rol de “críticos,
coleccionistas, los marchands, los museos, los curadores”9.
La importancia está puesta a su vez en el rol que los museos juegan en el mundo del
arte, ya que ellos serían los encargados de legitimar las obras de arte o las producciones
plástico-estéticas (como es más cómodo llamarlas) junto con realizar el rol de conservarlas
y de difundirlas. Los museos son entonces considerados “lugares visibles del poder
[susceptibles] de análisis empíricos”10.
Para este autor las imágenes que los museos disponen en sus salas y cómo las ponen
refleja netamente un discurso ideológico y un trasfondo que se encuentra expuesto en las
paredes. De esta forma, esas imágenes “constituyen relatos de la historia del arte y la
cultura de Occidente, de las naciones, del arte moderno: son espacios de tensión entre lo
público y lo privado, entre lo nacional y lo internacional, entre el estado y los capitales
privados, ente distintas formas de cultura”11
Becker saca a la luz la relevancia que tienen los Estados en el mundo del arte, en
tanto son éstos los que definen líneas y redes de trabajo cooperativos, diseña políticas que
promueven ciertos centros y focos artísticos, legisla a su vez sobre impuestos, sobre
comercios, sobre donaciones, entre otros.
Esta amplitud respecto de lo que debe ser considerado dentro y fuera de los límites
del arte, que si bien en un principio abarca sólo a la obra y el medio social en el que se
produce, luego se expande hacia el descubrimiento de las coordinaciones y apariciones de
nuevos protagonistas, que conforman un “campo” o las “redes de actividades colectivas.”
Ello explicaría que la obra de autores como Arnold Hauser sea susceptible de
múltiples críticas. En su libro Historia social del Arte realiza un paralelo entre la historia
del arte y el arte. Esto lo que implicaría que la atención está dada únicamente a la
producción de las obras de arte, dejando de lado el consumo de ellas y su distribución.
8 Altamirano, Carlos (dir.), op. cit., p. 1 9 Ibid. 10 Op. cit., p. 2. Las cursivas son nuestras. 11 Op. cit., p. 2
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Jean Claude Passeron es quien desarrolla una sociología de la Recepción, y ello
porque muchas veces “las encuestas que analizan las variaciones estéticas y culturales del
sentido dado a las imágenes debe elaborarse considerando la especificidad de las
imágenes”12. Debe ser distinto entonces una sociología de la recepción a una sociología que
estudie el consumo cultural, aún más:
“el análisis del arte desde la sociología no implica dejar de lado la obra o entenderla como un resultado mecánico de determinadas condiciones políticas, sociales o económicas. Por el contrario, se trata de analizar sus formas como parte de la dinámica social en la que el arte no sólo interviene por el prestigio que representa poseerlo o comprenderlo, sino también por las modificaciones que importa desde la especificidad de su propio lenguaje”13
Podría preguntarse de qué manera nuestro estudio, análisis y observaciones se
atienen a la discusión que han propuesto estos teóricos y críticos sobre el rol que a la
sociología le cabe en el ámbito del arte, pregunta que emana no sólo de la sociología sino
también del recelo artístico que supone la presencia de un otro en terreno conocido.14
Las teorías que antes se mencionan se reconocen y se las usa como parámetro, pero
para efectos de esta investigación resulta casi imposible, como innecesario, el acercamiento
al objeto de estudio desde el ángulo del público, del consumo cultural o de la recepción. Si
bien nuestro enfoque apunta a descubrir el universo de sentido de los museos – a través del
análisis de la pintura ingenua – y no así el rol que al público le compete, en esta tarea ha
quedado preparado el terreno para futuras investigaciones que se orienten a comprobar las
hipótesis que emanan de nuestra investigación. De este modo, ¿Quiénes son los que asisten
a los museos? ¿Qué socialización poseen? ¿Cómo comprenden lo que está expuesto?
Sin desmedro de lo anterior, nos alejamos del público y otros agentes, para
referirnos exclusivamente a la observación que emana de los Museos – M.A.P.A., M.A.C.,
12 Op. cit., p. 6 13 Ibid. 14 Sociólogos como Bourdieu son más categóricos al referirse a esta supuesta intromisión, en sus palabras: “la sociología y el arte no hacen buenas migas. Ello se debe a que el arte y los artistas soportan mal todo lo que atente contra la imagen que tiene de sí mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar, dar razón de las cosas, escandaliza. Desencantamiento, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es el que, al igual que Voltaire había expulsado a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte”, Altamirano, Carlos (dir.), op. cit., p.1.
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M.N.B.A., preguntando por el sentido que tiene la pintura ingenua para los distintos museos
que poseen este tipo de obras en sus colecciones.
Para ello se debió en primer lugar suponer nuestra propia socialización. En tanto que
sociólogos, nuestro acercamiento al objeto de estudio debe hacerse dejando de lado todo
tipo de inclinaciones personales y estéticas respecto del arte. Una cosa es la aproximación y
familiarización respecto de los términos y códigos que utiliza el arte, otra en cambio, es
imbricarse y enredarse en los problemas de etiquetar y de nombrar de la mejor manera el
objeto de estudio, en este caso, la pintura ingenua, el arte naif, la pintura instintiva,
intuitiva, primitiva, entre otros.
Luego, reconocer que el arte que estudiaríamos se encontraba en manos de tres
instituciones museales, y que por lo tanto era necesario poner la mirada en el universo de
sentido propio para cada museo, universos que se suponen distintos por diferencias de
organización, gestión, financiamiento, conformación, entre otros factores.
En lo que refiere al análisis, se utiliza tanto la hermenéutica de Hans Georg
Gadamer, como la teoría de sistemas comunicacionales propuesta por Niklas Luhmann.
Ambas se constituyen como base teórica del análisis de los universos de sentido de los
Museos, y su diálogo se presenta a lo largo de la investigación.
11
Diseño metodológico
Como ya se ha visto, nuestro objetivo principal es observar y explicar el sentido que
tiene la llamada pintura ingenua para los distintos museos que poseen este tipo de obras en
sus colecciones. A través de esta pregunta queremos observar el proceso social que implica
el desarrollo de un arte moderno al interior de la sociedad.
Los museos que observamos son tres: Museo de Arte Popular Americano “Tomás
Lago”, Museo de Arte Contemporáneo, y Museo Nacional de Bellas Artes. Los dos
primeros dependen de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el tercero depende
de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos del Gobierno de Chile. El primero se ha
seleccionado debido a la importancia de su colección de pintura ingenua (ver más adelante
la distribución de las obras entre los museos). Los otros dos se han seleccionado porque al
contener este tipo de obras en sus colecciones tensan el concepto mismo de pintura
ingenua. A partir de ello nuestra pregunta se reformula como: ¿qué sentido tiene la pintura
ingenua en tanto que arte popular, arte contemporáneo y bellas artes? Sólo mediante el
planteamiento de esta pregunta se nos abre un campo de observación en donde comparece
el proceso de formación de un arte moderno al interior de nuestra sociedad.
Desde lo que se ha visto en la revisión del debate de la sociología del arte, se
reconoce que hemos escogido tan sólo un objeto entre un mar de posibilidades: el sentido
que los museos dan a este tipo de obras.
Como marco teórico-metodológico general nos situamos en la tradición
hermenéutica que busca el sentido de la experiencia de mundo. Lo que Hans Georg
Gadamer15 ha resumido en la figura de la pregunta, ha sido traducido por Niklas Luhmann
para la sociología como el requisito de la pregunta por las distinciones que el observador
utiliza en su observación:
“Estos ejemplos muestran lo que ganaríamos – por así decir en un primer paso – si al observar a un observador nos preguntáramos siempre qué distinciones utiliza en su observación. Sólo esa pregunta apunta con precisión a la observación de lo que debe quedarle latente mientras observa. Y sólo mediante la intercesión de esa pregunta se podrá encontrar
15 Gadamer, Hans Georg, Verdad y método, Trad. de Ana Agud Aparicio, Rafael de Agapito y Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme. 2 v. 1992-1993
12
qué fundamentos culturales sistemáticos hay para utilizar determinadas distinciones y escapar así a la tematización.”16
El punto de partida, entonces, es el supuesto de que toda observación tiene un
supuesto, observación que se implica a sí misma, afirmando el pie de arranque en una
paradoja, lo que Martin Heidegger ha señalado como el círculo hermenéutico17.
Desde este círculo virtuoso, buscamos observar los supuestos de la observación que
realizan los museos en cuestión. Así, en los términos utilizados por Niklas Luhmann,
buscamos observar lo que ha quedado oculto para los museos, aquello que anima y da
sentido a sus observaciones. Para ello hemos diseñado un procedimiento de cuatro pasos.
1. Análisis de la distribución de las obras entre los museos
Este primer paso tuvo por objetivo preparar el terreno para el análisis hermenéutico.
Consistió simplemente en un catastro de las obras que los museos definían como pintura
ingenua o pintura naif. Estas obras fueron clasificadas por autor y por museo. Hubiese sido
útil en este primer paso poder observar de manera detallada la distribución espacio-
temporal de las obras: ¿cuándo y dónde fueron realizadas? ¿Cuándo y dónde fueron
adquiridas? ¿En qué condiciones de mercado fueron adquiridas? ¿Por qué se adquirieron?
Sin embargo, los museos actualmente cuentan con muy poca información al
respecto, si bien están realizando un importante proceso de catalogación impulsado por la
Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos del Gobierno de Chile (DIBAM) por medio
del programa computacional SUR. Este programa intenta generar un catálogo que esté a
disposición de la red de museos a través de la red computacional. Claramente, el Museo
Nacional de Bellas Artes es quien más ha avanzado en este proceso, probablemente debido
a su dependencia directa de la DIBAM. Así, este museo nos brindó importante información
sobre las obras: nombre del autor, nombre del donante, y fecha de donación. Además, nos
permitió visitar sus bodegas para observar directamente las obras, y puso a nuestra
disposición fotografías digitales de ellas. 16 Luhmann, Niklas, “¿Cómo se pueden observar estructuras latentes?”, en Watzlawick, Paul y Peter Krieg (comps.), El ojo del observador: contribuciones al constructivismo: homenaje a Heinz von Foerster, Ed. Rev. Trad. Cristóbal Piechocki. Barcelona: Gedisa. 1998. p. 68. 17 Heidegger, Martin, Ser y Tiempo. Traducción, prólogo y notas de Jorge Eduardo Rivera C., Chile: Editorial Universitaria. Segunda edición corregida. 1998. p. 176.
13
El Museo de Arte Contemporáneo, si bien cuenta con fotografías digitales de todas
las obras de su colección, las que gentilmente puso a nuestra disposición, no tiene mayor
información sobre los procesos de adquisición ni sobre las fechas de elaboración de las
obras. En este museo no tuvimos acceso directo a las obras debido a que allí se está
realizando un importante proceso de remodelación de las bodegas de colección.
Por último, el Museo de Arte Popular Americano cuenta con fichas técnicas que
describen básicamente cada una de sus obras. Tuvimos acceso directo a las obras y
pudimos fotografiar una importante muestra.
Como se verá a lo largo del informe, esta situación es concordante con la identidad
de cada uno de los museos. El actual proceso de formalización de la documentación sobre
sus colecciones es parte del proceso general que estos museos han vivido a lo largo de su
historia.
En lo que respecta, entonces, a la distribución espacio-temporal de las obras,
disponemos de muy escasa información, lo que nos obligó a basar este primer análisis en la
básica clasificación de las obras según autor y colección.
2. Análisis de la historia de los museos
Este segundo paso inaugura el análisis hermenéutico al observar la constitución
histórica de la identidad de cada museo. En las historias que los museos han escrito sobre sí
mismos es posible ver no sólo el contexto social de su surgimiento, sino también las
distinciones que han utilizado a lo largo del tiempo para poder auto-observarse. Estas
historias están pobladas de símbolos por medio de los cuales los museos se comprenden a sí
mismos. Así, el análisis de la historia de los museos va en busca de lo que ha quedado
oculto a los museos cuando se han auto-comprendido, busca los supuestos de su identidad.
Nuevamente, el Museo Nacional de Bellas Artes es, entre los tres museos en
cuestión, el que cuenta con mayor cantidad de material escrito sobre su propia historia, la
cual está disponible al público en la biblioteca del museo. El Museo de Arte
Contemporáneo sólo cuenta con una corta reseña histórica escrita con motivo de la
exposición Obras de Arte- Universidad de Chile. Esta historia está disponible en el sitio del
museo en Internet. Por último, el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” cuenta
14
con una serie de pequeñas historias, las que puso a nuestra disposición personalmente, y a
través del sitio del museo en Internet18.
3. Análisis de los catálogos de exposiciones de pintura ingenua
El análisis de los catálogos tiene como objetivo y fundamento dar cuenta de las
denominaciones o acepciones - más precisamente de las distinciones- que en el transcurso
de los años se le ha otorgado a un tipo particular de expresión plástica: la pintura ingenua.
Dichos catálogos son considerados como fuente de documentación valiosa en tanto medio
de difusión de ciertas obras de las colecciones de los museos. Por lo mismo se supone en
ellos una semántica que indica dos situaciones: por una parte, cómo el museo valora y
comprende sus obras; y, por otra parte, en la función de familiarizar o de introducir al
espectador sobre las características propias de las exposiciones, se devela cómo le gustaría
al museo que sus obras fuesen observadas, otorgando distintos focos y miras para que el
visitante comprenda – como ellos – la obra.
Concordamos con Néstor García Canclini cuando se pregunta ¿por qué los
promotores de la modernidad, que la anuncian como superación de lo antiguo y lo
tradicional, sienten cada vez más atracción por referencias del pasado? y responde: "un
modo de averiguar qué buscan los protagonistas del arte contemporáneo en lo primitivo y
lo popular, es examinar cómo lo ponen en escena los museos y qué dicen para justificarlo
en los catálogos."19
18 Nuestras fuentes para la revisión de la historia de los museos han sido: Balmaceda, Lissette, “Reseña Histórica de la Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” en Aesthesis nº9, La pintura y sus problemas en Chile. Santiago de Chile: Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 159-168. Balmaceda François, Lissete O., El Museo Nacional de Bellas Artes, Universidad de Chile, Facultad de Bellas Artes, Departamento de Arte. Memoria para optar al grado académico de licenciado en artes plásticas con mención en pintura. 1978. p. 27. La memoria fue guiada por quien luego sería director del MAPA, Julio Tobar; Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Reseña del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Historia MAPA. Revisado el 6 de diciembre de 2003 desde página Internet: http://www.mapa.uchile.cl/historia.htm. Museo Nacional de Bellas Artes, Vida y obra de artistas plásticos chilenos. Revisado el 6 de diciembre de 2003 desde página Internet: http://www.mnba.cl. Ossa Puelma, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Gobierno de Chile. 1984; Philips, Historia del Museo Nacional de Bellas Artes, Calendario Colección Philips. 1998; Solanich S., Enrique, Catálogo de la exposición “Obras de Arte – Universidad de Chile”. Revisado el 6 de Diciembre de 2003 desde página Internet del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile: http://www.mac.uchile.cl/historia/index.html; Tobar, Julio, Historia MAPA, Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. 19 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas, op. cit.
15
Los catálogos utilizados fueron los de los museos M.N.B.A. y M.A.P.A., de las
galerías La Fachada y El Cerro, la sala del Palacio de la Alambra y del Instituto Cultural
de Las Condes. Ellos fueron rastreados en bibliotecas universitarias, bibliotecas y archivos
de los museos y de personas cercanas a ellos. Lamentablemente, el M.A.C. no cuenta con
catálogos para las exposiciones en las cuales se han incluido obras de pintura ingenua.
4. Entrevistas
Este último paso de la recolección de datos busca observar el despliegue actual de
las distinciones hasta ahora observadas. Es decir, ¿qué sentido tiene actualmente la pintura
ingenua en los tres museos en cuestión?
Para ello se entrevistó a personal de los museos – directores, asistentes,
investigadores, curadores de colección, etc. – y a personas cercanas a los museos según un
muestreo teóricamente construido: se entrevistó hasta observar una saturación en el
esquema de comprensión; es decir, hasta que se observó un esquema coherente de
comprensión entre los entrevistados, teniendo que cada nueva entrevista dejaba de proveer
información relevante.
Las entrevistas consistieron, por lo general, en dos etapas. En una primera se
exploraron definiciones sobre la identidad del museo. En una segunda etapa se entregaron
una serie de reproducciones en miniatura de obras que han sido originalmente clasificadas
como pintura ingenua por parte de los museos20, y se le pedía a los entrevistados que las
clasificaran, valoraran, etc. Este método tiene la gracia de permitir al entrevistado referirse
y hacer alusión constante a las obras, y a nosotros nos permite captar las distinciones en
directo. De esta manera, además, se pudo ver si existen o no grados de ingenuidad, y cómo
son resueltas las ambigüedades, si se hacen o no gradientes en sus criterios, etc. Esto era
observado mediante una serie flexible de preguntas:
- ¿Cómo clasificaría usted estas pinturas? ¿Por qué?
- ¿Armaría grupos? ¿Bajo qué criterio?
- ¿Cuáles de estas pinturas le parecen más valiosas para la colección de este museo? ¿Por
qué?
20 véase el análisis de la distribución de las obras para conocer los criterios de selección de esta serie de obras.
16
- ¿Expondría ahora estas pinturas? ¿Por qué?
- ¿Qué opina de los siguientes nombres que han sido utilizados para referirse a este tipo
de pinturas: pintura ingenua, pintura instintiva, pintura intuitiva, primitiva, neo-
primitiva, popular? ¿Por qué?
La muestra para las entrevistas se constituyó del siguiente modo:
Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”: Verónica Bustos y Andrea
Durán, asesoras de dirección e investigadoras; Julio Tobar, director del museo entre los
años 1981-96. Pese a su excelente voluntad, no pudimos entrevistar en profundidad a
Teresa Canto, actual directora del museo, debido a problemas de salud.
Museo de Arte Contemporáneo: Francisco Brugnoli, director y curador; Sergio
Gonzáles, extensión y publicaciones; Claudia Seguel, programación; María Carballal,
colección y documentación.
Museo Nacional de Bellas Artes: Milan Ivelic, director y curador; Ricardo
Fuentealba, asistente de dirección; Ana María Staeding, curadora de colecciones; podría
incluirse a Gaspar Galaz, escultor y profesor de historia del arte, como persona cercana al
museo, si bien no pertenece a la administración del museo.
17
Distribución de las obras entre las colecciones
Una primera cuestión que es necesario aclarar es la distribución espacial de las
obras entre las colecciones de los tres museos. Para ello formamos la siguiente lista que
distingue el autor de la obra – nótese que 6 obras del M.A.P.A. son anónimas –, y la
cantidad de obras de ese autor que posee cada museo en su colección.
Tabla 1. Cantidad de Pinturas Ingenuas por Museo y Autor
Autor M.A.P.A. M.A.C. M.N.B.A. TotalAnónimos 6 6 Aciares, Julio 4 2 6 Aravena, Aldo 2 2 Arcos, Armando 14 14 Bermúdez, María Luisa 1 1 Bizama, Rubén 1 1 Brito, Eugenio 2 2 Calvo 1 1 Castro, Elise 2 2 García, Carmen 1 1 Guevara, Dorila 3 3 Herrera Guevara, Luis 1 5 6 Inostroza, Victor 13 13 Jerez, Alberto 1 1 Lala, Reginaldo 1 1 Lecaros, Juana 1 1 2 Lucero, Julio 5 5 Lohse, Federico 2 2 Marambio, Marta 1 1 Mondaca, Vidal 1 1 Paeile, Carlos 4 1 5 Reynal, Luz 1 1 Rojo, Arturo 3 3 San Martín, Fortunato 4 2 1 7 Scamperle, Livio 1 1 Vera, Crescencia 4 4 Vicuña, Cecilia 1 1 Vila, Waldo 1 1 Wexler, Armin 2 2 Total 68 7 21 96
18
El siguiente gráfico resume la distribución de las obras entre los tres museos. La
importante mayoría de las obras pertenece a la colección del Museo de Arte Popular
Americano “Tomás Lago” (71%). Algo más de un quinto (22%) pertenece a la colección
del Museo Nacional de Bellas Artes, y sólo un 7% pertenece a la colección del Museo de
Arte Contemporáneo.
Obras de Pintura Ingenua por Museo
68; 71%
7; 7%
21; 22%
MAPAMACMNBA
Pero nótese que el M.A.P.A. tiene patrones de adquisición distintos a los otros
museos: si bien posee una mayor cantidad de obras, también posee más obras por autor. Así
sobresalen los casos de Arcos (14 obras) y de Inostroza (13 obras). La tabla 2 resume la
distribución de las obras, pero ahora poniendo como criterio de distinción el autor. Así,
deben distinguirse las obras según si sus autores están presentes en sólo un museo o en más
de uno. Es importante notar también que el M.A.P.A. tiene 6 obras anónimas. Para contar a
estos autores hemos optado por tomar el promedio: estas obras o son todas de un mismo
autor o son de seis autores distintos. Utilizamos el promedio de 3,5 autores anónimos.
Tabla 2. Resumen de distribución de obras por autor según pertenencia a las colecciones, en frecuencia y porcentaje. Sólo MAPA 16.5 52.4% MAPA y MAC 0 0%
Sólo MAC 1 3.2% MAPA y MNBA 2 6.3%
Sólo MNBA 9 28.6% MAC y MNBA 2 6.3%
Todos 1 3.2%
19
Como se observa, más de la mitad de los autores están sólo en el M.A.P.A. (54,4%).
Otro tercio (28,6%) están sólo en el M.N.B.A. Las otras categorías son muy pequeñas: un
autor está sólo en el M.A.C. y otro está en todos. Dos tercios de las obras del M.A.C. son de
autores que también están en el M.N.B.A. Así, un 84,2% de los autores pertenecen a sólo
un museo.
¿Qué explica esta distribución? ¿Qué lleva a un museo a adquirir obras de un autor
y no de otro? ¿Qué lleva a cada museo a adquirir precisamente la cantidad de obras de
pintura ingenua que ha adquirido?
Para responder a estar preguntas seguiremos un camino que va desde el análisis de
la identidad de cada museo que emana de su historia, pasando por la observación de las
principales distinciones que han utilizado los museos para referirse a estas obras a través
del tiempo, hasta llegar a un análisis del universo de sentido en cuyo interior estos museos
comprenden y valoran las obras de pintura ingenua en la actualidad.
20
Réplicas de pintura ingenua
A continuación se presenta la serie de réplicas de pintura ingenua que fueron
seleccionadas para realizar las entrevistas. Las obras fueron elegidas según su posición en
la distribución general de obras entre los tres museos observados. En la columna de la
derecha se especifican los detalles de cada obra (cuando estuvieron disponibles en los
museos), y la razón de su elección.
1. Armin Wexler, Esfinge. 1968. Óleo / tela. 65 x 81 cm. Colección MNBA. Autor sólo presente en colección del MNBA.
2. Julio Inostroza, Doña Bartola. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 13 obras.
21
3. Luis Herrera Guevara, Plaza Baquedano. Pinacoteca Banco Central de Chile, Santiago. Autor presente en las colecciones del MAC y del MNBA.
4. Julio Inostroza, Visita al barco. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 13 obras.
5. Luis Armando Arco, La loica. Colección MAPA. Autor sólo presente en colección del MAPA, con un total de 14 obras. Las obras del zapatero Luis Armando Arco son las más queridas por el MAPA, junto con aquellas del marinero Inostroza. Sin embargo, los museos MAC y MNBA no tienen obras suyas en sus colecciones. Es el caso inverso de Luis Herrera Guevara.
22
6. Alberto Jeréz, Alhué 1940. Muerte y transfiguración en ambiente de solteronas. 1987. Acrílico sobre tela. 46 x 65 cm. Colección MNBA. Autor sólo presente en colección del MNBA.
7. Carlos Paeile, Homenaje a Aurora Mira. 1977. Óleo sobre tela. 68 x 97 cm. Colección MNBA. Autor presente en colecciones del MAPA y del MNBA. Este autor ha estado presente en los mayores debates acerca de este tipo de pintura, negando su ingenuidad a favor de su intuición. Ha sido un importante donante de estas pinturas, tanto suyas como de otros autores. Hemos analizado su postura en la sección de problematización de las distinciones, en el análisis de catálogos.
23
8. Fortunato San Martín, Desnudo doble Bañándose. Colección MAC. Único autor presente en las colecciones de los tres museos.
9. Luis Herrera Guevara, Cerro Bellavista. 1940. Óleo/Tela. Pinacoteca Banco Central de Chile, Santiago. Autor presente en las colecciones del MAC y del MNBA. Según se ha observado en entrevistas preliminares, este autor es altamente valorado en ambos museos. Sin embargo, no es conocido por el personal del MAPA.
10. Fortunato San Martín, Corte de Trigo. Colección MAC. Único autor presente en las colecciones de los tres museos.
24
11. Julio Aciares, La traición de Judas. 54 x 72 cm. Colección Particular. Autor presente en las colecciones del MAPA y del MNBA. Aun cuando gozan de una importante reputación, las obras de este autor, según entrevistas preliminares, no son mayormente valoradas por el MAPA, aun cuando posea cuatro de ellas.
12. Dorila Guevara, Los Gallos. 1959. 54 x 65. Colección MAC. Autora sólo presente en colección del MAC, con un total de 3 obras.
13. Violeta Parra, Velorio del angelito. Colección Fundación Violeta Parra. Autora presente en las colecciones del MAPA y del MAC, pero no clasificada como ingenua por ninguno de los dos museos aun cuando la construcción general de sus obras se asemeje mucho a la de otras pinturas ingenuas.
25
14. María Luisa Bermúdez, La mujer sueño y realidad. 1989. Óleo sobre tela. 82 x 61 cm. Colección MNBA. Autora presente en colecciones del MNBA y del MAPA.
15. Juana Lecaros, La muerte llevándose al pecador. 1950. Óleo sobre tela. 60 x 73 cm. Colección del MNBA. Autora presente en las colecciones del MAC y del MNBA. Su marcado carácter simbólico pone en duda su ingenuidad.
26
La historia como producción de identidad
La primera pregunta específica que nos concierne es ¿Cuáles son las principales
distinciones que estos museos han utilizado a lo largo del tiempo para establecer su
identidad?
En las historias que se han escrito sobre los museos de arte queda condensada la
semántica de su autobservación. Ellos, como pertenecientes a una cultura histórica,
desarrollan su identidad por referencia a estados pasados. Al escribir su historia se escriben
a sí mismos. Por ser herramientas de producción de identidad, las historias están repletas de
símbolos, alusiones por medio de las cuales señalan lo que son y lo que no son. Estos
símbolos son utilizados como pregunta y reiteración de la imagen de sí.
En este capítulo nos adentraremos en busca de estos símbolos que dotan de
identidad histórica a los museos que nos conciernen. Intentamos a la vez mirar a través de
los símbolos para descubrir el proceso estructural que estos museos han vivido, y la manera
en que éste se conecta con procesos a nivel de sociedad.
Nuestro objetivo principal es poder plantear una pregunta que nos guíe en nuestra
comprensión de la llamada pintura ingenua al interior de los procesos de autobservación de
los museos de arte. Queremos situar el marco general en que ésta deberá cobrar sentido.
27
El proyecto de un Museo de Bellas Artes
La historia de los museos está marcada por la noción de museo abierto, nacida para
el caso del Museo de Louvre en París en 1793: dentro de la idea de inauguración de un
nuevo orden, el museo Francés abrió sus puertas al público tres de los diez días de la nueva
semana instaurada. Esta apertura es vivida, en la historia museal, como un quiebre con la
tradición aristocrática del sistema artístico: el museo pasa a formar parte de la concepción
republicana de creación de nación por medio de la educación del pueblo. Otros museos
siguieron al Louvre como una cascada: la Pinacoteca de Brera de Milán en 1809, el Museo
Prado de Madrid, en 1819, la Galería de Dulwich en 1823, la Alta Pinacoteca de Munich en
1825, y la Galería Nacional de Londres en 183221.
El Museo Nacional de Bellas Artes se reconoce a sí mismo dentro de esta tradición,
aun cuando la situación de su creación haya diferido enormemente. Este museo, el primero
en Chile, fue inaugurado el 10 de septiembre de 1880 en un contexto social muy peculiar.
Antes, en 1835, cuando en Europa florecían los museos en el siglo de las luces, en
Chile se realizó el primer censo general, dando un total de un millón de habitantes, “sin
contar los indígenas de Arauco.”22 Este dato aparentemente desconectado con lo que
podría constituir una historia del Museo Nacional de Bellas Artes, guarda en sí la distinción
básica de lo que serían los museos de arte en Chile. El dato esencial no es que los chilenos
no indígenas de Arauco hayan sido un millón, sino el que no hayan podido contar a la
población indígena. Aquella cuenta falló en su intento de dar cuenta de la realidad chilena
tanto como fallaron el resto de los proyectos ilustrados: la confianza en la razón no podía
penetrar en la cultura oral, hecho dramático en toda Latinoamérica.
Los museos chilenos se identifican con la historia de los museos europeos. Dan por
hecho la necesidad de una institución tal en una sociedad moderna, y de partida dan por
hecho su propia modernidad. Sin embargo, en el corazón de los museos está la distinción
entre una cultura letrada y una oral. Los museos en Chile, como instituciones históricas,
han sido creados a partir de la confianza en la modernización de la sociedad por parte de
21 Ossa Puelma, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Gobierno de Chile. 1984. pp. 14 y ss. 22 Balmaceda François, Lissete O., El Museo Nacional de Bellas Artes. Op. cit., p. 27.
28
una elite letrada que sacia su necesidad de identidad histórica con el pasado de las
sociedades europeas. Sin embargo, este proyecto modernizador no es capaz de observar la
peculiar posición que tiene la cultura oral en nuestra sociedad.
Como veíamos, los museos europeos comenzaron a florecer desde comienzos del
siglo XIX. Recién a mediados de ese siglo, durante el gobierno del presidente Bulnes, son
fundadas en Chile las principales instituciones del sistema artístico: la Sociedad Literaria
(1842), la Escuela de Arquitectura (1848), la Escuela de Pintura (1849), la Escuela de Artes
y Oficios (1849), y el Conservatorio Nacional de Música (1850).
La enorme responsabilidad que corresponde a la política en este proceso se hace
evidente en 1858, cuando el presidente Manuel Montt, mediante decreto supremo, reformó
la Escuela de Pintura y la convirtió en Sección Universitaria de Bellas Artes, dándole de
esta forma el carácter de establecimiento de instrucción superior. Otra muestra de esta
intervención de la política en la institucionalidad artística es la costumbre del Gobierno de
Chile de pensionar a los principales artistas. Así, de esencial importancia para la historia de
los museos fue la pensión que recibió el escultor José Miguel Blanco, gracias a la cual este
artista se estableció en Europa por intervalo de nueve años (1867-75). Estas pensiones
generalmente suponían la obligación del artista a enviar periódicamente pinturas propias y
reproducciones del arte que se estaba creando en Europa.
Nótese que el arte en este período tiene su mirada puesta en el viejo continente. Este
mismo epíteto señala la apropiación de la historia de la sociedad europea como historia
propia, y la confianza en el proceso lineal de la evolución de la propia sociedad según los
cánones modernos. Esta importante influencia se observa también en las personas que
fundaron la institucionalidad del arte en Chile: en la Escuela de Arquitectura, el francés
Claudio Francois Brunet des Baines; en la Escuela de Pintura, el pintor italiano Alejandro
Cicarelli. En 1859, cuando por nuevo Decreto Supremo se reorganiza la enseñanza de la
Escultura, dividiéndola en estatutaria y monumental, sus clases fueron dirigidas por el
francés Auguste Francois. La dirección de la Sección Universitaria de Bellas Artes estuvo a
cargo de artistas europeos hasta 1886: el alemán Ernesto Kirchbach (1871-76) y el italiano
Giovanni (Juan) Mochi (1876-86).
29
Recién en 1886 se han formado las generaciones nacionales capaces de asumir la
dirección de estas instituciones. Así, ese año asume como director de la Escuela de Bellas
Artes (anterior Sección Universitaria de Bellas Artes), el chileno Cosme San Martín,
alumno de la misma. Sin embargo, esta nueva generación de artistas nacionales mantiene la
mirada puesta en Europa.
En 1875 José Miguel Blanco regresa a Chile después de nueve años en Europa, en
donde ha vivido la proliferación de los museos de arte. Tan sólo cuatro años más tarde
publicó en la Revista Chilena un artículo titulado “Proyecto de un Museo de Bellas Artes.”
Las siguientes palabras reflejan su espíritu:
“Los que hemos tenido la suerte de visitar y estudiar en esos establecimientos [museos Europeos] las obras maestras que encierran; los que conocemos su utilidad y la influencia que ejercen, hasta en la moral y educación del pueblo, nos creemos con el deber de pedir a nuestro país, la instalación de un Museo que, como los de Europa, sea el santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso, que podamos presentar a los extranjeros que nos visitan.”23
En primer lugar señala una doble función básica de los museos de arte europeos.
Una primera función apunta al funcionamiento interno del sistema artístico: en los museos
los artistas pueden acceder a las obras más relevantes, y aprender de los grandes maestros.
Por otra parte, Blanco subraya la influencia que el acceso a estas obras tendría en la moral y
educación del pueblo. Este latinoamericano está observando entonces a través de la
distinción elite / pueblo, jerarquizada temporalmente en términos evolutivos como
civilización / barbarie. Expresa la confianza en una civilización del pueblo que habría de
traer progreso social: la ansiada modernidad. Esta modernización, dentro de los proyectos
republicanos, cae en manos del Estado, quien dirige las políticas educacionales.
Se observa así, y ha podido notarse también en el carácter de las primeras
instituciones artísticas nacionales, que el arte pone acento en una supuesta función
educacional. Quizás sepa que aquella es la semántica necesaria para conmover a la política
y lograr que apoye el desarrollo del arte. De todos modos, ¿en qué consiste esta función
educacional-civilizatoria que tienen los museos de arte? Se espera que el contacto del
pueblo con el arte de la elite traiga consigo los cambios psicosociales de la cultura escrita.
Ya tendremos la oportunidad de desarrollar este punto.
23 Citado por Lissete Balmaceda, “Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” op. cit., p. 162.
30
Luego Blanco escribe una frase clave: un Museo que, como los de Europa, sea el
santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso, que podamos presentar a los extranjeros
que nos visitan. Aquí se hace evidente que las Bellas Artes son entendidas como el arte de
las sociedades modernas. El Museo toma la forma de un santuario en donde rendir culto al
proyecto modernizador de la elite.
En este artículo, José Miguel Blanco propone formar un Museo de Bellas Artes
mediante la recolección de las obras de arte de propiedad del Gobierno que se encontraban
dispersas en sus instalaciones. Promete que la instalación en los altos de algún edificio
gubernamental sería financiada por adeptos a las artes. El texto completo de este artículo
fue reproducido en noviembre de 1879 en la revista oficial titulada Anales de la
Universidad, y en diciembre de ese mismo año en el diario oficial.
La colección de obras a la que hace referencia Blanco se ha ido formando
especialmente a partir de los aportes de aquellos artistas que han sido pensionados por el
gobierno. Otra fuente muy importante para la formación de la colección del museo habrían
de ser las colecciones de privados, como la del Coronel Marcos Maturana, quién en 1869
“ascendió a Coronel, continuando como Edecán de los presidentes Errázuriz Zañartu y Aníbal Pinto. Durante esos años, Maturana se entregó a su pasión favorita: coleccionaba obras de arte, adquiriendo para sí, menajes coloniales, fina porcelana, piezas arqueológicas de gran valor, armas antiguas y especialmente pinturas.”24
Él sería uno de los más importantes gestores del proyecto de un Museo de Bellas
Artes. En 1880 ha convencido al Ministro de Instrucción Pública, don Manuel García
Huerta, quien en decreto accede a que el Coronel Maturana, junto a José Miguel Blanco y
el director de la Sección Universitaria de Bellas Artes, Giovanni Mochi, organicen el
Museo Nacional de Pinturas en los altos del Palacio del Congreso, en donde funcionaría
hasta 1887. La acción fue financiada por el mismo Coronel Maturana, quien además donó
importantes pinturas.
El recién fundado museo tuvo como primer director a Giovanni Mochi, y abrió al
público una vez a la semana. El 21 de septiembre de 1880, el Coronel Maturana da cuenta
de la organización del museo, junto a un catálogo con las primeras 140 obras. El Ministro
de Instrucción Pública, García de la Huerta, responde con un marcado aire patriótico: “su
24 Philips, op. cit., p. 2.
31
sincero agradecimiento por la forma tan activa como patriótica con que Uds. se han
desempeñado…”25
Pero debe notarse que este proyecto contó con detractores. El mismo Mochi tenía
dudas acerca de la plausibilidad a largo plazo del proyecto: “El pintor Mochi se mantuvo
alejado de estas gestiones aduciendo que ‘el país no estaba preparado para museos ni cosa
parecida’… y trató a José Miguel Blanco de ‘visionario’”26. ¿Por qué un país puede no
estar preparado para museos ni cosa parecida? Lo que sí podemos notar, nuevamente, es
la ideología modernizante que respalda todo el proyecto, tanto a sus auspiciadotes como a
sus detractores. El entonces director de la Sección Universitaria de Bellas Artes, la cual con
la fundación del museo pasará a llamarse Escuela de Bellas Artes, habiéndosele anexado las
secciones de arquitectura y escultura, supone que los museos pertenecen a sociedades más
avanzadas en el camino de la evolución cultural.
A este ambiente regresa a Chile desde París el destacado pintor nacional Pedro Lira.
Ese mismo año de 1884 “funda con otros compañeros y algunos aficionados la Unión
Artística, con la finalidad de realizar exposiciones anuales de arte, separados de la
industria, como se hacían hasta entonces organizados por la Sociedad Nacional de
Agricultura”27. Sin lugar a dudas este hecho es un hito en el movimiento de
autonomización que realiza el arte con respecto a otras esferas de la sociedad; en este caso,
el sistema económico: denota la necesidad de tener mayor libertad de valorar las obras de
arte según criterios internos del arte.
Para la realización de estos Salones Anuales, la Unión Artística recolectó fondos
destinados a la construcción de un edificio de exposiciones en la Quinta Normal de
Agricultura. El edificio llamado El Partenón fue inaugurado en septiembre de 1884 por el
Presidente Federico Santa María con gran exposición. Es de notar que el edificio hace una
nueva referencia a la historia de la sociedad europea: de manera específica, el arte ha
situado su cuna en Grecia.
Tres años más tarde, en 1887, el Gobierno compra este edificio a la Sociedad
Artística, para poder ubicar en él al Museo de Pinturas, que pasaría a llamarse Museo de
25 Balmaceda, Lissette, “Reseña…”, op. cit., p. 164. 26 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 47. 27 Philips, op. cit., p. 4.
32
Bellas Artes. Las razones para esta mudanza parecen haber sido la incompatibilidad de las
labores legislativas del Congreso Nacional con el Museo, además del crecimiento de la
colección. Notamos entonces un nuevo movimiento del arte por operar según criterios
propios. En esta ocasión se trata de un intento por diferenciar con mayor rigurosidad las
esferas que corresponden propiamente al arte con respecto a la política. Sin embargo, como
se verá más adelante, la importante dependencia del arte con respecto a la política de la
sociedad continuará aun por varios años.
Hemos comenzado nuestra revisión histórica haciendo una referencia a la noción de
museo abierto. Esta idea ronda la historia de los museos de arte desde la apertura del
Louvre a todo tipo de público, aunque se trate de sólo unos pocos días a la semana. En un
nivel estructural podemos observar aquí una respuesta de los museos al interior del sistema
artístico a los cambios que se producen en la forma de la diferenciación social: una
diferenciación por sistemas funcionales reemplaza a una regida por estratos como forma
principal de diferenciación, sin que los estratos dejen de hacer una diferencia28. En su
relación con el público, museo abierto señala una pérdida de importancia del criterio
estratificador. Como ahondaremos a lo largo de este análisis, esta apertura de los museos se
condice con la apropiación que hace el arte de una posición de observación específica al
interior de la sociedad, lo cual se señala como el quiebre con el paradigma imitativo.
En la revisión de la historia de los museos de arte en Chile, podemos constatar que
este proceso tiene su paralelo en el caso chileno. Sólo a partir de 1897, bajo la dirección de
Enrique Lynch, el Museo de Pinturas permanece abierto al público diariamente después del
mediodía. En 1904 Lynch se quejaría:
“He hecho todo lo que es posible de hacer dadas las condiciones disponibles en que me he encontrado. Nombrado director de un establecimiento no establecido. Nombrado contra la voluntad de personas influyentes – se refiere a la Comisión Directiva – sin recursos, sin empleados.”29
Podemos observar en Lynch, en su referencia a personas influyentes, el peso que
aun tiene el estrato como forma de diferenciación de la sociedad: en este caso, el poder de
decisión se relaciona a una persona y no a su rol. En otro sentido, las palabras de Lynch
28 Luhmann, Niklas, y Raffaele De Giorgi, Teoría de la Sociedad, Ed. Rev. Trad. Miguel Romero Pérez y Carlos Villalobos. México: Universidad de Guadalajara, Universidad Iberoamericana, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 1993. 29 Philips, op. cit., p. 3.
33
anticipan las quejas de todos los directores que habrían de venir. Este estado de deterioro,
inadmisible para una sociedad que celebra el centenario de su independencia aun bajo la
influencia del ideario ilustrado, presiona hacia la construcción de un nuevo edificio que
cobije al Museo de Bellas Artes.
En 1901 se celebra un concurso de arquitectos para la nueva construcción. El
proyecto ganador de Emilio Jequier se levantaría en las faldas del cerro Santa Lucía. Ante
la firme oposición del Alcalde Agustín Gómez, El Presidente de la República, Ramón
Barros Luco, ordenó al Intendente de Santiago, Enrique Cousiño, buscar otro terreno. Éste
propone el terreno que quedó a raíz de la canalización del río Mapocho, el año 1902,
“destinado al cachureo en el cual se confundían los perros vagos, los puercos en busca de
desperdicio y las mujeres del pueblo que se ganaban la vida en esa baja tarea.”30
Esta observación de quien fue director del Museo de Bellas Artes entre los años
1933 y 1939, contiene una distinción capital para nuestro análisis.
30 Mackenna, Alberto, carta citada por Balmaceda, El Museo Nacional, op. cit., p. 61.
34
El Museo y la cuestión social
Alberto Mackena recuerda en 1950 que medio siglo antes el sitio donde se ubicaría
el Museo de Bellas Artes era destinado al cachureo; que en él se confundían perros vagos,
puercos y mujeres del pueblo. Esta tríada es dramática. Acusa las condiciones en que vivían
los estratos inferiores de la sociedad, lo que ha sido llamado la cuestión social. Pero
también muestra la manera en que está siendo aplicada la distinción entre elite y pueblo, y
entre civilización y barbarie: la mujer del pueblo es bárbara en tanto que vive como los
animales. Al pueblo se le relaciona con la naturaleza y a la elite con la cultura. El nuevo
Museo de Bellas Artes será el Palacio de la Cultura. Continúa siendo el santuario de la
modernización, como habíamos leído en las palabras de José Miguel Blanco.
Carlos Cousiño y Eduardo Valenzuela31 han comprendido la cuestión social como
urbanización sin proletarización. Proponen que el proceso de urbanización que vivió
América Latina en general durante la primera mitad del siglo XX consistió, básicamente, en
una ruptura del modelo de la hacienda, el cual es caracterizado como una relación de
reciprocidad asimétrica que media, en la figura del patrón, entre las relaciones
copresenciales de la localidad y las relaciones mediadas de las institucionalidad moderna.
El proceso de urbanización consiste entonces, principalmente, en que el patrón se ausenta
de la hacienda y se instala en la urbe. El inquilino pierde así la mediación con las
instituciones sociales basadas en el texto escrito. Esta relación sólo es reconstituida en los
populismos políticos, los cuales restablecen la figura del patrón en el contexto urbano.
Esta urbanización no es motivada, así, por una industrialización, como sucedió en
Europa. Las ciudades latinoamericanas producen cordones de pobreza: el inmigrante no
tiene cupo en el mercado laboral, salvo en prácticas marginales. La cuestión social es la
pobreza del inmigrante. Como queda patente en el recuerdo de Alberto Mackenna, se
confundían los perros vagos, los puercos en busca de desperdicio y las mujeres del pueblo
que se ganaban la vida en esa baja tarea.
31 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, Politización y Monetarización en América Latina; Cuadernos del Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile; 1994.
35
En este contexto, y justamente en un sitio eriazo en donde mujeres del pueblo se
ganaban la vida, el arte de la sociedad se hace de un santuario de la cultura. Con respecto
al nuevo edificio, aparece la siguiente nota en la revista ZIG-ZAG de julio de 1905:
“El señor Jerquier, antiguo alumno de la Escuela de Bellas Artes de París, nos ha traído una nota de ese refinamiento, de esa exquisita elegancia, de esa tradición clásica pasada a través del gusto moderno, que está haciendo de París la ciudad más artística del mundo”32
El Palacio de Bellas Artes es una nota civilizatoria en el contexto de la barbarie.
Sobre el cachureo se construyó el Palacio de Bellas Artes. De los ocho años que tomó la
construcción, dos estuvo detenida: un año no se incluyó en el presupuesto de la nación, y en
otro, por error, se encargó a Europa la cúpula de la Estación Mapocho en lugar de la del
museo. Estos hechos muestran la contradicción básica de la formación de esta institución en
Chile: se trataba del proyecto de una elite modernizadora que no podía dar cuenta de la
grave crisis social que sucedía en su entorno.
En 1910 el nuevo edificio se inauguró con la Exposición Internacional o Exposición
Centenario, como si hiciera eco del proyecto que formulara José Miguel Blanco un tercio
de siglo antes, de construir un museo que fuese la prueba de nuestro progreso, que
podamos presentar a los extranjeros que nos visitan33: a la inauguración asistió el recién
asumido Presidente de la República Emiliano Figueroa, el “Presidente de la República
Argentina, diplomáticos acreditados en nuestro país, autoridades gubernamentales y
numerosas personalidades de nuestro ámbito cultural y social.”34
Pero nótese el conflicto cultural subyacente: “por orden municipal las calles que
rodean el Museo fueron cubiertas con avena, con el fin de evitar se ensuciaran los pisos
del nuevo edificio.35”. El museo fue construido sobre un cachureo que luego, para la
Exposición Internacional, es cubierto con avena. De esta manera, el nuevo Palacio de la
Cultura, flamante santuario del proyecto modernizador de la elite nacional, es ubicado
sobre un escenario falso que logra disfrazar la crisis social que germina en su entorno. En
esa línea, el Diario Ilustrado de Santiago publica el jueves 22 de septiembre de 1910, la
siguiente nota:
32 Philips, op. cit., p. 6. 33 Balmaceda, Lissette, “Reseña…”, op. cit., p. 162. 34 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 65. 35 Balmaceda, Lissette, El Museo Nacional…, op. cit., p. 69.
36
“Para los chilenos, la apertura de esta Exposición tiene un alto significado: es el gran paso de nuestro arte. Nuestros artistas tienen una regia casa. Ese palacio que reúne todas las comodidades y adelantos en la materia; además de la armonía y belleza de su construcción. Dentro de su recinto, se cree estar en Europa y al asomarnos por sus amplios ventanales por donde se filtra la luz suave, propia a los cuadros, vemos las cordilleras de los Andes, todo el hermoso paisaje de nuestro suelo.”36
Aquel cronista cree estar en Europa. Lo único que lo saca de su ilusión es el
hermoso paisaje de nuestro suelo, las cordilleras de los Andes, que se asoman por los
ventanales. Pero este romanticismo nada dice de la realidad social, pues las calles que
rodean el Museo fueron cubiertas con avena.
La siguiente foto37 muestra la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes en el día
de la inauguración del nuevo edificio.
Igual que cuando se observa toda observación, debe notarse qué es lo que ha
quedado dentro y qué es lo que ha quedado fuera. El fotógrafo claramente ha intentado
mostrar la monumentalidad del nuevo edificio y la pompa con que se ha realizado la 36 Philips, op. cit., p. 10. 37 Ossa, Nena, Museo Nacional de Bellas Artes, op. cit., p. 17.
37
ceremonia de inauguración. En el interior del edificio se está llevando a cabo la Exposición
Internacional o Exposición Centenario, a la cual han sido invitadas las principales
personalidades de la política nacional e internacional, y del mundo del arte.
¿Qué es lo que ha quedado fuera? En el borde inferior se observan las cabezas y los
sombreros de quienes no fueron invitados a la ceremonia ni a la fotografía. La ceremonia,
entonces, como todo ritual, contiene la división entre observadores y observados. Del lado
de adentro, de los observados, está la cumbre de la estratificación social, aquella parte que
representa al todo38: la elite. Del lado de afuera quedan quienes no son considerados como
elite por la propia elite. Quienes son pueblo por decisión ajena.
38 Luhmann, Niklas y Raffaele De Giorgi, op. cit.
38
La renovación del arte y el declive de la aristocracia
El sociólogo Hernán Godoy reconoce esquemáticamente - en una revisión de las
costumbres y, en definitiva, de la cultura chilena - dos períodos claves de considerar si
hemos de hablar de renovaciones, ya que éstas se producen en los ámbitos socio-culturales
teniendo fuertes repercusiones en las manifestaciones artísticas.
El primer período, que comprende los años 1910 a 1930 – albores del siglo XX – se
caracteriza por un cambio cultural y social que dice relación con desplazamientos de
fuerzas sociales que habían caracterizado los siglos anteriores.
Comienza el declive de la aristocracia y sus afanes europeizantes; la hegemonía
“del caballero burgués”39 se ve amenazada por la entrada de los sectores medios y los
obreros. La entrada geográfica y migratoria se debe al desplazamiento rural-urbano, en el
cual “la vieja estructura de la hacienda, donde convivían pacíficamente patrones e
inquilinos, ha empezado a quebrarse”40.
La presencia de los sectores medios de la sociedad comenzaba a organizarse en un
“gran número de asociaciones gremiales y culturales”41, teniendo en éstas últimas una
fuerte gravitación. De este modo el autor reconoce que en la clase media intelectual
“formada en liceos y universidades, integrada por profesores, abogados, periodistas,
artistas y escritores, [se empezaba] a constituir la mayor parte de los creadores chilenos en
las actividades literaria, plástica, musical, científica y filosófica. En los inicios del siglo
casi todos los artistas e intelectuales proceden de la mesocracia”.42
Es bajo este ambiente socio-cultural que comienzan las vindicaciones “de lo chileno
popular” en campos literarios como el ensayo, en donde se apartaba “de la línea del
ensayo teórico y doctrinario del siglo pasado, para centrarse en el examen concreto de la
39 Godoy, Hernán, La Cultura Chilena, Ensayo de Síntesis y de Interpretaciones Sociológica. Santiago de Chile: Editorial Universitaria.1984. p. 439. Nótese la distancia con respecto a los planteamientos de Cousiño y Valenzuela, quienes señalan que no es posible hablar de un caballero burgués latinoamericano, pues aquella figura, propia de la dialéctica Hegeliana del reconocimiento, está basada en el miedo y la necesidad, y no en la presencia, siendo esta última el modelo social característico de la hacienda. 40 Godoy, Hernán, op. cit., p. 440. 41 Godoy, Hernán, op. cit., p. 441. 42 Godoy, Hernán, op. cit., p. 441.
39
realidad nacional y particularmente en la situación de los estratos populares”43. Dicha
vindicación se produce no sólo en el ensayo; así, Hernán Godoy cita a autores como Vicuña
Cifuentes, quien se abocara a la recolección de la poesía popular, elaborando una
recolección de 250 versiones de poesía popular en su texto “Romances populares y
vulgares recogidos de la tradición oral chilena”.
Si bien existieron impulsos y motivaciones dirigidos a rescatar lo popular, la
reticencia que caracterizó a la elite europeizada seguía vigente y se hacía sentir en el desdén
hacia lo popular y lo campesino al considerarlo como algo “vulgar, incorrecto y
supersticioso”.44 Este desdén que nota Godoy no es sino la observación que tiene una
cultura letrada con respecto a una cultura oral45.
Si observamos la teoría de la sociedad que desarrolló el sociólogo Niklas
Luhmann46, esta observación de la sociedad moderna se basa en el reconocimiento de que
la cultura oral posee una lógica distinta a la de la cultura letrada. Esta última se basa en la
adopción de la escritura como medio de comunicación social, la cual lleva a la tematización
de la diferencia en el plano de la comunicación. Es decir, el lector debe saber reconocer el
punto de vista del escritor, con lo cual nace tanto un sujeto (el observador observado) y un
objeto (aquello sobre lo cual versa la comunicación).
A su vez, la escritura hace posible la ilusión moderna de la simultaneidad de lo no
simultáneo al permitir la autoidentificación de la sociedad con una historia que ha quedado
plasmada en textos atribuibles a contextos pasados y distintos al actual. Con ello la
sociedad se hace de una historia que resalta en nitidez en contraste con las cosmologías de
las culturas orales: éstas ahora son señaladas, desde la modernidad, como culturas
tradicionales en donde no es posible tematizar las diferencias sociales (las pretensiones de
posición de los observadores), y en donde no es posible distinguir nítidamente entre objetos
y personas47, ni entre pasado y presente.
43 Godoy, Hernán, op. cit., p. 445. 44 Godoy, Hernán, op. cit., p. 451. 45 Goody, Jack e Ian Watt; “Las consecuencias de la cultura escrita,” en Goody, Jack (comp.), Cultura escrita en sociedades tradicionales; Ed. Rev. Trad. Gloria Vitale y Patricia Willson: Barcelona: Editorial Gedisa, 1996. pp. 39-82 46 Luhmann, Niklas y Raffaelle De Giorgi, op. cit. 47 Así, Cousiño y Valenzuela afirman que la dimensión social del sentido en las culturas orales consiste en el don: el objeto que, según los análisis de Marcel Mauss, conserva el espíritu del donante. Cousiño y Valenzuela, op. cit.
40
Paul Cézanne, Boy in a Red Vest. 1888-1890. Óleo sobre Tela. 35 ¼ x 28 ½. Colección de Sr. y Sra. Paul Mellon, Upperville, Virginia.
En la sociedad chilena que observa Hernán Godoy tenemos una tematización de
la diferencia entre tradición y modernidad, jerarquizada evolutivamente como civilización /
barbarie. Sin embargo, el interés que Godoy adjudica a los intelectuales de la mesocracia
aparentemente realiza una inversión de los términos de esta distinción: se trata de un
rescate de lo popular que llegará a su máxima expresión, como ya se verá, en la fundación
de un Museo de Arte Popular. Primero es preciso observar los procesos internos del arte.
El arte de esta época comienza a reconocer una lógica propia, distinta a la de la
política y a la diferenciación estratificadora de la sociedad. Lógica que, manifestándose en
Chile en las generaciones que van del 13 al 40, tuvo su hito en la figura de Paul Cézanne,
(1839-1906) con el quiebre del paradigma representacional o imitativo.
Según Tansey y Fred, “by reducing the importance of the
subject matter, Cézanne automatically enhanced the value of the
picture he was making, which has its own independent existence and
must be judged entirely in terms of its own inherent pictorial
qualities.”48 El arte pone el acento en el juego de formas interno a la
obra, dejando de lado su referencia a una realidad exterior. De esta
manera realiza un giro exactamente paralelo al de los avances de la
fenomenología coetánea. El arte vive este quiebre como un deslinde
con respecto a la tradición realista.
El arte chileno se comprende a sí mismo según estos cánones.
Reconoce en su historia una tradición realista, cuyos últimos
exponentes serían conocidos en la generación del 13: alumnos del director de la Escuela de
Bellas Artes, el español Fernando de Álvarez Sotomayor (1912-19).
En palabras del archivo de historia del arte chileno del Museo Nacional de Bellas
Artes, aquel director:
“Rompió con la tradición del romanticismo francés al traspasar a sus alumnos, llamados Generación del Trece, Generación Centenario, Generación Trágica y Generación Sotomayor, lo fundamental de la Escuela Clásica Española, la cual se fundamentaba en un estilo realista en el que cobran importancia los retratos, las escenas costumbristas, interiores y paisajes. Algunos de sus alumnos dieron a sus pinturas, un carácter de honda melancolía y contenido
48 Tansey, Richard G., y Fred S. Kleiner, “Renaissance and Modern Art”, en Gardner’s Art Through the Ages, Vol II. Décima Edición, Estados Unidos: Harcourt Brace College Publishers, 1996. p. 998.
41
social. El tratamiento del color y la luz, así como los ricos empastes fueron cualidades compartidas por el grupo. La mayoría de los integrantes de esta generación provenía de la clase media, tenían aproximadamente la misma edad y por sus escasos recursos, llevaban una vida austera y bohemia, características que el poeta Pablo Neruda destacó al bautizar al grupo como La Heroica Capitanía de Pintores.”49
Hay ciertas alusiones que son
importantes: el que hayan cobrado importancia
los retratos, las escenas costumbristas,
interiores y paisajes, que algunos de sus
alumnos hayan dado a sus pinturas un carácter
de honda melancolía y contenido social, y el que
la mayoría de los integrantes de esta generación
haya provenido de la clase media. Parece una
irrupción de la sociedad al interior del arte.
Ahora bien, obsérvese la singular estructura que sostiene esta descripción: si bien la
primera parte (retrato, escena costumbrista, interiores y paisajes) hace alusión a algo que
está fuera del artista en la Escuela Clásica Española, la tercera (clase media, escasos
recursos), alude a una vivencia de los alumnos de Sotomayor. Entre estos dos extremos se
sitúa a la Generación del Trece: entre un realismo vivido y uno observado: honda
melancolía y contenido social. El arte de esta manera da cuenta de cambios que están
sucediendo en su entorno: es el paso de una diferenciación social por estratos a una en
donde cobran cada vez más importancia los sistemas de funciones, en donde la clase media,
y ya no sólo la elite, podrá participar del arte. Como señalara Hernán Godoy, esta
generación se interesa por la realidad del estrato inferior de la sociedad desde el ámbito de
la cultura ilustrada. Por eso es que se habla de un rescate de lo popular. Como iremos
desarrollando en lo que viene, este rescate condensa la posición que ocupa la cultura oral en
el universo de sentido de la cultura escrita, lo cual señalaremos como la paradoja de un
encuentro que es simultáneo desencuentro.
49 Museo Nacional de Bellas Artes, revisado el 12 de noviembre de 2003 desde la página Internet: http://www.mnba.cl
42
Un Museo de Arte Contemporáneo
En 1947 Marco Antonio Bontá (1899-1974) rescata el antiguo edificio El Partenón,
que ha sido olvidado en la Quinta Normal luego de la construcción del museo en el Parque
Forestal, para fundar en él el Museo de Arte Contemporáneo, dependiente de la
Universidad de Chile50.
La colección del museo se inició mediante adquisiciones, préstamos y donaciones,
teniendo por objetivo apreciar el arte del momento. Es decir, cobijar el arte de la
renovación que, según la historia del MAC, se realiza a partir de la generación del 13, la
que “fundamentalmente asimilan en Europa los postulados del pintor Pablo Cézanne y
aprecian la vanguardia de la Escuela de París.” Se observa aquí una contradicción al
interior de la historia del arte chileno en la comprensión de las distintas generaciones. Lo
que se mantiene, y es lo que nos importa en este contexto, es que se sitúa en Cézanne el
hito de cambio, y la historia del arte chileno se comprende desde aquél. Es importante, sin
embargo, en esta divergencia, que mientras que el Museo Nacional de Bellas Artes subraya
el contenido social en la temática de las pinturas de la Generación del 13, el Museo de Arte
Contemporáneo remarca el quiebre formal que ellas realizan con respecto a la tradición
imitativa o centrada en la temática. Esto anuncia la distancia que caracterizará a las
relaciones entre ambos museos: uno se centrará en la historia y el otro en el quiebre.
El Museo de Arte Contemporáneo realiza grandes exposiciones, entre las que
destacan especialmente la retrospectiva de Alberto Valenzuela Llanos (1948) y,
posteriormente, entre los años 1965 y 1968, la exposición “De Cézanne a Miró”, realizada
gracias al apoyo del Museo de Arte Moderno de Nueva York y empresas privadas
santiaguinas.
Esta última exposición es de suma importancia en la historia de los museos en
Chile. En primer lugar, muestra cuál es la perspectiva que está utilizando el arte nacional
para comprenderse a sí mismo: de Cézanne a Miró. Luego, debe notarse la presencia de los
Estados Unidos, que luego del fin de la segunda guerra mundial comienza su nueva política
de relaciones internacionales, inaugurando el Panamericanismo.
50 Solanich S. Enrique, op. cit.
43
Por último, se observa la presencia ya no de patrocinadores individuales,
relacionados con una elite tradicional, sino más bien de empresas privadas, lo cual da
cuenta de importantes cambios en el entorno económico del arte. Como ha observado
Néstor García Canclini en su sociología de las vanguardias artísticas,
“el incipiente desarrollo industrial, la urbanización y el crecimiento del poder económico en las clases altas y medias fue produciendo un público comprador en relación con el cual los artistas lograron un grado de independencia creativa que nunca habían tenido bajo encargos de gobiernos o sectores dominantes tradicionales. Pero esta autonomía, que favoreció la experimentación formal, también contribuyó a aislar las obras del público masivo.”51
En el marco interpretativo seguido hasta ahora, puede observarse que el arte ya no
depende de los aportes realizados por personas pertenecientes al estrato superior de la
sociedad para lograr financiamiento de sus operaciones. Con esto logra una significativa
independencia que sólo es posible en tanto que el arte, a la vez, se centra en una posición de
observación específica al interior de la sociedad, la cual puede ser reconocida por el resto
de los sistemas sociales: en este caso, el económico. Como podrá observarse con mayor
detenimiento en el análisis de las entrevistas, esta diferenciación de un sistema funcional
artístico se logra con el quiebre paradigmático recién señalado.
El Museo de Arte Contemporáneo guardará por ello la calidad de símbolo de la
autonomía del arte.
Desde la fundación del MAC parece inaugurarse una rivalidad entre éste y el
antiguo MBA, aspecto que se observa en las siguientes palabras:
“No hay duda que en la gestión de Marco Antonio Bontá de recuperar el antiguo Partenón para transformarlo en Museo de Arte Contemporáneo a partir de 1948, pesaron los continuos problemas del Museo de Bellas Artes. Esto explica, por ejemplo, que la exposición “De Cézanne a Miró”, a fines de los años sesenta, enviada por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se haya realizado en el Museo de Arte Contemporáneo con una concurrencia no superada de 202.000 visitantes.”52
Los continuos problemas del Museo de Bellas Artes a los que se hace referencia son
problemas de infraestructura, pues desde su fundación este museo no contó con el
financiamiento necesario para su manutención. Estos problemas han sido compartidos por
el Museo de Arte Contemporáneo desde el año 1975, cuando se ubicó en el local de la
Escuela de Bellas Artes, entonces trasladada al Campus Las Encinas. Desde ese año ambos
51 García Canclini, Néstor, La Producción Simbólica; Teoría y método en sociología del arte. Cuarta edición. México: Siglo veintiuno editores. 1988. p. 98. 52 Philips, op. cit., p. 12.
44
museos se dan las espaldas, y el edificio es dividido por diferencias de administración: del
lado oriente depende de la DIBAM, y del poniente depende de la Facultad de Artes de la
Universidad de Chile.
45
Un arte que intenta volverse autónomo
El segundo período que señala Hernán Godoy – que comprende los años 1930 a
1950 – se caracteriza por la hegemonía de la mesocracia. Ella será la protagonista del
proceso de modernización que trae la ola extranjerizante. Comienza el auge de lo moderno,
que puede sintetizarse así:
“Ese término moderno se convertía en el pan cotidiano, en la explicación de todo. Era moderno el traje corto de las mujeres, la melena a lo garzón, los cigarrillos turcos, las boquillas de 30 centímetros, la práctica de los deportes, las quirománticas, el cemento, el salto alto, los empresarios, los ejecutivos, la teoría de la relatividad, los cow-boys, los rascacielos, el psicoanálisis, la montaña mágica, las reinas norteamericanas de las salchichas, los príncipes arruinados, los grandes ventanales a lo Mondrian, los fetiches africanos, los rayos x, el ballet ruso, los gangsters de Chicago, los automóviles de carrera, los divorcios, el urbanismo de Le Corbusier, el Charleston, el Tiempo Perdido de Proust, el gramófono, la radio, Rodolfo Valentino, el teléfono, el tango, el Ulises de Joyce, las actrices de cine, las quiebras de banqueros”53
Bajo estas miras modernizantes comienzan a resurgir una serie de debates en torno a
lo popular. Se produce una crítica y superación de lo que fue el “criollismo literario”,
puesto que “la persistencia de la orientación criollista fue agotando sus posibilidades
creativas y se produjo una saturación”54. Así en la literatura preocupaba la insistencia de
actores de “poncho y hojota”, la excesiva mirada al campo en desmedro de la ciudad, la
predilección del pueblo sobre la clase alta, o que faltasen reflexiones sobre los grandes
problemas de la vida cotidiana o las “inquietudes de la inteligencia”.
Escritores como Vicente Huidobro buscan liberarse contra la corriente del
naturalismo y el criollismo, haciéndose sentir en su manifiesto “Non Serviam”, en el cual
escribe: “Non Serviam. No he de ser tu esclavo, Madre Natura. Hasta ahora no hemos
hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada.”55
Según Hernán Godoy, en lo que respecta al ámbito del arte y su proceso de
autodescripción, los personajes vinculados al ambiente plástico buscan retornar hacia lo
europeo abandonando lo vernáculo, tradicional y criollo. La primera señal de ello fue el
53 Arenas, Braulio, Actas Surrealistas, Stgo: Nascimiento, 1974. Citado en Godoy, Hernán, op. cit., p. 493. 54 Godoy, Hernán, op. cit., p. 496. 55 Godoy, Hernán, op. cit., p. 498.
46
Afiche de Camilo Mori para el Partido Comunista, 1940.
viaje de artistas hacia Europa a finales de los años ´20, conocidos como el grupo
Montparnasse. “A su regreso de Europa trajeron una valiosa experiencia, una rica
bibliografía moderna de arte y sobre todo una forma de ver, que significó un vuelco
respecto del costumbrismo español y del academicismo francés”56
Se lleva a su extremo, en Chile, el quiebre paradigmático del arte que viéramos en
relación a Cézanne. Lo que se observa es el movimiento de autonomización del arte, vuelco
paralelo al del arte Europeo de medio siglo antes: se dejan de lado las pretensiones
imitativas, y se da cabida al intento de creación de un mundo del arte: un mundo que se
reproduce en el juego de formas interno al arte.57 Pero aun no se completa la clausura de
este nuevo mundo.
Es especialmente relevante en el contexto del presente análisis la relación que
mantiene el arte chileno con la política durante estos años. El tema de las desigualdades
sociales ya no aparece sólo como motivo costumbrista, sino que los artistas se vuelcan a la
acción política, profundizando una tendencia que iniciara la Generación del 13, pero que no
sería continuada por la del 40. Escribe Antonio Romera:
“Es el Chile del Frente Popular (1938). Quienes han participado en su instalación o en su repulsa – mucho menos ésta – han sido sus maestros. De modo que los del 40 han encontrado la ruta libre para sus indagaciones estéticas (…) La generación del 13 y el grupo Montparnasse se enfrentarían a un destino incierto y, desde el punto de vista estético y social, impredecible. Asistieron los segundos, apenas salidos de la adolescencia, a los reventones sociales del año 20. Es el Chile del cielito lindo, en que muchos simbolizan el despertar de la conciencia política del país.”58
Las historias de arte chileno revisadas coinciden en señalar el
cierre de la Escuela de Bellas Artes en 1928 por parte del Presidente
de la República Carlos Ibáñez del Campo. Junto con cerrar la Escuela,
el Presidente envía a un importante grupo de alumnos y profesores,
incluyendo a su director, Camilo Mori, a profundizar sus estudios en Europa. Este viaje es
central en la historia del arte: este grupo de artistas, luego conocidos como la “Generación 56 Godoy, Hernán, op. cit., p. 501. 57 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, Ed. Rev. Trad. Eva M. Knodt. Sandford, California: Sandford University Press. 2000. También en Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” en Teoría de los sistemas sociales: artículos II, Universidad de los Lagos, Instituto de Estudios Superiores de Occidente, Universidad Iberoamericana. 1999. pp. 9-65. 58 Romera, Antonio, “La Generación de 1940 de la Escuela de Bellas Artes,” en Aesthesis nº9, La pintura y sus problemas en Chile. Santiago de Chile: Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 145-157.
47
del ´28” por haber sido enviados a París ese año, se familiarizó con el trabajo de la Escuela
de París, especialmente con el importante cambio que significó el trabajo de Cézanne.
Antonio Romera escribe:
“Conocido es el extraño episodio de ese año en que, por razones políticas, la Escuela de Bellas Artes fue clausurada y un conjunto de treinta alumnos y profesores enviado a estudiar a la capital francesa. De ésta trajeron las últimas novedades. Casi todos reflejaron de alguna manera la influencia de los estilos derivados de Cézanne, del post-impresionismo y de los fauves.”59
Pero llama la atención que ninguna de estas historias señale por qué este grupo fue
enviado a estudiar a París: hace sospechar que por escapar del ámbito del arte, sus razones
ya no importaron en lo sucesivo para las historias del arte. La razón no habría sido otra que
el apoyo a agrupaciones de izquierda política por parte de los artistas de la Escuela de
Bellas Artes. Así, habría formado parte de la persecución que realizó el Presidente Ibáñez
del Campo contra la izquierda política, principalmente el Partido Comunista.
Otro dato sustenta esta hipótesis: la noche siguiente a la caída del gobierno de
Ibáñez del Campo en 1931, se realizó la toma de la Escuela de Bellas Artes, protagonizada
en parte por artistas cercanos al grupo Montparnasse, especialmente su futuro director,
Hernán Gazmuri (1931-35). Es decir, la Escuela de Bellas Artes estaba funcionando al
ritmo de la política.
59 Romera, Antonio, op. cit., p. 149.
48
Un Museo de Arte Popular
Parece ser que los centenarios producen museos, lo cual suena coherente: en la
conmemoración de la identidad histórica, se crean instituciones que festejan la historia. En
el centenario de la República se creó un Museo Nacional de Bellas Artes. Medio siglo
después, para el primer centenario de la Universidad de Chile, se recibieron importantes
donaciones de artesanías de países americanos, lo que tuvo como respuesta la creación del
Museo de Arte Popular Americano (M.A.P.A.) en el año 1943. Cinco años más tarde se
crearía el Museo de Arte Contemporáneo.
El entonces profesor universitario y escritor Tomás Lago fue el primer director del
Museo. Es él quien da cuenta en sus textos y escritos de las observaciones y apreciaciones
que desde el arte de la cultura ilustrada se harían hacia las expresiones artísticas de culturas
que fueron llamadas “tradicionales” o “primitivas”, y que en síntesis recibieron el apelativo
de Artes Populares.
Autores como Miguel Alvarado Borgoño, en su estudio del concepto de cultura
popular, reconoce dos tendencias, que resumidas esquemáticamente dan cuenta de las
revisiones que tanto la antropología como la sociología realizan en torno a las “formas
culturales populares”. Dentro del segundo grupo de investigaciones y estudios preocupados
por los cambios vividos culturalmente al pasar de lo tradicional a lo moderno, que
históricamente corresponden a los años ´50, se encuentran influjos teóricos de autores tales
como Robert Redfield y Oscar Lewis en la antropología, y en la sociología de autores como
Robert Merton y Talcot Parsons, ambos preocupados por “el proceso de modernización
que debía vivir América Latina como pre-requisito para el desarrollo”60. El análisis del
arte en esta época y bajo estos influjos, se caracterizó porque el arte propio de un mundo
popular fue considerado como artesanía, “no siendo considerado más que una respuesta
adaptativa que se origina en el subdesarrollo tanto espiritual como material debido a lo
60 Alavarado Borgoño, Miguel, “Notas sobre el concepto de cultura popular: en torno a las formulaciones y a la unidad del concepto”, Aisthesis Nº27, 1994, Facultad de Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Chile, p. 61.
49
cual este tipo de arte será superado y desaparecerá al mismo ritmo con que la modernidad
con su tecnología y sus valores se expanda.”61
Se aprecia por lo tanto y bajo lo antes mencionado que la postura de Lago debiera
corresponder con esta vertiente de ensayos y estudios vinculados al proceso de
modernización vivido en América Latina, y más aún delatar aquello en su rol como director
del Museo de Arte Popular Americano.
Aquello se puede comprobar si se toma como ejemplo el catálogo de 1963, en el
cual el Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile y el Museo de
Arte Popular invitan a la "Exposición de Pintura Instintiva". En su presentación, Tomás
Lago comienza por denunciar los cambios sociales y cómo ellos han afectado los valores,
las temáticas y el significado mismo del arte, en medio de lo cual:
"surgen otros puntos de interés en los campos de acceso, como para compensar un arte demasiado estricto y razonado, fruto de la especialización y por lo tanto demasiado separado de las apariencias sencillas de la vida. De aquí el interés por las culturas de los pueblos primitivos (…) las artes populares (…) en el fondo no es sino la búsqueda de lo emocional en sus raíces más oscuras pero también en las más simples. Se aprecia lo inocente y lo pueril, el empleo de los colores puros para el goce de los ojos. Es como si el espíritu separado en exceso de la vida real se esforzara por recuperar su equilibrio aproximándose a ella en los fundamentos de la gestión expresiva (...). El mundo incontaminado donde solamente pueden producirse las condiciones para que surjan, está tan separado de ese otro, de las convenciones organizadas conocidas, que descubrir estas obras es más difícil de lo que parece. Apenas si es posible encontrar unas pocas en extensos núcleos sociales, de tal manera tienen siempre un carácter de excepción."62
En sus palabras resuenan constantemente las añoranzas románticas buscando
rescatar lo popular frente al iluminismo y los cosmopolitismos. Como folclorista le abre
camino a lo popular en tanto que, como señala Néstor García Canclini, el rasgo distintivo
“de la tarea folclórica es la aprehensión de lo popular como tradición. Lo popular como
residuo elogiado: depósito de la creatividad campesina, de la supuesta transparencia de la
comunicación cara a cara, de la profundidad que se perdería por los cambios “exteriores”
de la modernidad”63. Preocupa la pérdida de la transmisión oral por debajo del predominio
de la tradición escrita (diarios, libros, revistas); “las creencias construidas por
61 Op. cit., p. 61. 62 Alarcón, Norma, Juan Domínguez Marchant e Ida Gonzáles, Arte Popular Chileno, Definiciones Problemas Realidad Actual. Mesa Redonda de los especialistas chilenos, convocada por la XIX Escuela de Invierno de la Universidad de Chile, con la colaboración de la UNESCO. 1959. 63 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 195.
50
comunidades antiguas en busca de pactos simbólicos con la naturaleza se perdían cuando
la tecnología les enseñaba a dominar esas fuerzas”64.
Aquella postura “folklórica” adquiere relevancia y sentido cuando analizamos que
para la Mesa Redonda de los años ’60, adentrándose en el “campo del folklore” es como se
conoce “la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las sociedades
civilizadas”65. Así se responde a la pregunta de qué es el arte popular. Este planteamiento
supone la existencia de dos “capas” de la sociedad:
1. La de una agrupación dirigente, o elite en minoría, poseedora del conocimiento adquirido a través de los libros y de una educación a base de estudios científicos y metódicos.
2. Por otro lado, una sociedad más numerosa, ineducada desde el punto de vista sistemático, pero llena de conocimientos obtenidos por experiencia directa, conocimiento que se ha incorporado al acervo cultural a través de las generaciones, transmitidos en forma oral y práctica de padres a hijos. A esta masa es a la que se denomina comúnmente con el nombre de clase popular.66
En la segunda “capa” y dentro de las artes populares se reconoce un sujeto que
“trabaja, un simple hombre del pueblo, sin profesión u ocupación dentro del ámbito
laboral, hace su obra a menudo como una actividad paralela a sus ocupaciones habituales
en cualquier rincón de la casa, sin habilitamientos especiales ni recursos adecuados”67.
Son estos sujetos quienes realizan la pintura instintiva, luego llamada pintura ingenua, “no
educados para ello en forma sistemática,”68 por lo que su pintura “ignora, lógicamente, las
técnicas pictóricas del gran arte”69.
El concepto de folklore para los folcloristas chilenos se construye al señalar el modo
de vida, la concepción y hábito de mundo, del pueblo. ¿Y este pueblo, quién es? Dos
distinciones lo sostienen: la primera, entre estrato alto y estrato bajo. La segunda, entre
centro y periferia. El pueblo es el estrato inferior de la sociedad, especialmente rural.
64 Op. cit., p. 185. 65 Alarcón, Norma, Juan Domínguez Marchant e Ida Gonzáles, Arte Popular Chileno, Definiciones Problemas Realidad Actual. Mesa Redonda de los especialistas chilenos, convocada por la XIX Escuela de Invierno de la Universidad de Chile, con la colaboración de la UNESCO. 1959. p. 25. Este mismo concepto de folclor es utilizado por Tomás Lago en su libro Arte popular chileno. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. 66 Op. cit., p 25 67 Op. cit., p 29 68 Op. cit., p26 69 Op. cit., p 28
51
En las metavariables evolutivas que nos provee la sociología, podemos reconocer
que el pueblo no sólo es el estrato inferior de la sociedad, sino que es también el segmento
de la sociedad que no ha adoptado la tecnología de la escritura como medio de
comunicación. Por ello el concepto de pueblo es también sinónimo del de barbarie en su
distinción paralela: civilización / barbarie, o civilizado / primitivo. Este concepto de
civilización sostiene la utilización de la distinción entre socializado y no socializado para la
función artística, es decir, entre educado o no en las escuelas de arte. Así, el pintor del
pueblo también es aquel que no ha estudiado el gran arte.
Dentro de este esquema general, el chileno Tomás Lago, en su libro de 1971,
escribe:
“Una síntesis reduce todavía algo de lo dicho tan someramente. Hay que recordarlo. No había interés en la civilización del siglo pasado de darles importancia a las habilidades primitivas de las clases populares hasta que se expresó el conocimiento o estudio del folklore. Ocurre que esta ciencia no existía con nombre propio hasta 1846 que se usó en Londres por primera vez, para señalar la importancia que significa conocer “la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las naciones civilizadas.” Alrededor de eso se habló entonces de las palabras folklore y volkskunde, esto es, lo que el pueblo sabe, y lo que se sabe de él.”70
Aquí Tomás Lago entrega tres definiciones. Por un lado, el folklore está compuesto
por las habilidades primitivas de las clases populares. Luego toma la definición inglesa de
1846: la sabiduría tradicional de las clases ineducadas que existen en las naciones
civilizadas. Por último agrega: lo que el pueblo sabe, y lo que se sabe de él. Estas tres
definiciones pueden descomponerse para armar una sola:
En primer lugar debe notarse la distinción de clases: por un lado las clases
populares, las clases ineducadas, y el pueblo. Quien realiza la distinción se ubica del otro
lado, y por lo tanto está encubierto. Tan sólo aparece dos veces de reojo: como civilización,
y como el que sabe acerca del pueblo. Esta forma científica de saber, propia del observador
del folklore, es muy distinta a la forma de saber propia del pueblo: habilidades primitivas y
sabiduría tradicional. Dentro de esta definición general se ubica el arte popular, como el
campo del arte manual.
A propósito de la valoración de objetos de las culturas orales, el autor Robert J.
Goldwater, en su libro de 1938, Primitivism in Modern Painting, explica la conformación
70 Lago, Tomás, Arte popular chileno, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. p. 13. El subrayado es nuestro.
52
de los museos etnográficos en Europa71. De este modo Goldwater dibuja el proceso
descomponiéndolo en:
1. Los objetos de culturas distantes se hacen disponibles debido a las políticas
coloniales de los países Europeos, lo que lleva a la formación de los museos y las
exposiciones etnográficas. Entonces, éstos son sólo valorados en tanto que
curiosidades.
2. El sistema artístico vive una revolución paradigmática con la escuela post-
impresionista. Sólo entonces los artistas pueden valorar estos objetos y adoptar
parte de sus características: Gouguin y Picasso, principalmente. En este nuevo
contexto, las exposiciones etnográficas son ahora exposiciones de arte primitivo.
En el segundo cuarto del siglo XX, la etnografía seguirá su camino de manera
independiente al arte, aplicando la lógica autónoma de la ciencia.
Goldwater sostiene la hipótesis de que los objetos de las culturas orales sólo pueden
ser valorados estéticamente por parte del arte de las culturas escritas una vez que el
paradigma del arte ha dejado atrás el realismo. Esta hipótesis se comprueba en el caso
chileno y explica entonces que en 1930 el Museo de Bellas Artes adquiera la colección de
esculturas africanas de Manuela Portales de Huidobro. Sumado a ello, en los años 1936 y
1939 se realizó en el mismo Museo de Bellas Artes la Primera Exposición Chilena de Arte
Popular, y en el año 1943 una Exposición Americana de Artes Populares, organizada
nuevamente por la Universidad de Chile.
Según la reseña histórica del Museo de Arte Popular Americano, hoy en día llamado
“Tomás Lago”, el propósito de esta exposición habría sido: “establecer un mayor contacto
entre las culturas contemporáneas americanas.”72
Desde entonces este museo ha utilizado la semántica del encuentro: entre culturas y
entre clases sociales. De esta manera, se hace evidente que la valoración del arte popular
desborda los límites del arte: no sólo hay una apreciación estética de los objetos
provenientes de las culturas orales que coexisten con los autoproclamados civilizados.
71 Goldwater, Robert J., Primitivism in Modern Painting. New York and London: Harper & Brothers Publishers. 1938. 72 Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, Reseña del Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”. p. 1.
53
Podemos plantear la hipótesis de que esta valoración es parte del proceso más amplio de
urbanización, tal como lo han descrito Carlos Cousiño y Eduardo Valenzuela73.
El Museo de Arte Popular consiste en una exposición de objetos de arte decorativo y
ritual del estrato inferior. Estos objetos son así descontextualizados: en el museo se les
enumera y etiqueta. Esto no es sino la observación de quien observa sin ser observado. Es
la observación letrada de la oralidad. Consiste en la tematización de la diferencia de
experiencia de mundo que realiza el letrado para observarse a sí mismo.
A la vez, la valoración positiva que del arte popular realiza este intelectual también
puede observarse como el reconocimiento de las raíces orales de la cultura letrada; como
una señalización de la contingencia de la mirada moderna que apunta a la coexistencia de la
oralidad con la escritura74.
Así, el Museo de Arte Popular Americano tiene una figura dual. Por un lado el
letrado observa en él las raíces orales de su experiencia de mundo. Por el otro, a través de
este arte el letrado se diferencia de la cultura oral. Esta dualidad se esconde tras la
semántica del encuentro: encuentro entre clases sociales que han sido separadas durante el
proceso de urbanización. Es un encuentro que es un desencuentro.
En la presentación del catálogo de la Exposición Americana de Artes Populares,
Amanda Labarca, Presidenta del Comité Ejecutivo de la Comisión Chilena de Cooperación
Intelectual, escribe:
“Finalmente, querríamos expresar nuestra confianza en que este esfuerzo sirva de base para la formación de un Museo vivo de la cultura genuinamente americana, que muestre en su integridad el proceso histórico-social característico de estos países y donde los estudiosos descubran temas de reflexión y los artistas motivos de acercamiento al fondo milenario de nuestras razas.75” En las palabras de Amanda Labarca se observa justamente esta semántica: en primer
lugar, el museo es un museo vivo de reencuentro de la identidad de la sociedad. El museo
se observa como parte funcional del proceso de autobservación de la sociedad. Luego
señala que si bien este museo forma parte del polo escrito de la cultura, tiene por función
73 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, op. cit. 74 Esta coexistencia es principalmente acusada por Walter Ong, op. cit. Un análisis paralelo de este proceso para el caso de Holanda en el siglo XVII puede encontrarse en Valenzuela, Fernando, “El Filósofo Meditando: una civilización contingente.” Ensayo escrito para el 4º concurso de Ensayo UC. Dirección General Estudiantil de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2003. Ensayo premiado con el primer lugar. 75 Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, op. cit., p. 1.
54
acercar este polo con la base oral de su propia cultura. Es así, lugar de reencuentro. No por
nada el primer edificio del MA.P.A., en 1944, fue un edificio colonial instalado en una
terraza del cerro Santa Lucía, símbolo de la síntesis cultural latinoamericana76.
Tomás lago, director del museo durante el cuarto de siglo que se extiende entre los
años 1944 y 1968, relata:
“No se trataba de abundar en el campo de las ciencias puras… Nuestro museo traía un mensaje americanista de más fácil comprensión. Queríamos relacionar la actualidad artística misma de nuestra vida popular, con sus costumbres arcaicas sobrevivientes en sus artesanías y oficios manuales. Había que revalidar el trabajo ancestral de la comunidad limpiándolo del complejo de inferioridad que pesaba sobre él.”77
Y más adelante rememora:
“…las figuraciones mexicanas, peruanas, ecuatorianas, bolivianas, brasileñas tenían un acento enteramente nuevo para el público chileno, proveniente de las vivencias indígenas de más alto estilo que allí subsisten, como rastros rezagados de otro mundo con el cual estábamos emparentados. Establecer un nexo entre estos dos mundos tan distanciados, resultó ser la tarea misma del museo cuyo programa no podía ser sino americano.”
Pero aún cuando ya ha sido fundado este museo, el Museo de Bellas Artes continúa
realizando exposiciones de arte popular, ahora con una frecuencia menor: en 1951 realizó
una exposición de Platería Araucana, símbolo de la síntesis cultural latinoamericana, como
explica el mismo Tomás Lago en su libro sobre Arte Popular Chileno:
“El proceso mismo de la platería araucana tiene un interés particular digno de atención. En la historia los testigos directos aseguran que los herederos de la raza tenían condiciones especiales para aprender los trabajos manuales desconocidos. Siempre que tuvieron opción los tomaban de los españoles mismos, a quienes aprisionaban en la guerra. Así fue como desconociendo en absoluto la metalurgia, de ellos aprendieron la herrería, la fundición de los metales, la forja del hierro, el oficio del platero. En sus tierras sólo utilizaban platos de madera y greda, pero las joyas para las mujeres los seducían. También captaron obras prácticas especiales: lanzas, cuchillos, frenos para caballos.”78
La relación dual de encuentro y desencuentro que implica el Museo de Arte Popular
Americano se expresará claramente cuando se analicen los catálogos y las entrevistas, y
salga a la vista que el arte popular es valorado en su permanencia, pues de esa manera
satisface la autobservación de lo moderno como novedoso.
76 Sobre la cultura latinoamericana como síntesis, ver especialmente Morandé, Pedro, Cultura y Modernización en América Latina. Madrid: Ediciones Encuentro. 1987. Véase allí también una importante crítica a la tradición iluminista en América Latina. 77 Lago, Tomás, Museum, 1964, aprox. Citado en Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, op. cit., p. 2 78 Lago, Tomás, Cultura Popular Chilena, op. cit., pp. 90, 91.
55
El Museo Abierto
Nemesio Antúnez asume como Director del Museo Nacional de Bellas Artes en
1970, habiendo sido director del M.A.C. entre 1962 y 1964. En un intento por “lograr una
mayor difusión del arte (…), inició el programa Ojo con el Arte en Canal 13 de la
Universidad Católica, e intensificó el servicio de orientación escolar de los museos
nacionales”79
Este movimiento es el mismo que ha descrito el sociólogo Paul DiMaggio80 para el
caso de los museos norteamericanos: el paso del modelo de Palacio, al de Centro
Comercial, que es vivido por los mismos museos como una apertura de sus puertas a todo
tipo de público. Según este autor, este quiebre es producido por la constitución de un
campo organizacional para los funcionarios de los museos de arte, quienes traen consigo
una nueva ideología educacional: el museo debe abrir sus puertas y educar al público que
no sea capaz de comprender las obras de arte.
Como ya se ha visto, nosotros comprendemos la apertura que viven los museos
como una respuesta a la clausura del arte como sistema funcional: el museo deja en
segundo plano la observación de estratos. Con esto nace la necesidad de una socialización
artística, en parte realizada por los mismos museos de arte.
El año 1973, con el Golpe de Estado, trajo consigo una nueva intromisión de la
política en los procesos del sistema artístico. Los tres museos que observamos (M.N.B.A.,
M.A.C., y M.A.P.A.) cambiaron sus directores ese año. Para el caso del Museo de Bellas
Artes, se escribe que la nueva directora, Lily Garafulic heredó no sólo el consabido
deterioro del edificio, sino una
79 Philips, op. cit., p. 14. 80 Ver DiMaggio, Paul J., “The Museum and the Public”; en Martin Feldsten (ed.), The Economics of Art Museums; The University of Chicago Press, 1991; pp. 39-50. DiMaggio, Paul J., “Sociological Perspectives on Museums”; en Michael Nelly (ed.), Encyclopedia of Aesthetics; New York: Oxford University Press, 1998. DiMaggio, Paul J., “Construcción de un campo organizacional como un proyecto profesional: Los museos de arte de los Estados Unidos, 1920-1940”; en Powell, Walter y Paul DiMaggio, El nuevo institucionalismo en el análisis organizacional; México: Fondo de Cultura Económica, 1999; pp. 333-361. Una discusión más profunda de esta visión se realiza en Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, El Museo en la Sociedad. Taller de Titulación del profesor Claudio Ramos Zincke. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 2003.
56
“institucionalidad museística cuestionada por amplios sectores de ámbito artístico que la identificaban con el régimen militar. Ciertos problemas de censura de obras que concursaban y sobre todo – por su carácter emblemático – cambiar el nombre de la Sala Matta [por Sala Chile] como repudio a la posición política de Roberto Matta, fueron factores que acentuaron la distancia entre el Museo y los artistas.”81
El gobierno militar trajo consigo un significativo descenso en la programación
expositiva y la renuncia de muchos artistas a exponer allí.
Este museo ya no realizó exposiciones de arte popular chileno, sino de Artesanía
familiar (1974), Artesanía de Japón (1974), Grabados Esquimales (1975), Artesanía
internacional (1975), y Pintura Haitiana (1976). En las exposiciones que se realizaron de
la Pinacoteca del Banco Central en 1978 y luego de manera permanente a partir de 1987
(no conocemos la fecha de término de esta exposición), es posible que hayan sido incluidas
obras de pintura ingenua, especialmente de Herrera Guevara.
A pesar de este paréntesis en la actividad expositiva, el museo vivió una
profesionalización de su gestión, y una acentuación de su carácter educativo. Así, en 1977,
se inauguró la Biblioteca del Museo de Bellas Artes, dirigida a estudiantes de enseñanza
superior e investigadores. El público objetivo de la biblioteca muestra un sesgo
contradictorio: si bien la educación que ejercía el museo antes era entendida como una
educación del pueblo y por ello formaba parte de los intentos civilizatorios de la elite, la
instauración de la biblioteca ha olvidado ya esta distinción. Puede observarse que si bien el
museo se abre a todo tipo de público, sin importar clase social, tendencia política, etc., a la
vez se cierra al desechar la pretensión de atraer a quienes no les nace asistir.
Los museos de arte cada vez más tomarán este carácter de simultánea apertura y
clausura. Así, hoy en día el MAC da por hecho que su público es universitario, y planifica
sus exposiciones para él, a la vez que ha desechado la distinción entre una elite y un pueblo.
Así, Francisco Brugnoli, su actual director, señala:
“Lo que menos tiene nuestro público es elite. Son gente como ustedes. El 70 o 80% de la gente que viene al museo son universitarios de cursos superiores y profesionales recientes. Ese es nuestro público. Ahora claro, en nuestro país ser universitario es ser de elite. Eso sí. Pero por otra parte, más que de elite, yo diría, yo sustituiría el término de elite por el término de la dificultad de acercamiento al arte contemporáneo, que es una dificultad que todos tenemos, de enfrentar una pregunta por la situación en que vivimos. Sobre la situación cultural. O sea, nosotros todos quisiéramos que nada nos incomodara. Vivir cómodamente en lo que estamos. El arte contemporáneo te saca.”82
81 Philips, op. cit., p. 14. 82 Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, op. cit., p. 79.
57
Por la misma línea, pero de manera menos explícita, el Director de Bibliotecas,
Archivos y Museos, Enrique Campos Menéndez, escribe en el prólogo a la historia del
Museo de Bellas Artes de 1984:
“Desgraciadamente, no todos los habitantes del país tienen el privilegio de poder concurrir a sus magníficas salas, asistir a sus actos más relevantes, a sus constantes exposiciones e interesantes proyecciones, charlas y foros. Nuestra difícil geografía hace aún más crítico y penoso este problema (…). Nuestro Gobierno cree, con razón, que una de las obligaciones primordiales de una verdadera democracia, es brindar a todos los ciudadanos de una nación las mismas oportunidades. En cumplimiento de este mandato, hemos creado esta colección “Chile y su Cultura”.”83
Según Enrique Campos Menéndez, la geografía del país es uno de los principales
impedimentos para que todos los habitantes del país asistan al museo. Para solucionar el
problema, se ha escrito un documento que expone la historia del museo y hace una breve
revisión de las principales obras de su colección. El documento está destinado a todo a
quién le interese y pueda leerlo, igual que las exposiciones de arte contemporáneo que
realiza el MAC. Es una simultánea apertura y clausura de los museos de arte.
Como culminación de este movimiento, Nemesio Antúnez regresa a la dirección del
Museo de Bellas Artes con el regreso de la democracia. Entonces realiza una gran
exposición llamada Museo Abierto:
“Museo Abierto significa que el museo se abre a los artistas de todas las tendencias artísticas, edades, formas de expresión, técnicas y además al gran público que vendrá a ver el arte que se ha hecho y se hace hoy día en Santiago. En suma, un museo se abre a los artistas y a la ciudad después de muchos años cerrado o semicerrado por diferentes causas.”84
Museo Abierto quiere decir que el museo se cierra a la política. Es decir, el arte
recobra su autonomía operativa. No quiere decir que el museo se abra al pueblo. Esta
noción de pueblo ya no forma parte de la semántica de su autobservación.
Así como esta autonomía del arte requería un acoplamiento estructural efectivo con
el sistema político, también es requisito su acoplamiento con la economía, situación que
también se produjo en estas últimas décadas. Ya observábamos que para el caso del Museo
de Arte Contemporáneo, la exposición “De Cézanne a Miró” implicó la contribución de
empresas privadas santiaguinas. En esta línea, en 1985 el Museo de Bellas Artes crea la
Fundación Bellas Artes, institución destinada a “conseguir recursos con el sector privado
83 Ossa Puelma, Nena, op. cit., p. 9. 84 Philips, op. cit., p. 19.
58
para financiar parte de los trabajos de reconstrucción y, más adelante, para conseguir
fuentes de financiamiento para las exposiciones, especialmente internacionales.”85
Los sistemas político y legal forman parte de este proceso por medio de la
promulgación, en 1991, de la Ley de Donaciones Culturales, la cual incentiva el aporte
económico de las empresas. Bajo este amparo, en el año 1996 se crea también en el MAC
la Fundación Amigos del MAC.
Sin embargo, mientras estos museos de arte se abren, el Museo de Arte Popular
Americano vive un proceso distinto. Manteniendo la semántica del encuentro, este museo
se atribuye ahora dos funciones:
“Como museo universitario busca ser la institución donde convergen, gestionan y difunden la actividad académica y artística desarrollada en torno a los fenómenos que comprende el arte popular, asimismo, poner en valor los actos y obras de los artesanos y artistas populares. Su segunda proyección es como actor social. Dentro de ese rol queremos contribuir en los procesos educativos con la metodología que genera un aprendizaje significativo que conecta a niños y jóvenes con los referentes culturales de las obras y manifestaciones del arte popular.”86
De esta manera ha sumado a la función que reconociéramos en el punto anterior, de
simultánea observación y encuentro de la cultura letrada con la oralidad, una tarea
educativa, que si bien puede comprenderse en paralelo con las actividades educacionales de
los otros museos de arte, difiere con ellas en tanto que se focaliza en los niños y jóvenes. Es
decir, por diferencia a los museos de arte moderno, este museo reconoce su función
socializadora en la etapa primaria: de ingreso de las personas en las objetivaciones de la
cultura. Como se verá en el análisis de las entrevistas, esta función se desprende
directamente del carácter del arte popular.
85 Philips, op. cit., p. 16. 86 Museo de Arte Popular “Tomás Lago”, Reseña…, op.cit., p. 3.
59
Conclusión del Análisis de la Historia de los Museos
En este momento es posible recapitular. Hemos seguido el desarrollo histórico de
los museos Nacional de Bellas Artes, de Arte Contemporáneo y de Arte Popular Americano
“Tomás Lago”. El primero, el museo de arte más antiguo de Chile, data de fines del siglo
XIX. Los otros dos nacen de manera casi unísona a mediados del siglo XX.
Podemos observar que aquel medio siglo no pasó en vano. En las generaciones de la
Escuela de Bellas Artes que van del 13 al 40 se llevó a cabo el cambio de paradigma: de la
imitación a la construcción de mundo. El Museo Nacional de Bellas Artes nace cuando
llegan a Chile los primeros vientos de cambio. El Museo de Arte Contemporáneo es
respuesta a la adopción del nuevo paradigma.
Si tomamos los aportes de la teoría de los sistemas sociales desarrollada por Niklas
Luhmann, reconocemos que este cambio no es otra cosa más que la adopción de una
función específica para el arte: en el escenario de una sociedad en vías de lograr una
diferenciación en términos de sistemas funcionales, el arte de la sociedad se hace de un
punto de vista propio. Con esto deja de lado las pretensiones de control de otros sistemas o
puntos de vista: en especial de la política y de la economía.
Pero, sobre todo, esta adopción de un principio funcional significa que el arte, así
como el resto de los subsistemas sociales, dejan en segundo plano la observación de los
estratos y se centran en la observación de observaciones. En otras palabras, al arte sólo le
preocupará el arte. Con respecto a la economía, esto se observa con la decadencia de los
patrocinadores personales y la aparición de las fundaciones de amigos, las que canalizan los
aportes de la empresa privada. Con respecto a la política, este cambio consiste en lo que
Nemesio Antúnez llamó Museo Abierto: el museo deja de aplicar criterios políticos para
valorar las obras de arte. Ya sólo importa que se aplique la mirada del arte. Todo el resto es
ruido.
En lo que respecta al público, el museo se apropia de ciertas funciones
educacionales: brinda un apoyo mínimo al público para que cuente con las distinciones
internas del arte (que se vuelven tremendamente complejas tras su clausura operacional),
las que son imprescindibles para comprender las obras. A la vez, aparece en la semántica de
60
los museos una apertura al gran público: que entren al museo personas pertenecientes a
cualquier estrato.
Sin embargo, desde entonces el museo de arte moderno experimentará la frustración
de no recibir efectivamente personas que pertenecen a cualquier estrato. Si bien el arte está
en la mirada y no en el estrato, la capacidad de aplicar esta mirada específica depende de
una ardua socialización para la función artística, la cual no está disponible por igual para
cualquier estrato. Esto se profundizará en los análisis que vienen.
Lo que cabe destacar es que este requerimiento de un complejo manejo de
distinciones internas al arte hace que el gran público que visita los museos de arte sea muy
acotado: en especial, asiste público que ha sido socializado al menos en la observación de
segundo orden en otras funciones de la sociedad: profesionales de otros ámbitos que están
igualmente interesados en el arte.
Otra cosa sucede con el Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, el cual
se creó bajo el símbolo del encuentro.
La primera mitad del siglo XX ve el surgimiento de la clase media: se trata del paso
de una diferenciación por estratos a una guiada por sistemas de observación. Se deja en
segundo plano la procedencia de clase y se da mayor importancia a la capacidad de manejar
las distinciones internas de los subsistemas de la sociedad.
Lo que antes era característico de la elite de la sociedad se vuelve el principio rector
de la sociedad: la observación de segundo orden, la tematización de la diferencia. En la
sociedad estratificada, la elite se diferencia del pueblo por la adopción de la escritura como
medio de comunicación. Así es como es en la cúspide de la sociedad donde nace el sujeto,
el objeto y la historia: los buenos modales, las técnicas de observación y la conciencia
histórica. El estrato inferior se mueve únicamente en el ámbito de la oralidad y de las
relaciones cara a cara. Es en este contexto en donde la autobservación de la elite se realiza
principalmente en términos de una civilización (ella misma) y una barbarie (el pueblo). Los
proyectos modernizadores son intentos de la elite por hacer de su modo de observación
característico el principio de estructuración de la sociedad. Lo que estos proyectos pierden
de vista es que ellos mismos están enraizados en relaciones copresenciales, y que la
observación de segundo orden no puede nunca eliminar el riesgo que implica trazar una
61
distinción: aquello ha sido señalado por Gadamer como el prejuicio del iluminismo87. En
otras palabras, quien ha sido educado en una cultura de la escritura pierde de vista que en su
vida cotidiana se relaciona oralmente con personas, y no ya con lectores o escritores.
La nueva intelectualidad cumple la notable labor de señalar esta ceguera de los
proyectos ilustrados. Sobre todo estos intelectuales saben del peso de la oralidad que se
esconde tras la mirada del letrado. Pero a la vez ellos deben distinguirse con respecto a
quienes habitan una cultura únicamente oral y cosmológica. Se encuentran entre dos
mundos.
El Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago” es una muestra de aquella
particular posición. El museo observa de manera letrada los objetos decorativos y rituales
de las culturas orales, a la vez que señala que este arte se encuentra en las bases de su
propia comprensión de mundo. Es simultánea distinción e identificación. Valoran este arte,
pero a la vez lo señalan como un arte distinto: no pertenece a su arte, el arte moderno: arte
de la observación de segundo orden, arte de la civilización.
Entonces, si este museo está marcado por el símbolo del encuentro, ¿por qué está
marcado? ¿De qué encuentro se trata? Es un encuentro que es un desencuentro. En él el
letrado observa sin ser observado. El objeto que ha sido realizado para ser vivido,
comparece etiquetado y enumerado.
Estos objetos aparecen entonces como las figuras monstruosas de José Donoso. Este
escritor chileno cuenta en “Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de
El obsceno pájaro de la noche”88, que aquel libro significó para él un reencuentro con las
leyendas que le contaban sus nanas del campo. Pero es este un reencuentro dramático:
“Estas viejas, en cambio, tenían algo de profundamente significativo: encarnaban todo lo que yo detestaba en mi país, lo retrógrado, lo reaccionario, y constituían ese extraño vínculo, esa amarra de hierro que une mi imaginación con los desechos y los restos del siglo pasado en mi propio país…”89
Es un encuentro que es un desencuentro. Debe reconocer que las leyendas de sus
nanas, de las viejas, están en la base de su imaginario. Pero este es un descubrimiento que
lo horroriza y de inmediato lo señala en una jerarquía: todo lo que yo detestaba de mi país, 87 Gadamer, Hans Georg, Verdad y método, Trad. de Ana Agud Aparicio, Rafael de Agapito y Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme. 1992-1993. 2 v. 88 Donoso, José, “Claves de un delirio: los trazos de la memoria en la gestación de El obsceno pájaro de la noche”, incluido en El obsceno pájaro de la noche, tercera edición. Chile: Alfaguara. 2000. pp. 562-597. 89 Donoso, José, op. cit., p. 581.
62
pues ata su imaginación con restos del siglo pasado. Él se sitúa del otro lado y subraya, al
comienzo de aquel ensayo, que en realidad su influencia principal proviene de destacados
novelistas, especialmente de James Joyce.
¿Está la pintura ingenua cargada de este sentimiento contradictorio? ¿Cumple ella
esta figura al interior de los museos de arte? ¿Es la pintura ingenua simultáneamente amada
y odiada? ¿Esconde su figura los principios de autobservación del arte moderno, por medio
de los cuales define su posición en el mundo?
63
El sentido de la pintura ingenua: análisis semántico de catálogos
El análisis de los catálogos – como material sujeto a un análisis hermenéutico- nos
sitúa cada vez más cerca de nuestra pregunta de investigación, que es ¿qué papel cumple la
pintura ingenua en los procesos de autobservación de los museos chilenos? Dicho de otro
modo ¿qué sentido tiene la pintura ingenua para los distintos museos que poseen este tipo
de obras en sus colecciones?
Para poder acercarnos al sentido actual que cobra dicha pintura en los museos y de
paso ver la autoobservación de los mismos o, en otras palabras, para comprender sus
códigos actuales y su correspondiente marco interpretativo, debemos ver la historia de las
distinciones que utiliza para comprender la pintura ingenua, y profundizar en su sentido.
Los catálogos utilizados fueron los de los museos M.N.B.A. y M.A.P.A., de las
galerías La Fachada y El Cerro, la sala del Palacio de la Alambra y del Instituto Cultural
de Las Condes. Ellos fueron rastreados en bibliotecas universitarias, bibliotecas y archivos
de los museos y de personas cercanas a ellos. Lamentablemente, el M.A.C. no cuenta con
catálogos para las exposiciones en las cuales se han incluido obras de pintura ingenua.
64
Catálogo de la exposición de “Arte Institintivo” “Pintura Popular”, M.A.P.A., 1959.
El concepto de civilización
El discurso reiterativo que se presenta en los catálogos sobre el concepto de
civilización o de “sociedades civilizadas” difiere en su intensidad para el caso del M.A.P.A.
y del Instituto Cultural de las Condes.
En los análisis anteriores, ya se vio para
el caso del M.A.P.A. cómo su primer director,
Tomás Lago, representa la corriente folclórica y
junto con ella devela su postura al señalar que
ésta le permite conocer “la sabiduría
tradicional de las clases ineducadas que existen
en las sociedades civilizadas”90.
Esta toma de distancia respecto del
pueblo, que lo hace situarse desde un polo
civilizado, ¿qué sentido posee?
El concepto de civilización tiene un
sentido histórico acotado. En la Europa Feudal
del siglo XV se produjeron cambios radicales
que alteraron las estructuras sociales, el modo
que los hombres tenían de relacionarse entre sí y
las propias subjetividades de los individuos,
cambios que para autores como Norbert Elías
deben recibir el nombre de procesos
civilizatorios91; proceso que dice relación con una nueva reglamentación del
comportamiento humano, la aparición de los refinamientos cortesanos, y la toma de
conciencia que se estaba viviendo en un complejo mundo social que exigía la
autorregulación del cuerpo y la conducta. Todo ello sólo era posible si y sólo si existía un
ámbito de seguridad (de la violencia y del hambre), una toma de distancia de su entorno
90 Lago, Tomás, Arte popular chileno, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1971. p. 13. 91 Elías, Norbert, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, trad. de Ramón García Cotarelo. México: Fondo de Cultura Económica. 1987.
65
físico inmediato y de sí mismo como naturaleza (sus instintos e impulsos afectivos básicos),
generando un aparato estable de control de sus emociones, de sus experiencias (vergüenza,
pudor), y de su comportamiento (modos), junto con una mayor capacidad para prever las
cadenas causales en que se sitúan sus acciones (racionalización).
En base a estos cambios de racionalidad y de comportamiento es que se puede
establecer una división social entre quienes podían ser susceptibles de dichos procesos
civilizatorios y quienes simplemente no. Ello implicaría la existencia de
“clases que [, ya que] bajo la amenaza del hambre o que viven reducidas a la miseria y a la necesidad, no pueden comportarse de modo civilizado; para crear y poner en funcionamiento un super-yo estable era preciso y sigue siéndolo, un nivel de vida relativamente elevado y un grado razonable de seguridad” 92
La civilización la hacen suya los “especialistas chilenos” que hablan en la Mesa
Redonda y los autores que escriben los catálogos de “pintura ingenua”. Lo interesante es
ver que si bien han hecho suyo el término, éste refiere casi exclusivamente a criterios
educacionales más que de comportamiento, refinamiento o autocontrol. Más adelante
tendremos la oportunidad de desarrollar este aspecto con mayor profundidad.
Por otra parte, en Abril del año 1979 se realizó, a cargo de la Municipalidad de las
Condes en el Instituto Cultural de las Condes, una exposición llamada “Pintores Primitivos
e Ingenuos. (Latinoamericanos y chilenos)”. En el texto del catálogo escrito por Alberto
Pérez, se comienza por señalar que al arte contemporáneo debe exigírsele una continua
revisión “de vocabulario, de una semántica y una sintaxis que nos permita aspirar al
estudio de su verdadera articulación,” y se supone a partir de ello que los nombres de
primitivos e ingenuos son los más adecuados para señalar el tipo de obra que se exhibe.
Respecto al término primitivo, el autor señala que si bien puede atribuírsele a un pintor
“clásico” y a lo “anterior a lo clásico” (…) también se acoge a esta denominación “la obra
eventual de un pintor del siglo XX que muestra una reducción de medios expresivos,
acorde con la simplicidad y poder de síntesis”.
Luego homologa el concepto de primitivo con “lo originario, lo antiguo, lo
popular, lo simple, lo puro”, por considerarlo subsidiario de los anteriores.
92 Elías, Norbert, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas, trad. de Ramón García Cotarelo. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 513.
66
Respecto al debate del término ingenuo, Pérez establece una similitud entre el pintor
ingenuo y el llamado “pintor de domingo”, quien en su desconexión con el mundo
académico se considera lo más próximo “en el terreno artístico, al “buen salvaje” en el
concepto psico-social del siglo XVIII”.
Históricamente, el concepto del “buen salvaje” comenzó a ser utilizado por la
literatura ilustrada del siglo XVIII como imagen y recurso capaz de expresar las
desconfianzas y recelos hacia la excesiva relevancia atribuida a la razón en tanto base y
fundamento de proyectos y reformas sociales.
A diferencia de sus contemporáneos, el francés J. J. Rousseau busca un alejamiento
del “racionalismo abstracto” que caracterizaba a los pensadores ilustrados; propone, en
cambio, valorar la concreción de las conductas y experiencias del hombre que se rigen por
los conceptos claves de sentimiento, educación y libertad.
Especialmente importante es la relevancia que tuvo para Rousseau el sentimiento
como motor de la actividad del hombre, tanto así que se lo considera el precursor del
romanticismo, corriente que se manifestaría en la política, y principalmente en la literatura,
la educación y la cultura.
El romanticismo de sus escritos e ideas se constituye en contraposición con los
vicios, lujos y corrupciones del espíritu, del cuerpo y de las costumbres de la civilización
europea. Mientras que Norbert Elías pondría su mirada en las transformaciones que llevan a
la constitución de una sociedad civilizada, Rousseau vuelve su mirada en el hombre pre-
civilizado señalando que:
“antes de que el arte hubiese moldeado nuestros modales y enseñase a nuestras pasiones a hablar un lenguaje adecuado, nuestras costumbres eran rústicas, pero naturales; y las diferencias de las conductas denunciaba inmediatamente la de los caracteres. En el fondo la naturaleza humana no era mejor; pero los hombres hallaban su seguridad en la facilidad de conocerse recíprocamente; y esa ventaja, cuyo valor ya no apreciamos, les evitaba muchos vicios (vicios que se manifestarán en que no habrán) amistades sinceras, ni estimación real, ni confianza fundada. Las sospechas, los recelos, los temores, la frialdad, la reserva, el odio y la traición se ocultarán siempre bajo el velo uniforme y pérfido de la cortesía, bajo esa urbanidad tan elogiada que debemos a la Ilustración de nuestro siglo”93.
Sus palabras confirman y explican su vuelco nostálgico hacia formas más simples y
espontáneas, formas que se le presentaban en potencia contenidas en la imagen de los
indios americanos. Rousseau y otros escritores como Diderot desplegarán el ideal del viaje
93 Rousseau, J.J., Discurso sobre las Ciencias y las Artes, Ed. Aguilar, 1980, p 33.
67
– especialmente en América – en búsqueda de aquello originario donde se encuentra aquel
“buen salvaje”.
En contrapunto, para la escritora mexicana Sofía Reding, Cristóbal Colón realiza
“la primerísima descripción de la naturaleza y del hombre americano, pero también a él debemos la imagen del “buen salvaje” que hasta el siglo XVIII y en la pluma de los enciclopedistas sirvió más como recurso literario para la crítica del decadente sistema que para la defensa de la insuperable dignidad del hombre de las colonias.”94
Mas, a la descripción que realiza el propio Colón de América – aprehensibles en sus
cartas y escritos – esta escritora contrasta la de Amérigo Vespucci, quien sería el verdadero
descubridor de “hombres nuevos” – y la de otros cronistas e historiógrafos – para formular
la hipótesis que en dichas concepciones occidentales civilizatorias hacia el Nuevo Mundo
se formaron “dos estereotipos extremos: el caníbal y el buen salvaje.”95
El caníbal sería – a juicio de Reding – la interpretación pesimista, que marca al
indio como “un ente diabólico” o “execrables sodomitas antropófagos que deben vivir
bajo la tutela perpetua de Occidente”96; y el “buen salvaje” sería la interpretación
optimista, en la que el indio es “un hombre elogiable, admirable, virtuoso (...) inocentes y
mansos hombrecillos desnudos viviendo en la Edad de Oro.”97
Reding propone que la historia de América se puede explicar en tanto se han
alternado distintos paradigmas. En orden histórico se pasó del paradigma “del buen salvaje
y el caníbal” al “paradigma cristiano de la servidumbre natural y la igualdad,” a un
“paradigma iluminista del salvaje y del civilizado,”98 que como vimos se asocia a la
postura de Rousseau.
Cabe preguntarse entonces en nuestro debate de los catálogos, ¿cuando habla el
señor Pérez, a qué paradigma estará haciendo alusión? Y más aún, ¿cómo se entiende al
“buen salvaje” en los territorios del arte?
Lo que se desprende de las palabras de Pérez es una nostalgia romántica hacia las
formas simples, no de la sociedad, sino del arte mismo; formas simples que se observan en
las temáticas y en las técnicas de los pintores ingenuos. Por ello son los pintores los que
como un buen salvaje del arte no han sido civilizados, pero la civilización no referida al 94 Reding, S., El Buen Salvaje y el Caníbal, Universidad Autónoma de México, 1992, p. 15 95 Reding, S., op. cit., p. 17 96 Ibid. 97 Ibid. 98 Reding, S., op. cit, p. 133
68
cambio de conductas y comportamientos racionales, sino que civilizados en tanto
socializados específicamente para la función artística.
El “buen salvaje” del arte es el “pintor dominguero” que, como el indio de Reding,
puede ser manso, inocente y por lo mismo admirable y virtuoso. Y así como el salvaje es
visto con nostalgia porque su espíritu no ha sido viciado, el pintor dominguero causa
nostalgia porque sus técnicas y temáticas están cada vez más lejos de lo que el arte espera
ahora. ¿No será el pintor ingenuo quien no ha sido viciado por los complejos y crecientes
cuestionamientos y reflexiones que supone un sistema del arte?
Si bien esta exposición en el Instituto Cultural de las Condes tuvo artistas de varios
países – de México, Guatemala, Nicaragua, Colombia entre otros- en ninguna de las listas
de los pintores por país se hace mención a la profesión, ni si quiera en los casos en que se
mencionan artistas como Víctor Inostroza, o Fortunato San Martín. ¿Quizás porque no hay
necesidad de valorar al pintor según su condición social, vale decir en su condición popular,
sino más bien en su condición de socializado o no en la función del arte?
Lo anterior no hace más que confirmar que el concepto de civilización se inserta en
ambos casos – M.A.PA. e Instituto Cultural de Las Condes – dentro del arte y refiere a si el
artista fue o no socializado en el arte.
69
Socialización para la función artística
Suponiendo como base la distinción anterior, en el M.A.P.A. la pintura ingenua se
define en relación con lo que no es; de esta manera su valor está puesto en la ausencia de
una socialización para la función artística.
“Todo lo que se ha evitado, sucesivamente, por el individualismo racionalista, a través de la historia del arte, es empleado aquí de nuevo, en su función elemental con el candor y la alegría de los placeres recién descubiertos. La pintura del instinto es anecdótica, realista, simbólica. Pero tal vez su condición más significativa es la falta de profesionalismo que hay en ella, y su desinterés, pues no está hecha específicamente para ser vendida sino para satisfacer una vocación espontánea. Se equivocan los que creen tarea fácil encontrar obras de esta naturaleza a pesar de la modestia de su origen”99.
En esta aproximación de
Lago se observa su interés
hacia los pintores sin formación
en las Bellas Artes: ve que “su
condición más significativa es
la falta de profesionalismo” y
que en dicha falta radica la
ingenuidad, pureza y auten-
ticidad; elementos que los
pintores profesionales carece-
rían.
Un elemento concor-
dante al respecto se manifiesta
cuando en el catálogo se
enumeran a los artistas y sus
obras. Así se nos presenta a
Julio Inostroza (el marinero) y
a Luis Armando Arco
99 Catálogo M.A.P.A., 1963.
Catálogo MAPA.
70
(zapatero). Pero no queda claro si los nombres de Fortunato San Martín, Rubén Bizama,
Violeta Parra, Luis Herrera Guevara, Dorila Guevara de Braun, Mariano Bolaños, carecen
de sus paréntesis por que no poseen oficio popular que enunciar o porque se desconoce.
Otro catálogo del 29 de Mayo al 29 de Junio – sin año pero con Julio Tobar como
director, por lo que debe situarse entre 1981-96 – invita a una exposición de “pintura
ingenua” a cargo del Museo de Arte Popular Americano. En éste cambia el formato del
catálogo y los nuevos artistas que se incorporaron a esta exposición, eso sí sin cambiar la
ocupación – y no así profesión – entre paréntesis que se coloca junto al nombre del pintor.
Aparecen Crescencia Vera, Anónimos y Aldo Aravena – todos ellos sin paréntesis – junto a
Víctor Inostroza100 (el marinero), Armando Arcos (zapatero), Fortunato San Martín
(obrero de la construcción/ jubilado) y Julio Lucero (pintor de telones fotográficos).
En el Museo de Arte Popular pareciera que se superponen dos distinciones. Sumada
a la carencia de socialización para la función del arte se supone la carencia de socialización
en las tecnologías de la escritura. Se hace referencia, así, a la distinción entre una cultura
escrita y una cultura oral, distinción básica en la diferencia de estratos sociales entre una
elite (letrada) y un pueblo (oral).
Todo parece indicar que la carencia del manejo de la escritura habla de la posición
social que ello implica. De este modo, en el texto de la Mesa Redonda, se considera que
para la elite el conocimiento – sobre todo científico – se aprende por libros y para el pueblo
se aprende por experiencia directa o legado generacional. Se oponen lo que es la cultura
escrita de la cultura oral, y con ello se designa la posición social de un alfabeto o un
analfabeto.
Revisando las cifras de los años ´60 se observa que, entre la población adulta de 15
años y más en nuestro país, 730.038 personas eran analfabetas; vale decir, el 16.4 % de la
población. De esa porción, casi 500 mil eran provenientes de zonas rurales (68%) y 236 mil
de zonas urbanas (el 32%). Además, los porcentajes poblacionales de 15 años y más sin
escolaridad para Chile eran del 15, 6%, mientras que los con escolaridad representaban el
100 Respecto a este artista pareciera ser que existe, al menos en los catálogos, una confusión, porque si bien su profesión es clara, no así su nombre: se lo llama en este catálogo en particular Víctor Hinostroza, pero en algunos vistos anteriormente se le denomina Julio Inostroza.
71
84,4%. De quienes realizaban estudios, el 69,3% eran de educación primaria, el 28,7% de
educación media y el 2,0% de educación superior.101
Estas cifras rectifican el reconocimiento de que lo analfabeto no se encuentra
exclusivamente en enclaves rurales – como se señalaba a propósito del arte popular –, sino
que aparecen también en las zonas urbanas a medida que comienza el proceso de migración
social campo-ciudad. Néstor García Canclini observa en el hecho de reconocer que la
cultura popular refiere íntimamente a lo rural – como contestaría un romántico – un error,
ya que con ello nos estaríamos cegando “a los cambios que la iban redefiniendo en las
sociedades industriales y urbanas. Al asignarle una autonomía imaginada, suprimen la
posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la nueva cultura
hegemónica.”102
Si se retoma el análisis semántico de los catálogos, se reconoce que en ellos es tema
recurrente la educación de los artistas que, como se ha observado, se define por el
analfabetismo popular que en su sentido más profundo refiere a la ausencia de manejo de la
escritura como medio de comunicación en tanto ella es símbolo de la moderna cultura
reflexiva e histórica.
Como ejemplo existe otro catálogo del M.A.P.A. del año 1959. En éste se invita a
una exposición de pintura popular sobre “arte instintivo”, a cargo de la escuela de invierno
de la Universidad de Chile y a una mesa redonda sobre arte popular chileno con la
colaboración de la UNESCO.
En su interior se señala que esta exposición es de artistas intuitivos en tanto son
ellos quienes ignoran "el pensamiento, la duda, el razonamiento, y toda convención
organizada de objetividad exterior", y su pintura despierta un interés - en medio de la crisis
pictórica que se vivía en ese entonces – porque “a parte de las nociones convencionales de
forma y color, ignorando todos los cánones, representa las formas reales en un lenguaje
balbuciente capaz de conmover por su inocencia."
En este catálogo, el autor habla desde el arte, se reconoce a sí como "civilizado" y
no esconde su posición cuando denuncia que los pintores pueden ser considerados
101 UNESCO, “Evolución y tendencias del crecimiento de la educación en América Latina y el Caribe, Datos Estadísticos”, UNESCO, Paris, 6 de Octubre de 1971, pp. 21, 23. 102 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas, Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 196.
72
auténticos en tanto primitivos, y por lo mismo los llama intuitivos. Vemos cómo introduce
dentro del arte la distinción moderna civilización / barbarie, que se mencionó a propósito de
Norbert Elías, y haciendo uso de ella rescata el polo bárbaro. Así como en Europa el
primitivo o el bárbaro era quien no conocía y manejaba los refinamientos, y por lo mismo
permanecía atado a las irregularidades y caprichos de la naturaleza, el pintor es llamado
primitivo porque no ha entrado al lado de la cultura; es ingenuo porque desconoce los
cánones y las reglas pictóricas y porque su lenguaje no es el adecuado: es balbuciente.
En el Palacio de la Alhambra sucede algo similar. Allí se realizaron dos salones de
“pintores ingenuos”, el primero del 25 de Agosto al 9 de Septiembre de 1991, y el segundo
del 25 al 9 de Octubre de 1992. En el primer salón hay una breve reseña realizada por el
Directorio en la que se señala la importancia de estos artistas porque “no están sujetos a
normas académicas, nace su obra del espíritu transmitiendo la simpleza de un niño, con
una mente sin presiones, entregando magia, poesía y vivencias plenas de color”.
En el catálogo del siguiente año se vuelve a colocar la misma reseña, sin modificar
tan sólo una letra; lo que sí cambiaron fueron los exponentes.
Se puede concluir que al suponerse la ausencia de escritura y de socialización
artística, se supone la ausencia de un conocimiento respecto de la historia o memoria del
arte.
En las Galerías “La Fachada” y “El Cerro” se realiza una exposición de pintores
“instintivos” en Octubre de 1985. Se señala en el catálogo que si bien no hay acuerdo en el
término que defina de mejor modo el estilo, sí concuerdan con el nombre dado por Tomás
Lago de pintura instintiva.
Se designa el instinto como el estilo y por ello se justifica su plástica que posee
“temas simples, ejecutados en hermosos y alegres colores (...) Mundos que tienen mucho
de mágicos, de poéticos, alegres o tristes”. Se hace referencia a la definición hecha por
Carlos Paeile, en la que
“el pintor instintivo o naif expresa por lo general una anécdota que puede ser real o imaginaria, la cual está obviamente interpretada, pero envuelta, sumergida en un clima personal en que el pintor involucra en forma inconsciente su mundo, su propia individualidad, sin ajustarse a las tendencias estilísticas de su época.”103
103 Catálogo Galerías “La Fachada” y “El Cerro”, Octubre, 1985.
73
A continuación se enumeran los 13 artistas que participan en la exposición,
mencionando para cada uno de ellos su currículum. Sorprende que aparezcan
entremezclados profesiones y oficios como si a los tradicionales pintores ingenuos
nombrados en los catálogos del M.A.P.A se les hubieran sumado nuevos, muchos de ellos
artistas con socialización artística. Esta indicación señala de todas maneras la importancia
que se le está dando a la distinción entre quien ha recibido una socialización artística y
quien no la ha recibido.
Así se alternan artistas como María Luisa Bermúdez - “enfermera. Ha viajado por
numerosos países realizando una estadía prolongada en París y New York” - junto con
Juanita Lecaros - “Pintora egresada de la Escuela de Bellas Artes, de la Universidad de
Chile. Ha expuesto en Caracas, USA, Ciudad de México, Buenos Aires, Río de Janeiro,
Roma y numerosas exposiciones nacionales”; y como contrapunto aparece Reginaldo Lara,
“Electricista de la Biblioteca Nacional. Se inicia en la pintura como pasatiempo y con un buen instinto de observación. Pinta los elementos de su entorno, incorpora en algunos de sus cuadros, esqueletos humanos en actitudes de vida. Fenómeno que suele aparecer en la imaginería popular con un hondo sentimiento dramático- festivo”
O Felipe Merino, “Vendedor de la vega. Se inicia en la pintura, podríamos decir casi
de forma espontánea. Merino en sus cuadros nos da un testimonio del quehacer del huaso
chileno, tanto en sus trabajos como en sus fiestas; el vibrante colorido de sus pinturas son
realmente de un gran acierto.”
74
Lo ingenuo como infantil
Un nuevo catálogo del M.A.P.A. está fechado para los días que van del 8 al 20 de
Julio de 1987, y en él se invita a la exposición de “Pintura Ingenua” a realizarse en la
Universidad del BioBio en conjunto con la Facultad de Artes de la Universidad De Chile y
el Instituto Chileno Británico de Cultura en Concepción. En dicho catálogo existen dos
discursos, el del Ex director del Museo de Arte Popular Americano, Julio Tobar, y el de
Aura Riquelme, Investigadora de aquel museo en esos años.
En las palabras de la investigadora se esbozan nuevas consideraciones sobre la
pintura ya no denominada instintiva sino ingenua. Se reitera la importancia que se observa
en la carencia educacional de los pintores:
“un ser que no ha tenido estudios académicos, tiene estructuras diferentes a aquellas nacidas del oficio. Los salva, el frescor y la lógica ordenación interior de sus estructuras (...) El alma del niño se ha conservado en ellos y afronta con seguridad sus situaciones. No temen cometer errores. Generalmente de modestia condición, no asimilados al estudio, liberados de la seriedad intelectual, tienen el modo primitivo de acusar la intuición contemplativa. Todo pensamiento ingenuo, retorna a lo sensible y objetivo”104
Se evidencia en el catálogo que sumada a las distinciones anteriores ha aparecido
una nueva: las carencias antes mencionadas – de socialización artística, de analfabetismo y
de reconocimiento de estilos – permiten que el pintor sea considerado como niño. Esta
distinción cobra sentido si se piensa que el niño está ubicado más cerca del polo de la
naturaleza que de la cultura y va entrando a éste a medida que se socializa, lo que refiere
nuevamente a un proceso civilizatorio; estamos frente a pintores que son adultos pero que
pintan como niños: “Son adultos. No contaminados con la enseñanza académica, son
poseedores de una ingenuidad sentimental, una simplicidad y franqueza naturales y una
poderosa emoción”105
Asombra ver cómo las distinciones van entremezclándose tratando de explicar un
fenómeno como la pintura ingenua. Lo que se observa es que estos pintores son
autodidactas, están alejados del polo educativo, lo que hace que su arte sea considerado más
104 Catálogo M.A.P.A., Julio, 1987 105 Ibid.
75
auténtico. Y al estar alejados de los academicismos poseen una soltura homologable al
desinterés con el que pinta un niño y a la carga expresiva de un primitivo.
“De cada uno de los temas abordados, emana purificación e inocencia. La modesta realidad puede transformarse en una deslumbrante epopeya. En su repertorio de asuntos triviales puede aparecer la misteriosa presencia de la poesía. El alma del hombre circula por las formas.
Categóricos, sutiles, con un frescor inagotable de impresiones; con una clara visión de la realidad que les induce a representar con una nitidez infantil, imágenes simples no sometidas a reglas estéticas.
(…) Se extiende por toda la tierra Su toma de conciencia no progresa Son adultos. No contaminados con la enseñanza académica, son poseedores de una
ingenuidad sentimental, una simplicidad y franqueza naturales y una poderosa emoción.”106
106 Ibid.
76
Problematización de las distinciones
Desde el arte surgen reacciones y nuevas formas de comprender la pintura ingenua.
Quienes escriben no están conformes con las distinciones antes mencionadas y eso se
expresa en sus palabras.
El catálogo fechado para el período que se extiende entre el 22 de Agosto al 22 de
Septiembre, en el cual no se indica el año, invita a una exposición del artista chileno Julio
Aciares, organizada por el M.A.P.A. de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. En
su interior se presenta un currículum artístico, en el cual llama la atención que la trayectoria
de Aciares como pintor abarca 60 años, y en los años 1971 y 1972
“realiza su segunda exposición individual en la Sala Forestal del Museo de Bellas Artes invitado por su director Nemesio Antúnez (…) [y] participa en una colectiva de Pintura Instintiva realizada en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes. Organizada por el pintor Carlos Paeile.”
Aparece también dentro del catálogo un texto escrito por la “docente investigadora”
del museo, Sylvia Ríos Montero. Ella describe las cualidades plásticas de Aciares,
haciendo alusiones sobre las diversas temáticas de sus cuadros “que van desde los
recuerdos infantiles de su tierra natal, hasta los universos demoníacos poblados de
monstruos.” Rescata las cualidades de su pintura “de imaginación desbordante posee una
fuerza expresiva poco común,” y de su persona, porque “a pesar de abordar tan amplia
variedad de temas, en todas ellas encontramos un rasgo común que es la autenticidad, que
lo ubica a medio camino entre la fresca espontaneidad del niño y la reflexión del hombre
maduro”.107
Cerrando su ensayo se menciona de todos modos la ocupación del pintor: “minero,
almacenero, empleado fiscal, vendedor ambulante,” buscando legitimar su condición de
pintor a pesar de su condición popular. Las denominaciones de la investigadora hacia el
pintor parecen alejarse de las ya convencionales, y así rehuye del término “pintor ingenuo o
naif,” como se le ha querido catalogar. Se apoya en las palabras del poeta Hugo Galdsak,
que señala:
107 Catálogo M.A.P.A, sin data.
77
Catálogo, Museo nacional de Bellas Artes, 1972
“no era primitivo, ni instintivo ni ingenuo. Su arte tenía la fuerza primitiva de Altamira y Lascaux, pero su sabiduría técnica no desmerecía ante maestros contemporáneos. Era instintivo, sí, pero lucía también un vigor y un rigor racional para tematizar y componer, del que otros carecen. Y en punto a ingenuidad, sabía, sin embargo, tanto de los azares de la historia, de las dudas de la filosofía, de los mil y un secretos de la vida y de la muerte que cuesta aceptarlo rotulado como un ingenuo a secas.”
En este catálogo, que es el último emitido por el museo, ya se develan nuevas
consideraciones sobre el artista y sobre su condición de ingenuo. ¿Se puede especular que
ya comenzaba a flaquear la concepción de arte que se propuso en los años ´60? ¿Se puede
pensar que el M.A.P.A., como museo o como institución, hizo suyo algún cambio o
modificación a su programa frente a esta nueva visión? ¿Sucede aquí una toma de
conciencia en la que se reconozca que toda expresión artística se va modificando y que por
lo mismo deja de atenerse a las clasificaciones y consideraciones que la vieron originarse?
El mismo cuestionamiento antes visto se presencia en el catálogo del M.N.B.A. De
las exposiciones realizadas en este museo - que según las investigaciones son dos – sólo se
encuentra disponible el catálogo del año 1972, fecha en la que Nemesio Antúnez era
director del Museo.
En este catálogo se comienza por
señalar que el nombre que se le dará a esta
pintura es la de “pintura instintiva, del pintor
instintivo (…) porque refleja mejor lo que ella
realmente expresa”. El autor – Carlos Paeile –
señala que términos como “naif, ingenua,
primitiva, neoprimitiva o de “pintores de
domingo” (…) no corresponden exactamente
al espíritu e intención de la pintura,” y para
comprobarlo propone teorías de otros autores
y propias que dan cuenta, uno a uno, de los
errores en las denominaciones.
De este modo niega que los instintivos
sean “pintores de domingo” puesto que estos
artistas expresan un “mundo mágico, poético (…) intensamente sugerente”.
78
Paeile incorpora un quiebre respecto a la distinción de la socialización artística, pues
a su juicio el pintor instintivo “usa técnicas y soluciones plásticas dadas ya por escuelas
clásicas o por otros pintores.” La diferencia está en la incorporación de la expresividad, lo
que en los ingenuos se da “de manera afectiva e inconsciente y no como una búsqueda
intelectual; en cambio, pintores de otras escuelas han incorporado a su obra, ellos sí de
forma claramente intelectual, expresividades de pintores instintivos.”
Desde sus palabras podemos señalar que no es que los “ingenuos” hayan
aprehendido las técnicas por socializaciones artísticas, sino que en la imitación o la “copia”
que ellos realizan en sus pinturas da cuenta de su “contacto” con expresiones plásticas
vinculadas a la memoria del arte. La incorporación de dichas referencias en sus pinturas es
realizada de una manera “espontánea”, sin fines intelectuales, porque, claro está, sólo quien
ha sido socializado en el arte puede saber cómo hacerlo.
Hay otra diferencia en el texto de Paeile y es que el término infantil lo considera
errado. La pintura infantil es reflejo de “las deformaciones expresivas [que] corresponden a
una torpeza manual, a una incapacidad motriz, propia de la edad y que está en relación
directa con el desarrollo de su sistema Nervioso Central”. Por ello en el instintivo las
deformaciones “no corresponden en absoluto a un proceso de evolución biológico.”
Respecto al término de primitivos, señala que los instintivos utilizan “recursos
expresivos [que] corresponden claramente a un estado de evolución cultural colectivo del
medio y no a una expresividad individual como es el caso del pintor instintivo el cual actúa
indiferente a su medio.”
Tampoco debe verse en la pintura instintiva rasgos de pintura psicopatológica,
porque ésta “corresponde a la expresividad de un estado morboso, el cual condiciona la
forma de expresión de manera tal que a diferentes estados psicopáticos corresponden
distintas maneras de expresión”
Paeile describe todo lo que no es la pintura ingenua y al hacerlo en definitiva nos da
señales de lo que sí es. De este modo la pintura ingenua es de una persona sana, adulta, y
que posee una socialización artística inconsciente.
Aclarado ello, este autor establece una clasificación dentro de la pintura instintiva,
reconociendo tres grupos:
1. Pintura instintiva popular
79
2. Pintura instintiva autodidacta
3. Pintura instintiva con enseñanza académica, o quienes “han recibido una enseñanza
sistemática en el pintar, pero que a pesar de ello vuelcan su expresividad y
esquematización a través de su mundo instintivo.”
Lamentablemente, Paeile no explica ninguna de las dos primeras categorías que
elabora, ni diferencia a una de la otra. Ni si quiera explica qué debe entenderse por
“instintiva popular”, o por qué entonces no existe una pintura instintiva urbana. ¿Puede
existir una pintura instintiva autodidacta popular, o una categoría es excluyente de la otra?
Lo que logra contestar Paeile es el hecho de que existen, lado a lado, pintores que poseen
estudios plásticos y que pintan como instintivos, y quienes lo hacen de manera autodidacta.
Se repite así la distinción entre el pintor que se hace y el que nace.
Lo que diferencia a éste catálogo es que se avanza en el discurso, puesto que se
busca establecer diferencias para alejarse de las denominaciones originarias que recibió la
expresión plástica. Por lo mismo, lo más distintivo radica en el hecho de que existe una
búsqueda teórica propuesta como aval de este estudio que ha sido más analítico. Con esto
se devela un elemento que era característico de los catálogos del M.A.P.A.: esa necesidad
imperiosa de lo autores por reconocerse a sí mismos como civilizados, marcando y
acentuando la brecha entre ellos y los artistas. En este caso, más que distanciarse, se busca
su comprensión y definición, aun cuando ésta no sea más que otra manera de distanciarse.
80
Conclusiones del análisis de los catálogos
La civilización que se supone en los catálogos viene en un rescate romántico de los
"ingenuos" o de aquellos "buenos salvajes" del arte, y esto porque la civilización les otorga
a nuestros intelectuales la escritura, y de la mano de ésta una nueva conciencia social
respecto de quienes han vivificado la urbanización sin industrialización.
La mirada que viene en reivindicación de lo popular se construye desde la cultura
letrada que observa la oralidad y la copresencialidad; así es como desde lo civilizado se
comprende lo bárbaro, y desde la modernidad se aprecia lo tradicional. Esta unión de
escritura, modernidad y civilización se conjuga para dar cuenta de la figura del folclorista, y
define gran parte de las características de los intelectuales que escriben en los catálogos.
No cabe duda de que exista admiración por parte de los intelectuales respecto de
todo ese mundo ingenuo que se les refleja como puro e incontaminado; les resulta libre de
toda amenaza moderna y cosmopolita, y por ello desean fervientemente darlos a conocer y
que se valoren en tanto raíz de la cultura letrada; raíz que contiene las tradiciones y el sentir
que emana de una realidad popular. Aquí están expuestas sus ansias de encuentro, no sólo
entre clases sino entre culturas latinoamericanas.
Mas, del otro lado de las admiraciones y fascinaciones están siendo definidas las
cualidades del ingenuo. El ingenuo es lo que el intelectual ha dejado de ser. Por ello cobran
sentido los términos mediante los cuales los autores se refieren a la pintura ingenua. Sucede
que en su propia semántica han dejado plasmada su identidad.
Ello se observa en tanto se refieren al autor de la pintura ingenua como un
"analfabeto popular", lo que nos lleva a pensar que quien escribe se considera a sí como
una persona que no es popular y que conoce muy bien la tecnología de la escritura.
Lo mismo se puede poner en práctica si se analizan los términos de buen salvaje y
de pintura de niños, con los que se denomina la pintura ingenua. Lo que aquí proponemos
no es más que el desencuentro, desencuentro entre quien habla respecto de quienes habla.
El criterio tangencial a los recién mencionados es el que refiere a la socialización.
La importancia es atribuida a la socialización respecto del arte, y ésta es comprendida en
81
tanto que carencia de profesionalización. El que el artista sea un profesional o no, va
definiendo lo que es aceptable y lo que no lo es dentro de los límites del arte.
Todo parece apuntar a que el arte ya exige de sus artistas esa socialización,
alejándose así de expresiones no académicas: las espontáneas, las "pinturas de domingo" y
las llamadas ingenuas o naif.
Esta evidencia nuevamente da cuenta de la conformación de un sistema del arte.
Nuestros intelectuales han comenzado a definir lo que a su juicio no debe ser el arte y lo
que sí debe serlo. En los catálogos no importan los orígenes sociales del autor, sino que su
pintura puede ser llamada ingenua en tanto que ésta carece de socialización.
La distinción entre ingenuos e intelectuales se prueba en que estos últimos se
reconocen más "cultos" o "doctos" en tanto que pueden hablar desde su socialización. La
socialización será la herramienta que "eleva" el status, posibilitando el cambio de un
amateur a un profesional. El "amateur" puede ser un adulto, pero su pintura lo delata, pues
revela trazos similares a los de un niño; su pintura será considerada "bonita" pero no
artística.
Que la socialización sea el criterio fundante de la distinción nos indica que quienes
hablan han hecho suyo un nuevo paradigma - ¿quizás el que propone un arte moderno?
Lo que se ha venido conformando tanto en el análisis de la historia como en el
análisis de los catálogos es el reconocimiento de la autobservación que realizan los museos.
Dicha autocomprensión ha dado lugar a la conformación de un "paradigma" desde el cual
es explicada la pintura ingenua. Lo que queda por verse es si dicho paradigma continúa
vigente, y de ser así, ¿qué nuevas luces nos da respecto del arte moderno?
82
El sentido actual de la Pintura Ingenua
Como último objetivo de la presente investigación hemos planteado observar y dar
cuenta del marco interpretativo por medio del cual las personas pertenecientes a los
distintos museos comprenden y valoran la pintura ingenua en la actualidad. A partir de las
entrevistas realizadas, hemos podido reconstruir un esquema de diez distinciones que
resume la posición que ocupa la pintura ingenua en el universo de sentido de los museos.
Pudimos verificar que este esquema es aplicado por personal de los tres museos
indistintamente. Es decir, da cuenta de una comprensión de mundo que aúna a todos estos
museos. Como se verá, este esquema revela una observación realizada desde el arte
moderno de la sociedad.
Las distinciones que proponemos pueden plantearse como un árbol de decisiones
con respecto al objeto que se les presento: una serie de 15 reproducciones que han sido
llamadas pintura ingenua por parte de al menos uno de los tres museos. Debe notarse que
en realidad es un árbol de distinciones: cada vez que se traza una distinción, se indica sólo
uno de sus lados. Sin embargo, el lado que ha quedado latente dota de sentido al lado
indicado.
Así, como podrá verse, la pintura ingenua tiene sentido desde la definición de un
arte moderno. A su vez, el arte moderno cobra sentido a partir de la imagen inversa de la
pintura ingenua.
El esquema incluído en la página siguiente resume este marco de comprensión.
83
Distinciones que guían la observación de la pintura ingenua por parte de los museos
estético no estético
cuestionador imitativo
buen arte
mal arte
socializado para la
función: mal arte
no socializado para la función
niño adulto con
arquetipossin
arquetipos enfermo sano
anterior al arte
moderno
contemporáneo al arte moderno:
pintura ingenua
estrato superior
estrato inferior:arte popular
urbano rural
01. Estético / no estético: sitúa el entorno del arte al fijar la observación en la percepción de los objetos y no en su intelección.
02. Cuestionamiento / imitación: el arte moderno observa su límite.
03. Buen arte / mal arte: criterio de valoración de las obras de arte.
04. Sí / no socializado para la función artística: indica si debe utilizarse el criterio de valoración de las obras de arte o debe buscarse otro criterio.
05. Niño / adulto: indica si el autor está en edad de haber recibido una socialización para la función artística.
06. Niño con / sin arquetipos: indica si el niño está en una etapa previa al aprendizaje y repetición de los arquetipos sociales o ya está inmerso en ellos.
07. Adulto sano / enfermo: indica si el autor tiene la capacidad psico-motriz para ser socializado para la función artística.
08. Anterior / contemporáneo al arte moderno: sitúa la obra en relación a la evolución del sistema artístico, utilizando como hito a Cézanne y la Escuela de París: quiebre definitivo con el paradigma imitativo. Del lado contemporáneo nace la pintura ingenua.
09. Estrato superior / inferior: indica la procedencia de estrato del autor, definiendo el sentido de lo popular: como arte masivo o como arte popular.
10. Urbano / rural: procedencia urbana o rural del autor del estrato inferior.
84
1. Estético / no estético
Esta distinción sitúa el entorno del arte: fija la observación en la percepción de los
objetos y no en su intelección. Sólo en el lado positivo de la distinción, del lado de lo
estético, entra en juego el gusto, como la distinción entre lo bello y lo feo. Debe quedar
claro que lo estético no es equivalente a lo bello, sino que dentro de lo estético se pueden
(y deben) valorar los objetos en términos del gusto; precisamente porque se está del lado
de lo estético puede decirse que algo es feo.
Ésta es la distinción más general del esquema de comprensión y por ello permea
todas las posteriores. Ella establece que, de situarse del lado de lo estético, en toda
observación está siempre presente la apreciación en términos del gusto, aun cuando este
criterio de valoración no sea suficiente en algunos ámbitos; así, especialmente, en la
valoración de las obras de arte moderno.
Al ser binaria, es decir, al establecer sólo dos alternativas de continencia perfecta108,
sólo se puede estar de un lado de la distinción a la vez. ¡No se pueden observar los dos
mundos simultáneamente! El lado negativo de la distinción, como en todo sistema de
observaciones, señala la contingencia del sistema. Por medio de él, el arte puede criticarse a
sí mismo y explorar sus límites. Así, de ese lado se pueden plantear las preguntas que
polemizaron la agenda artística Chilena con respecto al Colectivo de Acciones de Arte:
¿estamos hablando de arte o de política?109 La cuestión pareció estar más clara con respecto
a la Brigada Ramona Parra, pero era igualmente crítica en el sentido de plantear al arte una
pregunta sobre su límite principal: ¿debo observar este objeto según sus cualidades estéticas
o según sus cualidades discursivas relacionadas con las distinciones propias de la política?
Del otro lado está el mundo estético. Es un mundo de observaciones que se realizan
de lleno en el plano de la percepción, sin entrar en cuestiones discursivas que implican el
lenguaje110: nada se saca en claro si se espera responder a una poesía con un sí o un no.
Justamente para escapar a ese tipo de bifurcaciones del lenguaje discursivo es que se
108 Spencer-Brown, George. Laws of form. New York: E. P. Dutton. 1979. 109 Agloni, Nurjk y Fernando Valenzuela, CADA: ¿dónde comienza el arte y termina la política? Curso de Sistemas Sociales del profesor Aldo Mascareño. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile. 110 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, Ed. Rev. Trad. Eva M. Knodt. Sandford, California: Sandford University Press. 2000.
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establece el arte. Pero éste contará con otro tipo de bifurcaciones (ver distinción 3). Otra
cosa es hablar sobre el arte, lugar reservado para la teoría del arte, disciplina que se ocupará
de desarrollar los programas que permitan decidir la manera correcta de aplicar las
distinciones del sistema artístico.
Dentro del entorno de lo estético no sólo existe el arte. Así puede decirse que una
prenda de vestir es bonita o fea. Sin embargo, esta comunicación de la moda de vestir es
siempre demasiado imprecisa como para constituir un sistema autónomo de
comunicaciones: siempre está presente la pregunta por si una persona simplemente tiene
mal gusto o está planteando una posición por medio de su vestir111.
Por ello el arte moderno debe constituir otros códigos más precisos por sobre el
gusto, que lo ayudan a valorar las obras de arte (ver las dos distinciones siguientes). El
gusto seguirá presente, pero ahora como una categoría imprecisa y de bajo valor, aunque
siempre relevante. Será entonces preciso poder explicitar por qué algo es considerado bello,
y no decir sencillamente: porque me gusta. Sólo mediante un logro de tal precisión el arte
puede constituirse en un medio simbólicamente generalizado de comunicación que
disminuya la improbabilidad de aceptación implícita en el lenguaje en un contexto de alta
complejidad. En otras palabras, en el ámbito del gusto las personas permanecen al interior
de la sociedad. Por eso se dice que sobre gusto no hay nada escrito, o se recalca
continuamente que se trata de una cuestión súper personal.
En este sentido, la distinción que aplicó Claudia Seguel, del Museo de Arte
Contemporáneo, al momento de clasificar las reproducciones de pintura ingenua que le
mostramos, es general a todos los entrevistados:
“…yo primero me preocuparía de los autores y yo de aquí no conozco ningún autor, salvo ésta de la Violeta Parra. Éste me parece que está en la colección, no sé. Entonces yo creo que depende de formas de seleccionar una obra, primero el artista y el grado de importancia que tenga en la historia de Chile, y eso significa importancia en el nivel cultural. Partiría por el tema artístico. Y segundo hay un tema de gusto, que es una cosa mía personal.”
Distingue, jerárquicamente, dos criterios de selección. El primero, más valioso, es la
diferencia que la obra de un autor ingresa en el arte moderno: el grado de importancia que
tenga en la historia de Chile. En este nivel también se hace referencia a la colección del
museo. Pero téngase en cuenta que la historia del arte es la vara con que se mide el valor de
111 Este ejemplo es de Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.
86
la colección de los museos. Todo este nivel lo identifica como un tema artístico (ver
distinción 3). Luego reconoce una cosa mía personal, el gusto. Es un criterio menor, pero
igualmente aplicado.
Aquí se puede observar que el arte moderno, al constituirse como un subsistema
funcional de la sociedad, deja a las personas en su entorno. En su lugar constituye códigos y
programas de observación. Pero eso no quiere decir que las personas dejen de aplicar su
criterio personal de gusto, ni que el arte deje de ser un medio de comunicación entre
personas.
Aseveraciones como la recién citada de Claudia Seguel encontramos a manos llenas
a lo largo de las entrevistas realizadas. Así, Sergio Gonzáles, del M.A.C., nos dice: “lo
primero tendría que conocer los autores. Pero si tuviera que ser una cosa completamente a
priori de gusto personal, bueno, ésta porque la conozco, la 3 [Herrera, Plaza Baquedano],
la 9 [Herrera, Cerro Bellavista]. Tendría que ser una retrospectiva de arte naif. La Violeta
tendría que ponerla casi por una cosa de deber, independiente de si me guste o no.” O
más adelante, con respecto a las decisiones de adquisición de los museos: “…compra obras
no solamente porque me gusta esta obra, sino por lo que te decía, tenemos una situación
actual de artistas, de distintas especialidades, pintura, escultura, etc. ¿Quiénes son
importantes en este minuto? Un, dos, tres, cuatro. Compramos obras de un, dos, tres,
cuatro. Y tratamos de comprar lo mejorcito de ellos.”
Puede observarse el desarrollo paralelo de los museos de arte en Chile, como fue
revisado en el análisis de su historia. Lo que resalta, principalmente, es que los museos de
arte pasan de observarse a sí mismos según su posición de vanguardia en el movimiento de
modernización que guía el estrato superior de la sociedad, a observarse como
contribuyendo a desarrollar una función social independiente de los estratos. Por ello se
observan a sí mismos como museos abiertos, y observan a su público desde el punto de
vista de su capacidad para manejar las distinciones internas de un sistema artístico que se
vuelve cada vez más complejo.
87
2. Cuestionamiento / imitación
Esta segunda distinción fija la función del arte como subsistema de la sociedad
moderna. En ella el arte moderno se define como construcción de un mundo. Para ello el
arte tiene la herramienta de la ficción: crea una realidad al interior de la realidad112. Con
ello señala la contingencia de la realidad exterior, y el arte cobra realidad como sistema
autónomo. Así, la función del arte se hace patente como un cuestionamiento del mundo (de
la sociedad). Ya que el arte se lleva a cabo en el mundo, esta función lo obliga a
cuestionarse a sí mismo. Entonces, como cualquier otro sistema de la sociedad, el arte es
conciente de su propia contingencia a la vez que señala la contingencia de la sociedad.
Puede decirse, de esa manera, que el arte tiene la función de hacer explícitas las
posibilidades que no han sido actualizadas.
En las entrevistas realizadas, este aspecto del arte moderno resalta con toda claridad.
El concepto básico es el de construcción de mundo, el cual permite distinguir una realidad
exterior de la realidad de la obra, la cual toma la forma paradójica de una realidad
ficticia113. Por medio de esta distinción el arte se aleja del paradigma imitativo, situando a
Cézanne como hito de paso (ver distinción 8). Es preciso explorar cada uno de los lados.
Milan Ivelic, actual director del Museo Nacional de Bellas Artes, en su artículo llamado
“Pintura y Percepción”114, expone de muy buena manera esta articulación que realiza el
arte.
El argumento principal va como sigue: la percepción, en la actitud natural del
sentido común, está basada en las experiencias de la reiteración de las experiencias y de la
conceptualización.115 La percepción está guiada por la formación de constancias: aquello
que la teoría de los sistemas autopoiéticos ha llamado valores propios (eigen-values116). De
112 Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: a treatise in the sociology of knowledge. Nueva York: Anchor Books, 1967. 113 Hejl, Peter M., “Ficción y construcción de la realidad. La diferencia entre ficciones en el derecho y en la literatura,” en Watzlawick, Paul y Peter Krieg (comps.), El ojo del observador: contribuciones al constructivismo: homenaje a Heinz von Foerster, Ed. Rev. Trad. Cristóbal Piechocki. Barcelona: Gedisa. 1998. pp. 97-110. 114 Ivelic, Milan, “Pintura y Percepción,” en Aesthesis 9, La pintura y sus problemas en chile, Instituto de Estética de la Universidad Católica de Chile. 1975-76. pp. 21-40. 115 Ivelic, Milan, op. cit., p. 33. 116 Véase especialmente el artículo de Von Foerster, Heinz, “Objects: Tokens for (Eigen-)Behaviours,” en Observing systems. California Intersystems. 1984. pp. 273-286.
88
manera simplificada, estas constancias (en sus dimensiones de color y magnitud) nos
proveen de una realidad objetiva estable por medio de la anticipación de los objetos del
mundo117.
Ahora bien, mientras que la cotidianidad se desenvuelve en esta objetividad
constante, la pintura requiere de parte del autor y del espectador una liberación de las
constancias: un observar no guiado por la conceptualización objetiva del sentido común:
“En cambio, para el pintor, dichas modificaciones tienen la mayor importancia y abandonará de buen grado el nivel de la máxima generalidad, que conduce a la constancia, para concentrarse en la riqueza cualitativa que ofrece la percepción. Esto no excluye, por cierto, que la visión del artista se sienta atraída por la constancia que supone la ausencia de toda interacción e interesarse por el objeto invariable en cuanto tal. Pero aun en este caso, hay un modo de ver que no tiene relación alguna con el pragmatismo de la visión habitual, porque la permanencia del pintor verdadero en la constancia, obedece a una actitud ante la vida, el hombre y el mundo, que va más allá de la simple visión común utilitaria.
Es lamentable que el espectador no modifique su visión frente a la pintura, porque no podrá ingresar a aquellas proposiciones que ponen a prueba su capacidad de entrar a diálogo con obras que revelan el mundo en continuo flujo…”118
En otro lugar se refiere al mismo fenómeno con otras palabras: “Por la pintura nos
introducimos en el reino del color percibido por él mismo, el cual deja de ser ‘una
introducción al objeto’. El pintor ha separado, no sin esfuerzo, el color del objeto, al que la
percepción representativa lo había unido.”119 Por ello, esta liberación permite la
superación del paradigma imitativo en el arte.
El supuesto que está en la observación de Milan Ivelic es que esta liberación de la
cual habla está al alcance de todos, pues se basa en una variación de la condición natural
del hombre. A la vez observa que esta variación implica un esfuerzo aun para el verdadero
artista. Siendo así, todas las personas debieran poder lograr esa liberación de las
constancias del mundo objetivo y superar, así, el paradigma imitativo en el arte:
“Preguntándose por la causa de que sólo un ínfimo número de personas pueden distinguir en una tela una composición coloreada de orden estético, de una simple yuxtaposición de colores, [Binet] llegó a la conclusión de que, en la mayoría de los casos, el espectador se
117 Esta idea, desarrollada a partir de la fenomenología de Edmund Husserl, es especialmente fértil en la aplicación que Alfred Schutz y sus discípulos hacen para la sociología. Como se verá, el análisis que hace Niklas Luhmann del arte, y en especial de su función social, se nutre de estas vertientes. Ver especialmente Husserl, Edmund, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Tercera Edición. México: Fondo de Cultura Económica. 1986; Schutz, Alfred, Las estructuras del mundo de la vida. Trad. N. Míguez. Buenos Aires: Amorrotu. 1977; Berger, Peter L. y Thomas Luckmann, The Social Construction of Reality: a treatise in the sociology of knowledge. Nueva York: Anchor Books, 1967. 118 Ivelic, Milan, op. cit., p. 36. 119 Ivelic, Milan, op. cit., p. 40.
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dirige a la obra llevado de sus convenciones y prevenciones de tal modo que muchos aprecian en la pintura un falso semblante, es decir, solicitan de ella los mismos efectos de la sensación común, olvidando por completo que la sensación visual que ofrece la pintura puede modificar el carácter y los efectos del fenómeno sensorial. Por eso, la obra como creación se les escapa y se quedan sólo en una imitación reproductora, servil y tan cabal que la distinción en la mayoría de los casos es imposible y muchos ni siquiera sospechan que tal distinción pueda existir. La perfección de la pintura consiste para ellos en lograr una representación o mejor una reproducción de las cosas y de las personas como las que les ofrece la fotografía. Exigen que la sensación les proporcione datos que enseñen e informen “de quién o de qué se trata”; en otras palabras, el énfasis se da en torno a lo que habitualmente se denomina el tema. En estas circunstancias, toda la proposición plástica que implica la tela queda ignorada. ¡Cuánta desorientación han causado hasta el día de hoy las habituales críticas de arte que han hecho de los ‘contenidos temáticos’ el centro privilegiado y exclusivo de sus análisis artísticos!”120
Así, como escribe en una cita anterior, “es lamentable que el espectador no
modifique su visión frente a la pintura.”121 La visión de Milan Ivelic termina así en una
queja o un deseo, que finalmente recaerá en el proceso de socialización (ver más adelante la
distinción 4 de nuestro esquema). Como nos ha dicho en las entrevistas para la presente
investigación, “este país tiene un espesor cultural muy débil.” Pero, según lo que hemos
visto, esta debilidad consiste en su no utilización de la mirada específica del arte, la cual se
fija no en las constancias sino en sus límites, los cuales resaltan al fijar la mirada en el flujo
que sostiene a la objetivación conceptual. El artista aparece como un vigía o un explorador
de los límites de la cultura. A la vez aparece como un explorador de la cultura de la
diferencia: ¿acaso no festeja y reitera la búsqueda del punto de vista por medio de su
creación de formas? Estas preguntas sobrepasan los límites de la presente investigación. Lo
que sí podemos observar en las entrevistas es la identificación del arte moderno con la
función de construcción de mundo.
Francisco Brugnoli, director del Museo de Arte Contemporáneo, desarrolla la
misma idea pero desde otra semántica:
“El artista trabaja en una frontera, una frontera en donde lo imaginario de pronto se vuelve insuficiente. Frente a encontrarse con una realidad que no puede ser soportada por un imaginario exterior, sucede este fenómeno primitivo, en esto sería primitivo, como primario, de la sobrevivencia. Y ahí se apela a la intuición, donde no hay nada donde echar mano, sino como sobrevivir, como fundamental.”
En este caso la intuición ocupa el mismo papel que la liberación en Milan Ivelic.
Por su parte, el concepto de imaginario reemplaza al de las constancias de la cotidianidad. 120 Ivelic, Milan, op. cit., p. 22. 121 Ivelic, Milan, op. cit., p. 36.
90
Y aplica desde ahí el concepto de construcción de mundo: “Yo creo que el arte es lo que se
define justamente en la necesidad de establecer otro mundo. O sea la poética de la
necesidad de otro mundo. El arte no se juega nunca en una reproducción. Se juega siempre
en la investigación de otras posibilidades.”
Entonces aparece con claridad la función del arte tal como la formula Niklas
Luhmann: “demonstrating the compelling forces of order in the realm of the possible.”122
O, como establece más adelante: “Art raises the question of whether a trend toward
‘morphogenesis’ might be implied in any operational sequence, and whether an observer
can observe at all except with reference to an order – especially when observing
observations.”123 El arte, si nuestra traducción no traiciona el original, hace visible sólo la
inevitabilidad del orden en cuanto tal124. Lo que se hace visible entonces es el mundo como
la totalidad de las distinciones posibles: como el orden de nuestra cotidianidad. El arte así
crea y resuelve constantemente una paradoja única: la observabilidad de lo inobservable125.
El arte hace visible lo que es invisible sin el arte126: el mundo al interior del mundo, el
orden del orden.
En la terminología de Milan Ivelic, el arte señala la contingencia de las constancias;
observa el flujo en el cual éstas se apoyan. O en las palabras de Francisco Brugnoli, el arte
es la poética de la necesidad de otro mundo.
Pero, y en esto radica la paradoja que señalara Luhmann, el arte, al re-ingresar el
mundo en el mundo, constituye él mismo un mundo. En otras palabras, el arte se vuelve
cotidiano al tensar la estructura de la cotidianidad: el arte se observa a sí mismo en
constancias. Por ello tendrá una doble labor: señalar al mundo y a la vez al mundo del arte
que lo señala desde su interior (ver más adelante la distinción 3 de nuestro esquema).
Hasta ahora sólo hemos señalado las repercusiones que la distinción
cuestionamiento / imitación tiene para el arte en tanto que en ella éste encuentra su función
al interior de la sociedad moderna. Pero hemos olvidado que del lado de la imitación
122 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit., p. 148. 123 Ibid. 124 Luhmann, Niklas, op. cit., p. 149: “Art makes visible only the inevitability of order as such.” 125 Luhmann, Niklas, op.cit. p. 149: “the observability of the unobservable.” 126 Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” en Teoría de los sistemas sociales: artículos II, Universidad de los Lagos, Instituto de Estudios Superiores de Occidente, Universidad Iberoamericana. pp. 9-65. 1999.
91
todavía nos situamos en el orden de lo estético. ¿Qué implicancias tiene esto? Esta pregunta
es central pues justamente de este lado encontraremos a la pintura ingenua. Como nos ha
dicho Ricardo Fuentealba, pintor y asistente de dirección en el Museo Nacional de Bellas
Artes, refiriéndose a las reproducciones de pintura ingenua que le mostramos: “todas
mantienen una cosa que es fundamental en términos de la imagen y que es la narrativa,
están contando cosas.” Más adelante nos dice algo clave:
“Desde el punto de vista de las cosas que dicen, en general son fácilmente conectadas con tu propia realidad. Son lecturas bastante directas: no tiene tantas lecturas como lo pueden ser otras obras con carácter más hermético que necesitan del autor o a lo mejor lecturas paralelas para poder ingresar en la obra.”
Utilizando el esquema seguido hasta ahora, el que las cosas que dicen estén
fácilmente conectadas con tu propia realidad quiere decir que al no estar utilizando la
observación específica del arte, no tensan la estructura de lo cotidiano, sino que la reiteran.
Eso es lo que se señala con los términos de narración o cuento: están contando cosas. Al
reiterar, festejar o profundizar el orden del mundo, no “molestan al ojo”, como nos señaló
Claudia Seguel. Este tipo de arte se estructura en contraposición al arte moderno, de manera
que para éste el artista ingenuo es una rareza. Como nos dice Francisco Brugnoli,
“El programa del ingenuo es todo él; no es una cosa que se construya. Es un ser distinto que habita el mundo… que tiene una concepción total del mundo. Uno habla con un ingenuo y te dice todo. Tiene concepciones políticas, religiosas, es capaz de realizar el gobierno, tiene todo claro. Ahí no hay dudas en nada. Un mundo maravilloso. ¡Un ingenuo es una poesía completa!”
El ingenuo es una poesía completa del mismo modo que su mundo está completo en
la forma del cosmos. Tanto el artista ingenuo como el artista moderno han debido trazar
una distinción en el mundo para observarlo desde uno de sus lados. Aquel es el esquema
general de toda observación, según propone el cálculo de George Spencer-Brown127. A su
vez, toda observación vuelve sobre sí misma en la figura del re-entry. Sin ello esta teoría no
podría comprender el problema de la identidad.
La diferencia entre ambos radica en que el artista moderno tematiza, hace explícita la
distinción que ha trazado, y ello lo obliga a echar mano a las distinciones internas del
sistema artístico. Fija su observación en la primera distinción en tanto que distinción. Con
ello resalta la contingencia de su propia mirada. La tematización de la diferencia es el ticket
127 Spencer-Brown, George, op. cit.
92
de entrada en la modernidad, la manzana que deja atrás la ingenuidad. Con este paso el
artista moderno también debe utilizar sólo en segundo término el gusto. El arte moderno
requiere que el artista y el espectador abandonen la distinción de objetos y personas y se
centren en la distinción de distinciones y observadores o sujetos.
La figura central es la de la duda, de la pregunta. El ingenuo es una poesía completa
pues no duda sobre la forma del mundo. Al contrario, la celebra, festeja, reitera, profundiza.
Es una poesía completa pues no sabe de la contingencia de su mirada. No ha partido en dos
su propia mirada.
En ese sentido el ingenuo no puede tener un programa, sino que el programa del
ingenuo es todo él, como nos dice Brugnoli. Las dudas recaen entonces sobre la figura de
Violeta Parra: “hay cierto programa ahí.” Se observa que Violeta Parra sabe de su postura
frente al mundo. No tiene todo claro; está marcada por la pregunta.
Sergio Gonzáles, del Museo de Arte Contemporáneo, en términos que nos recuerdan
el método de René Descartes, nos dice que el arte moderno implica un distanciamiento
posibilitado por la técnica artística: “la perspectiva y todo es un constructo teórico de cómo
se ve la realidad. La fotografía es siempre un distanciamiento.” En términos de Gaspar
Galáz, en el arte ingenuo “no existe una reflexión sobre lo que se está haciendo.” En la
conversación con Victoria Bustos y Andrea Durán, del Museo de Arte Popular, se hizo
alusión al mismo fenómeno:
Victoria Bustos: pero si nosotros vemos ahora que un pintor equis, una persona equis, se pone a pintar y ha pasado por la escuela, y tiene televisión, y ve people and arts, y ve, no sé, montones de payasadas, esa persona podrá tener un conocimiento, puede saber que existen una serie de escuelas y payasadas, pero ella no tiene una mirada distinta, pues ella no conoce en profundidad lo que es el arte. Porque a un artista lo que se le exige, ¿qué es básicamente?
Andrea Durán: que reflexione, que tenga un discurso. Victoria Bustos: y si no tiene un discurso ese artista no es artista. Sobre todo ahora. Te estoy
hablando del siglo veinte para adelante. La exigencia del arte es un discurso. Entonces, dime ¿cuál es el discurso de la Lilian [pintora ingenua]?
Andrea Durán: no. Ella pinta Valparaíso, o lugares de Santiago, las ciudades… En este pequeño diálogo se observa muy claramente cómo se ponen en juego las
distinciones que intentamos exponer. En primer lugar, el arte moderno (siglo veinte en
adelante; ver la distinción 8, más adelante) se juega en la mirada. Y en una mirada que es
un discurso y una reflexión. En definitiva, se juega, siguiendo a Niklas Luhmann, en una
observación de observadores: en una postura, una duda, un discurso, una reflexión, una
93
mirada, una liberación, un distanciamiento. Son todas maneras de señalar que se ha
tematizado la propia mirada y para ello se cuenta con las distinciones internas de un sistema
funcional. Para que esta tematización se refuerce basta con la existencia de las
exposiciones: saber que la obra será observada desde estas distinciones específicas128.
Podemos observar esta misma distinción entre un arte que cuestiona y uno que imita
en las conceptualizaciones de Jaques Depoully sobre arte primitivo, arte ingenuo, arte
infantil129: los primitivos, corriente artística que encarnaron los pintores de los siglos XIV y
XV en Europa, retornaron a la visión infantil, esta visión es esencialmente "la de un ser
abierto que, en lugar de ser esclavo de las cosas y de estar obligado a superarlas para
liberarse de ellas, las acoge, las deja vivir dentro de sí y las reproduce en su obra
recreándolas, desde un principio a su imagen"130. (Sobre la muy importante distinción niño
/ adulto, ver punto 5, más adelante). Esta relación abierta con las cosas se expresa en su
pintura: hay yuxtaposición de formas, el papel es un espacio donde se colocan elementos o
figuras, se parece a una vitrina. Este tipo de "composición se encuentra a menudo en los
Primitivos y en los pintores ingenuos, cuyos cuadros ofrecen con frecuencia el aspecto de
maquetas pobladas con estatuillas o figurines"131.
A partir de ello, este autor distingue entre un realismo intelectual y un realismo
visual. El primero corresponde con la representación de lo que se sabe de la cosa
representada y refiere a "conocimientos, creencias o conceptos de orden general,
compartidos por la colectividad"132. El segundo corresponde con lo que se quiere captar o
reproducir de lo que se ve, donde "se tiene por origen observaciones particulares de cada
individuo"133. Así es como este autor ata luego esta distinción a configuraciones sociales
específicas, retomando el esquema de la diferenciación social propuesto por las teorías
sociológicas: el realismo intelectual correspondería a la comunidad, mientras que el visual
sería propio de la sociedad del individuo.
Desde la teoría de la diferenciación funcional de la sociedad, podemos observar que
por medio de esta distinción (cuestionamiento / imitación), el arte moderno define su propia 128 Un papel paralelo juegan la opinión pública para la política, y las revistas para la ciencia. Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. 129 Depouilly, Jacques, Niños y Primitivos: arte primitivo, arte ingenuo, arte infantil, Ed. Kapelusz, 1965. 130 Depoully, Jaques, op. cit., p. 18. 131 Depoully, Jaques, op. cit., p. 26. 132 Depoully, Jaques, op. cit., p. 54. 133 Depoully, Jaques, Ibid.
94
función en la sociedad. Pero aun persisten una serie de objetos estéticos imitativos. Dos
cuestiones se abren entonces, las que deberán ser enfrentadas en el análisis de las siguientes
distinciones: por un lado, el arte debe saber qué hacer con ellos. Es decir, estos objetos
cumplen una función específica en el mundo del arte. Otra cuestión es que ellos no son
producidos por el arte y, por lo tanto, no tienen como finalidad la función que cumplen en
el mundo del arte: sus narraciones no son compuestas para el regocijo del arte
contemporáneo o para que éste sacie su sed de heterorreferencialidad. Esto último nos
acerca más al mundo del arte popular.
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3. Buen arte / mal arte
Lo que tenemos hasta ahora es que en las entrevistas realizadas podemos reconocer
que el arte moderno en Chile, mediante la distinción de la belleza (distinción 1), cumple la
función de señalar el mundo dentro del mundo (distinción 2). Pero, para poder funcionar de
manera clausurada, el arte moderno debe generar programas que especifiquen el modo de
operación del código basal: que ayuden a juzgar estéticamente sus propios elementos:
decidir sobre la belleza de una obra particular. Para ello sólo tiene a la mano la
autobservación de la operación autopoiética del sistema: el arte moderno crea una
semántica, una red de distinciones que le proporcionan los programas en base a los cuales
decidir sobre el valor de cada obra de arte.
Las distinciones básicas en este sentido las proporcionan la teoría y la historia del
arte: la primera en su pregunta sobre los límites y la segunda en su estabilización del flujo
del arte en términos de estilos, movimientos, obras clásicas, y museos134. En ambos ámbitos
el arte moderno se vale de prestaciones de la ciencia moderna: se observa a sí mismo
apoyándose en observaciones discursivas realizadas en términos de verdad.
La cuestión básica en la valoración de las obras de arte moderno es la diferencia que
cada obra aporta al sistema artístico. Por ello, cada obra es observada en relación con la
memoria del sistema, la cual se estructura como hemos señalado recién. Esto queda
graficado en las palabras de Sergio Gonzáles:
“…nosotros este año tuvimos una exposición grande que se llamó Cambio de Aceite. Cambio de Aceite es un doble juego irónico: el cambio de aceite que le haces al auto porque después de 20 mil km. se hace mierda, o después de 10 mil, no sé. Y cambio de aceite porque el óleo es una pintura que está hecha a base de aceite. Era como un cambio con la escena pictórica, un cambio con la escena de los ochenta: Sammy Benmayor, etc., que de hecho estuvieron incluidos en la exposición, en la primera parte. Y fue una exposición básicamente de pintura: un par de cosas que no eran pintura, pero fueron dos meses con casi treinta artistas solamente pintura.”
Los cambios en la pintura se observan en relación con la historia de la pintura, como
dice Claudia Seguel: “…ahora, qué valor puede tener para el museo, bueno, pero es cosa
de ver cómo está compuesta la colección, el valor es tener una obra de arte pero depende
del artista, del contexto histórico cultural de Chile…”. Esta sería una característica esencial
134 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.
96
del arte moderno, como señala Gonzáles con respecto al caso de Picasso: “Tú vez el dibujo
de Picasso y te caes de espalda. Qué manera de tener un trazo precioso, el tipo. Que
después te saque una mujer con un ojo acá, la oreja desplazada, qué sé yo… locura de él.
El tipo tenía súper claro todo el cuento que venía antes de él. Por eso el tipo puede innovar
algo.”
En esta autobservación, el arte se simplifica a sí mismo. Reduce la complejidad que
implicaría trabajar con el arte como un puro flujo de obras. Pero, como hemos visto ya, esta
simplificación de sí mismo irrita al arte en tanto que consiste en llenar su propio mundo con
constancias. Como señala Ricardo Fuentealba: “…siempre debes ver los forces de estilo
como lo hacen los historiadores, que tratan de ordenar los tiempos y los espacios para que
la gente los estudie, pero quizás es una deformidad de todos quienes estudian…”.
Encontramos en la mayoría de las entrevistas un cuidado por no realizar una demarcación
demasiado fija de los límites de los estilos.
Sin embargo, el arte no puede sino auto-simplificarse. Toda obra entonces se valora
por relación a las distinciones internas del arte. Este criterio es también utilizado cuando se
observa la pintura ingenua. Así, en palabras de Francisco Brugnoli:
“Esta me produce bastantes dudas por la cantidad de… la manera de manejar los arquetipos. O sea, el pintor naif es un pintor que tiene un concepto de mundo, tiene una visión de mundo muy particular. Lleva hecha una construcción de mundo. Por lo tanto es un tipo que prescinde mucho de arquetipos y cosas que vienen desde la historia del arte. Esa es la maravilla. Cómo un gallo es capaz de construir un mundo. Porque aquí esto tiene muchas características de eso, pero hay imágenes que son muy derivadas de comics, de historietas y de cierto carácter de historieta e incluso del comic de televisión… por eso aquí yo tendría bastantes dudas respecto a esa. Con las otras no tengo ninguna duda. Son todas construidas desde un afán de ingenuidad o desde una historia del arte. Estos [los ingenuos] son mundos propios”
El pintor naif o ingenuo, señala Brugnoli, prescinde de las distinciones propias de la
historia de arte, pues lleva hecha una construcción de mundo. Si atamos esto a nuestros
análisis de la distinción anterior, podemos ver que esta construcción de mundo que ya lleva
hecha no es sino la ausencia de la duda o de la tematización de la diferencia. Así, son
mundos propios, no toman nada prestado de la historia del arte. Pero, por ello, se llega a
una doble consecuencia: los naif son transformados en un estilo que se define por su falta
de diálogo con los estilos. A la vez, esta falta de dialogo condena al estilo naif como un arte
menor.
97
La primera situación la podemos ver en las palabras de Claudia Seguel: “yo aquí
veo más que nada una cosa de estilo, estilo que es naif.” O en las de Francisco Fuentealba:
“…tiene que ver con una denominación de estilo, pero porque le dicen naif en relación con
lo ingenuo…”. En la doble mirada de amor y odio hacia estas objetivaciones del arte, Milan
Ivelic señala que “la pintura ingenua murió cuando los descubrieron: era bonito ir a la
casa de un viejito que pintaba porque le apasionaba.” Este problema sólo nace del carácter
no artístico del viejito que pintaba. El artista debe desprenderse, como hemos visto en
abundancia, de sus propias constancias; debe superarse siempre. Lo que rige es la
semántica de la novedad; sólo así se explica el paso de Picasso por sus múltiples etapas. Sin
embargo, el viejito que pintaba no sabe de constancias. No teme repetirse a sí mismo pues
no se observa como observador ni observa su obra como diferencia. Cuando un galerista
descubre al pintor ingenuo, compra sus pinturas. El pintor ingenuo entonces produce
pintura ingenua, como si produjera un objeto artesanal. Esta objetivación de la pintura del
ingenuo molesta al artista, quien ahora la desvalora aun más: esta pintura no imita sólo la
realidad, sino que también se imita a sí misma.
Es así como el arte hace de la pintura ingenua un estilo: el naif. Con ello la teoría
del arte hace lo suyo, según nos dice Brugnoli: “…en el mundo existía una famosa
asociación de arte naif… con catálogos internacionales, con expertos, etc.” Sin embargo,
se recalca que es una pintura que no espera este tipo de observación: “no reflexionan sobre
sí mismos pero la historia del arte los estudia. Mejor dicho, la crítica de arte, la teoría de
arte los estudia.” Aun así, por carecer de la mirada propia del arte, la pintura naif queda
fuera de las historias del arte: “es muy raro que haya en un escrito, un libro de historia del
arte un pintor ingenuo, justamente por lo que tú dices: no hay, no se crea una situación
cultural con ellos, no inciden en las transformaciones de la cultura.”
Nos parece que Brugnoli se refiere a la cultura en el sentido del sistema artístico de
la sociedad. El naif, como vimos con respecto al punto anterior, está fuera de los límites de
este arte desde el momento en que éste define su operar en torno a la ficción.
Los entrevistados insisten en que el naif tuvo su momento. Es decir, que este tipo de
arte fue relevante para el arte moderno en estados pasados distintos al actual. Cuando le
preguntamos a Brugnoli por qué el M.A.C. tiene obras de pintura ingenua en su colección,
nos respondió: “Por el gran descubrimiento hecho por Picasso del aduanero Rousseau.
98
Entonces en todos los museos de arte contemporáneo yo creo que existe una pintura
ingenua o más; quedó de esa herencia. Sobretodo este museo se fundó, imagínate, el año
47. O sea viene todavía con ese impulso de descubrir las cosas que suceden fuera de la
historia del arte.” Puede plantearse la hipótesis de que esta pintura fue relevante para el
arte contemporáneo en el momento de su adopción del criterio funcional de la ficción.
Como si al construir su muro, se echara un vistazo a lo que ha quedado del otro lado.
Otra explicación la encontramos en lo que señalábamos con respecto a la historia de
los museos: la aparición de una clase media – es decir, la pérdida de importancia de la
diferenciación estratificadora de la sociedad – que se integra a los sistemas funcionales de
la sociedad manteniendo sus raíces en la tradición oral de la cultura popular. Esta valiente
capitanía de pintores, como llamara Neruda a la generación del 28, no sólo lleva a cabo en
el arte el reencuentro urbano entre la elite y el pueblo, sino que articula además la clausura
del sistema artístico de la sociedad.
Hoy en día, las obras de pintura ingenua pertenecientes a las colecciones de los
museos de arte no son sino rastros de procesos sociales ya desvanecidos. Ahora sólo
aparecen como una muestra de lo que el arte moderno no es. Como una definición invertida
del arte moderno.
La pregunta que planteáramos al final del punto anterior mantiene así su vigencia:
¿por qué entonces continúa produciéndose pintura ingenua? A todas luces, como se ha visto
ya, la pintura ingenua no ha sido pintada para ser expuesta en museos de arte ni para
aparecer en los libros de teoría o historia de arte. Los viejitos que pintaban, a los que hace
referencia Ivelic, pierden algún valor cuando son descubiertos por el arte. ¿Cuál es ese
valor que se pierde? ¿Puede perder novedad si nunca la tuvo? ¿O es que hay algún valor en
lo que no cambia nunca, en lo que, según Galaz, persiste y por ello no existe dentro del
arte? Si es así, ¿en qué consiste?
99
4. Socializado / no socializado para la función artística
Si se constata que la obra en cuestión realiza una narración y no un cuestionamiento
– es decir, se está del lado negativo de la distinción cuestionamiento / narración –, entonces
debe decidirse qué criterio de valoración utilizar. La primera distinción que está a la mano
para ello es entre socializado / no socializado para la función artística. Ésta se refiere a si el
autor de la obra fue educado en las objetivaciones o constancias internas del arte, así como
en sus técnicas y métodos. Si el autor fue socializado para la función y aún así realiza una
narración, su obra será simplemente una mala obra de arte.
Antes de responder a la pregunta de qué características le otorgan los entrevistados a
la socialización que provee el arte, se debe comenzar por preguntarse ¿la ingenuidad es
exclusiva para aquellos con ausencia de socialización en arte? ¿El criterio de socialización
en el arte excluye otras socializaciones?
Francisco Brugnoli se inquieta y reconoce que hay algo extraño en todos aquellos
pintores que han sido socializados para otras funciones pero que sin embargo optan por
pintar como ingenuo, reflejando en sus obras una carencia de socialización en el arte.
Refiriéndose a las obras que ha señalado como pintura ingenua, dice: “Aquí hay pinturas
que son de distinta calidad, digamos. Ésta parece que es de Carlos Paeile. Por ejemplo a
Carlos Paeile yo lo separo un poco. Yo lo aprecio mucho, lo conozco incluso como
persona, pero me resulta sospechoso que un ex profesor titular de farmacología de la
Universidad de Chile sea ingenuo, ése es el problema.” Aún más, “este hombre [Herrera
Guevara] era abogado. O sea me pasa lo mismo con él.”
Esta suspicacia que delata Brugnoli para un ingenuo en el arte y no así en otras
socializaciones, lo lleva a considerar que dentro del grupo que no es ingenuo se puede
reconocer a los artistas que crean sus pinturas “desde un afán de ingenuidad o desde una
historia del arte.”
Aclarado ello se verá en qué consiste a juicio de los entrevistados la socialización
que otorga el sistema artístico. El criterio de socialización artística tuvo distintos matices
en las entrevistas, como también fueron distintas las obras en las que se supusieron autores
no socializados de esta manera.
100
He aquí un punto importante que refiere al hecho de que el criterio de socialización
se aplica sobre la obra, respecto de la imagen, con total desconocimiento del autor – como
se ve en gran parte de las entrevistas. Entonces ¿qué posee la obra que permite ser
susceptible de un juicio de valor? Dicho de otra manera ¿qué características posee la
pintura para que se reconozca que ella fue hecha por alguien que ha estudiado arte?
El factor de la socialización es crucial para Tobar en tanto “Ahora si tú vieras el
fenómeno que hace la educación, sale el artista docto. Salen los estudiantes que salen de
aquí. Si no, sigue esto, pues [muestra las fichas].”
Dicha “educación” es la que proveerá “conocimientos” respecto de la memoria del
sistema artístico que refiere a la adquisición de arquetipos o, en términos de Milan Ivelic,
“constancias”, las que quedan develadas en la familiarización con las técnicas artísticas
(perspectiva, color, forma, profundidad, planos, etc). Entonces esto explica que justamente
quienes han estudiado arte reconozcan inmediatamente en la “factura” o en la técnica de la
pintura la socialización del autor.
Si el pintor ingenuo carece de dichos saberes, que lo priva del “imaginario de la
historia del arte”, entonces su “visión de mundo,” como señala Brugnoli, operará “con las
aprehensiones directas de las cosas: como la mesa tiene cuatro patas, tiene que tener
cuatro patas. Para un pintor una mesa, es imposible que a una mesa no se le vea una pata,
y eso lo obliga a deformar la cosa.”
La “visión de mundo” ingenua se entiende, a juicio de Fuentealba, pues las pinturas
“todas tienen un desarrollo de la percepción sobre las cosas que suceden afuera, que son
un poco más conectadas con lo visceral y lo ingenuo, la percepción es más simbólica de las
cosas, una percepción sobre lo real y lo concreto tal cual las cosas se ven…”
Inclusive, como se observa en las palabras de Victoria Bustos, del M.A.P.A.:
“…él hablaba como un pintor ingenuo, él hablaba de su arte perfecto, yo lo encontré maravilloso como habló y su llegada a la pintura era tremendamente ehhh...emocional, o sea yo me tengo que expresar así y así me expreso, esta es una de mis formas porque también tenía poesía, entonces era tremendamente emotiva su manera de llegar eso no significa que el resto de las personas que pasen por el arte no tengan una emoción respecto de lo que están haciendo, pero ahí está mucho más canalizado, mucho más trabajo, hay más conciencia, mientras que aquí es la emoción...”
101
Claro está que allí se reflejan convicciones que apuntan hacia la definición de la
socialización, en tanto es ella la capaz de entregarle al sujeto estados de conciencia más
“elevados”, más medidos, más racionales, no tan espontáneos, viscerales y emocionales,
estados que como se señaló anteriormente son aprehensibles en la observación de las
pinturas.
Esta fascinación con lo racional que debe presentarse en el arte hoy se delata en las
exigencias que se les hacen a los artistas, como señalan Victoria Bustos y Andrea Durán,
del M.A.P.A.:
Victoria Bustos: …porque a un artista lo que se le exige, ¿qué es básicamente? Andrea Durán: que reflexione, que tenga un discurso. Victoria Bustos: y si no tiene un discurso ese artista no es artista, sobre todo ahora, te estoy
hablando del siglo XX para adelante… la exigencia del arte es el discurso.” Lo racional es visto por ambas personas como lo que ha podido ser evitado por los
ingenuos, en tanto que contaminación. De esta manera se explica que pintoras como Lilian
Walton sean valoradas en tanto “ella está en el otro lado, en el otro lado del margen, en el
otro lado del río, no ha pasado, no ha visto, no se ha dedicado. Es más, ella lo único que
quiere es no contaminarse, porque ella quiere que siga fluyendo, que siga fluyendo, porque
su mirada en la pintura es la de fluir, salir, salir.”
La apreciación actual del M.A.P.A. apunta a reconocer que en la socialización
artística debe existir un discurso, y ello se delata en un pintor que ha sido socializado. Esto
explica que autores como Julio Aciares sean expuestos – según Durán y Bustos – en tanto
que no reflejan “la visión de mundo ingenua,” y viene a cuestionarla:
Andrea Durán: mira, viste, yo dije que se parecía al estilo de Aciares; tiene una forma de pintar que pasa desde que tiene un mal dibujo por un lado, y algo tiene con el color. ¿Vieron los monos colgados? Eso tiene un discurso detrás...
Victoria Bustos: o sea... esto es de una persona..., yo les voy a hacer un sólo alcance: para hacer esto se necesita saber de pintura, haber investigado qué es la pintura... y ustedes lo pueden ver desde el punto de vista sociológico, de donde lo quieran ver, pero para saberlo hay que saber un poco más qué es la pintura... Andrea Durán: en nuestras pinturas, cuando les hablamos a la gente que vino al museo, siempre nos parábamos en Aciares porque había algo ahí en él que nos decía que él no estaba siendo ingenuo.
Julio Aciares, La traición de Judas. 54 x 72 cm.
102
En capítulos anteriores se vio que en los catálogos de los museos aparece también
la distinción de socialización para la función. En ellos, y principalmente en los que refieren
al M.A.P.A., se daba cuenta de una socialización en tanto falta de profesionalismo, y a ella
se le sumaba la carencia de socialización en las tecnologías de la escritura, constituyendo a
los llamados “analfabetos populares”. Sólo quien asume la escritura reconoce la
contingencia del mundo y se escapa de la narración para imbuirse en la reflexión,
consciente o inconscientemente asume el rol de un observador de observaciones,
observación que carecen los pintores ingenuos.
La distinción de analfabetismo popular, si bien no corresponde con el actual
pensamiento del M.A.P.A., permanece aún en las consideraciones que realiza Julio Tobar,
director de este museo entre 1981-96. El artista que devela el contrapunto es nuevamente
Julio Aciares, porque, en palabras de Tobar:
“Aciares es más complicado. Y esto [la pintura en la ficha] se llama… [revisa nombres en el catálogo]… La mata de la albaca, La Virgen del Huerto, Niñita del pueblo, Amor de mi niñez, la vieja tejedora, La Tradición de Judas. Esa es. Y El Hijo del Sol, que me parece que es este [portada del catálogo]. ¿Ven los títulos? Alicia en el país de las maravillas, La niña de las palomas. Éste ya les crea, si ustedes leen ahí, es un tipo con pretensiones que lee. O sea, para escribir Alicia en el país de las maravillas, tiene que haber leído el cuento. Y no un cuento simple, incluso se dice que es un cuento para adultos. Muy complejo. Muy psiquiátrico. Este es un señor que se sale, es un señor ya con pretensiones narrativas, incluso en la manera de pintar y las soluciones que da son distintas. Pero tiene unas soluciones que tienen que ver muy a lo Bosco: gente escondida… crea otra… tiene esa cosa plástica, ¿no? No sería tan ingenuo (...) yo creo que de las más intelectualizadas de aquí es ésta, el Aciares. Pero es por sus lecturas. Por ejemplo este señor ha leído la Biblia." Como se dijo anteriormente, la noción de socialización de este entrevistado es
comprendida en tanto la pintura ingenua es popular – lo que se verá más en detalle en la
distinción 9 – y a partir de esta condición le otorga a lo popular un vínculo con lo
tradicional, lo oral.
Aclarado ello surge otro factor propio de la socialización artística. Se supone que su
conocimiento sea puesto en funcionamiento mediante la forma del cambio, esto porque sólo
quien sabe puede innovar respecto de lo que se sabe.
103
La figura emblemática del cambio en arte es Pablo Picasso. Él prueba
constantemente sus límites y los de la pintura – en lo que se ha llamado “metamorfosis
estilística” – gracias a sus conocimientos. Sergio González señala:
“a lo que llega en el fondo es que los artistas necesitan una preparación. Tener clases de composición, de dibujo… que el tipo después valore todo eso, es otra cosa. Que es el caso de Picasso. O sea, la gente por ignorancia dice que Picasso no sabía dibujar, no sabía pintar y no sé qué. Los tipos no saben cómo empieza Picasso. El tipo a los 14 años tenía unos cuadros realistas pero increíbles, donde hay una primera comunión. Después viene el período azul, que es increíble. Si conocen los grabados de Picasso, hay una serie que es la Petit Voila, alucinante. Tú vez el dibujo de Picasso y te caes de espalda. Tuve la suerte de verla en vivo y en directo en España, y así, alucinante. Qué manera de tener un trazo precioso, el tipo. Que después te saque una mujer con un ojo acá, la oreja desplazada, qué se yo… locura de él. El tipo tenía súper claro todo el cuento que venía antes de él. Por eso el tipo puede innovar algo” La innovación sólo puede emanar de alguien que es consciente de la historia del
arte. Si no, es reiteración o derivación. Por eso Tobar le dice a sus alumnos, “tienes que
saber pintar al óleo para hacer los chorreados, porque los chorreados… tienes que saber
todas las posibilidades del óleo. Todo, todo lo imaginable. Para que sean originales
también, y sean modernos."
El arte moderno se define en tanto es un arte cambiante y reflexivo, concepciones
que se condicen con las características que se le otorga a la cultura en medio de las
transformaciones que van de la mano con el capitalismo. Según Daniel Bell, de esta manera
la cultura se caracteriza por ser lo más dinámico de la civilización, inclusive por sobre los
dinamismos de la tecnología. Sin ir más allá, el arte se ha legitimado como lo que expresa
la búsqueda de lo nuevo y original, lo que le permite “liberarse de trabas, destruir todos
los géneros y explorar todas las formas de experiencia y de sensación.”135 Las sociedades
aceptan las innovaciones y las “engullen” silenciosamente en la conformación de mercados
que suponen que lo mejor está en lo nuevo y no en lo viejo. Con ello se ha producido una
ideología que, aceptada por los artistas, supone que “el arte mostrará el camino, será la
vanguardia.”136
Es el artista quien forma al público rompiendo la imagen que, proveniente del
romanticismo del siglo XIX, suponía un círculo de artistas que se exponía a la burla o la
135 Bell, Daniel, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, 1977, p. 46. 136 Ibid.
104
aceptación de parte de un “presuntuoso público de clase media.” 137 Sucedió con pintores
tales como Picasso y Matisse, quienes en Francia imponían el arte “difícil”, arte que
comenzó lentamente a moldear el gusto del público. Así “el público de clase media, el
comprador rico, ya no controla el arte. En la pintura en el cine (...) el artista, y por lo
común el artista de vanguardia, domina ahora la escena cultura. Es él quien rápidamente
moldea la público y el mercado, en lugar de ser moldeado por ellos.”138
Si el artista forma su público, esto implica un cambio radical que dice relación con
nuevas formas de aceptación del arte. Se habla de la evidente “disociación de la ubicación
social y el estilo cultural”, lo que significaría que
“si la posición de uno en la sociedad no supone ninguna base determinada de juicio en campos ajenos a la propia competencia, se tiene la opción, o bien de no poseer ninguna opción, o bien de aceptar la opinión del experto, y el experto más asequible es el formador profesional de opinión. El cambio en la respuesta a las artes es, creo, un producto de la deferencia pública hacia los museos, las galerías comerciales y los nuevos medios de comunicación”139
Esto cobra relevancia en nuestra discusión en tanto se retoman preguntas abiertas en
distinciones anteriores (ver distinción 2 cuestionamiento/ narración). Se señaló que Milan
Ivelic reprendía a sus espectadores en tanto que ellos no lograban liberase de las
constancias, viendo con lamento que “el espectador no modifique su visión frente a la
pintura, porque no podrá ingresar a aquellas proposiciones que ponen a prueba su
capacidad de entrar a diálogo con obras que revelan el mundo en continuo flujo…”
Lo que queda oculto al juicio de Ivelic es que el espectador del arte no logra
trascender sus “convenciones y prevenciones” porque se supone de y en ellos el símil de la
socialización que se les otorga a los artistas. La obra moderna expuesta en los museos, en
tanto el museo es garantía de validez artística que emana de expertos, requiere y exige la
comprensión no sólo de los códigos, memoria y nuevas técnicas140, sino que, como dice
Fuentealba, “esa es una característica de la obra moderna y contemporánea que necesita a
una persona para poder entenderla un poquitito más hábil.”
137 Op. cit., p 49. 138 Op. cit., p 50 139 Ackerman, J. The Demise of the Avant Garde: Notes on The Sociology of Recent American Art, citado en Bell, Las contradicciones culturales del capitalismo, Alianza Universidad, 1997, p. 50 140 Clarificador es el rol que hoy en día cobran las performances o las instalaciones.
105
El espectador debe ser ciertamente hábil en la comprensión de las obras para no ser
considerado un “analfabeto estético,” como diría Ivelic. Si el arte sacude y zamarrea al
espectador y le exige una comprensión – que, como antes se señaló, no puede sino venir
desde la socialización artística misma – la pintura naif es un descanso, es una narración, y
por lo mismo maneja lenguajes acríticos.
Quizás en este punto de la discusión nos acerquemos a contestar la pregunta de por
qué son necesarias las visitas guiadas en los museos ¿No será una forma de reconocer que
el público no es apto, no está preparado, o socializado para comprender el arte actual?
¿Qué de cierto hay en las palabras de Bell que nos dicen que ya “no rige el vínculo de la
posición social con el estilo cultural, en particular si se piensa en las masas de tales
dimensiones como la clase obrera, la clase media y la clase alta”141?
141 Bell, Daniel, op. cit., p. 49.
106
5. Niño / adulto
Si el autor de la obra no ha sido socializado para la función, se deshecha el criterio
de valoración específico del arte moderno. Entonces debe decidirse qué otro criterio
utilizar. La primera cuestión es la etapa de socialización en que se encuentra el autor: si está
o no en edad de haber recibido una socialización para la función artística. El ingenuo es
considerado, en palabras de Julio Tobar, “un adulto que pinta como niño y tiene mentalidad
como niño,” porque tanto la pintura de un niño como la pintura de un ingenuo revela su
ignorancia respecto del conocimiento que brinda la socialización en el sistema artístico.
Nuevamente ello queda expuesto en los juicios hacia las imágenes aplicados por los
entrevistados en base a la observación de la “factura” y “técnica”.
Tan asombrosa es la similitud entre ambas pinturas- la de un niño con la de un
ingenuo- que Claudia Seguel se sorprende y señala: “pero si yo lo miro sin saber quien lo
hizo, ¡pero podría estar hecho por mi sobrina! (...) Te apuesto a que este es un niñito de 3
años y me están fregando…” Para ella, el juicio respecto de la técnica que se elabora a
partir de la observación de las pinturas concuerda con “el estilo de dibujo que es como
frontal, típico dibujo de niño, sin trabajos de volumen en las imágenes, en los dibujos… el
ocupar la imagen frontal… Y no le dan el gesto de bidimensionalidad. Es en una dimensión
típica de dibujo de niño… Además, por los colores.”
Otra característica de las pinturas
ingenuas que se asocia con la expresión
plástica de los niños es la temática. En
ellas hay predominio de temas alegres,
“bonitos,” donde están “todos felices,” y
donde hay narraciones. Ricardo Fuentealba
señala que “hay un corte en la habitación
y tu puedes ver lo que hay en el interior, y
te van contando una historia con una
narrativa que se asocia a los niños: pasan cosas. Eso de ingenuidad está dado en la 9 [Luis
Herrera Guevara, Cerro Bellavista] donde se insinúa la perspectiva que es aprendida de
Luis Herrera Guevara, Cerro Bellavista. 1940. Ó
107
forma intuitiva. Ésta está muy cercana a la
2 [Julio Inostroza, Doña Bartola] y la 4
[Julio Inostroza, Visita al barco].”
La narrativa se aleja – como se ha
venido mostrando a lo largo del análisis de
las distinciones – del cuestionamiento, de la
reflexión, del discurso y tematización de la
diferencia que supone un arte moderno.
Dicha narración es aceptable en un niño y en
un adulto con “visión de mundo” de niño.
Julio Inostroza, Doña Bartola, sin data. Colección M.A.P.A.
108
6. Niño con / sin arquetipos
Hay por cierto un matiz que refiere a la etapa de socialización en que se encuentra el
niño. Así, puede señalarse que el niño está en una etapa previa al aprendizaje y repetición
de los arquetipos sociales, o que ya está inmerso en ellos. El niño que se valora en esta
distinción es el no socializado y por tanto sin arquetipos. En este punto concuerdan Tobar y
González en sus palabras:
“ya después comienza el problema de que comienza ya la influencia de la educación: comienzan a enseñarles perspectiva, teoría del color, etc. (...) Porque también hay una tendencia media profesionalizante: las escuelas industriales, el liceo científico, que tiene que copiar la ameba con todos sus cototos, los insectos… entonces ya ahí dejó de ser el niño. Yo sustento la idea de que los niños en educación [artística] no hay que enseñarles nada en la enseñanza básica. La variedad de materiales, orientarle los temas, ya. Eso. Pero después dejan de ser infantiles. Viene toda la etapa de la adolescencia, que se ponen muy literarios. Comienzan unas cosas simbólicas, simbólicas ya con pretensiones literarias: comienzan a aparecer todos los vampiros, las cruces, todas esas cosas ya literarias, más anecdóticas. Y más fantasiosas, surrealistas. Una mezcla de lo onínirico, la imaginación… Ellos tienen otra intencionalidad porque ellos leen, van al cine, y son más… guían más su creación. En cambio los niños pintan, pintan no más”
El niño socializado en el arte pierde la espontaneidad, se percibe una privación de
su mundo “simbólico”, que le otorgaba ligereza a la pintura, recibe en vez la convención,
el esquema, lo racional y el arquetipo, elementos que, a juicio de Sergio González, son los
encargados de “castrar” la ingenuidad del niño:
“Bueno… ingenuo, naif, instintivo, son sinónimos. Mira, es que te voy a dar un ejemplo. Me acuerdo que cuando estaba en segundo año en Teoría del Arte, tuve un curso de psicología del arte, y dio como un tema… y a mí con mi grupo nos tocó arte infantil. Una maravilla. Lo que ustedes están haciendo ahora conmigo lo tuvimos que hacer con niñitos de kinder y prekinder. Entonces prekinder era una cosa maravillosa. (…). El caso del prekinder, que son los más chicos, hacían cosas increíbles: ellos eran más grandes que los árboles, de repente había uno que evidentemente era un autorretrato. Y era un niño verde, y era toda la página él. Porque cada uno llegaba con su pintura y se sentaba frente a ti. Entonces, “este eres tú, ¿cierto?” “Sí”. “¿Y por qué escogiste el color verde?” “Porque yo soy verde”. Alucinante. Surrealista, alucinante. Así, prekinder, fantástico. Esa fue una jornada. Pasamos otro día: los kinder. Y los kinder ya están castrados: los tipos eran más pequeños que el árbol, el tipo ya no era verde, sino que era color, “carne”… el cielo era celeste, la casa era más pequeña que el árbol, etc. Etc. Etc. Ya veían ahí un condicionamiento cultural, social, etc." En ambos casos el valor hacia el niño está puesto más en el que no ha recibido un
“condicionamiento cultural social”, éste es el niño completamente ingenuo, su mundo es el
mundo.
109
Al tratar el tema de los niños con o sin arquetipos se refleja el hecho de que se
amplían las consideraciones respecto de la socialización. Ella no se realiza única y
exclusivamente en la educación universitaria que culmina en la consideración del artista en
tanto profesional, sino que la socialización artística comenzaría en los primeros años de
escolaridad de los niños, formando parte del proceso general de educación, de inmersión de
las personas en la cultura de la sociedad.
Sin embargo se debe distinguir nuevamente la etapa y exigencia que emana del arte.
En la niñez el niño es formado y socializado en los arquetipos, aún cuando se observa con
nostalgia el prístino estado anterior. Así continúa hasta quizás los primeros años de
educación media, en los que comienza a exigírsele un repentino abandono de lo que ya sabe
(ver innovación, distinción 4) y ello se acentúa y radicaliza en la socialización universitaria.
Sobre todo en esta etapa de la socialización para la función artística, se espera el
cuestionamiento de la realidad, la apertura y creación de la pregunta, la liberación de las
constancias.
110
7. Adulto sano / adulto enfermo
Esta distinción refiere a que una vez que el pintor es reconocido como un adulto que
pinta como niño, y por lo mismo su pintura refleja una carencia de socialización, se debe
tratar de explicar por qué.
El primer criterio que se utiliza para contestar esa pregunta es si el pintor es “apto” o
susceptible de ser socializado, vale decir si es sano; si es sano y no socializado, entonces es
ingenuo. El segundo criterio se aplica si el pintor es enfermo, entonces no pudo ser
socializado. Su pintura se valorará como pintura de enfermos: pintura de esquizofrénicos,
de ciegos, etc. Esta pintura tendrá mayor valor para la ciencia que para el arte, aun cuando
el arte deberá señalarla en su heterorreferencia. Nótese con respecto a esta distinción la
fertilidad científica de la discusión sobre la condición mental de los genios-locos, en
especial el caso de Vincent Van Gogh en el que dada su destreza, su expresividad e
intensidad emocional, se cuestionaba su cordura.
En este sentido Victoria Bustos señala con respecto a la pintura de Alberto Jeréz que
le presentamos, “mira, esa pintura se parece sabes a qué, a esa pintura de enfermos.”
Al realizar dicha distinción, la entrevistada
indica que existen elementos comunes en la pintura
de personas sanas y enfermas. Pero no es cualquier
sanidad sino la sanidad que emana de una persona
que pinta sin socialización, y la conexión está en
que tanto el enfermo como el pintor ingenuo no han
sido socializados para la función artística.
Las palabras de Ricardo Fuentelaba, del
M.N.B.A., muestran que la alternativa de
enfermedad está presente al comprender la pintura
ingenua. A la vez señala que para que el pintor sea ingenuo es preciso descartar dicha
posibilidad. Pero entonces se ve ante la disyuntiva que señaláramos anteriormente: si este
adulto es sano, ¿por qué imita la realidad? ¿Es esta acaso una decisión, y por lo tanto debe
juzgarse según los cánones de la modernidad, o estamos frente a otro tipo de objeto
estético?
Alberto Jeréz, Muerte y transfiguración en ambiente de solteronas. 1987. Colección MNBA
111
“en términos de lo naif ellos particularmente deciden, desde el punto de vista de su carácter ingenuo de la vida, como noción filosófica, establecer una representación pictórica, porque básicamente todos estos personajes no tienen ningún tipo de problema de pensamiento, no son personas que tu puedas pensar que son personas con deficiencia mental que los hace siendo adultos pintar como niños. Si tú hablas con el político que pinta como naif, me pare que es Jeréz, tú hablas con él o lo escuchas hablar y es un personaje súper hábil, y tiene unas obras espectaculares, la 6 quizás no es una de sus mejores obras.”
Sus palabras vienen a dar cuenta de otra característica antes mencionada por
Francisco Brugnoli, aquel afán de ingenuidad que emana de artistas que han sido
socializados en otras áreas. Pues es la socialización específica para la función artística,
como hemos estado viendo, el criterio básico de explicación de la excepción a la regla del
arte moderno que realiza la pintura ingenua. Por eso es un requisito poder descartar las
alternativas señaladas en estas tres últimas distinciones: que el autor sea un niño o que
tenga algún tipo de impedimento físico o psicológico que le impida realizar tal aprendizaje.
Pero salta a la vista que, cuando se descartan estas posibilidades, queda aun en el
aire la pregunta de por qué este adulto sano no ingresa al arte moderno. En las siguientes
distinciones se juega este asunto.
112
8. Anterior / contemporáneo al arte moderno
Hemos seguido la ruta de distinciones que ponen en práctica los entrevistados
cuando se les presenta una reproducción de una obra que ha sido calificada como “pintura
ingenua” por al menos uno de los tres museos en observación. Nos encontramos en un
punto clave en el que conviene recapitular: la primera constatación es que estamos en el
mundo de lo estético, es decir, que estas obras deben ser juzgadas en términos de belleza.
Sin embargo, de inmediato se constata que entre las fichas que entregamos, las
clasificaciones se realizan primero según si se observa que la obra intenta hacer un
cuestionamiento o ‘simplemente’ imita la ‘realidad’. De manera general se opina que
ninguna, salvo la obra de Juana Lecaros, realiza un cuestionamiento efectivo. Por lo tanto,
cualquier otra que tenga pistas de pretender cuestionar la realidad es simplemente una mala
obra de arte. Entonces debe resolverse una última cuestión en el ámbito del arte moderno:
si el autor ha recibido una socialización especializada para la función artística. Si la
respuesta es positiva, la obra nuevamente cae en la categoría de mal arte.
Con aquel juicio se abandona el ámbito del arte moderno, y por lo tanto debe
iniciarse una búsqueda por los criterios que apoyarán la decisión acerca de la belleza de la
obra. La cuestión esencial en este quiebre es que la obra en cuestión no ha sido realizada
para ser observada según los códigos del arte. ¿Cómo juzgarla entonces?
La respuesta se apoya esencialmente en las razones por las cuales el autor no ha
recibido una socialización especializada para la función artística. La primera razón a la
mano es que el autor puede no contar con la edad suficiente para ello: la pintura en cuestión
es en realidad pintura infantil. Y sobre lo infantil se entra a diferenciar un poco más, en
tanto que el niño puede estar imbuido ya en el universo de sentido de la cultura, y por lo
tanto representa en sus pinturas las objetivaciones propias del mundo circundante, o aun no
ha sido socializado de esta manera.
Luego, si se supone o verifica que el autor tiene edad de haber sido socializado para
la función artística, la cuestión es si posee las habilidades psico-motrices para ello. Si no las
posee, el juicio es simple: la obra ante nosotros es pintura de enfermos.
113
En este punto nos encontramos ahora: ¿y si se trata de un adulto sano, por qué no
utiliza la particular mirada del arte al realizar su obra? ¿Por qué no se le ha enseñado a
hacerlo?
Una primera posibilidad que debe descartarse es si la obra ha sido realizada antes
que el arte se centre en torno a la función de exploración del orden. Se pregunta entonces,
¿esta obra es anterior o contemporánea al arte moderno? Si es anterior, la cuestión es
nuevamente muy simple: no hay exigencia qué hacer. Se trata de un dato histórico que da
cuenta de la evolución del arte.
En ese sentido Claudia Seguel argumentaba cuando le preguntábamos sobre el
nombre de pintura primitiva para señalar la pintura ingenua: “Ahí yo creo que es por la
relación con la forma del dibujo, un dibujo plano, porque los típicos dibujos primitivos son
planos, son súper sencillos. O sea no hay un estudio mayor… ni acá, del cuerpo humano,
de la estructura de los muebles o cómo están puestos. Porque, si te fijas, no se sabe cómo
están puestos…”
Por referencia al proceso de civilización, Sergio Gonzáles afirma: “…un tipo de 4 años mira y plasma, como eran los tipos en las cavernas. El arte de las
cavernas no es arte, de partida: eso no es arte. El tipo no hacía la representación de los Bisontes o no sé qué con una voluntad. Y eso es súper importante. No había una voluntad artística. El tipo, por las conclusiones a las que se llegan actualmente, era una noción más mágica. Veía el bisonte, lo representaba acá, le rezaba a sus dioses o a quién sea. Tenía una cosa hasta que fetiche: tengo esta cosa acá y eso es lo que quiero obtener. No hay una voluntad artística en eso.”
El que no haya una voluntad artística lo podemos comprender como que no se está
aplicando el modo de observación propio del arte. La referencia entonces es a los niños:
quienes no han podido ser socializados en ello, y los tipos de las cavernas, en cuya
sociedad no existía este arte. Una referencia paralela realiza Julio Tobar:
“Y eso que tienen los hombres en su etapa evolutiva lo tienen las culturas. Tú encuentras por ejemplo, si tú le sigues la pista a cómo solucionaban en el plano la representación de la realidad los egipcios, los sumerios y hasta el renacimiento, vas a ver que cada uno representaba en perspectiva de la realidad. Y lo hacen igual que los niños. Por ejemplo en los egipcios, la famosa plaza cuadrada, en donde estaban los cuatro árboles uno acostado para allá, otro para acá, el otro para allá, y el otro para acá. Y ellos entendían perfectamente que eso era una representación de la plaza.”
La clave está en que tanto los niños como las culturas hasta el renacimiento,
representan en perspectiva de la realidad. Es decir, lo que gobierna la pintura es el
principio de imitación. Se intenta traer al plano lo que está en la realidad. Este proceso se
114
hace, como hemos visto, con referencia a la cosa y no a la observación, y por ello no se
teme deformar. Por ello, como argumenta Niklas Luhmann142, el gran paso del arte fue la
adopción de la perspectiva central en el renacimiento, pues se trata de la tematización de la
mirada. El siguiente hito es la clausura del arte en torno al principio de construcción de
mundo, para lo cual este mismo autor señala el siglo XIX europeo, especialmente en
Francia con Paul Cézanne. Como señala Sergio Gonzáles en relación a las reproducciones
que le mostramos:
“Yo creo que el problema del arte naif es que de repente es demasiado naif. Porque si tú piensas, la pintura no tiene por qué ser realista, eso lo dije hace harto rato. Vemos el caso de Cézanne: hace un quiebre, después de casi 5 siglos de dictadura de la perspectiva, el tipo dice esto no da más. Entonces pone algo, te cambia, pone tres miradas distintas, empieza a aplanar las formas, después de eso se cuelgan los cubistas, que viene Brake, Picasso, Gris, etc. O sea ahí el tipo que se cuestiona el tema de la perspectiva y todo eso es Cézanne. Cézanne no era ningún ingenuo. Si tú lees textos de Cezanne, el tipo vive pensando en lo que estaba mirando. Entonces, claro, esto es un falsamiento. Esto no tiene tridimensionalidad. Esto es plano. Si en un medio quiero representar perspectiva, ya estoy mintiendo. Y el hecho de representar gráficamente algo ya es una mentira, si para eso hay fotografía. Entonces el arte naif es ingenuo, intuitivo, se queda en ese gesto, y creo que es un gesto súper menor.”
La pintura ingenua se queda en el gesto de falsear la realidad en un plano: intentar
traer al cuadro las cosas que están afuera. Permanece en el paradigma de la imitación. Éste
será un gesto menor porque el arte ya ha adoptado la construcción de mundo como función
propia. En nuestro esquema es aquí donde nace la pintura ingenua. Sólo existe desde Henry
Rousseau: el aduanero (no socializado para la función artística) que pintó mientras se
llevaba a cabo la revolución de la Escuela de París. La pintura ingenua sólo existe
contemporáneamente al arte moderno. Por eso tiene sentido el que Gaspar Galaz y Milan
Ivelic hayan titulado “Los primitivos del siglo XX” el corto capítulo (sólo dos planas) que
dedicaron a la pintura ingenua en su libro La pintura en Chile: desde la colonia hasta
1981143. El que la pintura ingenua ocupe tan poco espacio se explica por lo visto en la
distinción tercera (buen / mal arte): es un arte que no se sitúa en relación con el arte
moderno, que no da cuenta de sus cambios. Además, es un arte que no observa como
observa el arte moderno. Es una expresión que ha quedado fuera de los muros de este arte,
como un arte menor.
142 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. y “El arte como mundo”, op. cit. 143 Galaz, Gaspar y Milan Ivelic, La pintura en Chile: desde la colonia hasta 1981. Valparaíso, Chile: Universidad Católica de Valparaíso. 1981.
115
El título que le otorgan a la pintura ingenua tiene sentido: los primitivos del siglo
XX. Lo que se señala es que, habiéndose producido el gran quiebre paradigmático en el arte
(que en Chile corresponde a las generaciones que van del 13 al 40), el enorme salto a la
observación de segundo orden y al puro juego con las formas, la pintura ingenua no da
cuenta del cambio. No se da por enterada. Estos pintores son primitivos en pleno siglo XX.
Entonces se plantea una nueva pregunta: ¿qué hacen estos primitivos en el siglo
XX?
116
9. Estrato superior / estrato inferior
Esta pintura ingenua es ya tratada como una pintura popular, pero aún no se ha
decidido qué sentido tiene este apelativo de popular. Si se indica que el autor es del estrato
superior, entonces la pintura ingenua será simplemente popular en el sentido de que es de
fácil acceso y es puramente decorativa. Sin embargo, si se indica que el autor pertenece al
estrato inferior de la sociedad, entonces esta pintura ingenua formará parte del arte popular
y se observará en ella una representación del universo de sentido de ese estrato. Este
sentido es el que se privilegia con respecto a la colección del Museo de Arte Popular.
Teniendo en cuenta que a los entrevistados se les situaban imágenes de pinturas en
sus escritorios – careciendo de referencias que señalaran los autores, la data o el título – y
luego se les preguntaba de qué manera las llamarían, ninguno de los entrevistados las llamó
pintura popular. Este huidizo término tuvo que ser propuesto por nosotros bajo la pregunta
¿qué le parece que esta pintura sea llamada popular? Sólo así comenzó a develarse su
sentido.
Una de las definiciones apuntaban a relacionar lo popular con lo que carece de
cuestionamiento y debe ser aquel arte encargado de describir, narrar la realidad (ver
distinción 2) y de mostrarla tal y cual ella es. Claudia Seguel comenta: “yo creo que
mientras estés describiendo la sociedad, sus cosas…los entierros, las fiestas, mostrar como
se vive la sociedad, eso es popular.”
Las descripciones de la sociedad de las
que habla Claudia Seguel quedan manifiestas
al referirse a la temática que se refleja en las
pinturas. Señala:
“me imagino una cosa popular cuando ya estás mostrando las tradiciones, las cosas típicas de una sociedad… esta pintura es como el combate naval de Iquique [al referirse a Inostroza]. Porque ésta podría ser un hecho histórico (...) la 4 [Julio Inostroza, Visita al barco], podría ser un hecho histórico dentro de Chile porque veo ahí una bandera chilena (...) Para estas dos sí, para los barcos, porque estos dos pueden ser populares porque están describiendo algo que tal vez fue su
Julio Inostroza, Visita al barco. Colección M.A.P.A.
117
época, un algo, un hecho histórico, la 4 [Julio Inostroza, Visita al barco] debe ser, la 2 [Julio Inostroza, Doña Bartola] ...no pero de cierta manera describe cómo las personas… cómo están vestidas, popular, sí.”
Dichas descripciones respecto de la pintura las aplicó también Francisco Brugnoli:
“Digamos… su tema está muy imbricado en el mundo de lo popular: los héroes, el
concepto mismo del puerto, con los barcos, etc.” En ambos casos el “mundo popular” es
observado en sus temáticas, temáticas que no son las utilizadas por el arte moderno, porque
lo que este arte busca es escapar de las representaciones de la sociedad, su reflexión corre
por otra línea y ello porque las constancias – como lo sería el puerto, las fiestas – son
justamente las que deben ser arrancadas de su objetividad cotidiana.
Cuando se le contó a Seguel que efectivamente la persona que realizó el cuadro era
un pintor sin estudios y que desempeñaba trabajos no profesionales, ella puso de relieve un
segundo criterio “ahora pero ahí estás hablando que el autor es popular, no sé, no me
imagino que porque el autor es popular, tenga un trabajo de ese tipo, su pintura deba ser
llamada popular”. Lo que nos dice es que no ve correspondencia entre el origen social del
autor y la clasificación que su obra deba recibir.
González si bien no aplica como primer criterio el de la proveniencia social del
pintor, ve que la falta de socialización se condice con el origen social. Nos comenta:
“Normalmente el desarrollo fuerte que tuvo el arte naif es básicamente con pintores que no son pintores profesionales, sino que son artistas indígenas… te comentaba del caso de Haití, muchos artistas negros, o sea con cero formación académica y pintan y hacen unas cosas preciosas. Pero no es una pintura académica (...) mucha de esta pintura se da a nivel popular. Pintores populares (...) Un artista popular es un tipo que no tiene formación, pero tiene una intuición y una cierta habilidad que desarrolla temas. Está el artista que si bien no necesariamente pasa por la universidad, sí el tipo se mete en el tema lo suficiente y desarrolla su arte.”
No sucede así para el caso de Julio Tobar, su observación reconoce que el origen del
pintor explica el carácter de la obra, en sus palabras, el rol del M.A.P.A. es "Conservar las
tradiciones, pues. Conservar lo de las clases populares, si el arte popular es de las clases
populares”.
Cuando se le pregunta a Tobar por qué lo ingenuo es popular, señala:
"Porque es arte popular, pues. No tiene educación. Es autodidacta: la gente pinta, talla, etc., porque le nace una necesidad imperiosa de hacerlo. Si quiere copia, si quiere no copia. Ese es el arte popular. Y aprende por la tradición oral de su padre, los que aprendieron de sus padres, y así pues, y vienen de los confines del tiempo”.
118
Sus palabras son reveladoras, ellas definen el hilo por el cual reconoce a un ingenuo.
Primero el ingenuo se define por su origen social – que debe ser del estrato bajo –, y dada
esa raigambre popular se supone su carencia de socialización en el arte – en sus palabras,
"autodidacta" – y sumada a esa ausencia de socialización le puede ser atribuida la
adquisición de conocimientos por vías que se alejan de la escritura y se acercan a la
tradición oral.
Como se señaló anteriormente (ver distinción 4), para Tobar, el ingenuo es el pintor
popular, por eso vinculado a lo tradicional, y a la oralidad. Hay algo más y es que si las
pinturas son narrativas - como comentan algunos entrevistados – esta es justamente la
característica de la oralidad, el cuento, la fábula que es contada en voz alta, contada de
generación en generación, porque las cosas se explican de esa manera y porque las cosas
siempre han sido de esa manera ¿Por qué entonces la necesidad del cuestionamiento?
La imagen de Tobar respecto de lo popular es la raíz, lo que está apegado a la tierra,
que no es sino el simbolismo utilizado para referirse a lo que permanece, a lo que cuesta
arrancar de cuajo, ello es lo que debe ser velado. Esta raíz a su vez es vista como la base, el
tronco desde el cual surgen los artistas "doctos" o ya socializados en el arte moderno. Tobar
señala:
"los artesanos, los poetas, los músicos, en fin (…) éstos, éstos son la base de la cultura docta, ¿no? Incluso yo planteé que el museo donde está el M.A.C., a mí se me dio la posibilidad de compartir ese edificio, yo pensaba que el museo de arte popular podía estar abajo, en el zócalo, por ser las raíces del arte docto."
La jerarquización espacial que supone da cuenta de un hecho importante: tanto el
artista ingenuo como el "docto" comparten la misma raíz porque uno refleja el estado
anterior y otro el estado posterior a la socialización, respectivamente. Lo que delatan sus
palabras nos es más que aquello que se ha decido denominar encuentro / desencuentro,
porque por una parte hay una fascinación respecto de lo popular pero aún así hay una
diferenciación, ya que al referirse a lo popular se define simultáneamente lo "docto".
Otro tema relevante que salió a luz del debate respecto de si esta pintura era popular
o no, es el cuestionamiento que distingue entre arte y artesanía. Francisco Brugnoli da
cuenta de este problema y señala:
"En primer lugar, las artes populares, de acuerdo a la definición que parece todavía válida, tienen que ver principalmente con el concepto de artesanía. O sea, nace del objeto utilitario. (…) Derivado del objeto utilitario aparecen otras cosas. Por ejemplo, de la
119
construcción de cestos aparecen figuras de animales. Pero desde allí que viene. Eso hace difícil pensar que la pintura, que no tiene funcionalidad, pueda ser considerada al interior de las artes populares. Cuesta.”
Sergio González opina de manera similar: "Entonces, lo que comentaba en algún
minuto: arte popular es un punto intermedio o quizás un eufemismo para no decir
artesanía." Efectivamente, ellos develan el sentir que relaciona el arte con un artista.
¿Quién es artista? Artista es quien estudia arte. Aparece nuevamente la relevancia de la
socialización: ella define lo que es arte de lo que no lo es, y quien es artista.
El artesano se constituye como la figura emblemática de lo popular. Su obra y su
origen social explican su carencia de socialización. Ésta explica a su vez su vínculo con la
oralidad – que, como se dijo, supone per se una narración- y la permanencia que ve
González: "Y la distinción que les hacía yo: el artesano repite técnicas y motivos de
representación que se han hecho durante 50 o 100 años".
Es a nuestro juicio el debate respecto de la funcionalidad que se supone en las
artesanías y no así en el arte – ni siquiera moderno –, el que otorga luces que alumbran
nuevamente las preguntas que alentaran esta investigación. ¿Cómo explicar que un museo
de arte popular posea dentro de su colección pinturas? ¿No son estas propias de un museo
de Bellas Artes o de Arte Contemporáneo? Quizás la única respuesta a nuestras preguntas
esté en que para el M.A.P.A. las pinturas ingenuas son reflejo de su sentir respecto de lo
popular. Para ellos poseer tanto objetos como pinturas populares los acerca a las raíces, a lo
tradicional, viendo con sus ojos románticos aquello que la sociedad ha dejado de observar y
lo que el arte ha dejado de ser.
Nótese, concluyendo, que la mirada que se posa en la distinción de estratos sociales
tiende a diluirse. Culturalmente, los estratos se distinguieron por poseer uno una cultura
oral y el otro una cultura de la escritura, la cual incluye una versión modificada de la
oralidad. Cuando el arte se moderniza, pierde su referencia al estrato para fijarse en la
mirada artística. La referencia al arte popular como arte del estrato popular pierde con ello
fuerza. Esta categoría se vuelve entonces foco de discusiones, pues resulta que el estrato
superior también posee una cultura popular, y que ésta está íntimamente relacionada con
una cultura masiva y una cultura popular de estrato inferior.
La pintura ingenua resulta popular en ambos sentidos pues responde a la lógica de la
comunicación cara a cara. Forma parte de la misma cultura que la oralidad.
120
10. Urbano / rural
Ahora bien, en el ámbito del arte popular, comprendido como objetos de cualidades
estéticas propias del estrato inferior de la sociedad, se traza una última distinción según su
procedencia urbana o rural. Esta distinción es de especial relevancia para el Museo de Arte
Popular. Francisco Brugnoli nos cuenta de sus discusiones con Tomás Lago en su curso de
Arte Popular:
“Teníamos unas discusiones a veces bastante fuertes con Tomás Lago en cuanto a un concepto de arte popular urbano. Había antes una serie de objetos que se vendían aquí en el baratillo de La Vega. Por ejemplo había un perro de este porte (de la mesa) de yeso, que se pintaban plateados y se dibujaban unas flores. Y eso era una… unos chanchos plateados también con flores y unas radios. Y esos, los chanchos y las radios eran alcancías y eran más chicos, por lo tanto. Los perros eran grandes. Yo le dije ¿y porqué no traemos esto al museo? Y Tomás se enojaba: “No, porque esto no está derivado de las tradiciones, etc.” Pero ahí se contradecía, porque él era un firme defensor de las teorías de la transculturización de las artesanías populares: o sea todo lo que perteneció a la clase dirigente, a la clase culta de un momento, lo absorbía el sector popular. Te di el ejemplo. Las cortinas a vuelillo de las clases populares trataban de replicar las cortinas de encaje, el hilado, digamos las casas más eminentes.”
Lo que se produce entonces es una introducción de la diferencia de estrato social al
interior de la ciudad. El arte popular puede comprenderse ahora en términos de centro /
periferia: en el centro se produce una relación de fuerte diálogo con el arte decorativo del
estrato superior. En la periferia el arte decorativo del estrato inferior permanece impoluto:
tiene que ver con las tradiciones, comos señalara Tomás Lago en el recuerdo de Brugnoli.
Al respecto es relevante tomar en cuenta el importante aporte de Néstor García
Canclini al estudio de la cultura popular144. Esencialmente, la pregunta que este autor
plantea es por la relación entre una cultura popular local y una masiva. Pregunta que podría
plantearse en términos de las tecnologías de la comunicación como la relación entre una
cultura oral y una cultura audiovisual.
Para enfrentar esta pregunta, este autor desarrolla el siguiente concepto de cultura:
“…cultura como tipo particular de producción cuyo fin es comprender, reproducir y
transformar la estructura social, y luchar por la hegemonía.145” A partir de ello elabora
una definición para cultura popular como la cultura de la clase inferior: “veremos las
144 García Canclini, Néstor, Culturas populares en el capitalismo. Sexta edición ampliada. México: Grijalbo. 2002. 145 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 58. Las negritas son nuestras.
121
culturas de las clases populares como resultado de una apropiación desigual del capital
cultural, la elaboración propia de sus condiciones de vida y la interacción conflictiva con
los sectores hegemónicos.146”
A partir de ello, el autor observa muy perspicazmente que este tipo de cultura es
objeto de transacción en los mercados modernos como artesanía. Frente a esta situación,
observa, se tomaron dos posiciones: están quienes, alarmados, advierten el fin de la
artesanía tradicional, la corrupción de las tradiciones, tal como hiciera Julio Tobar, del
Museo de Arte Popular Americano con motivo del premio Picasso al artista popular del
área metropolitana:
“Y es lo que pasó con Pomaire: en Pomaire encuentras desde el Pato Donald hasta cualquier cosa. […] nosotros con la Beatriz Espinoza tuvimos la buena suerte, y la mala suerte para algunos, de que al museo lo asignara el Ministerio de Educación para que nosotros designáramos el premio Picasso para el artista popular del área Metropolitana. Y yo elegí en Pomaire la viejita menos marqueteada, que es la que yo veía en la televisión como cualquier hijo de vecino alegando, cuando exponían la feria de artes plástica en la católica, alegando contra toda esta cosa de comercio. Porque ella hacía las cosas desde su bisabuela. Pero ella no vendía porque era una fomedad, era la cosa… pero de una pureza… De ella logramos más o menos 21 piezas tradicionales. Y le hicimos una exposición en la sala Zegers, y la fuimos a buscar y le dimos la medalla de Picasso, le dimos una flor, y en fin. Se enojaron todas las demás viejitas. […] Y los demás son el torno y todo lo que es el macetero… es el récord de hacer cuántos maceteros por minutos, pues. Cosa que encontramos en Quinchamalí también. Ahí es un pueblo de mujeres, no hay hombres, pero habían ya entrado los hijos, los hombres que te aportaban ciertas cosas, y estaba comenzando a entrar el torno, ante el espanto de las viejitas y de nosotros también. Porque así va entrando el progreso. Entonces esas cosas son difíciles de manejar. Uno dice fatalmente eso va a desaparecer, pero siempre hay gente que es fiel a su… y que no sabe hacer otra cosa. […] Porque tienes que estar consciente de que tú, como museo, tienes que preservar lo tradicional, porque si no, no va a quedar nada, entonces.”
En esta interesante anécdota queda plasmada la posición de Tobar, como ya ha sido
analizada anteriormente. El museo, que tiene que preservar lo tradicional ante las fuerzas
corruptoras del mercado, premia a la viejita que hace las cosas desde su bisabuela. Nótese
que se trata del premio Picasso: el artista que introdujo con mayor fuerza los gestos del arte
de las culturas orales al interior del arte moderno.
Frente a la posibilidad de ingresar al Pato Donald a la colección del Museo de Arte
Popular Americano, Tobar no la descarta pero le otorga un lugar secundario. Después de
todo, el museo debe preservar la pureza del arte de las clases inferiores.
146 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 51.
122
Del otro lado de Tobar podemos ubicar las observaciones de Néstor García
Canclini, quien señala que
“La mayor parte de la producción artesanal reitera sus diseños y materiales antiguos. Se destina a sectores de bajos ingresos y les provee muebles hogareños, cestas y alfarería a precios más accesibles que los supermercados. Aun otros bienes de alto costo, que brindan mejores ganancias cuando logran insertarse en los consumos de elite (aretes, máscaras y tejidos sofisticados) siguen encontrando su lugar preferente en danzas y celebraciones, ocasiones excepcionales en que los sectores populares gastan sus ahorros de muchos meses porque la boda o la procesión con su canto, garantizar ritualmente la cosecha o evocar a sus muertos, requiere lo más bello y valioso que son capaces de hacer.”147
Este autor subraya que las artes populares forman parte viva de la cultura popular, la
cual había definido como un tipo especial de producción. Por medio de ella la clase
comprende, reproduce y transforma la estructura social. Por eso mismo, insiste, el arte
popular no puede permanecer estático:
“La continuidad y los cambios de estas celebraciones confirman la tesis propuesta en este libro de que las fiestas, síntesis de la vida entera de cada comunidad y por tanto de sus interacciones con ‘lo moderno’, no son evasiones al pasado, ni tampoco rupturas radicales con lo cotidiano, según propusieron algunos fenomenólogos de la religión. Lo que las fiestas tienen de excepcional – y de ‘arcaizante’ –, o sea vestir ropa especial, usar adornos y comidas inusuales, son modos de elaborar simbólicamente las tensiones entre lo propio y lo ajeno, los conflictos entre tradición y modernidad dentro del grupo.”148
Así, el arte popular cambia según cambia la sociedad. Este conflicto es el que queda
representado principalmente por medio de la distinción entre una cultura popular urbana y
una rural. Esta distinción es traducida en términos de pureza (campo, periferia) y
corrupción (urbe), lo cual muestra que la noción de arte popular es producida desde el polo
letrado de la sociedad. Un arte moderno que se observa a sí mismo como permanente
renovación, se reafirma a sí mismo cuando define al arte popular como espacio de la
reiteración, de la tradición. La distinción entre un arte popular urbano y uno rural amenaza
esta autobservación del arte moderno, y por ello mismo se traza con afán de autocrítica.
No es extraño, por eso, que desde el Museo de Arte Popular Americano,
dependiente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y administrado por
personal socializado en Escuelas de Arte (artistas e historiadores del arte), se ponga el
acento en el carácter reiterativo del arte popular. En su procedencia tradicional. Que se
celebre su pureza. Por medio de esta pureza el arte moderno se define como cuestionador.
147 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 19. 148 García Canclini, Néstor, op. cit., p. 22.
123
Un museo, varios museos
A lo largo del análisis de las distinciones que utilizan los museos para comprender
la pintura ingenua puede observarse que la posición que ocupe cada museo en este universo
de sentido derivará en distintas secuencias de acción. Eso puede plantearse de una manera
distinta: el esquema que utilizan los museos para comprender la pintura ingenua es a la vez
un esquema de autobservación. Al observar la pintura ingenua, los museos se observan a sí
mismos. Para ello se identifican con una posición al interior del esquema y toman
decisiones desde ahí.
Así, podemos reconocer que cada museo se identifica con un lugar distinto. El
Museo Nacional de Bellas Artes es identificado con la historia del arte chileno. Tiene así
una especial preocupación en mantener una sala dedicada únicamente a una cronología del
arte en Chile. Al identificarse con la historia, toma un muy importante carácter educativo:
asume como labor propia la de apoyar en el aprendizaje de las distinciones internas del arte,
especialmente aquellas que se relacionan con la historia: grandes autores, obras clásicas,
movimientos y estilos. Así, en este museo salta a la vista la excelente biblioteca dedicada a
apoyar el estudio de investigadores y alumnos que se inician en la socialización para la
función artística: en especial universitarios. También se destaca el importante catálogo de
Vida y obra de artistas plásticos chilenos (http://www.mnba.cl).
Por otra parte, el Museo de Arte Contemporáneo es identificado con el cambio de
paradigma. Así, de manera patente, en su nombre queda plasmada la semántica de la
modernidad149: se identifica con el carácter cambiante del arte de la sociedad moderna, con
su novedad. Su preocupación primordial será mostrar el arte del momento. La colección
aparece como una contextualización de este movimiento150.
En lo que respecta al Museo de Arte Popular Americano “Tomás Lago”, es muy
decidora la opinión que nos diera Julio Tobar: este museo estuvo ubicado, con sus repisas 149 Luhmann, Niklas, “La modernidad de la sociedad moderna,” en Observaciones de la modernidad: Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna, Ed. Rev. Trad. Carlos Fortea Gil. Barcelona: Editorial Paidós. 1997. 150 Un análisis más acabado de esta semántica del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile puede encontrarse en Pérez, Maritza y Fernando Valenzuela, El Museo en la Sociedad: el caso del MAC. Taller de Titulación dirigido por el profesor Claudio Ramos Zincke. Instituto de Sociología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, 2003.
124
de vidrio repletas de objetos, por algunos años, en el piso superior del actual edificio del
Museo de Arte Contemporáneo. A este último correspondía la planta principal. Pero Julio
Tobar nos dice que él era de la opinión de que el Museo de Arte Popular debería haber sido
ubicado en el zócalo del museo, debajo del M.A.C., donde hoy en día se encuentran los
talleres de restauración, las oficinas de restauración y documentación, y la colección del
M.A.C. El M.A.P.A. debió haber sido ubicado allí porque el arte popular, dice Tobar, son
las raíces del arte docto. Pero quienes componen la organización del M.A.P.A. no son
populares: ellos están del otro lado de la vitrina. Ellos observan el arte popular. Encuentran
en él las raíces de la cultura. Pero ellos mismos son cuidadosos en dejar claro que ellos son
quienes observan, no son quienes viven el arte popular.
¿Qué tipo de decisiones toma el MAPA a partir de esta autocomprensión?
Principalmente realiza importantes y muy valiosos eventos de observación de la cultura
popular. Apoya las actividades de investigación de científicos y artistas interesados en el
arte popular.
Por otra parte, se reconoce como siendo parte del proceso primario de socialización.
A partir del esquema que hemos desarrollado, puede planteares que este rol se deriva de las
cualidades propias del arte popular: un arte que reitera y asegura las objetivaciones
socialmente construidas que forman la estructura de nuestra comprensión del mundo. El
arte popular resulta “decorativo” porque nos cobija en el diario vivir. Este arte se mueve en
el nivel de la oralidad y la copresencialidad. Por ello el Museo de Arte Popular es un museo
ideal para apoyar la socialización de los niños y jóvenes en etapa escolar. Apoya el período
de socialización que no se sostiene en la tematización de la diferencia.
Por lo tanto, si bien podemos reconocer que los museos comparten un mismo
esquema comprensivo de la realidad, este esquema los obliga a resaltar sus diferencias.
125
Conclusiones Generales
La pregunta que nos ha guiado en este recorrido es ¿qué sentido cobra la pintura
ingenua en los universos de sentido de los distintos museos que las preservan en sus
colecciones? Hemos observado los casos del Museo de Arte Popular Americano “Tomás
Lago” (M.A.P.A.) y del Museo de Arte Contemporáneo (M.A.C.), ambos dependientes de
la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y el Museo Nacional de Bellas Artes
(M.N.B.A.), el cual depende directamente de la División de Bibliotecas, Archivos y
Museos del Gobierno de Chile. La cuestión es, entonces, ¿qué sentido cobra la pintura
ingenua en tanto que arte popular, arte contemporáneo, y bellas artes?
Hemos observado primero la distribución espacial de estas obras, reconociendo el
fuerte peso relativo de la colección de pintura ingenua del M.A.P.A., la cual cuenta con un
68,71% del total de obras pertenecientes a los tres museos. Si clasificamos las obras ya no
individualmente sino por autor, esta importancia de la colección del M.A.P.A. disminuye
hasta representar el 52,4% del total: cerca de la mitad de los autores de pintura ingenua
cuyas obras están presentes en al menos uno de estos tres museos, sólo lo están en la
colección del M.A.P.A. Esta disminución evidencia una diferencia en los patrones de
adquisición de este tipo de obras: este museo ha adquirido hasta 13 y 14 obras de sólo un
autor; estos son los casos del marinero Inostroza y del zapatero Arcos, respectivamente.
Los otros dos museos, en cambio, poseen pocas obras de sólo un autor: el máximo lo logran
las 5 pinturas de Luis Herrera Guevara presentes en la colección del M.N.B.A. Por último,
los autores de pintura ingenua están rara vez en más de un museo a la vez (15,8%): la
excepción es Fortunato San Martín, cuyas obras están presentes en las colecciones de los
tres museos, con un total de 7 obras: 4 en el M.A.P.A., 2 en el M.A.C., y 1 en el M.N.B.A.
Toda esta distribución espacial insinúa que en el momento de su adquisición, el
sentido que estas obras tienen para los distintos museos, especialmente para el M.A.P.A. de
un lado y el M.A.C. y el M.N.B.A. del otro, era distinto. Pero no es posible contestar esta
pregunta de manera directa, pues en la mayoría de los casos estos museos no cuentan con
información confiable que detalle sus procesos de adquisición: año, tipo de adquisición,
valoración de la obra, etc.
126
Temporalmente, esta distribución aparece replicada. Las exposiciones de pintura
ingenua venían realizándose con cierta intensidad desde finales de la década de los ’50
hasta entrados los años ’70, principalmente en el M.A.P.A., y con menor frecuencia en el
M.N.B.A. A partir de esos años las exposiciones se trasladan a Galerías – La Fachada y El
Cerro – y salas – la de la Municipalidad de las Condes y la del Palacio de la Alhambra. El
M.A.C., por su parte, señala que recientemente, durante la dirección de Francisco Brugnoli,
ha incluido parte de su colección de pintura ingenua (específicamente, Fortunato San
Martín y Luis Herrera Guevara) en recientes exposiciones de pintura chilena de paisaje, y
ha realizado una exposición de un pintor cercano a esta corriente, pero cuyas obras no
pertenecen a su colección. El M.A.P.A. ha realizado el año 2003 una exposición de
Iconografía Popular, en la cual ha incluido una importante parte de su colección de pintura
ingenua, y ha acompañado su exposición con charlas especializadas en el tema. Así, la
distribución temporal de las obras de pintura ingenua toma la forma de una curva que nace
en la década de 1940, tiene una cima en la década de 1970, y decae luego hasta aparecer
sólo esporádicamente en los últimos años.
Si observamos entonces a la pintura ingenua en su distribución espacio-temporal,
salta a la vista un cambio en el sentido que ella tiene para estos tres museos. Pero, ¿en qué
consiste este cambio? Deben revisarse dos caminos: primero, la historia de estos tres
museos, en la cual quedan plasmados los símbolos mediante los cuales ellos formulan su
identidad. A partir de esta comprensión de sí mismos, los museos dan sentido a las obras
que pertenecen a sus colecciones, sentido más específico que se cristaliza en los catálogos
de las exposiciones de pintura ingenua.
Las historias que estos museos han escrito sobre sí mismos, con especial presencia
del M.N.B.A., dan cuenta de un importante proceso de cambio social, el cual se resume en
la creación del modelo de museo abierto. Básicamente, recurriendo a los aportes de la
teoría de los sistemas sociales de Niklas Luhmann151, reconocemos que esta historia, que ha
sido descrita por Paul J. DiMaggio152 para el caso norteamericano como el paso de un
Museo-Palacio a un Museo-Centro Comercial, es la respuesta que estas organizaciones
realizan al cambio que vive la sociedad en sus estructuras más fundamentales.
151 Luhmann, Niklas y Raffaele De Giorgi, op. cit. 152 DiMaggio, Paul J., op. cit.
127
Lo que las sociedades viven como modernización no es sino el paso de una
diferenciación social por estratos a una guiada por sistemas funcionales. La primera
distingue básicamente dos estratos: el estrato superior define sus límites y deja al estrato
inferior del otro lado. En una sociedad así diferenciada, lo más importante es que de manera
cotidiana y en toda situación se tenga en mente la posición social relativa del interlocutor:
es decir, siempre se debe conocer el estrato de la persona con quien tratamos, e incluso su
posición al interior del estrato. Es esta pertenencia al estrato la que determina las
oportunidades que están abiertas para cada persona en todos los ámbitos de la vida social.
Así, puede decirse, la sociedad se resuelve en el nivel de las personas.
En el ámbito de la cultura, los estratos se diferencian de manera general porque el
superior adopta un modo de observación distinto al del inferior. Esta diferencia se condesa
en los términos paralelos oralidad / escritura. La oralidad es aquel modo de comunicación
que requiere de la presencia simultánea de los interlocutores y se apoya esencialmente en la
memoria de las personas. Ésta funda formas sociales que se caracterizan por subrayar la
estabilidad antes que el cambio, el sentido comunitario antes que la diferencia, y la
simultaneidad antes que la discrepancia. La escritura, por su parte, basándose en la
distancia espacio-temporal de los interlocutores, funda formas sociales que subrayan el lado
inverso de estas distinciones: el cambio (de ahí que sean modernas), la diferencia y la
discrepancia.
El polo letrado de las sociedades estratificadas desarrolla su identidad, su
comprensión de sí mismas, en la dimensión temporal: se definen modernos, cambiantes,
novedosos, inestables. Esta elite observa al pueblo, entonces, como evolutivamente
atrasado, inferior. De ahí nace la identificación principal de la elite con la civilización, y su
identificación del pueblo con la barbarie.
La historia de los museos de arte en Chile ancla sus raíces en una sociedad
diferenciada por estratos. Las Bellas Artes son el arte del estrato superior, de la civilización.
El Museo Nacional de Bellas Artes nace en 1880 al interior del proyecto modernizador de
la elite de la sociedad de finales del siglo XIX; es, en palabras de su fundador, Pedro Lira,
“el santuario del Arte, la prueba de nuestro progreso.”153 Tiene, por ello, todos los
caracteres que reconociéramos como propios de la elite: una semántica ilustrada, una
153 Citado por Lissete Balmaceda, “Fundación del Museo Nacional de Bellas Artes,” op. cit., p. 162.
128
referencia a las personas, y una identificación del arte popular como el arte bárbaro o
evolutivamente inferior de la clase inferior.
La semántica ilustrada se reconoce en las mismas palabras de Pedro Lira cuando
promociona el proyecto del museo como prueba de nuestro progreso. Es símbolo de
cambio, de modernidad, de diferencia, de historia.
La referencia a las personas se reconoce en el tipo de relación que sus promotores
mantienen para llevar a cabo y administrar el museo: relaciones personales con personajes
de la política y coleccionistas privados. Se trata de un museo de patrocinadores, según la
denominación de Paul J. DiMaggio.
Por último se reconoce una referencia a las Bellas Artes como el arte de la
civilización: el arte que produce la sociedad moderna en la sociedad estratificada; es decir,
la elite. Este arte no sólo circula al interior de la elite, por medio de marchants y mecenas
pertenecientes a las altas esferas de la sociedad, sino que también es producido siguiendo el
modo de observación propio de esta clase: su predilección por los paisajes y su enorme
cuidado de la técnica representacional demuestra la utilización de la mirada que subraya
diferencias, puntos de vistas, discrepancias, modos de ver, miradas154. Su compleja técnica
representacional, que se ha nombrado como el imperio de la perspectiva, mantiene su
atención en el intento de imitación, y por ello observa a los objetos rituales y decorativos
del estrato inferior como evolutivamente inferiores: son objetos que no logran imitar la
realidad. El Arte Popular de esta sociedad es entonces Arte Bárbaro.
Es muy importante notar que aquella es la época cuando Chile vive la cuestión
social: en el campo se ha quebrado el modelo de la hacienda debido a la migración urbana
de los patrones, y los inquilinos los siguen en una marcha que terminará en cordones
urbanos de extrema pobreza155. En este entorno se construye el Palacio de Bellas Artes: en
un terreno baldío donde “se confundían los perros vagos, los puercos en busca de
desperdicio y las mujeres del pueblo que se ganaban la vida en esa baja tarea.”156
Es entonces cuando los cambios en el principio rector de la diferenciación de la
sociedad comienzan a hacerse evidentes. Acercándose a la mitad de siglo vemos el
surgimiento de una clase media: personas que se sitúan más allá de la distinción de dos
154 Luhmann, Niklas, “El arte como mundo,” op. cit. 155 Cousiño, Carlos y Eduardo Valenzuela, op. cit. 156 Mackenna, Alberto, carta citada por Balmaceda, El Museo Nacional, op. cit., p. 61.
129
estratos. Nace una nueva intelectualidad que se preocupará de señalar los prejuicios que
animan la mirada de la elite. En especial, observamos la aparición de los folcloristas,
quienes, en palabras de Néstor García Canclini, se caracterizan por “la aprehensión de lo
popular como tradición. Lo popular como residuo elogiado: depósito de la creatividad
campesina, de la supuesta transparencia de la comunicación cara a cara, de la
profundidad que se perdería por los cambios “exteriores” de la modernidad.”157
A esta corriente americanista pertenece Tomás Lago y su Museo de Arte Popular
Americano en sus primeros años de vida. Este museo nace en 1943 bajo el símbolo del
encuentro de la elite con el pueblo. Pero se trata de un encuentro que se lleva a cabo desde
el polo letrado y siguiendo sus modos de observación: por eso se toman los objetos rituales
y decorativos de la clase inferior y se colocan en vitrinas en donde comparecen inertes,
etiquetados y enumerados a la observación del letrado. Es así un encuentro que es un
desencuentro.
Con la inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile,
llevada a cabo por Marco Antonio Bontá en 1948, se marca el derrumbe del viejo orden en
el arte chileno, el cual venía preparándose desde la generación del 13 de la Escuela de
Bellas Artes. Básicamente, este giro del arte moderno consiste en que el arte toma la forma
de un sistema funcional al interior de una sociedad que se diferencia principalmente en
sistemas funcionales, dejando en un segundo plano (pero siempre presentes y efectivos) a la
distinción de estratos.
Un sistema funcional es un sistema de comunicaciones que se diferencia en el nivel
de la observación de observaciones. Aparece como un punto de vista desde el cual se
resuelve un problema específico de la sociedad: así se distingue un punto de vista
económico, uno político, uno religioso, uno artístico, etc. El punto de vista artístico se
caracteriza por la creación de un mundo; por el modelo de la ficción. Desde ahí resuelve la
necesidad social de volver contingente a la sociedad como unidad de lo diferenciado.158
Este estado del arte supone la superación del paradigma de la imitación.
Cuando el arte se sostiene en un punto de vista especializado, es necesario que éste
se distinga claramente de cualquier otro punto de vista: especialmente el político y el
157 García Canclini, Néstor, Culturas Híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Ed. Grijalbo, 1999, p. 195. 158 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit.
130
económico. Es decir, es preciso que cada obra se pueda valorar exclusivamente en términos
artísticos. En un segundo término se pueden discutir sus incidencias en la política, la
economía, o en cualquier otra esfera social. Esto se logra en Chile lentamente,
instaurándose como principio rector con la proclamación que Nemesio Antúnez hace del
Museo Abierto en 1990. Es un museo en donde sólo importa el arte; el resto es ruido.
La paradoja de un museo abierto es que al abrirse se clausura. Como se ha visto, el
arte moderno consiste en un punto de vista especializado. Esto, por un lado, significa que
no es necesario pertenecer a la elite, ser políticamente correcto o económicamente rentable
para crear o comprender arte, aun cuando estas consideraciones no desaparezcan del todo y
sean constantemente un ruido molesto. En ese sentido el museo se abre. Pero, por el otro
lado, el que el arte se sitúe en el punto de vista significa que quien quiera comunicarse
artísticamente debe aprender esta particular modalidad de la mirada. Es así como el museo
se clausura tanto a otros puntos de vista como al público al exigir a éste una compleja y
afanosa educación artística. Quienes tienen acceso a esta educación son, sobre todo, la elite
de la sociedad. De esta manera el museo de arte de la sociedad moderna se muerde la cola.
Frente a este hecho, los museos llevan a cabo programas de educación de su
público, los que sin embargo sólo pueden colaborar en la realización de una tarea que ahora
es parte de otro sistema especializado de la sociedad: el educativo. Todo esto pone a los
museos la exigencia de contratar personal especializado en los puntos de vista que, siendo
distintos al artístico, deben ir en su ayuda. De ahí la importancia de los gestores culturales,
los pedagogos del arte, etc. La incorporación de este personal pone a los museos, en tanto
que organizaciones, en un panorama doble: por un lado deberá contar con mecanismos para
la solución de los conflictos que provengan de la coexistencia de las distintas miradas al
interior de la organización. Paul J. Dimaggio ha propuesto que aquel papel corresponde al
director del museo159. Por el otro lado, el museo ganará en complejidad, logrando
solucionar los problemas que hoy en día lo aquejan: falta de financiamiento, falta de
educación del público, falta de consenso político, etc.
En este nuevo contexto social, el Museo de Arte Popular Americano también
cambia la comprensión de sí mismo. Cuando el estrato pierde peso, el arte popular debe
cambiar su sentido: ya no será arte bárbaro pues la imitación no aparece como el logro del
159 DiMaggio, Paul J., op. cit.
131
arte. Éste ahora se caracteriza por la creación de una ficción, de un mundo desde el cual
señalar al mundo. El arte popular aparece como un arte menor pues no ha dejado atrás el
paradigma imitativo. Será a la vez un arte fácil y masivo. Nótese que aquello implica que se
deja el estrato en un segundo plano. Pero ahora salta a la vista que no estamos frente a
algún tipo de arte. Se trata de un fenómeno enteramente distinto aun cuando se ubique en el
entorno de las experiencias estéticas.
Robert J. Goldwater160 muestra que los museos de arte popular en Europa
comenzaron a adoptar el punto de vista de la ciencia alrededor de un cuarto de siglo
después del momento de mayor relevancia del arte popular para el arte moderno: Picasso y
sus contemporáneos. Esto requiere que los objetos estén disponibles de manera que la
ciencia pueda observar en ellos datos que pueda luego procesar en términos de
afirmaciones verdaderas. Desde este nuevo punto de vista, el arte popular provee una
ventana para la observación del mundo de la cultura oral. Esto requiere que los museos
lleven a cabo intentos de re-contextualizar los objetos: ordenarlos en la red de la
cotidianidad oral. Así estos objetos ya no son sólo valorados en sus cualidades estéticas,
sino que pasan a mostrar, sobre todo, un orden de mundo.
Esto puede observarse en el caso del Museo de Arte Popular Americano “Tomás
Lago” en su reciente ciclo “Chiloé contado desde la cocina,” para el cual recreó una cocina
chilota en su sala de exposiciones. Lo que estaba entonces en observación era la cultura en
tanto que universo de sentido, y no los objetos de arte popular en tanto que objetos
estéticos.
Tenemos entonces que el arte popular puede ser comprendido principalmente de
dos maneras: en tanto que arte (arte menor) y en tanto que ventana a la comprensión de
mundo de la oralidad. El museo puede ser de arte popular o de cultura popular. ¿Qué
punto de vista toma el M.A.P.A.? Se observa una eventual indefinición: una aplicación
indiferenciada de ambas distinciones. Creemos que este museo se beneficiaría de un
proceso organizacional de reflexión sobre la propia identidad: sobre la naturaleza del arte
popular y de un Museo de Arte Popular. Desde allí sería capaz de definir políticas de acción
más claras y efectivas.
160 Goldwater, Robert J., Primitivism in Modern Painting, op. cit.
132
Ahora bien, en este contexto histórico, ¿qué sentido cobra la pintura ingenua para
los distintos museos? La comprensión de la pintura ingenua sigue exactamente las líneas
recién descritas.
Un primer paso corresponde al análisis de los catálogos de las exposiciones de
pintura ingenua. Allí se observa que si bien en los museos hubo una valoración especial
hacia lo ingenuo, ésta fue creada bajo el criterio de la diferencia. Hay simultaneidad en una
fascinación y repulsión, lo que ha sido sintetizado en la distinción encuentro /
desencuentro.
Las distinciones, que fueron sintetizadas en tres, civilización, socialización, y lo
ingenuo en tanto infantil, se conforman como los criterios respecto de los cuales el arte se
diferencia. Más aún, el criterio que aúna los tres es el de socialización para la función
artística: tanto un buen salvaje, un niño y un pintor no profesional, son los elementos
respecto de los cuales el arte se distingue, comprendiéndose a sí mismo como moderno. Lo
moderno del arte se aleja de lo tradicional, lo oral y lo narrativo que se haya contenido en
la pintura ingenua.
El sentido que cobra la pintura ingenua cambia junto con las transformaciones que
vive la identidad de los museos. En el análisis de los catálogos se observa que la
tematización de una falta de educación artística cambia según la forma de la diferenciación
básica de la sociedad: tratándose de una sociedad diferenciada en estratos, la pintura
ingenua es pintura popular por haber sido producida por personas pertenecientes al estrato
inferior de la sociedad. Es entonces pintura bárbara. Sin embargo, a medida que pierden
peso los estratos y ganan importancia los sistemas funcionales, la socialización no será ya
un síntoma de pertenencia al estrato inferior. Aparece la alternativa del pintor de domingo.
Este último marco de comprensión, el cual es producido en el contexto del arte de la
sociedad moderna, es el que queda plasmado en las entrevistas realizadas a funcionarios de
los tres museos. Sus distinciones no hacen más que dar cuenta de la funcionalización del
sistema del arte en tanto que las personas quedan fuera del sistema, y se exige la
observación de observaciones. Mas, las observaciones que emanan de los museos siempre
serán hechas por personas, y por ello se evidencian apreciaciones hacia lo ingenuo en
términos del gusto, aún cuando este criterio no sea el más adecuado de aplicar en la
observación del arte moderno. El gusto será un criterio que permanece relevante aunque
133
sean los propios artistas quienes le den un valor peyorativo. De este modo, en palabras de
Claudia Seguel, del M.A.C.,
“…yo primero me preocuparía de los autores y yo de aquí no conozco ningún autor, salvo ésta de la Violeta Parra. Éste me parece que está en la colección, no sé. Entonces yo creo que depende de formas de seleccionar una obra, primero el artista y el grado de importancia que tenga en la historia de Chile, y eso significa importancia en el nivel cultural. Partiría por el tema artístico. Y segundo hay un tema de gusto, que es una cosa mía personal.”
Una nueva distinción indica que el arte moderno se observa como construcción de
mundo, y por ello la pintura ingenua es comprendida por este arte como un arte menor.
El arte moderno se construye en base a la tematización de las diferencias: a la
observación de las observaciones según el esquema de la forma: como una distinción que
señala sólo uno de sus lados. Indica la contingencia de las miradas. Pero no de cualquier
mirada: lo que le interesa es la ficción, la exploración de las posibilidades. En términos de
Luhmann161, el arte define como su función la demostración de que siempre hay orden en el
ámbito de las potencias. Señala que incluso el caos tiene su forma. Así, señala el mundo en
el mundo: señala el orden de nuestra experiencia de mundo, la estructura de nuestra
cotidianidad. Pero al hacerlo, señala este orden como una posibilidad entre muchas. Así el
arte vuelve contingente al mundo al intentar hacer visible lo invisible.
El arte, claro está, es igualmente una operación mundana; señala al mundo desde el
mundo. Por lo que toda vez que señala al mundo lo divide en dos e indica sólo uno de sus
lados. Así es como el arte es consciente de su propia contingencia. Esta paradoja, presente
en toda observación, lo obliga a señalar al mundo desde distinciones siempre nuevas. Así es
como siempre habrá nuevas obras de arte.
Este proceso hace que el arte valore sus obras desde el criterio de la novedad. La
pregunta es: ¿qué ha aportado esta obra a la tematización del mundo? Cada obra debe
diferenciarse, así, del resto de las obras de arte, lo que implica que debe dar cuenta de la
memoria del sistema: la historia del arte, la teoría del arte, y las técnicas artísticas.
Como hemos visto, estas preocupaciones del arte lo obligan a dejar de lado otras
consideraciones. Por ejemplo: ¿A qué estrato pertenece el autor? ¿Supone ella una posición
en la derecha o en la izquierda política? ¿Es muy cara esta obra? Estas dos últimas
161 Luhmann, Niklas, Art as a Social System, op. cit. y “El arte como mundo”, op. cit.
134
Caquis. Obra de Consuelo Orb. Colección del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile.
preocupaciones serán satisfechas mediante prestaciones de otros sistemas de la sociedad.
Así el arte puede dedicarse a lo suyo: señalar el mundo.
Una socialización específica para la función artística se vuelve entonces requisito
previo para poder comunicarse de esta manera. Dos cosas deben ser aprendidas: a)
tematizar las observaciones de una manera específicamente artística, y b) manejar las
distinciones internas del sistema artístico.
Hemos visto que cuando una persona que ha sido socializada de esta manera se ve
enfrentada a una pintura ingenua, constata de inmediato que aquellas condiciones no se
cumplen en la obra. Por eso este tipo de pintura es relegado a una categoría menor.
Se observa de inmediato que esta obra imita la realidad, que en ella están plasmadas
las objetivaciones del diario vivir tal como las vive el autor. Se da en la obra un intento por
dar cuenta del mundo de afuera en tanto que realidad objetiva, y no de señalar el mundo en
tanto que horizonte de las distinciones. En la semántica utilizada por los museos, la pintura
ingenua realiza una narración en lugar de plantear un discurso.
Sergio Gonzáles, del Museo de Arte Contemporáneo, nos dice: “El naif es naif. Es
para decir es bonito pero queda en eso, en la anécdota. Es como si te vas de vacaciones a
la playa, te vas a relajar, a broncear, a pasarlo bien, te compras una novela de la Corín
Tellado o te compras un libro de Hegel. Me llevo a la Corín Tellado, me pongo los lentes
oscuros y lo paso chancho. Eso es el arte naif. Es eso.”
Si es eso, ¿qué es? Para el arte moderno, el arte naif representa lo que él no es. Es un
objeto estético producido en un nivel distinto al de la observación de segundo orden del arte
moderno. Es un arte no producido en el ámbito de
los sistemas funcionalmente diferenciados.
Ciertamente, el arte moderno puede señalar a
la pintura ingenua como un estilo (el naif), pero
siempre jerárquicamente menor, debido a que se
observa que no utiliza la mirada artística ni se sitúa
por referencia a la historia del arte. Los artistas
modernos pueden ingresar así en sus obras citas a la
pintura ingenua, como es el caso chileno de
Consuelo Orb (ver recuadro). Pero quienes manejan
135
las distinciones internas del arte moderno de inmediato señalan que Consuelo Orb está
hablando desde un contexto de la historia del arte. Es decir, está utilizando elementos de
pintura ingenua para articular un discurso propiamente artístico.
Sobre todo, la pintura ingenua se ofrece al arte moderno como una pregunta sobre
su propia identidad. Por medio de ella el arte se dice moderno: cuestionador, novedoso,
reflexivo. Se ofrece como una pregunta por los límites del arte. Puede pensarse entonces
que esta pregunta es especialmente relevante cuando el arte está definiendo sus límites.
Cuando esta nueva frontera del arte se vuelve una objetivación: cuando de manera cotidiana
podemos aplicar la observación propia del arte, ya no se necesita a la pintura ingenua para
volverla contingente. El arte moderno es consciente de su propia contingencia, y ella la
procesa por medio de obras de arte que son valoradas desde el arte según el criterio de la
novedad. Así el arte moderno se estabiliza a sí mismo en el cambio.
En todo este contexto la pintura ingenua aparece como figura paradójica de
encuentro y desencuentro. El arte moderno observa en él sus raíces, reconoce, en las
palabras de José Donoso, “esa amarra de hierro que une mi imaginación con los desechos
y los restos del siglo pasado en mi propio país…”162. Ejerce así un efecto de fascinación.
Sin embargo, esta fascinación se vuelve rechazo en tanto que el reconocimiento del arte
popular como raíz cuestiona la modernidad del arte moderno. Éste debe por lo tanto
diferenciarse del arte popular; debe señalarlo como un arte menor.
En un sentido más general, esta relación de simultánea fascinación y rechazo la vive
la cultura moderna con respecto a la cultura oral. Así las ciencias sienten la necesidad de
observar las culturas orales, investigar sus concepciones cosmológicas, definir los
parámetros de su cotidianidad, pero a la vez necesita dejar en claro que lo hacen desde un
punto de vista estrictamente moderno y, sin duda, superior.
Lo que está en juego aquí es la autocomprensión de la modernidad. La cultura
escrita define cómo comprenderá la cultura oral, y toma acciones al respecto: así el
M.A.P.A. premia a la artesana que reproduce incansablemente las tradiciones. Pues ello
sirve al arte moderno para resaltar su propia novedad. En el mismo sentido, la pintura
ingenua es valorada por narrar e imitar el mundo. Es valorada también porque se parece a la
pintura infantil y a la de los niños. Entretienen a los artistas modernos las preguntas sobre
162 Donoso, José, op. cit.
136
las razones del carácter imitativo de la pintura ingenua: observan con gratitud que sea una
pintura que no cambia, que permanece y que no cuestiona. Entre las pinturas ingenuas,
valorarán más las que se correspondan con esta imagen. Las otras serán castigadas por
poseer pretensiones modernistas. Así se produce un encuentro que es un desencuentro: que
se juega a favor de la identidad del arte moderno de la sociedad.
137
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Anexo (SIBUC): reproducciones de obras
En la edición original de nuestro informe de investigación, realizada para
permanecer como copia en el Sistema de Bibliotecas de la Pontificia Universidad Católica
de Chile (SIBUC), hemos incluido las copias originales de las reproducciones de obras de
pintura ingenua que utilizamos para la realización de las entrevistas.
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