Pensar quien define y legitima el arte conlleva un arduo debate donde se

encuentran implicados distintos agentes (artista, curador, crítico, coleccionista,

historiador del arte, y la propia institución) que ambicionan y compiten por

monopolizar dicha tarea. Junto a este dilema se entrelazan otros de igual

envergadura: la inclusión o exclusión dentro del campo artístico y los

fundamentos de dicha validación así como también las nociones tergiversadas

de centro y periferia (que ponen en juego el universalismo versus la otredad).

Las colecciones de arte a fines del medioevo se inician como signo de

distinción. Dentro de una Wunderkammer1 convivían promiscuamente objetos

que se atesoraban sin clasificar y donde todos ellos tenían igual jerarquía.

Hacia el siglo XVII surgen también los gabinetes de pintura, cuyas paredes

estaban revestidas de cuadros de piso a techo como un tapiz. Ésta noción de

Theatrum Pictoricum, de espacio ritual e ideal, representaba un mundo

autosuficiente y autónomo envuelto en una especie de microcosmos. No muy

distinta a la noción de museo.

Este último, pasó de la modernidad a la era global con grandes

trasformaciones. Comenzó siendo “…la principal y casi única institución

mediadora entre las obras individuales y el público…”2, era un templo del arte,

un santuario elitista, asociado a la idea de “cubo blanco”3, neutro y puro, (más

preocupado por el fondo que por el contenido o por el espectador); cuyo fin de

educar a la ciudadanía solapaba el deseo de dominación y poder. “Es a través

de éste espacio carente de decoración en el que las paredes asumen una

ambivalente existencia entre la vigorosa presencia y la completa

invisibilidad…”4. (Aún optando por el silencio artificial de sus paredes, por esa

sensación de limbo y perfección estética vinculada a una noción de belleza;

aún censurando toda posibilidad de libertad del espectador, que queda al

margen de las prioridades enunciaban mucho más de lo que creían ocultar). Es

1 Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Madrid, Editora Nacional, 2002, cap. 4 “La cámara de maravillas”, p.

42-44.

2 Guash, Anna María, “Los museos y lo museal. El paso de la modernidad a la era global”, en Calle 14, revista de

investigación en el campo del arte, nº 2, Bogotá, diciembre 2008, pag. 4.

3 Guash, Anna María, op. cit., p. 4.

4 Guash , Anna María, op. cit., p. 4-5

1

en éste contexto que se expande masivamente el consumo y la

mercantilización del arte.

Con el pasaje a la posmodernidad el museo se concibió como “medio de

masas”5, con un publico homogéneo y menos elitista, pero con una tendencia a

la espectacularización. Esta vez asociado a la idea de “museomanía”6, donde

visitar exposiciones era la moda; y ya no primaba el consumo sino el

entretenimiento. Se reemplazó la misión educativa por el formato blockbuster7

impactando tanto en la arquitectura (reformas y ampliaciones) como en la

política expositiva que aspiraba a recaudar fondos.

Así, con la globalización, el público comenzó a emigrar, convirtiéndose en

“turistas culturales”8 y como consecuencia en “consumidores globales”9.

Este pasaje de museo sobrio, censurador y exclusivista a imponente y

popularizado, (cuyas finalidades de exposición oscilaron del consumo al

entretenimiento); evidencia dos extremos en los cuales ninguno prioriza la

importancia y el sentido de la obra en sí; del arte como una sublime forma de

expresión, que abre y crea mundos y que genera comunidad y pertenencia; “…

no es propiedad de una cultura, de una época o de una franja social.”10

He aquí donde creo debe replantearse la misión institucional y curatorial,

sobre todo teniendo en cuenta que son éstos actores sociales los encargados

de otorgar el valor añadido que intervendrá en su legitimación, y en su posterior

inclusión o exclusión dentro del campo.

Cabe destacar la constante competencia entre las instituciones que lleva a

objetivos cortoplacistas y banales, “…la falta de ética, la ambición de

crecimiento exacerbado y la falta de responsabilidad ante las colecciones,

artistas y visitantes se han convertido en las prácticas rutinarias.” 11

5 Guash, Anna María, op. cit., p. 8.

6 Guash, Anna María, op. cit., p. 8-10

7 Dávila-Villa, Úrsula, “Modelos y Plataformas de Intercambio: Nuevas Estrategias Curatoriales en el Blanton

Museum of Art”, Ponencia, CEDIP, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, mayo, 2007, p. 5.

8 Guash, Anna María, op. cit., p. 11.

9 Guash, Anna María, op. cit., p. 12.

10 Zátonyi, Marta, Arte y creación: los caminos de la estética, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011, p. 18

11 Dávila-Villa, Úrsula, op. cit., pag. 1.

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Se debe entender que las exposiciones crean historia y partiendo de ello

construir nuevas narraciones, donde se fomente el pensamiento crítico y

consciente del público, a través de una experiencia placentera y acogedora

pero sin llegar a simular una feria.

“La educación y la trasmisión cultural deben hacerse cargo de la producción

de una ideología que capacite al sujeto para su legitimo aprovechamiento,

mediante la cual cada uno elija [...] cómo esculpe su propio y responsable

gusto y cómo demanda nuevos conocimientos generados y trasmitidos por el

arte.”12

Así el “curador como cartógrafo”13 y el “visitante viajero”14 encuentran su

espacio en ésta era de la globalización. El primero como ciudadano

trasnacional, responsable de la disolución de las fronteras culturales y el

segundo guiado por los sentidos, recorriendo y descubriendo territorios y

transformándose a su vez en cartógrafo, inventando nuevos caminos.

“La cartografía se construye al mismo tiempo que el territorio”15, es decir que

los cambios ocurridos en el campo artístico, la trasformación de paradigmas,

así como también los errores a la hora de conducir y establecer direcciones

deben servir para aprender y enriquecerse unos de otros y no para la exclusión

o competencia.

El arte ni enfoca ni representa nada desde un punto estático, se orienta desde

la constante movilidad, dinamismo; su recorrido es zigzagueante. Y para

percibirlo y entenderlo, debemos considerar la otredad, la repetición y la

diferencia.

“Somos habitantes de un mundo cada vez mas globalizado, pero a su vez

fragmentado en cosmovisiones muy diversas, con frecuencia estallado en

dramáticas contradicciones. Vivimos en un mundo donde no sólo cada casa es

una isla, sino también cada país, cada región o cada cultura quiere serlo.”16

12 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 41-42.

13 Mesquita, Ivo, “II. El curador como cartógrafo”, en Cartographies, Winnipeg Art Gallery, Biblioteca Luis Ángel

Arango, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, National Gallery of Canada, The Bronx Museum of the Arts,

1993, p. 20-28, p. 2.

14 Mesquita, Ivo, op. cit., p. 1.15 Mesquita, Ivo, op. cit., p. 216 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 50

3

Y sin embargo es mediante esa desigualdad que “se hace posible una

renovación infinita de los aportes culturales…”17.

“A partir de la relación entre los arquetipos originales del epicentro y la

diversidad creada en la periferia. O arrancando de los mundos que duelen

pero, tomando modelos de mundos más afortunados, logran generar su

patrimonio.”18 Como en el caso de Latinoamérica, que se inspiró en el

intercambio pero no se estancó bajo el esquema de la copia, sino que pudo

trasformar lo tomado e imprimir su sello.

“Cuando una sociedad o un artista miran hacia la creación renovada del

centro con la ambición de enriquecerse con su experiencia, con sus avances y

con sus propuestas vanguardistas, si bien corren el riesgo de eliminar su

identidad al repetir servilmente lo admirado, pueden sin embargo, recorrer otro

camino: el de la búsqueda a partir de lo aprehendido pero de manera auténtica

y original nutriéndose de su propia historia, de sus propias realidades.”19

No se trata de universalizar y abarcar todo sino de pensar en términos de

matices; “debido a que en ninguna realización artística existe una proporción de

perfecto equilibrio. [...] Precisamente, éste desequilibrio permite y provoca

tensiones y diversidad propias de cada época, de cada artista, incluso, de cada

obra.”20

17 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 6218 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 6819 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 9120 Zátonyi, Marta, op. cit., p. 147

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Bibliografía

Dávila-Villa, Úrsula, “Modelos y Plataformas de Intercambio: Nuevas

Estrategias Curatoriales en el Blanton Museum of Art”, Ponencia, CEDIP,

Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, mayo, 2007.

Giorgio Agamben, El hombre sin contenido, Madrid, Editora Nacional, 2002,

cap. 4 “La cámara de las maravillas”.

Guash, Anna María, “Los museos y lo museal. El paso de la modernidad a la

era global”, en Calle 14, revista de investigación en el campo del arte, nº 2,

Bogotá, diciembre 2008.

Mellado, Justo Pastor, “Productor de infraestructura” en Andrea Ruiz (comp.)

Híbrido & Puro, Ediciones de Centro Cultural España, Córdoba, 2009.

Mesquita, Ivo, “II. El curador como cartógrafo”, en Cartographies, Winnipeg Art

Gallery, Biblioteca Luis Ángel Arango, Museo de Artes Visuales Alejandro

Otero, National Gallery of Canada, The Bronx Museum of the Arts, 1993, p. 20-

28.

Zátonyi, Marta, Arte y creación: los caminos de la estética, Buenos Aires,

Capital Intelectual, 2011

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