Equilibrio

EQUILIBRIO

• Reapariciones, concordancias y contrastescomplementarios.• La concordancia es principalmente rítmica.• Articulación en grupos y proporciones, donde rige lapersistencia.• Es un planteamiento cíclico = orden y simetría.

Organum(texto)

• Punto de inicio: canciones profanas y sacras nolitúrgicas.

• Las obras de polifonía (organa) primitiva de lamúsica medieval transforman el estilo monódico.

• Revolucionan la composición.• Lo nuevo en el contexto es la coordinación

melódica – armónica – rítmica.• Antecedentes:a) En el siglo IX era improvisada.b) Emitir un canto paralelo en intervalos

consonantes.c) Notre Dame en el siglo XIII

Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

La Catedral de Notre dame.wmv

Principales representantes

• Leonin (Magister Leoninus), París 1150 – 1201

• Perotinus (Magister Perotinus), París 1200(partitura)


Leonin organum duplum.wma

Leonin Dulce lignum.wma

Protin Viderunt Omnes, Sheet Music + Audio.wmv

Perotinus Viderunt omnes.pdf

• Algunos rasgos característicos que definen laforma de los organa son:

1. Intercambio de polifonía solista y monodia coral.

2. Diferenciación de técnicas compositivas dentrode partes a varias voces.

3. Unión de patrones menos rítmicos (movimiento)


INTERCAMBIO DE POLIFONÍA SOLISTA Y MONODIA CORAL

• La base del organum en la vozinferior es un canto gregorianolitúrgico, utilizando únicamente losresponsoriales (coro y solista)

• Las partes solistas se transformanpara ser compuestas a varias voces –Sederunt principes, gradual de lamisa de la fiesta de San Esteban.

• Dato cultural: Mártir cristiano, Saulo(Paulo) estuvo presente cuandomurió apedreado.


Protin Sederunt Principes, Sheet Music + Audio.wmv

• Composición polifónica de la palabra inicial.• Se mantiene monódica la segunda palabra correspondiente al coro.• Sucede el mismo tratamiento para el siguiente versículo: “Adjuva me, Domine…”• Estructura formal general: en dos ocasiones está la sucesión del fragmento

polifónico – coral monódico.• El máximo adorno en las fiestas eclesiásticas (San Esteban) es la polifonía solemne.


DIFERENCIACIÓN DE TÉCNICAS COMPOSITIVAS DENTRO

DE PARTES A VARIAS VOCES• Punto de inflexión en la estructura del canto

gregoriano: proximidad – alejamiento.

• La monodia se mantiene original.

• Degradación de ésta en los fragmentos polifónicos amanera de sostén de la polifonía.

• El tenor (tenere = sostener) soporta las vocessuperiores.

• En el Sederunt, la nota inicial “re” está mantenida pormás de cincuenta compases (en notación moderna).

• Dicha nota sólo es una fundamental y deja de ser unelemento melódico significativo.


• Las notas del coral que suceden con mayorrapidez son semejantes a la forma melódica.

• Las blancas con punto tienen unaaproximación al contrapunto de primeraespecie – nota contra nota.


UNIÓN DE PATRONES MENOS RÍTMICOS

• Según la escuela de Notre Dame, habíapatrones rítmicos determinados – modi.

• Su estructura ternaria está vinculada con laSantísima Trinidad.


1. Troqueo: Valor largo y otro breve.2. Yambo: Breve y largo.3. Dáctilo: Un valor largo y dos breves.4. Anapesto: Dos breves y uno largo.5. Espondeo: Dos valores largos.6. Tribraquio: Tres valores breves.

• Principalmente eran utilizados 1 y 3.• Lento era el 5 y rápido el 6.

• La característica formal se encuentra regida por la concordancia ola repetición de grupos (color: del latín; coloración, adorno)

• Se complementan ideas opuestas, el gregoriano con sumovimiento libre – prosa.

• La simetría (equilibrio), se encuentra en las partes de 4 + 4 delcomienzo del Sederunt.

• ¿Dónde se percibe la oposición con el Gregoriano? – Simetría v.s. Movimiento.


• Giros melódicos simétricos.


• Repetición de notas.


• Mismo recorrido melódico.

• Se observa simetría.

• Repetición de fragmentos.


• La rítmica libre (sin esclavitud al compás) restaimportancia a los acentos.

• Fórmulas rítmicas ternarias.

• La armonía marca fin y principio.

Analicemos los siguiente compases:


Música de danza

• Giovanni Giacomo Gastoldi

• Italia (1554 – 1609)

• Sus obras más importantes fueron losballettos o balletti per cantare, sonare eballare (1591)

• Composiciones a tres y cinco voces.


Danzas Cortesanas(Medievo) Martín Castaño_Jacobeo 2004_León.wmv

Giovanni Gastoldi Balletti per Cantare, Sonare e Ballare.wma

• Incorporación del compás y por tanto de los acentos.• Modelo polifónico innovador.• La danza toma parte.• Simetría y concordancia.• Articulación periódica en grupos de dos, cuatro y ocho

compases.• Descripción del balletti:a) 4 + 4 y después 2 + 2b) Oposición entre los dos primeros compases

descendentes y los que siguen ascendentes.c) Varieta en los siguientes dos compases.d) Recapitulación de los comienzos de “b”e) En “a” se incluyen corcheas para terminar con la

cadencia.• Por lo tanto existe un equilibrio entre las pequeñas

células de dos con las de cuatro y ocho.Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Otra danza… Pavana (1530) de P. Attaingnant.

• Pierre Attaingnant, Francia (1494 – 1551 ó1552)

• Su actividad principal fue la impresión demúsica.

• La Pavana es una danza antigua del siglo XVI yprincipios del XVII.

• Compases claramente definidos y pasossolemnes.


PAVANA PAVANE PAVAN Danza del Renacimiento.wmv

• Las redondas unifican cada grupo de doscompases (ritmo)

• La igualdad de los compases 1 y 2 con 5 y 6marca la concordancia (aspecto motívico)

• Ocho compases justifican la tonalidad = I – V – I(armonía)


La simetría en la Música de danza se da por…

• Utilización del compás.

• Tiempos fuertes y débiles (acento rítmico)

• Motivo y ritmo.

• Formas creadas a partir de la danza.

• La danza como modelo musical para el origende la música de danza artificial, es decir,música que se ha elevado al plano artístico yha dejado de ser meramente utilitaria.


Partita en Mi mayor de Bach


Bach Partita No3 in E major, BWV 1006 (Menuet I) - Arthur Grumiaux.mp3

• Minué, danza francesa en ¾

• Analicemos la forma (partes, motivo, armonía, etc.)

• La simetría se da por la repetición motívica en los compases 1, 9, 11 y 27.

• Secuencia del 19 al 22.

• Concordancia de 29 y 30 con 19 y 20.

• Ritmo característico = negra – dos corcheas –negra.


Minué, sonata para piano en Mib de J. Haydn

Audio.

Escribir el ritmo.

¿En qué momento percibimos la simetría?


Menuetto, Sonata en Mib - Haydn.mus

• Todo se explica con lo que sigue:


PERIODO Y FRASE• Fortspinnung – Barroco.

• Periodo – Clasicismo, como elemento para darunión a cada fragmento de música.

• Sonata para piano en Do, KV 309 de Mozart.


MOZART Piano Sonata in C major K 309 I Allegro con spirito Dusan Holy piano.wma

Periodo• Como modelo es de ocho compases.

• Frecuentemente se amplía a dieciséis.

• Tiene dos semifrases: antecedente y consecuente.

• Semifrases = 2 + 2, con un sistema progresivo queva de 2 + 2 = 4 a 4 + 4 = 8

• Tres motivos: a (2), b (3) y c (3)

• El tema se traslapa con el inicio del desarrollo.

Complementariedad y Concordancia

=

Relaciones motívicas y armónicas


• El antecedente expone dos motivos contrastantes(a, b) que aparecen de nuevo en el consecuente.

• El antecedente conduce de la Tónica a unasemicadencia (suspensiva) hacia la Dominante.

• El consecuente (conclusivo) modifica al motivo b(b’) para conducir de regreso a la Tónica.

• El equilibrio se aprecia en los motivos (a b / a b’)y en la armonía (T D / D T)

Por lo tanto, el conjunto de concordancia métrica,tratamiento motívico y armónico, son el modeloutilizado con mayor frecuencia en el Clasicismo.

Sinfonía “Júpiter” de MozartLic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Mozart - Sinfonía nº 41 'Jupiter' VPO Bohm.wma

Mozart - Sinfonía 41, Júpiter de (reducción para piano).pdf

Algunas diferencias en el modelo

• Sonata para piano en Sol mayor, Hob. XVI/11,primer movimiento de J. Haydn.


Haydn Sonata in G major Hob XVI11.wma

• Antecedente y consecuente terminan en Tónica.

• El consecuente llega a la Tónica de forma másconclusiva.

• En el antecedente hay una apoyatura preparadaque resuelve melódicamente por terceras y en elbajo está la tercera del acorde (sensible)

• A diferencia de lo conclusivo donde en el bajoestá la fundamental y en la voz superior está lasensible.

• El periodo se justifica por la correspondenciamétrica y la concordancia motívica.


• Sonata para piano en mi menor op. 90, segundomovimiento de Beethoven

Analicemos con los elementos del ejemplo anterior.


Beethoven - sonata no. 27, op. 90, 2do. mov..pdf

Beethoven - sonata no27 op90 mov2 - Arrau.wma

• Minué del cuarteto de cuerda en Do mayor,op. 1, no. 6 de Haydn


Haydn - String Quartet in C, Op 1, No 6 - Menuet.pdf

Haydn - String Quartet in C, Op 1, No 6 - Menuet.wav

• Ahora lo que fundamenta el periodo es lacomplementariedad armónica de la semicadencia(4) y la cadencia perfecta (9)

• El consecuente comienza en el relativo.• Como regla, las semifrases deben ser de igual

longitud, lo que no sucede en este ejemplo, yaque el ritmo y el motivo no son lo fundamental.

• La aparición de la sensible alarga el compás 7.• Si se hubiera seguido la norma, la obra tenía que

haberse escrito así:


• Sonata para piano en Re mayor “Pastoral”, op.28, no. 15, segundo movimiento (Andante) deBeethoven.


Beethoven - sonata op. 28, no. 15, 2do. mov..pdf

Beethoven - Sonata ''Pastoral'' Op 28 N° 15 (2do mov - Andante).wma

• Inicio en re menor.• Semicadencia (4) en la Dominante con la sensible en la

soprano.• Sin avisar, el consecuente inicia en Fa mayor con una

variante motívica del antecedente.• Por modelo el compás 8 debería tener en Tónica… pero

¿qué creen? No.• Finaliza en la menor pero con un carácter conclusivo,

ya que la Dominante está en posición fundamental y laTónica en octavas, es decir, una cadencia perfecta.

• Los ocho compases son un período modulante.• Podemos deducir que el carácter conclusivo del

consecuente está en función de la posición y el estadodel acorde.

• Más conclusivo = octava.• Menos conclusivo = quinta y tercera.


Frase

• Repetición o concordancia en el antecedente (a, a’)

• Sucesora del Fortspinnung.

• Posible modelo: 2 + 2 + 4


Partitura y audio

Beethoven Op.49 No.1.pdf

Beethoven sonata no19 op49 no1 (I) Andante - Arrau.wma


• Variante motívica (3 y 4)

• Variante armónica.

• Consecuente – desaparecen las blancas, movimiento cromático.

• Reducción de figuras rítmicas.

• Descenso por segundas, notable en tiemposfuertes.

• Predomina el consecuente de cuatrocompases (1 + 1 + 2)

• Primer movimiento de la sonata para piano en Fa menor op. 2, no. 1 de Beethoven.

Beethoven - Sonata 1 In F Minor, Op 2, No 1.pdf

Beethoven - Sonata 1 In F Minor, Op 2, No 1 1 Allegro - Daniel Barenboim.wma

• Secuencia de motivos a y b, para convertirse en a’ y b’

• Armonía de Tónica a Dominante enantecedente.

• Con las apoyaturas se varía b a b’

• El arpegio en 7, reúne las notas de a.


Primer movimiento de la sonata para pianoen do menor, op. 13, no. 8 (Patética) deBeethoven.


Beethoven Op.13 No.8.pdf

Beethoven - Sonata para piano en do menor ''Patetica'' Op 13 N° 8 (1er mov Grave Allegro).wma

Como dato IMPORTANTE:

• En las frases son más decisivos los EPISODIOSMOTÍVICOS que las relaciones armónicas.

Regresando a la sonata de Beethoven

Dentro del mismo antecedente, apareceen una reacción a la tensión acumulada.


Conclusiones sobre Periodo y Frase

• Frase y periodo son cosas distintas.• Con la igualdad o similitud en el antecedente, la

frase pretende que en el consecuente exista unacontinuación.

• En el periodo, la diferenciación u oposiciónmotívica del antecedente, pretende laconcordancia complementaria en el consecuente.

• La frase con su sentido “abierto” es característicaen el movimiento sonata.

• El periodo en su carácter “cerrado” es común enel rondó.


MEZCLAS


La mezcla entre periodo y frase se da cuando ambos son capaces de estar juntos.

Equilibrio (periodo)

+

energía motívica (frase)

+

fuerzas armónicas

=

Regla Clásica


1. Frase con antecedente de tipo periodo


• Pareciera un frase, pues el consecuente tienela forma 1 + 1 + 2, además de las segundasdescendentes.

• En el antecedente, el motivo a’ de loscompases 3 y 4, pueden entenderse como defrase.

• En la armonía hay un “espejo armónico”(recuerden las funciones de los acordes), y enlo motívico, la triada y el retardo sonelementos del periodo.

Veamos otro ejemplo:Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Sonata para piano en Sol mayor, KV. 283, I mov. de Mozart

Audio

98

11

16


• Frase de 10 compases.• 2 + 2 en el antecedente – periodo, desde lo armónico (T D /

D T) y lo motívico (a, b)• Repetición en el consecuente (11 al 16).• Hemiolia en los compases 8 y 9: los dos compases en ¾ se

agrupan en uno de 3/2, como una ampliación interna.

Dato cultural:La Hemiolia es un recurso rítmico utilizado en el Ars Nova

(siglo XIV) para cambiar la acentuación a un pasaje, por ejemplo: seis corcheas en ¾ y también 6/8.

• Si no existieran los compases 8 y 9, quedaría un estructurade 1 + 1 + 2 poco vistosa en el consecuente.

• Por lo tanto, la hemiolia del consecuente le da un realcemétrico y rítmico al antecedente.


2. Periodo con semifrases de tipo frase

Sonata para piano en Sol mayor, op. 49, 2,segundo movimiento, “Tempo de Minuetto” deBeethoven.

Audio


• Respecto al periodo, el consecuente esconclusivo (comparemos los compases 8 y 4)

• Semifrases reducidas con diferencia en elmovimiento.

• 1 + 1 + 2

• Correspondencia entre la inversión motívica yla inversión acórdica.

• La rítmica del motivo se amplía (“abre”) endos terceras ascendentes.

Analicemos los siguientes ejemplos:Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Scherzo de la sonata para piano en La mayor, op.2, no. 2 de Beethoven.

Audio.


Rondó de la sonata para piano en sol menor, op.49, no. 1, de Beethoven.

Audio.


3. Superposiciones

• Adagio de la sonata para piano en fa menor, op. 2, no. 1 de Beethoven

Audio.


• Superposición es colocar una cosa sobre otra.

• Regresando al ejemplo, se trata de un periodoporque:

1. Semicadencia en el compás 4 (suspensiva)

2. Cadencia perfecta en 8 (conclusiva)

3. Si comparamos los compases 1 y 5, elcomienzo es idéntico.


• La superposición del periodo con la frase quedamarcada porque el sentido “abierto” de la frasequeda insertado en lo cíclico del periodo:

1. La utilización de las anacrusas propone unsentido de impulso motívico (frase)

2. Se favorece la sonoridad de la Subdominante.

3. El antecedente queda dividido en 2 + 2

4. Ambos grupos de compases tienen unaapoyatura sobre la dominante descendente.

5. El sentido descendente del compás 1, quedareforzado en el 3Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

• Un ejemplo inverso al anterior: Segundomovimiento de la sonata para piano en sol mayor,op. 31, no. 1 de Beethoven.

Audio.


Ni periodo ni frase… dícese que ni de aquí ni de allá

Sonata para piano en re mayor, op. 10, no. 3 deBeethoven.

Audio.


• No queda definida ni una forma ni la otra, puesto queel antecedente se mueve hacia abajo para despuésimpulsarse enérgicamente, sin pausas hacia arriba.

• Periodo:

a) El compás 4 es suspensivo.

b) Consecuente ampliado (dos compases cadenciales)que inician como el antecedente y terminan en unacadencia perfecta.

• Frase:

a) En el consecuente se utiliza el tetracordo parasecuenciarse en acordes de sexta.

b) Se contrasta lo armónico, la dirección respecto alantecedente y las articulaciones (staccato y legato)


4. Potenciación

Tercer movimiento del concierto para violín en la mayor, KV 219 de Mozart.

Video.


• Periodo de 16 compases.• La prolongación la origina la orquesta después del compás

8• Termina en Tónica.• Sus dos semifrases (partes) tienen una construcción de

frase = 2 +2 + 4• El antecedente del 1 al 4, corresponde armónicamente a un

periodo.• El consecuente del 5 al 8 tiene una función motívica de

frase (secuencia)Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

• La potenciación se da al abarcar un área tangrande (orquestación)

• Antecedente – conclusivo y Consecuente –suspensivo.

• Ambos provienen de un impulso de doscompases.


3er. movimiento de la sonata para piano en Remayor, KV 311 de Mozart. (audio)


Rondó de la sonata para piano en Sib mayor, op. 22 de Beethoven. (audio, 3:29)


Aquí la explicación

• Consecuente de 10 compases.

• Consecuente ampliado por 2 compases.

• Repetición adornada.

• Armonía abierta en posición de tercera.

• Antecedente – intercambio cromático entre melodía y acompañamiento.


LA FORMA LIEDDATO CULTURAL

• Canción de formato pequeño.

• Vuelve la palabra y se fusiona con la música.

• Binaria o ternaria (en cuanto a sus partes osecciones)

• Término alemán = canción.

• Existió en forma desde el barroco hasta elromántico.

Estructura

• Normalmente es ternario.

• Primera sección (A)

• Segunda sección contrastante (B), a veces hacereferencia a A.

• Tercera sección o re exposición de A sinmodificaciones, si presenta modificaciones (A’)

Lieder ternarioIhr Bild (Su retrato) de Schwanengesang (El canto del cisne) de F. Schubert


Traducción

“Estaba yo en oscuros sueños y observabaabsorto su retrato. Quedamente, el rostroamado comenzó a tomar vida”.

“En sus labios se esboza una mágica sonrisa ybrillan sus ojos con las lágrimas de lamelancolía”.

“También a mí me corren las lágrimas por lasmejillas. ¡Ay! ¡Aún no puedo creer que te heperdido!”


• Tres estrofas.• Primera y última dichas por el que observa.• La segunda describe la transformación irreal

(onírica) de la imagen.• Musicalmente, las estrofas 1 y 3 son idénticas,

comienzan en Sib menor y finalizan en elhomónimo.

• Contraste con la segunda estrofa – desviacióntonal hacia Solb.

• El Sib que funciona tanto en Sib mayor/menor, seconvierte en la tercera de Solb.

• Lo anterior representa la transformación oníricapor la fusión acórdica de Solb y Sib.


Algunas consideraciones• No se debe entender como un prototipo vocal únicamente.• Características que dan forma:1. Sencillez.2. Orden.3. Unidad.• Lo anterior nos da el concepto.• Composición instrumental (sentido amplio, más no estricto)• Clasicismo y Romanticismo.• A = elemento de reaparición y B = elemento de contraste.


• Rondó y variaciones – forma lied.

• Romanticismo – piezas para piano de carácterlírico.

• Retención y comprensión auditivas.

• Unido con la poesía trata de evitar las formascomplejas.

Conclusión

“El Lied sirve de modelo formal para las expresiones instrumentales en las que se

requiera equilibrio y comprensión musical”

«El Coordi» Ismael 2015Lic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Variación para piano KV Anh. 137 con forma Lied de Mozart

Audio


• Características de periodo: 8 compases,semicadencia en 4 y cadencia perfecta en 8.

• Contraste con el periodo del 9 al 12, pero a su vezcon ciertas variantes rítmico – melódicas.

• Nota pedal, alternancia en melodía yacompañamiento e imitación en 9 y 10 comoelementos nuevos.

• Relación rítmica entre voces agudas de 4 y 9.

• Amplitud acórdica con las terceras.

• En 12 se utiliza el mismo diseño que en 4(sensible)

• Al final del 13 al 16, se repite el consecuente.


¿Es binaria o ternaria?

• Si tomamos en cuenta la sección central 9 al 12(contrastante), es ternaria.

• Pero si la consideramos por sus elementos derelación, es binaria.

• Dos grandes secciones de 8 + 8: segunda partecon inicio en la dominante = complementariedadarmónica y semicadencia en la primera semifrasede la segunda parte.

• Por lo tanto no es completamente ternaria.• 8 ( = 4 + 4 ) + 4 + 4• Mayor contraste en B = ternaria.• Dependencia de B = binaria.


La ambigüedad formal en Mozart


Rondó de la sonata para piano en Mib mayor, op. 7, no. 4 de Beethoven

(audio)


Primer movimiento de la sonata para piano en La mayor, KV 331 de Mozart

(audio)


• Primera mezcla (1 – 8)

• Compás 2 hace secuencia del 1

• Motivo parcialmente separado en compases 3 y4.

• Así como se mantiene la nota pedal en tenor enel inicio, hay una respuesta en el bajo en loscompases 9 y 10 con nota pedal.

• Inversión de lo que sucede en 9 y 10, ocurre en11 y 12.

• Reaparición del consecuente (5 – 8) en el finalcon modificaciones y coda de dos compases.

• Transposición del punto más agudo del compás10 retomado de forma inversa en el 17.


Proporción y extensión de la forma Lied

• Kuriose Geschichte (Una extraña historia) deKinderszenen de Schumann, 8 + 8 + 8 (audio)


Hasche – Mann (Corre que te pillo) de Schumann, 8 + 8 + 4 (audio)


Wichtige Begebenheit (Un gran acontecimiento) de Schumann, 8 + 8 + 8

(audio)


Am Kamin (Junto a la chimenea) de Schumann, 8+ 8 + 8 + coda (audio)


Von fremden Ländern und Menschen (De gentes y países extraños) de

Schumann, 8 + 6 + 8 (audio)


Forma Lied compuesto

• Representada por el minuet – trío – minuet.

• Cada uno de ellos compuesto en forma Liedternario.

• Frecuentemente tienen relación motívica.

• Contraste tonal.

• Carácter masculino – femenino.


Menuetto de la Sonata para piano en fa menor, op. 2, no. 1 de Beethoven

(audio)


Dato cultural

• El “trío” surge en la música francesa con J. B.Lully.

• Contraste en la instrumentación.• Dos oboes y un fagot (frecuentemente)• Obras orquestales.• Trío piano = piano, violín y cello.• Trío de cuerdas = violín, viola y cello.• Siglo XVIII: música académica, demostración de

las reglas de contrapunto y composición.• Danzas barrocas de los siglos XVII y XVIII


Segundo movimiento (andante con moto) de la sonata para piano en fa menor op. 57, Apassionata de

Beethoven(video)


• Lied binario = A B• 16 compases.• 8 = 4 (2 + 2) + 4 (2 + 2)• 8 = (3 x 2) + 2• Cohesión interna por medio de la rítmica y

conclusión idéntica de cada grupo de 8compases.

• Existe también el esquema ternario A B C enalgunas danzas del siglo XVI.

• La relación entre las partes se da por el ritmo,armonía y giros cadenciales (ej.: Pavana (1530 dePierre de Attaingnant)


Barform• “Forma desnuda o llana”• Wagner lo utiliza en su ópera “Los maestros

cantores”• Es un lied ternario (A A B) estrófico, utilizado en

los siglos XV y XVI en un movimiento musicalllamado Meistergesang.

Aufgesang

A

Primera Stollen

Segunda Stollen

Abgesang

B


• Aufgesang: Canto inicial.

• Abgesang: Canto final.

• Stollen: Versos o pies.

• En el siglo XVI un Bar según “Los maestroscantores” tiene las siguientes características:

1. Número impar de estrofas, tresnormalmente.

2. La escritura de las estrofas debe seguir elmodelo establecido según el RenacimientoAlemán en el que se estipula la unión de lamúsica con el verso.

VideoLic. en Mús. Ismael Vázquez Rivera

Ach bitter Winter (Ah, duro invierno)


Noche de luna, Ciclo de canciones, op. 39 de Schumann

(video)


Modificación en el Barform

• Stollen – Stollen – Abgesang.

• La estrofa 3: “Y mi alma desplegó sus ampliasalas”, es una respuesta a las estrofas 1 y 2.

• Se evita diversidad constante.

• Segunda parte de la estrofa 3 con recurrenciaa las iniciales (voló por paisajes tranquilos,como si volase a casa)


AGRUPAMIENTO

• Lied: Partes iguales y contrastantes.

• Repetición, ensamble, conjunción, etc.

• Relaciones motívicas, rítmicas y armónicas.

• Equilibrio por medio de la reexposición y la simetría del tipo periodo.


Primer movimiento (allegro vivace) de la sinfonía en Do (Júpiter), no. 41 de Mozart .

Video y Partitura (reducción para piano)

a) Tema con antecedente y consecuente: 1 al 8

b) Continuación fuera del tema: 9 al 23

c) Derivación a partir del antecedente: 24 yderivación a partir del consecuente: 37

d) Continuación abreviada: 49 al 55

• Equilibrio por la semejanza en a y c, b y d

• Contrastes a – b y c – d (antecedente yconsecuente)


• “Tren asociativo” – ideas nuevas hasta la barra derepetición.

• Compases: 1, 13, 23, 41, 56 y 71 (partes)• Relación de cadencia y armonía (tipo periodo) en 11/12 y

19/20, repetición en negras: 14/15, con 41 y 71• Cohesión formal: carácter, extensión, articulación, rítmica,

armonía y dinámica.• Complementariedad entre grupos.• 12 compases iniciales: posible antecedente y en 5, inicio de

consecuente.• Desde la técnica compositiva y la armonía, el inicio se

separa de la primera sección.• El inicio verdadero se da en 5 – antecedente de 8

compases.

Primer movimiento de la sonata para piano en Fa, KV. 332 de Mozart .

Video y Partitura


• Ampliación del antecedente con la vinculacióncadencial de 19/20

• Polifonía imitativa de 5 a 8 con respuesta de unafrase homofónica en 13 (tipo frase – sintaxis)

• Sintaxis invertida: 5 a 12, mezcla frase – periodo(semicadencia en 8 y cadencia perfecta en 12)

• 13 a 20, periodo con semifrases (motivo de tipofrase), mezcla 1 + 1 + 2

• 31 armonización cadencial con cromatismo haciare menor.

• Antes T, S y D; como funciones tonales al inicio.• Cadencia plagal (37 al 40) en grupos de dos

compases a partir de 31


• “Recorrido Dinámico”, acortamiento defragmentos – 12, 10, 8, 6, 4 compases yaceleración rítmica de blancas hastasemicorcheas.

• Estabilidad en RD por concordancia, contrastecomplementario y proporción en grupos.

• Primer grupo (22 compases) v.s. Segundogrupo (18 compases)

• Es decir:


• Comparemos el esquema de arriba con lasanotaciones.

Técnica compositiva,

planteamiento acórdico y sintaxis.

Avance ininterrumpido y descomposición

interna.


• Compás 41:

1. Periodo de 16 compases.

2. Consecuente del 49 al 56, recurrente alcomienzo del movimiento.

• Contraste y dramatismo.

• Continuación del periodo con cruzamiento defrases, (s. XVIII – ahogo del compás)

• Inicio simultáneo entre unidades o secciones,el compás 56 es también el inicio delsiguiente grupo, el último es de 15 compases.


• Pudieron ser 16 compases, pero estáncomprimidos métricamente el 64/65

• Inicio de una secuencia de quintas que comienzaen el compás 60 = lab, re y sol.

• Cada fundamental debería ocupar un compás.

• Hemiolia que subdivide en 3 x 2 (negra conpunto) en vez de 2 x 3 (negra)

• Así, dos compases de ¾ se convierten en uno de3/2

• Correspondencia del grupo explicado arriba conel de el 23 en adelante (dramatismo ycromatismo) I = 33 y II = 64


• Lab mayor como punto armónico más grave, I = 35/36 y II = 66

• Agrupamiento de los compases 71 al 93:

1. Carácter: 12 (6 + 6), síncopas. El compás 82 es principio y fin de (12 y 1)

2. Armonía: 16 + 7, el 86 reafirma la cadencia.Los 7 compases son cruzamiento de frases.En 90, 4º y 1º

• Al igual que en la sección del 1 al 40, seacelera la rítmica, comenzando con blancas yllegando hasta semicorcheas.


• Los 93 compases consiguen equilibriomediante compensación y correspondencia decada grupo.


La estructura armónica como elemento aclaratorio de la forma en el

siglo XVIII

• Determina tonalidad.

• Posición y ubicación de los acordes.

• Cadencia y dimensión de cesuras (pausa para unir)

• Cadencias cerradas (conclusivas)

• Cadencias abiertas (suspensivas)


Cadencias en el ejemplo


Comentarios finales

• La forma de composición por medio de ellogro del equilibrio, es característico enMozart.

• Agrupamiento de ideas musicales apoyadopor la Armonización.

• Se resta el desarrollo obligado a partir demotivos.


Equilibrio

Documents

Transcript of Equilibrio