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UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANAUNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

ESCRIBIR LA FISURA.

La escritura de José Carlos Becerra y de Alejandra Pizarnik.

Tesis que para obtener el título de Licenciado en Letras Hispánicas presenta

BEDRICH MAURICIO OLGUÍN REYESMatrícula: 96329750

Asesora:

Maestra Enid Álvarez

Lectoras:

Maestra Laura Cázares H.

Doctora Ana Rosa Domenella A.

México, D.F., diciembre de 2003.

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ÍNDICE

Introducción...........................................................................................................4

1. JOSÉ CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR........................10

1.1 El templo, el discurso.................................................................................14

1.1.1 “Batman”..........................................................................................16

1.1.2 Las palabras, el lenguaje.................................................................22

1.2 La realidad: la carrera de Héctor.............................................................30

1.2.1 “El azar de las perforaciones”.........................................................31

1.2.2 El escenario.......................................................................................35

1.2.3 La velocidad......................................................................................39

1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdo..............................................45

1.2.5 “La inesperada estructura”, la fisura.............................................52

1.3 “La sospecha verbal”.................................................................................62

1.4 La exploración, la muerte..........................................................................68

1.5 La palabra por venir..................................................................................74

2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO......................77

2.1 “Oquedades movedizas”. Las palabras....................................................80

2.2 “El silencio, el silencio siempre”...............................................................83

2.3 Lo ajeno.......................................................................................................87

2.4 La desposesión............................................................................................90

2.4.1 “La tenebrosa ambigüedad del lenguaje”......................................93

2.4.2 El impoder.........................................................................................99

2.5 “mi primera persona del singular”.........................................................101

2.6 El jardín, el poema...................................................................................106

2.7 El fragmento, la intemperie.....................................................................110

3

2.7.1 La noche, la ceremonia..................................................................110

2.7.2 “el camino de las metamorfosis” y el poema breve.....................116

2.8 La escritura en blanco..............................................................................122

Conclusión...........................................................................................................128

Bibliografía..........................................................................................................130

4

Introducción

El trabajo que presento a continuación es el producto de una serie de reflexiones,

resultado, a su vez, de una larga lectura simultánea de dos de los poetas

latinoamericanos imprescindibles del último siglo. Al momento de iniciarse, esa

lectura comenzó a hacer sensibles algunos problemas que, al manifestarse de una

u otra manera en la obra de ambos poetas, con el paso del tiempo y de la

confrontación con algunas otras lecturas, dieron cabida a las conclusiones que

presento en este trabajo. La continuación de la labor crítica sobre esas obras hizo

visible muy pronto la fertilidad (y hasta la pertinencia) de esa primera lectura.

De cualquier modo, al presentar los resultados de este esfuerzo crítico, sólo

tengo la intención de ofrecer una lectura. Lo que quiere decir que lo que aquí se

vierte no es sino el conjunto de reflexiones que me permitieron, a mí como lector,

acompañar las obras en su trayecto hacia algún punto: el que mi capacidad como

lector me permitió vislumbrar.

Por otro lado, las obras que aquí comento se han caracterizado por ofrecer

—así lo demuestran los resultados de los esfuerzos que hasta ahora se han hecho

en este sentido— una especial resistencia al trabajo de la crítica literaria: la

dificultad que presentan en una primera lectura sorprende a quien se acerca. Es

verdad, las obras de Alejandra Pizarnik y José Carlos Becerra son especialmente

difíciles (se ha llegado a hablar, incluso, de hermetismo), y su complejidad es una

de sus riquezas y de sus razones de ser: ambas tienden hacia el espacio insondable,

inaccesible incluso, señalado por ellas mismas, en el que los referentes más

inmediatos de lectura parecen desvanecerse. Se verá entonces que esta poesía sólo

puede ser si es difícil, y que reclama incluso otra especie de lectura, una que no

sólo asuma esa dificultad por principio sino que la prolongue. Es decir, la lectura

que se haga de estas obras no resolverá —si quiere vislumbrar hallazgos— su

dificultad en fácil digestión. La poesía es inexplicable.

5

Comencemos por decir que las obras de Pizarnik y Becerrra (ambos nacidos

en el año de 1936, en Argentina y en México respectivamente, y muertos, como

suele decirse, prematuramente (¿hay “muertes prematuras”, en todo caso?), a dos

años de distancia el uno del otro: Becerra en 1970 y Pizarnik en 1972) plantean

una misma problemática de fondo, aquella que cuestiona y pone en entredicho los

poderes y las promesas tradicionalmente atribuidos al quehacer poético. En ambas

obras la crítica al discurso poético, a través de él mismo, es la fuente generadora

de los poemas como entidades en las que este cuestionamiento se realiza. Es lo

que Octavio Paz llama el “poema crítico”, cuyo comienzo identifica con la obra de

Mallarmé, “aquel poema que contiene su propia negación y que hace de esa

negación el punto de partida del canto”1. Un poema que habla de sí mismo y del

ejercicio poético en una “radical impugnación” de la poesía misma2. Aunque esta

impugnación se exacerba en la experiencia poética de las vanguardias de

principios de siglo (en especial en Dada y en el surrealismo), Maurice Blanchot

encuentra sus orígenes —retomando las reflexiones de Heidegger— en la obra de

Hölderlin, “para quien el poema es esencialmente poema del poema [...] Poeta del

poeta, poeta en quien la posibilidad, la imposibilidad de cantar, se hace canto”3.

Además, señala que el cambio respecto a la seguridad orgullosa con que se

exaltaba y se concebían el ejercicio literario (el poético en particular) y su figura,

el poeta, se puede encontrar después del año 1850, “fecha a partir de la cual el

mundo moderno se encamina con más decisión hacia su destino”, con la aparición

—y en esto Blanchot coincide con Paz— de Mallarmé4.

1Octavio Paz. El arco y la lira, FCE, México, 1972, p.271.

2M. Blanchot. El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1979, p. 222.

3Loc. cit.

4Ibid., p. 220.

6

Como señalaba, y en esto también sigo a Blanchot, la impugnación se

exacerba, se radicaliza, con el advenimiento contundente de Dada y del

surrealismo. Las otras vanguardias (me refiero al futurismo, el ultraísmo, el

creacionismo, estas dos últimas con fuertes raíces latinoamericanas: Borges y

Huidobro), si bien de igual manera se erigen a partir de un cuestionamiento de

base del discurso poético tradicional, su confianza en la labor y la figura del poeta

como portador de cierta verdad, como visionario, incluso como “pequeño dios”

que posee el don de la creación (Huidobro), las aleja del curso de la negación

radical de la poesía concebida como posibilidad de revelación y de certeza. Dada

se encarga de romper el discurso, sus razones, de hacerlo añicos y despojarlo de

referentes: “abolición de la lógica, danza de los impotentes de la creación:

DADA”5. Para Dada, entonces, no hay ya creación en el sentido tradicional del

término.

Tras esta explosión surge el surrealismo, que se encarga de sistematizar y

orientar la destrucción de “los sistemas mejor constituidos” (Breton). Estos

sistemas no son sino el Discurso (que cohesiona todos los discursos, el poético

incluido), el Logos sobre el cual se ha edificado la figura del Hombre y lo que

debe ser. Después de la destrucción de ese logos, la incertidumbre: la falta de

referentes sobre los que se pueda construir un nuevo discurso con la misma

apariencia de solidez que poseía el que ha sido reventado.

Antonin Artaud, figura tangencial en la historia del surrealismo, es el que

lleva la impugnación de la que hablamos a uno de sus extremos, a la imposibilidad

y la anulación del discurso poético tradicional. Es él quien más hondamente vive

(será mejor decir que se consume en) la incertidumbre: “Vivir no es otra cosa que

arder en preguntas”6, dice para abrir su primer libro publicado, L'Ombilic des

Limbes. Para terminar con este breve rastreo histórico de la impugnación y centrar

5Tristan Tzara. Siete manifiestos Dada, Tusquets, Barcelona, 1999, p. 25.

6Antonin Artaud. Páginas escogidas, NEED, Buenos Aires, 1997, p. 15.

7

mi atención en la obra de los poetas que nos ocupan, me permitiré un par de citas

más. La primera es del mismo Artaud, y significativamente se encuentra en el

pequeño trabajo que Alejandra Pizarnik le dedica, “El verbo encarnado”:

He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir

absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era

lo que más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de

sesenta páginas cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada,

endémica, de toda idea. Son L'Ombilic des Limbes y Le Pése-Nerfs.7

La siguiente cita me permitirá ilustrar la continuidad en el tiempo del

cuestionamiento del discurso poético de acuerdo con el modo en el que lo he

venido tratando. El texto es de Samuel Beckett, de su libro El Innominable

(publicado en 1953), y es citado por Blanchot en El libro que vendrá: “esa voz

que habla, sabiéndose mentirosa, indiferente a lo que dice, demasiado vieja tal vez

y humillada como para poder decir nunca las palabras que por fin la

interrumpan”8.

Las obras de Pizarnik y Becerra se construyen en el registro de la

imposibilidad, de esa imposibilidad que se lee en los textos de Artaud y de

Beckett. Ambas obras surgen de la certeza (antes sospecha) de que la poesía no

dice, no está en posibilidades de hacerlo, lo que debe ser dicho. El acto poético se

cuestiona a sí mismo desde esta certeza, la única quizá que puede quedar

establecida en la lectura de ambas obras, escritas en la incertidumbre y

generadoras de ella.

El espacio generado en la escritura por lo que no se puede decir (lo que se

iba, lo que se intentaba decir) es el vacío, el espacio en el que sólo se convoca la

ausencia, esa ausencia de la que habla y sobre la que reflexiona Blanchot. Una

7En Alejandra Pizarnik. Prosa completa, Lumen, Barcelona, 2001, p. 271.

8Citado por M. Blanchot, op.cit., p. 243.

8

ausencia que lo determina todo, la palabra misma incluida: estando quebrada, es

también la evidencia de la fisura, está transida de ausencia, de la imposibilidad de

decir. A pesar, entonces, de lo atractivo que puede ser concebir a la escritura como

campo de revelaciones y certezas, estos poetas, Pizarnik y Becerra, se resisten, por

la evidencia innegable, a ceder y se mantienen, todo esto a pesar suyo quizá, en la

derrota, en el fracaso último e inevitable.

Hay otro asunto fundamental que une ambas obras y que se deriva de

manera directa de lo recientemente señalado: cuando se da vueltas en el mismo

sitio, es decir, cuando se escribe en y alrededor de la ausencia siempre, cuando lo

único que se constata es que no se puede decir, el riesgo más inmediato es el del

agotamiento. Ambas obras, la de Pizarnik y la de Becerra, están acechadas

siempre por el aniquilamiento y la conciencia de su inminencia impulsa en buena

medida a escribir, a conjurar el silencio final, ominoso porque cuando llegue aún

no se habrá dicho nada. Las repeticiones, las variantes del discurso, que una vez

negado deberá recomenzar desde el mismo sitio, porque ese sitio es el límite y es

el único, son limitadas (y esto es algo que ha visto muy claramente César Aira en

la poesía de Pizarnik9). El “cierre” de la obra en el silencio de la muerte es la

preocupación fundamental que obliga a seguir escribiendo.

Debo señalar, y subrayar, en este punto que el silencio, en ambas escrituras,

se revela bisémico. La diferencia entre los dos significados puede establecerse con

el uso de la mayúscula cuando se refiera a uno de ellos: silencio y Silencio. El

primero es el silencio del que he hablado, la amenaza que parece ser más un rumor

constituido por los chasquidos de la muerte, el silencio del abandono, de la

ausencia, del olvido; no es el “silencio perfecto”, el Silencio (con mayúscula) que

se busca cuando se habla, el Silencio que brotaría del fin de las palabras que

interrumpirían la voz, como deseaba Beckett, el Silencio final y único que no

tendrá necesidad de palabras porque entonces se habrá dicho al fin. El silencio

9César Aira. Alejandra Pizarnik, Beatriz Viterbo Editora, Rosario, Argentina, 2001.

9

con minúscula, es el silencio que se escucha en las palabras, el de la fisura. El

otro, el Silencio, es el que constituye a la Palabra (en una relación similar entre

palabra (lugar de la ausencia) y Palabra (la que dice)).

La Palabra y el Silencio, que en realidad son uno sólo, son el objetivo de la

escritura; y su imposibilidad, en el espacio de la ausencia, es la causa del fracaso.

La escritura entonces, al hacerse, busca su propio aniquilamiento.

La escritura de la ausencia, además, trae consigo, no en una relación lineal

de causa y efecto sino en una simultánea, esencial, la constatación de la “soledad

sin tregua”, la soledad sin tiempo, que permanece y se respira en la obra de ambos

poetas. A este respecto, uno de los temas centrales en ambas obras es el de la

escisión original como fundamento del ser. Es decir, ambas obras se escriben

desde el exilio perpetuo al que hemos sido condenados: estamos en el mundo pero

hemos sido expulsados de él en el mismo movimiento: el de la escisión del origen.

Hay, además, otros temas igualmente fundamentales, por su colindancia con

el problema central de la escritura, que trataré en detalle más adelante. Temas

como el tiempo (tanto su paso como su anulación en la escritura), caro para ambos

poetas, la noche como lugar para la escritura (clara herencia de los poetas

románticos), también el de la memoria y el de la muerte, pero todos ellos tratados

desde la problematización de la escritura, es decir, desde cómo se da cada uno de

ellos y cómo se relacionan en el espacio de la escritura. La escritura es, repito, el

problema fundamental.

Doy paso entonces a la lectura de estas obras en las que la literatura

reivindica su peligrosidad.

10

1. JOSÉ CARLOS BECERRA. LA PALABRA POR VENIR

En la segunda mitad de la década de los sesenta surgen en el mapa poético de

México dos obras de fundación para la poesía que habría de escribirse en nuestro

país desde entonces. Me refiero a las obras de José Emilio Pacheco (México,

1939) y José Carlos Becerra (Villahermosa, Tabasco, 1936- Brindisi, Italia, 1970),

ambos poetas pertenecientes a la generación, fértil en descubrimientos y

propuestas, de Homero Aridjis, Gabriel Zaid, Marco Antonio Montes de Oca y

algunos otros. Con ellas se abrían caminos y campos de exploración inéditos en

nuestra tradición poética, además de que en sendas obras se revelaban dos voces

imprescindibles para la comprensión y la continuación de esa tradición. Esto une

históricamente ambas voces. Otra cuestión de historia las separa: el silencio

inesperado de una de ellas, la de Becerra (muerto en un accidente automovilístico

en Italia, sobre la carretera que conduce de la ciudad de Bari a Brindisi). En vida,

Becerra publicó dos libros de poesía, Oscura palabra (1965) y Relación de lo

hechos (1967), una narración breve en prosa, Fotografía junto a un tulipán

(editada en 1970, en forma privada, como prólogo a un libro de poemas de Andrés

Calcáneo Díaz, antepasado del propio Becerra), además de algunos poemas

aparecidos en revistas y suplementos culturales. Una buena parte de su trabajo

quedó sin publicar hasta 1973, año en que Gabriel Zaid y el mismo Pacheco

culminan y dan a la imprenta el trabajo de recopilación y ordenamiento de la obra

completa posterior a 1965, bajo el título de El otoño recorre las islas10.

Reunida, la totalidad de la obra no sobrepasa las tres centenas de páginas, y

sin embargo su vastedad se verifica en otro sentido. Lo que se nos presenta en el

10 En el presente trabajo utilizaré la edición de 1985, El otoño recorre las islas, SEP- Era, México (LecturasMexicanas, Segunda Serie, 10). Las citas que se hagan de la poesía de Becerra estarán acompañadas por el títulodel poema del que fueron extraídas y el número de página, ambos elementos escritos entre paréntesisinmediatamente después de la cita. En los casos en los que se trabaja sobre un solo poema el paréntesis contendrá,para agilizar la lectura del texto, sólo el número de página.

11

conjunto es la constancia de una búsqueda realizada por una voluntad imantada,

tendida hacia el límite, no de lo indecible, sino un poco más allá, hacia la negación

de “lo indecible que miente” (Mallarmé) porque creemos instintivamente en ello.

Hay que decirlo: la de Becerra es una obra valiente, y cuando digo esto digo

también que es una obra de excepción. Su poesía está escrita, pensada y realizada

contra sí mismo, desde la "soledad sin tregua" en que nada puede ser dicho sin que

sea escuchada la herida que se abre a los murmullos de los fantasmas convocados

por la escritura. La de Becerra es una poesía escrita como reacción frente a “esa

necesidad que sentimos de protegernos contra lo que hace peligrosa a la literatura”

(Blanchot)11, suscitando el riesgo, invocando lo prohibido, explorándolo,

obedeciendo a esa otra necesidad infinita de exploración hasta los límites. Es por

todo esto que esta poesía logró generar hallazgos de alcances pocas veces

comparables dentro de la poesía posterior a la generación de Taller.

Becerra lanzó preguntas y alcanzó respuestas. Ninguna definitiva y casi

todas vigentes. Su poesía toca puntos sensibles de la realidad herida por el

lenguaje. Las líneas que proyecta fuera de sí misma son múltiples. La irradiación,

peligrosa: la luz de la incertidumbre.

Lo que nos habla en la poesía de Becerra es la exigencia de una búsqueda

absolutamente fiel a sí misma. Con esto quiero decir que, gracias a esa fidelidad,

esa búsqueda no es sofocada por algún, probable o improbable, mayor o menor,

hallazgo que la ate o la determine, sino que se cumple en ella misma. Una

búsqueda que es su propio y último hallazgo. Estas afirmaciones podrían parecer

superficiales y hasta inútiles si no señaláramos que, de una u otra forma,

determinan la necesidad de la escritura para Becerra. Si no señaláramos que desde

esta perspectiva es que su poesía logra su mayor densidad, y que es aquí que ella

se alcanza a sí misma. Esta búsqueda es una afirmación y una pregunta: para

11 Maurice Blanchot, op. cit., p. 229.

12

Becerra la poesía termina donde cesa de preguntar, donde ya no hay preguntas

posibles, ¿pero ese sitio y ese tiempo son posibles en ella?12

En el presente trabajo he intentado ofrecer una lectura que apunte a las

preguntas fundamentales lanzadas por esta poesía. Estas preguntas, en líneas

generales, se dirigen a un mismo punto: el cuestionamiento profundo de la

realidad y del modo en el que el discurso poético se inserta en ella. Quizá el

segundo elemento de este cuestionamiento es lo que más haya interesado al poeta.

¿Por qué escribir? y ¿qué escribir? son quizá las preguntas que imantan a todas las

demás. La pregunta por la realidad, por ejemplo, sucede necesariamente a la

pregunta por la escritura, al haber constatado que en el espacio de esta última la

primera parece realizar movimientos de desaparición. Si este espacio abierto por

la escritura exige esa desaparición ¿qué es la realidad entonces? y ¿por qué esta

exigencia?

Como queda claro en una lectura completa y continua de la totalidad de la

obra de Becerra, las posibles respuestas a las preguntas reiteradas de su poesía

deben buscarse, en muchas ocasiones, en sitios distintos de aquellos en los que el

guijarro lanzado, la pregunta, dibuja su trayecto. Y generalmente, las respuestas

son otras tantas preguntas. En este sentido los poemas se comunican unos con

otros, se completan, se enfrentan, se debaten, se responden, pero todo dentro de

una coherencia que posibilita la búsqueda fructífera, aunque interminable. La obra

de Becerra posee una cohesión admirable13. Así, la labor del lector de su poesía es,

me parece, intentar una lectura, o lecturas, fiel a la voluntad de construcción de

conjunto. No lineal ciertamente, pero sí coherente. Las coordenadas resultantes de

tal lectura son nítidas y dibujan un cuerpo bastante complejo, con muchas aristas,

12 “El poema es la ausencia de respuesta”, Maurice Blanchot, El espacio literario, Monte Ávila, Caracas, 1979,p.236.13 Cohesión lograda por una voluntad tenaz de construcción. Voluntad que Becerra expresó en varias ocasiones yque estaba encaminada a lograr un cuerpo sólido de poemas con un sentido claro en su conjunto. Así lo expresó porejemplo en la entrevista realizada por Federico Campbell y publicada en El otoño recorre las islas, p. 286.

13

en movimiento multidireccional y nunca concluido. La lectura que aquí he

propuesto se encamina en este sentido.

En este estudio centraré mi atención en las colecciones La Venta y Fiestas

de invierno, que contienen poemas escritos en su mayoría con posterioridad a

Relación de los hechos. El motivo es el siguiente: después de Relación... (libro

publicado en vida por Becerra y considerado por muchos lo mejor de su obra) se

percibe un fuerte cambio en la concepción poética de esta obra. Lo que me

interesó es precisamente la dirección de este cambio. En él, el cuestionamiento

que ya se había anunciado en su obra anterior toma mayor fuerza: la ironía se hace

más poderosa y las concesiones a ciertos tópicos (por ejemplo, la nostalgia por un

pasado perdido y recuperado por el ejercicio poético) desaparecen. Lo que leemos

en la poesía posterior a Relación... es un abandono y una búsqueda. Abandono de

las antiguas certezas y búsqueda de nuevos hallazgos. Lo que leemos, en pocas

palabras, es el movimiento de una poesía que no cesa de preguntar. Estas nuevas

preguntas son lo que nos interesa. Debido precisamente a esto es que el presente

trabajo se refiere poco (aunque siempre que es necesario) a las lecturas que hasta

la fecha se han propuesto sobre esta poesía. Es que esas lecturas han centrado su

atención casi exclusivamente en el libro Relación... para explicar la obra entera. A

nuestro juicio, como ya lo señalábamos, cualquier lectura crítica de esta poesía

debe tomar en cuenta el conjunto, la totalidad de la obra. Es lo que aquí

intentamos: seguir el movimiento de eso que Becerra llamó “un largo y doloroso

aprendizaje” (“El roce del universo”, 194).

14

1.1 El templo, el discurso.Ir y venir, habladuría…

J. C. B.

Hablar es generar un discurso. Esa generación se lleva a cabo, siempre, dentro de

una “sintaxis” que la permite, dentro de un armazón que antecede, hace posible,

contiene y rebasa lo que tiene lugar. Esa sintaxis es Discurso14: el orden que tiene

“por función conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio

y esquivar su pesada y temible materialidad”15. Este Discurso es una estructura

que cohesiona todas las hablas, los discursos, el poético incluido. Es el depósito

del Logos, la dura masa sedimentaria, la acumulación y el cimiento, sobre los que,

y gracias a los cuales, el hombre se ha hecho figura del hombre y de lo que puede

y debe ser (y decir). En pocas palabras, ese depósito activo es, entre otras cosas,

pero sobre todo, un sistema cohesionante de control. Esta gigantesca estructura

adquiere ciertas características, ciertos procedimientos en cada uno de los

discursos particulares: generar un discurso es ejercer un control particular (“son

los discursos mismos los que ejercen su propio control”16, señala Foucault), un

orden, actuar en el interior de un sistema y reactivar los sistemas de expulsión que

garantizan el funcionamiento y la duración del discurso, además de procurarle la

inserción en un sistema más amplio de articulación, lo que quiere decir que cada

discurso procura su supervivencia. Esta última se consigue siempre con la

expulsión de lo amenazante, del peligro, de lo prohibido. Entonces, el discurso se

presenta como un horizonte, como el terreno de lo permitido, y, por lo tanto, del

saber y de la verdad que, siguiendo a Derrida, son determinados por la “metafísica

de la presencia”17.

14Debido a que la intención del presente capítulo no es la de proponer una tesis acerca del amplio problema deldiscurso, nos atenemos a las consideraciones que sobre él hace Michel Foucault en El orden del discurso,http://www.sociologia.cl/15 Ibid., p.2.16 Ibid., p. 6.17 Es conocido, gracias sobre todo al imprescindible estudio que aquí citamos, que la tradición occidental tiene sufundamento en esta metafísica que determina la historia y el saber --fundamentos a su vez del discurso general deesta cultura-- como “vías oblicuas a la reapropiación de la presencia”, a “la determinación del ser del ente como

15

El discurso poético es una cierta manera del lenguaje. Como habla

particular, posee necesariamente las características generales del Discurso y otras

que le son exclusivas. Es un discurso cimentado en sus propias y particulares

devociones, uno que se ha configurado sus propios ídolos y que ha trazado sus

propios límites de permanencia. Es un discurso de servidumbres y ritmo bien

precisos, pero que, sin embargo, como lo acabamos de señalar, se inscribe en la

servidumbre general al Orden, necesario para la supervivencia (en la necesidad de

supervivencia todo discurso es una especie de devoción a sí mismo) y para la

consecución de lo verdadero. El que escribe debe entrar en ese lugar preciso, en

palabras de Maurice Blanchot: “en un templum que nos impone […] varios usos,

una religión implícita, un rumor que cambia de antemano todo lo que podemos

decir, cargándolo de intenciones tanto más operantes cuanto que no se

confiesan”18. Es ese templo --la imagen utilizada por Blanchot es precisa--, la

fortaleza construida contra lo que la amenaza, el lugar que sólo admite en su

interior aquello que lo prolonga, que lo hace durar. Detengámonos. Estas líneas,

escasas y generales –y hasta superficiales si se quiere--, no tienen otra intención

que la de servir de introducción a lo que verdaderamente nos interesa aquí:

escuchar lo que nos tiene que decir la poesía de Becerra. El hecho de tener en

cuenta una concepción general del Discurso es para nosotros de suma importancia

por una razón: escribir es, en esta poesía, como apunta Blanchot, “querer destruir

el templo incluso antes de edificarlo; es, por lo menos, antes de franquear el

umbral, interrogarse sobre las servidumbres de semejante lugar, sobre la falta

original que constituirá la decisión de encerrarse en él”19. La idea que Becerra

tiene del discurso como un sistema que se mece en el vacío y que intenta

presencia”, y todas las implicaciones que tiene la aplicación de esta forma general en la episteme occidental. Porejemplo, la determinación de la identidad del sí mismo, de la conciencia y de la subjetividad en sí como presencia;y, en última instancia, en la concepción de la verdad eterna y de Dios como ser. Jacques Derrida. De lagramatología, Siglo XXI, México, 2000. (Para una comprensión más profunda de lo aquí apuntado remitoprincipalmente al capítulo primero de la primera parte, “El fin del libro y el comienzo de la escritura” (pp. 11-35),de donde se extrajeron estas citas).18 M. Blanchot. El libro que vendrá, Monte Ávila, Caracas, 1992, p. 232.19 Loc. cit.

16

disimularlo a través de sus ritos (“sus estatuas” los llama él), como un sitio seguro,

pero vacilante e insuficiente, que el hombre ha construido para su supervivencia

hipócrita, para enmascarar, para distraer la nada que lo amenaza y dejar afuera lo

fundamental peligroso; en fin, el discurso (de la realidad, de la poesía) que es

golpeado, agrietado por el vacío que necesariamente ha sido expulsado y que se

vuelve contra ese sitio que intenta olvidarlo, es una idea fundamental, como lo

veremos más adelante, para entender la búsqueda, la zona de exploración esencial

que imanta la poesía de Becerra posterior a Relación de los hechos. Su manera

particular de entender el ejercicio poético se fundamenta, a nuestra forma de ver,

en esta necesidad absoluta de explorar ese vacío, o si se quiere, de explorar ese

discurso a través de sus grietas. Y es que ese vacío se parece tanto a la muerte, y

ese discurso tiene el rostro de nuestro miedo a morir realmente [“vuelos oficiales

para no correr el peligro de morir” (“El requiebro del vals”, 206)], de nuestro

miedo a esa sacudida mayor, a esa disolución completa, a ese bache gigantesco de

vacío en la superficie de nuestra realidad:

estornudos, adioses, cultivar las flores, servirse otra taza de café para

[reducir las sacudidas de los baches y de las desigualdades del

[terreno, caminito de grava, caminito.

(“Jardines, solamente jardines”, 204)

1.1.1 “Batman”

Afuera no hay nadie, no hay nada: el discurso en su pretensión por abarcarlo todo,

por serlo todo (en este sentido todo quiere decir lo posible dentro de lo permitido,

es decir, lo posible), totalizante, de reducirlo todo a sí mismo, el discurso, repito,

no ha dejado fuera de sí mas que eso: nada. Pero debido a este movimiento de

expulsión que se repite cada vez que el discurso se genera, debido a este

17

movimiento de distracción de lo fundamental, a este repetir el olvido de la muerte,

del vacío, de la nada, en el que el discurso se revela como artificio protector, ¿esa

nada no es todo (y en este sentido todo quiere decir lo original)? De cualquier

modo algo escapa, algo se aleja ininterrumpidamente. En el discurso algo escapa.

El discurso es sesgado, es un “ir y venir alrededor”, repetitivo, insuficiente, que no

acomete, que no arrostra, porque al hacerlo, porque al mirar hacia afuera, hacia

ese afuera vacío, el espejo le devuelve su imagen vacía. En este desgaste de ir y

venir, en este movimiento necesariamente espejeante de la repetición, en este

espacio de restos, de sedimentos provocados por el roce del movimiento, los

fantasmas que pueblan el discurso levantan la cabeza. “Batman” concentra en su

escritura ese ir y venir, lo tensa abandonándolo a sí mismo: el discurso delira. El

poema es un ejercicio de delirio, es el discurso enfrentado a su delirio.

El discurso es siempre “recomenzado” (el adjetivo es inherente al nombre),

es esa su única manera de hacerse posible. En este poema ese recomienzo es el

inicio del delirio:

Recomenzando20 siempre el mismo discurso,

el escurrimiento sesgado del discurso, el lenguaje para distraer al

[silencio;

la persecución, la prosecución y el desenlace esperado por todos.

(173)

Aquí, en este espacio, no hay movimiento exterior. Hay sí un movimiento

vertiginoso de imágenes que se reflejan unas a otras suplantándose, repitiéndose,

anulándose para hacer sensible la presencia del vacío, pero todo dentro de una

inmovilidad paralizante. El sujeto que persigue, lo hace alrededor de un espacio

inerte pero denso: el ocupado por la silla y el traje doblado de héroe, inactivo, un

20 Es curioso que en este punto podamos escuchar las palabras de Blanchot, cuando lo enigmático del fracaso queregresa hace posible esta proposición: “estamos ligados al desastre, pero cuando el fracaso regresa, hay queentender que el fracaso es justamente este retorno. El recomienzo, como potencia anterior al comienzo, es el errorde nuestra muerte”. El espacio literario, p. 233.

18

simulacro. La noche afuera se escapa, mientras lo único posible en esta habitación

densa de una espera circular es mirar a la ventana y esperar removiendo

fantasmas, distrayendo el silencio:

Llamando, llamando, llamando. (173)

Es decir, hablando. El discurso hablando, enrollándose en sí mismo,

imposibilitado para recibir la señal que espera, imposibilitado para salir de sí, para

extender su escurrimiento hacia aquello que él mismo ha sofocado: “llamando al

sueño con métodos ciertamente sofocantes, con artificios inútilmente reales,/ […]/

con argumentos despellejados por el acontecimiento que no se produce”(174).

Esta impotencia, sin embargo, no es peligrosa: en sí mismo el discurso es un

desgaste, una reducción por el uso. El artificio, la mentira, se hacen visibles

cuando se espera “la señal”, lo que se quiere decir y es imposible por estar afuera,

por ser lo expulsado. Cuando el sujeto hablante intenta salvarse, salir de esa

prisión ensordecedora del discurso parlante, encontrar las palabras de la

liberación, de lo que está más allá y sólo puede inventar de este lado del umbral

(la ventana), mientras que lo esencial escapa (como la noche) o no aparece (como

la señal que daría realidad al héroe21), el discurso se revela como simulacro, como

lo postizo que atrae todo hacia su impostura:

(Aquí el ingenio de la frase ganguea al advertir de pronto su sombrero

[de copa de ilusionista;

[…]

y por la noche, antes de acostarse,21 La utilización de esta máscara de héroe de cómic por el sujeto hablante, debajo de la cual está la figura del poeta,tiene una significación que por sí sola justificaría un comentario extenso y detallado. Bástenos por ahora con dejarentrever las semejanzas que se encuentran entre esta figura de “la cultura de masas” , tal y como se le dibuja en estepoema, con la del Dictador (otro sujeto de masas) que comenta Blanchot: “es el hombre del dictare, de la repeticiónimperiosa, el que pretende luchar contra el peligro de la palabra extraña […] cuando a ruego de los hombrescansados y desdichados, para huir del terrible rumor de la ausencia se vuelven hacia la presencia del ídolocategórico que sólo pide la docilidad y promete el gran descanso de la sordera interior”. Ibid., pp. 247-248.

19

la dentadura postiza en el vaso de agua,

la herida postiza en el vaso de agua, el deseo postizo en el vaso de

[agua.) (174)

Sobre la imposibilidad de salir de este círculo servil, de este sometimiento

del discurso a sí mismo, nos habla Bataille: “Lo que no es servil es

inconfesable”22, porque lo no servil, lo soberano, carece de sentido, y eso es una

amenaza. Derrida, en el estudio que le dedica a este problema planteado por

Bataille, agrega: “Necesidad de lo imposible: decir en el lenguaje –del

servilismo— lo que no es servil”23. Decíamos líneas arriba que esta impotencia del

discurso no es peligrosa. Quizá debamos corregirnos: digamos que no es peligrosa

en sí misma y que sólo se constituye en una amenaza cuando es ella la que empuja

al discurso a salirse de sí mismo, a cuestionar sus límites, es decir, cuando esa

impotencia comienza a desear.

En el discurso impotente, históricamente impotente, no se revelará nada,

nada acontece allí. El discurso es la inmovilidad, el traje doblado sobre una silla.

Y sin embargo, algo en él se escucha, se deja oír arrastrándose por debajo y

rebasando la frágil frontera: es la nada expulsada, la nada que se ha dejado

expulsar y que nunca se ha ido completamente, la nada que deja oír su rumor

incesante:

¿Acaso escuchas realmente ese ruido? ¿Ese ruido viene del pasillo o

[viene de tu deseo?

[…]

Y algo dentro de ti que tú crees que es la noche allá afuera,

cruje pisando cascarones rotos, peldaños donde el cuerpo de su

[andanza deja un hilo finísimo de baba o soliloquio,

mientras retorna el fantasma de una mujer bandeado por la oscuridad

(176)

22 Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p.360.23 Loc. cit.

20

Entonces, ese soliloquio, ese discurso traicionado por lo que había pactado

con él la expulsión, es compuesto, armado sobre los restos que la nada arroja en él

al moverse, al escapársele penetrándolo. Los fantasmas que lo habitan, las

invenciones del deseo son los espacios que se hacen sensibles, las grietas que se

manifiestan para hacerlo vacilar a él y a todo lo que él determina [incluyendo la

estatua de la identidad del sujeto hablante: “habladuría de ventanas y escaleras/

labrando la estatua cuyo sentido griego vacila y se viene abajo” (177)]:

Y otra vez te paseas,

¿quieres desovillar el hilo de saliva, el hilo de palabras sobre el que te

[balanceas en precario equilibrio? (177)

La nada, el afuera, es siempre en movimiento (“Sigue la noche subiendo la

noche”), y eso la hace ser siempre a destiempo en el discurso inmóvil (“y mientras

tanto tú no llegas aún para salvarte” (175)). Un golpe intempestivo que hace

vacilar lo que hay de más seguro en nuestra habla, que es cargada de sentido. En

ella pretendemos que algo nos habla para ser, para darnos sentido, para ponernos

el traje que creemos que nos pertenece, y sin embargo, lo que habla en nuestro

discurso es el habla de la nada. Pero el discurso sonríe. Sin levantarse de su línea,

adormece en el ruido del sentido y olvida, distrae el silencio: es habladuría

encantatoria. En ese encantamiento nada se mueve, porque manifestar movimiento

es manifestar uno de los atributos de lo que está afuera moviéndose

interminablemente:

¿Qué ir y venir está gastando el cuerpo de su andanza

contra el casco manchado, cubierto de parásitos marinos? (176)

Este ir y venir es distinto al simulacro inmóvil que da vueltas sólo en su

interior sobre el vacío. Este ir y venir es el vacío que golpea e inquieta dejando

21

escapar las fantasmagorías: “y ese fantasma, que es la otra cara de la espuma,

repite contra el casco del barco el golpe del sueño” (176). La enorme fortaleza del

sentido, del discurso, tiene esta desventaja que señalamos: es inmóvil y ésta es su

angustia. Afuera, todo se mueve: la noche pasa y el amanecer asciende iluminando

el simulacro, la gran mentira que no termina sus paseos de este lado de la ventana:

“mientras el amanecer se deja llevar por su propia marea ascendente, y por el

ruido de las barredoras mecánicas y de los primeros camiones urbanos/ que

aparecen por las calles desiertas” (178). No es entonces difícil percibir en el

discurso una habitación, un cuarto cerrado poblado de fantasmas que lo atraviesan

de parte a parte, un casco cubierto de parásitos por una larga acumulación, un

circuito interrumpido por un corto, habladuría que intenta seguir funcionando en

el olvido de lo que la interrumpe, aún al costo de no poder decir nada que no esté

sujeto a su propio vencimiento:

porque las luces eternamente se apagan de pronto, mientras volvemos

[a insistir en hablar a través de ese corto circuito,

de esa saliva interrumpida a lo largo de aquello que llamamos el

[cuerpo de Dios, el deseo de luz encendida. (173)

(…El deseo de sentido.)

(Mínimo paréntesis de aborrecimiento y pudrición)

El discurso aborrece. La expulsión de lo amenazante implica ese aborrecer. El

discurso siente aversión por lo que lo amenaza: la expulsión no es completa sin el

aborrecimiento. El discurso aborrece el vacío, la muerte. Aquello que no pide el

sentido es su malestar. La expulsión y la aversión son en el mismo instante el

efecto de ese retraimiento del discurso en sí mismo, en su seguridad inmóvil. Nada

se pudre cuando encarna el movimiento: la putrefacción es exclusiva de lo

22

inmóvil: “¿Y acaso con tal pudrición el cuerpo expulsa de sí a la muerte?”

(“Cualidad de la carne”, 212). Extraña venganza de la muerte: lo que la expulsa es

lo que se pudre. Sin la muerte, en su inmovilidad impotente, el discurso se

mantiene visiblemente en pie: la enfermedad que lo habita y lo vacía, haciendo

polvo su centro y manteniendo la corteza erecta, es propia de lo inmóvil vegetal:

la pudrición roja.

1.1.2 Las palabras, el lenguajetiempo menesteroso y precario lenguaje,

la compasión ovillada en lo destruido,J. C. B.

Derrida concibe la potencia de la poesía como posibilidad de “evocar la palabra

fuera de su sueño de signo”,

esta potencia reveladora del verdadero lenguaje literario como poesía es, sin duda, el

acceso a la palabra libre, aquella que la palabra “ser” (y quizá lo que designamos bajo la

noción de “palabra primitiva” o de “palabra-principio”) libera de sus funciones

señalizadoras. Cuando el escrito está difunto como signo-señal es cuando nace como

lenguaje; dice entonces lo que es, justamente por no remitir más que a sí, signo sin

significación, juego o puro funcionamiento, pues deja de ser utilizado24.

Esta palabra libre sería libre de secundariedad, libre del diálogo “en el que

lo que se empieza a escribir está ya leído, y lo que se empieza a decir es ya

respuesta”25. Esta palabra pura, detrás de la cual no se encontraría el Logos (ni

Dios) --porque sería una palabra sin “detrás”--, es, sin duda, la búsqueda primera y

24 La escritura y la diferencia, pp.22-2325Loc. cit.

23

final de esta poesía. Pero esta búsqueda es siempre combate, y es incesante, con

las palabras que nunca dejan de ser signo:

palabras, palabras, palabras,

yo las reúno al azar, las disperso,

las tengo un rato en las manos como objetos tortuosos o puros,

las miro más de cerca, ya no las veo

o veo a través de ellas y entonces ya no hay palabras,

(“La hora y el sitio”, 58)

“Las tengo un rato…”: en esta última palabra, en lo que en ella hay de

vencimiento, de sospecha y de duración negada, es que se encuentra el lugar en el

que Becerra escribe. La pureza, la desnudez, es lo más difícil. Es verdad que en la

palabra poética la función social del lenguaje queda abolida, que el lenguaje deja

de ser una herramienta de contacto con el otro semejante para suprimir el

aislamiento. Es verdad todo esto y eso no es decir lo poco, pero en la poesía de

Becerra –en la poesía— nada es otorgado, nada está dado, lo esencial hay que

buscarlo, la poesía es exigencia y riesgo26. Pero volvamos al vencimiento, a la

sospecha que se deja leer en los versos arriba citados. ¿Qué es lo que hace a las

palabras sospechosas?, ¿qué es lo que las desvanece como posibilidad de objetos

puros?, ¿qué obliga a decir “entonces ya no hay palabras”?

En el lenguaje útil, ese que nos sirve para comunicarnos, hay un

extrañamiento de la palabra consigo misma. En la poesía de Becerra las palabras

se buscan: en esta vuelta sobre sí es que se hacen evidentes las carencias, y es aquí

donde los fantasmas que se agazapan en las palabras murmuran la imposibilidad:

las palabras se hacen espacios murmurantes. El murmullo es complejo, está

26 “Cada uno debe entrar en su propio degüello, cada uno retocando su respiración,/ cultivando sus excepciones a laregla, sus moluscos solares,/ haciendo sus abstinencias más inclementes y más diáfanas/ porque la luz deberomperse allí, la eternidad debe dejar caer su guijarro en ese gemido” (“Las reglas del juego”,107).

24

compuesto por ecos que lo multiplican. Comencemos por algún punto: el poema

“La hora y el sitio”. Publicado antes de la aparición de Relación de los hechos,

este poema es, desde mi punto de vista, un comienzo: pareciera que la poesía

posterior de Becerra está escrita mirando siempre hacia lo que este poema dice,

explorando lo que este poema hizo sensible tempranamente, lo que se abrió para

no cerrarse, eso que le hizo escribir, de una vez y para siempre, “ya no sé nada”.

Las palabras son desaparición de algo, son, lo sabemos, la ausencia del

objeto, “esas distancias de algo”. En la palabra poética “el mundo retrocede y los

fines desaparecen, en ella el mundo se calla… En la palabra poética se expresa

que los seres se callan”27. La palabra poética “no responde al llamado de las cosas.

No está destinada a preservarlas nombrándolas”28.

Cuando la palabra intenta como mano asir algo, lo que encuentra es la

desaparición (“sólo acariciamos lo que iba pasando”), el mundo sustrayéndose.

Cuando se escribe “sol” el sol ha desaparecido y aparece su ausencia (“el sol

sentado en el horizonte se quita las sandalias, se quita el sol” (“La hora y el sitio”,

58)). La palabra poética, al no pertenecerle al mundo, al hacerlo callar, se aísla,

abre un espacio vacío de realidad en el que todo cabe porque todo se ausenta: “el

mundo cabe en una palabra porque el mundo no es una palabra” (58). El riesgo, la

exigencia mayor, funda en esto sus posibilidades: si el mundo desaparece, el

sujeto hablante desaparece con él:

no estoy con ustedes si acaso me leen,

por la ventana entra el sol, entra la noche como una mujer sin alas,

entro yo, entra mi voz y aún no estoy con ustedes, (57)

La palabra poética exige la pasividad de esa desaparición. Esa es la

perdición que se expresa, la perdición más íntima, la pérdida de la intimidad:

27 Blanchot, El espacio literario, p.35.28 Blanchot, El libro que vendrá, p. 253.

25

“entreabre tu perdición y mira bien adentro”(57), mírate desaparecido. Nada se

recupera en esta palabra si no es ella misma. Lo que en la realidad inmediata pasa

delante de nuestros ojos, no puede ser aprehendido. Al contrario, para que la

palabra pueda ser, exige que eso que pasa termine su desaparición en las palabras.

Entonces la palabra no es un medio para que la realidad encarne, ésa es su

absoluta libertad. Al mirar dentro, al intentar ver en las palabras la realidad aún

viva, al intentar, en el interior ya de este espacio abierto por el poema, utilizar las

palabras como frigoríficos en los que el cuerpo de esa realidad ya ausente se

conserven, lo que se mira es un cadáver. Conservar la realidad “viva” en las

palabras es entonces imposible: no se puede estar en las palabras. La realidad, lo

que llamamos realidad29, es irrecuperable, de ahí la profunda nostalgia que se deja

leer siempre que esta constatación es inevitable:

soy un hombre mirando,

alzando la noche como un viejo hábito, como otra manera de hablar,

de soltar en los signos cuerpos ya sin vida, (58)

Pero esta ausencia de realidad no es todavía la palabra desnuda. En esta

irrealidad, en este artificio verbal, es que se comienza a enfrentar el murmullo del

que hablamos: “siempre hay una palabra después de otra palabra, en vez de otra

palabra” (58). Manteniendo suspendido este siempre, escuchemos otras voces.

Rolland Barthes, en El grado cero de la escritura, afirma: “El lenguaje

nunca es inocente: las palabras tienen una memoria segunda”. Esta “segunda

memoria” es lo que, líneas adelante, él mismo designará como “una obstinada

remanencia que llega de todas las escrituras precedentes y del pasado mismo de

mi propia escritura, [que] cubre la voz presente de mis palabras” 30. La “obstinada

remanencia” es lo que hace pesadas a las palabras, es lo que éstas convocan en

29 La realidad como problema será tratada más adelante.30 Barthes. El grado cero de la escritura, Siglo XXI, México, 1985, pp. 24-25.

26

cuanto se presentan, es la “herencia” que portan como entes históricos, como

creaciones de un tiempo específico. Sin embargo, según Barthes, la palabra

poética es sin herencia31, sin pasado. Libre ya de su dependencia a una identidad

externa (al contrario de lo que sucede en el discurso clásico y en la prosa en los

que la palabra es siempre signo que remite a algo externo a ella), la palabra

poética es concebida como un objeto. Ese objeto “solitario y terrible” en el que el

discurso lineal se trastoca para convertirse en un discurso discontinuo —ya no

superficial y dependiente de la función comunicadora de enlace, sino “vertical” y

de “fijaciones de palabras”—, esa “palabra-objeto” contiene todos sus posibles,

como las palabras del diccionario, que, al presentarse aisladas, se liberan de

cualquier “restricción selectiva” y presentan su ser completo, su “contenido total”32 y no manipulado. La palabra sería, entonces, un ser que escaparía a la historia,

es decir, un ser sin “escritura”. Para entender de una manera más completa lo que

Barthes designa como “contenido total” podemos remitirnos a su ensayo “Proust y

los nombres”, en el que se toca el problema del nombre propio en la obra de

Proust y en el que la semejanza entre nombre propio y palabra poética es señalada

expresamente33. Según Barthes, el nombre propio es una “monstruosidad

semántica” debido a toda su carga sémica, a todos los primitivos que presenta:

“Cada nombre tiene así un espectro sémico variable en el tiempo[…] se lo puede

llenar, dilatarlo, colmar los intersticios de su armadura sémica con una infinidad

de agregados”34. Debemos aclarar que Barthes se refiere por supuesto a un espacio

denso ajeno al referente, a la cosa, y que es la capacidad de sentidos del nombre lo

que le interesa. Conviniendo con él en que la palabra poética, como el nombre

propio en Proust, rompe y se libera de toda relación señalizadora para ser ese algo

cargado de sentidos (de todos “los posibles”), ese algo no dejaría por ello de ser31 Es esto lo que lo lleva a pensar en la inexistencia de la poesía como “escritura”, es decir como palabrasocializada o comprometida: la palabra en la poesía es, según esto mismo, sin inflación, sin ética, una palabra queya no es signo sino objeto.32 Barthes, op. cit., p. 53. Para una comprensión completa de este problema y de la solución que Barthes proponeremito específicamente al capítulo titulado “¿Existe una escritura poética?”, pp.46-57.33 Ibid., p.178.34 Ibid., p.180.

27

signo y estaría lejos de ser inocente. ¿Qué es una “monstruosidad semántica” (es

decir, aquello cargado de semas de una manera anormalmente densa) sino un

signo? Las palabras no dejan de ser signos para ser objetos, son siempre signos,

sólo que lo son de una manera diferente, quizá completamente diferente. Son

signos que rompen con la noción de significación, de “signo-de”, de “signo-

señal”. Son “signos sin significación”, pero nunca inocentes como la cosa y

siempre cargados semánticamente. Las cosas, cuando son tocadas por el hombre,

como lo recuerda Octavio Paz, “se impregnan de sentido, se vuelven interrogación

o respuesta” 35.

El largo párrafo anterior no tiene otra intención que señalar y tratar de

aclarar un equívoco que bien pudiera interferir en la lectura que aquí hacemos de

la poesía de Becerra. Pues cómo sino con una noción clara de esto que Barthes

llama “hipersemanticidad”, podemos entender lo que se escucha en estos versos:

la mesa no soporta la presión de lo que está bajo ella como ciertas

[palabras no soportan lo que significan (“Radio de acción”, p. 191)

La concepción de la palabra que presentamos aquí es central para

comprender uno de los mayores problemas que ésta presenta en la poesía que nos

ocupa. La palabra es densa y esa densidad la fatiga. Carga con sus primitivos, con

todo lo que en ella hay de huella. La palabra está tatuada, es “ese amanecer

tatuado de nombres antiguos” (59). Y ese tatuaje tiene consecuencias

insoslayables. Debido a él, la palabra se hace imprecisa: en vez de acercarse a lo

desnudo, se oscurece, y a veces hasta parece ser vencida por la ambigüedad

demasiado densa que trae consigo. Por eso siempre se dice otra cosa de lo que se

35Paz. Los signos en rotación, Altaya, Barcelona, 1995, pp. 271-272. En este pasaje Paz responde a Sartre, quienconsidera también --aunque llega a esta conclusión por un camino distinto al que Barthes recorre-- que el poeta,que rompe con “el lenguaje-instrumento”, concibe las palabras como cosas (Cf. Jean-Paul Sartre. ¿Qué es laliteratura?, Losada, Bs. As., 1950, p. 49). En realidad, este equívoco ha perdurado en gran parte de la crítica de lapoesía moderna.

28

quiere decir (y es aquí que se hace esencial un combate con el lenguaje). Entonces

la palabra parece traicionar a quien la habla:

siempre es otra ciudad, otro rostro

otra cosa lo que yo iba a decir,

siempre queda una frase que no hemos dicho, (58)

Es también esta carga la que provoca el extrañamiento, la desposesión36: la

palabra está grávida de “dioses ajenos”, y es en esa gravidez irreal que la cosa es

expulsada y que lo impreciso se vuelve un riesgo:

tomándonos de la voz, tomándonos de la mano

como para una danza en honor de nuestros dioses ajenos,

por la calle de la primavera, por el invierno del invierno,

palabras mías que no son mías, (59)

Cuando entendemos todo esto, podemos comprender que sea necesaria la

pregunta siguiente: “¿qué decimos que decimos?, ¿acaso aquello que no decimos/

porque no lo sabemos o porque lo sabemos demasiado?” (59). Las palabras son a

la vez muy poco y demasiado: “Hablar me da miedo porque, sin decir nunca

bastante, digo siempre demasiado”37. Esto constituye precisamente la angustia de

escribir.

Como lo señalamos más arriba, cuando las palabras se enfrentan con el

deseo de realidad “viva” sólo nos entregan cadáveres o estatuas, son el artificio.

La ausencia de lo que se intenta nombrar nos las revela como máscaras demasiado

36 El problema de la desposesión será tratado con más detalle más adelante, en la parte dedicada a la poesía deAlejandra Pizarnik, para cuya comprensión este tema es fundamental.37 Derrida. La escritura y la diferencia, p. 18 En este mismo sentido, hay que escuchar las implicaciones que estaangustia tiene en relación con el Logos y con la liberación respecto a lo teológico: “Dios, el Dios de Leibniz [...] noconocía la angustia de la elección entre los posibles: es que pensaba los posibles en acto y disponía de ellos comotales en su Entendimiento o Logos” (Ibid., p.19) .

29

pesadas, y las palabras se desgastan, son el desgaste de nosotros mismos en

nuestro deseo de permanencia, la anulación de nosotros mismos como presencia,

como lo que intenta perdurar: “hay un mundo no sé dónde, hay una mujer, estoy

yo cerca de ella, pero estamos en las palabras, en las afueras de otra vida” (58).

Pero ¿ese deseo nuestro de permanencia no es extraño a la palabra?, ¿no es algo

que no le incumbe? ¿No es acaso nuestra compasión por nosotros lo que hace de

la palabra un utensilio inútil? ¿No es nuestra insuficiencia para desaparecer la que

se comunica a las palabras? ¿No es, en fin, este deseo de presencia lo que hace del

lenguaje un discurso sofocante que expulsa la muerte para protegernos? Aquí es

donde el lenguaje y la palabra se extrañan de sí mismos. En esta compasión por lo

destruido es que el lenguaje se nos aparece como precario utensilio de la

permanencia.

Es evidente que la relación de Becerra con las palabras es ambigua y

compleja. Está hecha de enfrentamientos, de destrucciones, pero sobre todo de

sospecha: precisamente por esto la ambigüedad. La sospecha en la poesía de

Becerra es incesante. Es lo que está adherido, quizá a pesar de él mismo, a todo

hallazgo, a toda imagen, a toda palabra. Sin embargo, hay una idea constante: las

palabras “solamente nombran”. Lo que parece decir esto es la deleznable relación

entre las palabras y las cosas. Las palabras son solamente representación: una

distancia. En esta poesía, esa distancia se representa en varias imágenes. La más

usada, y también la más importante para nosotros, es la de algo que cubre y aísla,

materializando la distancia: guantes, máscaras, vendas. Si las palabras son esas

“distancias de algo”, lo que yo toque será sólo a través de esa distancia, un guante.

Es decir, lo palpado a través del guante no es tocado nunca en su desnudez. La

representación es anterior a todo contacto, o, por lo menos, la representación, ese

artificio mayor, imposibilita todo contacto con la realidad que se nos escapa. En el

poema que aquí comentamos, aparece una pregunta cuyo espectro recorrerá buena

parte, y quizá la totalidad, de la obra poética de Becerra:

30

palabras, si son ustedes la belleza, ¿por qué no son la desnudez?

(59)

Todo lo anterior no hace sino prefigurar el silencio. No respondemos.

Becerra intenta, de una u otra manera, responder, y la búsqueda de esa respuesta

es lo que nosotros leemos. En todo caso, es en la escritura, al ponerla en riesgo,

donde se juega aún el destino de la palabra. No respondemos... Pero cuando el

silencio se acerca otra pregunta aparece: ¿y, después de todo, por qué seguir

escribiendo?

1.2 La realidad: la carrera de Héctor

La realidad no está dada,la realidad exige que se la busque y logre.

Paul Celan

Convengamos entonces en que la palabra es, ante todo, artificio38. Preguntemos

ahora: ¿qué valor tiene la palabra, el artificio, cuando lo que llamamos realidad se

nos presenta como un fin deseable, como lo que hay que aprehender y que se nos

da inaprensible en el artificio?, o mejor, ¿qué valor tiene el artificio (lo falso, lo

que miente) frente a la realidad cuando ésta se concibe como lo verdadero, lo

indudable, es decir, como lo deseable? Ciertamente ninguno. Entonces, si la

palabra miente, si todo el ejercicio poético se da como mentira frente a lo real,

frente a la “vida”, habría que callar, abandonar el viejo embuste para buscar esa

38 Así lo expresó siempre Becerra: en una carta a Lezama Lima, por ejemplo, escribe: <<Condenados al artificiovital del verbo, creo ya que los escritores debemos volvernos hacia el lenguaje, como otros se vuelven hacia la“vida”, entregándonos>> (Becerra, op.cit., p. 302). Empecemos por poner atención a esas comillas que encierran ala palabra “vida”, enfrentándolas con lo vital del artificio tal como aquí se nos presenta.

31

vida, de la que nos hemos sustraído... 39 ¿Pero qué pensar si la “realidad

indudable” fuese artificio, aún más potente cuanto que no se le percibe?

1.2.1 “El azar de las perforaciones”

A lo largo de la obra de Becerra la realidad se presenta como algo sospechoso y,

sin embargo, por lo menos en lo que se refiere a su obra publicada antes de

Relación de los hechos e incluso en algunos momentos de este libro, se deja

respirar una nostalgia, una triste nostalgia por aquello que se nos escapa, por ese

cuerpo y esa presencia que la memoria no consigue retener en el recuerdo, ni la

palabra en su ser dudoso. Su poesía parece en esos momentos una búsqueda de lo

perdido, un deseo de presencia imposible. Entonces es cuando a la palabra poética

se la encuentra más endeble, más dudosa: “es mi cuarto en silencio, la cama

inmóvil, a la deriva de sí misma como un objeto devorado por su nombre”, y más

adelante, “y yo escribo estas palabras, una junto a la otra, ninguna junto a ti ni

junto a mí,/ y al consignar un ademán tuyo, un acto tuyo, te veo desaparecer en

estas palabras/ y todo es inventado de nuevo”(“Rueda nocturna”, 89), o, “Pero yo

hablaba, pero yo buscaba tus gestos, pero yo te inventaba,/ esperaba un lugar en

mis palabras o en una caricia/ donde pudiera tomar algo tuyo”(“Causas

nocturnas”, 95). Pero incluso aquí, en este libro, las cosas no son tan sencillas. Se

adivina también otro rumbo. Por ejemplo, se plantea la necesidad de destrucción

de lo real para la consecución de una belleza independiente: “que la imagen

proceda a la deformación de aquella belleza para encontrar su propia belleza”

(“Apariciones”, 85). En este libro, la nostalgia por la realidad que pasa delante de

nosotros comienza a desaparecer en el enfrentamiento consigo misma, o, por lo

menos, comienza a cambiar de signo: dejará de ser esa nostalgia de no poder

cantar la realidad de manera completa sin suprimir la presencia, para ser la

nostalgia (activa siempre, irónica) de aquello que la realidad oculta y ha

39 Esta es la interpretación, por ejemplo, que se ha hecho en muchas ocasiones de la experiencia de Rimbaud: la“vida” por sobre la poesía, ese sophisme de la folie, esa viellerie poétique.

32

expulsado. En Relación... aparece un poema fundamental en este sentido: “El azar

de las perforaciones”. Creo, y así lo dice el propio poema, que lo que aquí alcanzó

a decirse, pero que ya ciertamente se había vislumbrado en otros poemas,

constituyó para la obra de Becerra, para lo que él entendía por poesía, lo inaugural

sin retorno: después de lo que aquí se dijo no había otro camino que el que él

siguió, la exploración de lo que ahí se hizo sensible: la perforación.

En este poema la palabra es la misma que habíamos ya tratado: la distancia

sensible, el guante, eso que recubre y que sólo posibilita un contacto en el que la

distancia está de por medio, es decir, el artificio. El cambio (y sólo usamos esta

palabra en el sentido de que la ironía se hace más profunda, tanto como la

exploración) está en el modo en que ese artificio es asumido.

La embestida de este poema comienza con la puesta en duda de las

categorías de verdad y mentira (categorías que, por supuesto, en la tradición del

pensamiento occidental, han servido de fundamento para la diferenciación entre lo

real y lo irreal): ambas se reflejan, son apariencias, son intercambiables. No

estamos hablando, claro, de relatividad de juicio; aquí se trata de otra cosa. El

cuestionamiento es más profundo: “mi única hazaña ha sido no ser verdadero,

mentir con la conciencia de que digo la verdad” (122). Para precisar aún más este

recurso, más adelante se encuentran estas palabras: “mis falanges de cuero, mis

uñas de gamuza exploran la verdad/ como una apariencia temporal de la mentira,

y exploran la mentira como un túnel/ por donde hacemos pasar la verdad ”(123).

La desorientación se completa y ya se adivinan las consecuencias. En “El azar de

las perforaciones” se relata un deslizamiento, el de la noche que arrastra con ella

todas las “antiguas estatuas” hacia el mar. En su lugar cae un gran velo: el del

trópico, y digámoslo de una vez, el de la realidad. Las imágenes en las que se hace

sensible este velo son precisas: “el trópico extiende sus calientes y húmedas

mantas sobre mi corazón,/ y una respiración pausada de agua podrida, una fresca

dulzura de sapos, envuelve las cosas./ Y es el vaho de la piedad, la gran religión

33

del desacuerdo con el amor y con las macizas exploraciones del odio,/ lo que

enciende sus lámparas veladas, sus frases veladas, sus caricias veladas”(123).

Lo que en estas líneas se revela es un piadoso ocultamiento: la luz es

sospechosa: la luz de “lo indudable” es, en realidad, un velo, o mejor, un

encubrimiento. ¿La realidad miente entonces? No hablamos aquí de esencias y

apariencias, no es este el juego. Lo que la realidad oculta, lo que el velo que cae

sobre las cosas disimula, no es su esencia. La noche en su movimiento deja

escuchar un rumor “y con un movimiento impreciso, el sueño de la tierra levanta

los remos” (122). En ese movimiento el sueño se suspende, el velo de la realidad

queda como rasgado y, tras él, lo que se mira es la muerte, lo que oculta la

realidad es el vacío, lo que la niega:

Pero la vida es la gran respiración de la muerte,

el ruido de las pisadas de nuestras propias hormigas. (123)

Lo que la noche deja escuchar al hundirse “en los rostros y en las palabras” (es

decir, en el espacio de ausencia que la palabra abre), en el momento en que

desaparece, son esas “aguas oscuras”, ese rumor de hormigas que la realidad, por

necesidad de permanencia, intenta velar: “la luz de los faros se unta a la dureza de

esas aguas oscuras, se extiende sobre ese ritmo arrebatado a otra vida” (122). La

realidad entonces es una especie de amable discreción, de piadosa mentira sobre la

destrucción, sobre sus perforaciones. Se extiende como un discurso compasivo

(“el vaho de la piedad”) que desfigura la existencia, y el artificio de la palabra,

irónicamente, tiene el poder de perforarlo. Al mirar adentro, al escuchar el rumor

sensible por la desaparición de las estatuas, la existencia de lo que llamamos

nosotros, el sí mismo (“la incertidumbre del sistema resultante de llamarnos con

nombres supuestamente eternos”, “La prueba de Dios”, 183), nuestras manos,

nuestra realidad, pierden fundamento: el artificio es completo y adquiere sus

34

verdaderos poderes. Estos poderes son el esencial hallazgo que se lee en este

poema. Las cosas, ya fuera de su sueño de realidad, pueden ser desnudadas, y la

verdad, fuera ya de su sueño omnipotente, puede ser interrogada:

este descubrimiento es ventajoso, mis manos no existen, existen mis

[guantes,

las aguas de la Historia me llegan a los labios, me suben a los ojos,

son el caldo de cultivo apropiado para interrogar dentro de él a Dios,

(123)

El artificio permite la exploración, la realidad como discurso vacila, se

desviste, y las posibilidades de esta inmersión por el artificio dejan entrever sus

alcances: la revelación de lo oculto, de lo realmente oculto, el lado siempre

olvidado y disimulado, el peligro:

Mis guantes exploran mis manos,

en la humedad del trópico exploran la sequía deslumbrante del

[desierto,

[...]

Las hojas podridas se enternecen con esta exploración, los mosquitos

[escoltan al anochecer,

la realidad se desviste en sus lámparas. (123)

Es evidente la capacidad de corrosión y de sucesivo descubrimiento que

contiene este hallazgo: “la mentira abrirá un túnel bajo lo que llamamos real,

pondrá en entredicho la dureza de ese piso” (124). La exigencia: desaparecer con

lo que desaparece. “Esta indagación sólo podrá ser realizada por el artificio”(124).

35

La realidad es servil, se sirve a sí misma, a su necesidad de duración, de

continuum. La realidad es, en cierta forma, discurso realizado. Recurrir, entonces,

a la seguridad que ofrece la realidad en busca de lo original, de lo verdadero

(poner las cosas bajo este término es ya un problema discursivo), es tan servil

como inútil. Este hallazgo es lo que hace “vital” al artificio en la búsqueda de eso

original:

Sólo así mi tacto será más vivo,

y mi respiración dará menos vueltas para encontrarse con mi alma,

o con aquello que pregunta por mí, si es que algo pregunta por mí.

(124)

La apuesta está hecha. La exigencia es bien clara, y es total en este sentido:

escuchar “el chasquido de la nada”:

Pero hay un rumor de remos, hay un rumor de remos;

debemos escucharlo con atención. (124)

1.2.2 El escenario

La realidad como escenario es una de las imágenes más recurrentes en la poesía de

Becerra posterior a Relación...La riqueza de la imagen desborda su aparente

simplicidad: tradicionalmente el escenario, en la terminología teatral, es una

representación de la realidad. En él la realidad se resume o se condensa de manera

que los aspectos de interés sean los únicos con existencia válida, condicionando la

mirada del espectador, de modo que su atención se restrinja a lo que el escenario

muestra y se haga abstracción de lo que cae naturalmente fuera de él. El escenario

es, pues, la única realidad posible durante la representación, un espacio que al

mismo tiempo es su propio límite: fuera del escenario nada existe. El escenario,

además siempre es montado con antelación: es una especie de herencia de otro

36

tiempo, de otra historia. Cuando comienza a funcionar se debe a que ya ha sido

montado en todas sus partes (todo lo necesario está presente, nada falta y nada

sobra, por eso la sensación inicial y necesaria del espectador al observar el

escenario es la de que todo está dado para que la representación se consume): nada

escapa a su montaje, todo se ordena de manera que se encuentre siempre bajo

control. Para terminar, el escenario es inmóvil: a pesar de todos los movimientos

posibles en su interior, a pesar de toda la acción regulada siempre por su frontera,

el escenario permanece uno solo, en reposo, condicionado por su montaje,

repetido siempre. Es también un continuum: en él los objetos y los tiempos se

reúnen en una sintaxis funcional que permite la impresión o el sentimiento de

continuidad totalizadora. Y sin embargo, y entre paréntesis, todo escenario es

desmontable.

Es esta idea de continuidad, de solidez y de fácil localización la que se hace

sensible en la imagen utilizada por Becerra: en la necesidad de solidez, de

seguridad, se ha pretendido que la realidad sea un escenario, una representación

tranquilizadora. Al entrar a escena se entra al cobijo de la herencia, de lo ya

dispuesto, de lo ya dicho:

el reino que me corresponde al entrar al escenario son las paredes de

[mi casa, las paredes del comedor donde han sido escritas las

[viejas palabras, los ajustes de dos piezas en contacto que

[corresponden a las salpicaduras de la apuesta.

(“Tatuaje negro”, 186)

Se ha apostado por la falsedad de la representación a costa de la existencia y

de la propia realidad. En este punto es donde debemos aclarar que hay una

distinción entre la realidad de la existencia (en términos generales, y con todas las

reservas necesarias, podemos llamarla así) y la realidad como discurso y

representación, nuestra realidad. Es decir, la realidad ha sido vendada por la

37

representación: lo que llamamos realidad, ese continuum, es representación

sanadora, niebla, “vaho de piedad”, “fresca dulzura de sapos”. La distinción se

hace más sensible cuando pensamos el escenario central inmóvil frente al

movimiento, descentrado siempre, que constituye el afuera. A la realidad

incompleta, condensada y necesariamente selectiva, la desborda una realidad no

ordenada, exterior siempre, la intemperie, sin límites perceptibles. Lo inmóvil

regulado asediado por el movimiento (por lo que no acepta fijación), la unidad,

por lo múltiple e inestable.

A diferencia de lo inmóvil de la representación que está hecha para la

conservación, el movimiento de la realidad está constituido por destrucciones, por

las escisiones provocadas por lo que desaparece, por lo que queda vencido en su

propia acción, por lo que muere. Como líneas arriba señalábamos, la

representación de la realidad trata de expulsar de sí a la muerte (“¿Por qué la

muerte? Porque es lo extremo”40), al golpe que pone en duda la continuidad, la

solidez: de pronto lo que era desaparece y es irrecuperable, un hueco fijo y

siempre presente aunque inasible: lo faltante angustioso. Hacer entrar la muerte en

esa representación es voltear el basurero de la seguridad, de lo indudable: “porque

pensar la muerte es introducir en el pensamiento lo absolutamente dudoso”41.

“Radio de acción”

En el poema que lleva este título, y que forma parte de la colección Fiestas de

invierno, se hacen sensibles algunas de las proposiciones arriba vertidas y se

suman nuevos elementos al problema que aquí tratamos.

El poema tiene como centro una imagen literaria: Héctor perseguido por

Aquiles alrededor de la muralla de Troya. La utilización de esta imagen se explica

por la variante introducida por Becerra: en su poema, Héctor mira hacia atrás

(podemos pensar que permanentemente) mientras corre huyendo de Aquiles:

40 Maurice Blanchot, El espacio literario, p. 83.41 Ibid., p. 87.

38

“Héctor corre mirando las reminiscencias de su velocidad,/ Aquiles lo toma de los

cabellos para arrastrarlo”(190). Héctor corre mirando los restos de su paso.

Lo que pierde a Héctor en este caso no es la velocidad de Aquiles, sino su

propia búsqueda de permanencia, de ir más allá de sí mismo (“El peso de las cosas

es su necesidad de avanzar más allá de sus limitaciones” (190)): la piedad por él

mismo, mirar hacia atrás buscando una línea completamente ilusoria —que lo

preservaría en cuanto a unidad continua que permanece en sus reminiscencias—,

lo inmoviliza. Aquiles lo alcanza y lo arrastra hasta matarlo. Para comprender

cabalmente lo que en este poema se dice leamos líneas adelante:

En su máximo grado de pasión el cuerpo de Héctor es una norma

[aceptada de representación,

Aquiles es la ruptura, el método del salto, la yuxtaposición de dos

[hechos dispares que la realidad resume como una silla junto a

[una mesa. (190)

El héroe troyano es pues una representación aceptada, esto quiere decir: la

realidad que busca su continuidad en su rastro, la unidad en lo dispar. Aquiles es

lo intempestivo, lo que permanece en movimiento, lo que rompe la continuidad de

la carrera inmóvil de Héctor. Héctor, la realidad representada, Aquiles, la ruptura

del continuum.

Nuestra realidad, discurso realizado, resume, aprieta, intenta unificar

(Héctor buscándose donde ya no está) lo dispar, lo múltiple, en representaciones

que prometen la continuidad en lo separado (objetos y hechos diversos en una sola

sintaxis): el resultado, una frase sustantiva, fácil porque está llena de sentido: “una

silla junto a una mesa”.

Sin embargo, esa realidad, “lo indudable” (tanto como la fácil constatación

del enunciado “una silla junto a una mesa”), está inevitablemente sujeta al

39

movimiento agresivo, imprevisto, que la golpea desde afuera, al vacío que la

perfora y que trata de sanar arrojando su velo sobre sí misma: “la función consiste

en resolver de modo satisfactorio para el sentimiento orgánico el choque violento

del cuerpo al caer de la silla” (191). La satisfacción la pide la necesidad de

supervivencia (“el sentimiento orgánico”), supervivencia que sólo es posible

asimilando (disimulando) el accidente (denominar de esta forma la ruptura del

continuum es ya aislarla, protegernos contra ella en la categoría de lo excepcional

que confirma el orden), el ataque de Aquiles, “la inesperada estructura” 42.

De cualquier modo, ¿no es el gesto compasivo de Héctor el que determina

nuestra ilusión de identidad que es por definición la continuidad de la idea de

nosotros mismos? Precisamente es el salto, el accidente, el cuerpo que cae de la

silla lo que la hace tambalear. Nuestra identidad está cimentada en nuestra

realidad y viceversa. Realidad e identidad se corresponden confundiéndose en una

misma gramática (Klossowski —cito de memoria—: “nuestra identidad es mera

cortesía gramatical”).

1.2.3 La velocidadNo hay zonas de control entonces

J. C. B.

La inestabilidad y la fijación, la velocidad y el rastro: la imagen de Héctor

alrededor de la muralla. En la tensión entre estos elementos se genera en buena

medida la poesía de Becerra posterior a Relación... La incidencia del movimiento

(la realidad) en lo inmóvil (su representación, el escenario). En las líneas que

siguen trataré de aclarar el modo de esta incidencia, de este corte, sobre lo que se

pretende sólido y continuo, indudable.

El escenario, la representación compasiva de la realidad, lo decíamos ya, se

mantiene y asegura su preservación en la herencia. La manera en que percibimos

42 Este tema, el accidente, será tratado con detalle más adelante.

40

la realidad es, en lo esencial y lo inmediato, el resultado de un largo ejercicio de

repetición que la ha hecho soportable, firme y segura: la realidad es, en la idea que

nos hemos forjado de ella, confiable. El cerrar los ojos para entregarnos al sueño,

por ejemplo, es uno de los signos más incontestables de esta confianza: dormimos

pensando que el despertar será una prolongación de lo abandonado durante la

vigilia anterior al sueño, que mientras dormimos todo continúa en el lugar que le

hemos asignado: la realidad vigila que el orden no se rompa43. La realidad es la

madre que arrulla al niño y que cuida, permanentemente, su sueño. En nuestro

dormir la representación no se ausenta, sino que, por el contrario, se hace más

presente44.

Nuestra realidad es, repito, una herencia acogedora, moldeada por el uso y

fijada sobre los pilares inconmovibles de la identidad y la presencia45. Sin

embargo, y este sin embargo tiene gran importancia, algo hay afuera de nuestro

coto cerrado, algo que amenaza la seguridad de nuestra herencia:

Todo parece proceder de cosas usadas,

[...]

Pero hay una velocidad enorme produciendo señales artificiales,

[señales que sin demostrar aparecen.

Bruscos rechazos en lo que está hundiéndose en el sitio donde la

[materia sigue su movimiento quejumbroso de identificables,

su sucesión, lograda a base de molinos y a base de cuerpos inmóviles,

[que siempre está en todo espacio vacío.

(“Búho sobre el delirio”, 159)

43 Es la perplejidad que provoca la ruptura de este continuum protector lo que fascina en un relato como Lametamorfosis de Kafka. Lo que en ese relato se dice es la increíble traición de la realidad.44 Esta es la idea que desarrolla Blanchot: “Dormir es un acto de fidelidad y de unión. Me confío a los grandesritmos naturales, a las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta confianza, afirmo esta fe [...]adhesión que expresa el acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerpo con la paz y la felicidad de lacama [...] la verdad segura de un lugar limitado y firmemente circunscripto”. El espacio literario, p. 254.

45 Véanse en este trabajo las ideas vertidas sobre este tema en el capítulo dedicado al Discurso.

41

Recordemos que, de acuerdo con lo que hemos venido señalando, la poesía

para Becerra debe ser, entre otras cosas, un ejercicio de atención: escuchar y leer

lo que se nos presenta en las señales menos evidentes, en lo que de ocultamiento

hay en nuestra representación. La velocidad es la señal, en este caso, del

hundimiento. ¿Del hundimiento de qué? ¿Del hundimiento hacia dónde? Lo que

hay que decir es que todo perece, todo cae “al suelo a su rodado tiempo”

(“Movimientos para fijar el escenario”, 145). No hay preservación de nada porque

todo está cruzado por su vencimiento, por su muerte, porque todo tira hacia su

propio vacío, su destrucción. En la línea continua en que construimos la realidad,

todo tira hacia el vencimiento del pasado, hacia un pasado tan inexistente como el

futuro: el pasado está vacío, nosotros en nuestras labores de supervivencia

procuramos llenarlo con simulaciones de presencias, con recuerdos. El vacío, lo

sabemos, es insoportable. Por razones de solidez y comodidad (manejamos

nuestras representaciones para que lo que consideramos útil nos sea entregado), el

ser humano olvida la muerte (lo único que nos arrebata irrevocablemente lo que

nos pertenece). No sólo la suya, no sólo su movimiento ininterrumpido hacia la

tumba, sino la de todo lo que le es útil en cuanto que presencia: la vida, en cuanto

hacer, para que sea útil y plena en el significado más inmediato, debe ser sin la

muerte. Nuestro hacer así lo requiere. En el terreno de la representación más

cómoda, mi vida, todo lo que haga de ella y con ella, no tiene sentido si al final

desaparece sin dejar rastro (Héctor buscando sus reminiscencias). Al final,

actuamos de espaldas a la muerte.

El vértigo que nos provoca la idea de nuestra muerte lo contamina todo: lo

que existe es lo que perece, lo que existe está transido de su propio vacío. La labor

de la representación es la de ocultar eso insoportable:

y el viento es el plumaje de un pájaro que cada vez que existe se

[marea,

42

aún a pesar de las ramas de todos esos árboles, que parecen ponerle

[un “hasta aquí” al vacío,

(“Movimientos para fijar el escenario”, 143)

Por otro lado, la sensación que queda en la constatación de ese movimiento

sin interrupción hacia la muerte, es la de la velocidad: todo deja de ser siempre

demasiado rápido, y lo hace sin retorno posible: “los hechos no se mueven del

sitio donde su acción los ha vencido” (“Ejecuciones”, 149). Apenas miramos,

apenas queremos tocar, y lo que palpamos es la ausencia de lo que ya no es, de lo

que pasa demasiado rápido. En este movimiento todo duda, todo anticipa en sí

mismo su vacío (la habitación iluminada anticipa a la habitación oscura). El mareo

en nosotros es la ruptura de nuestra propia identidad que, como habíamos

señalado, se constituye por definición en la continuidad. Si nada se continúa, si

todo tira hacia su vacío inmediato, yo mismo soy desapareciendo, y ese “yo”,

aparentemente, o mejor, deseablemente inmóvil, se disgrega y se tambalea:

Te hilarás en los reflejos como quien tiene el hilo de Ariadna en las

[manos,

se moverá el viento allí mismo encajonado,

y siempre será otro el que aparezca, otro el vidrioso, otro el que

[transparente te prosiga.

(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 166)

El movimiento, necesariamente, escinde (otra vez las señales y el

desciframiento indispensable):

El tiempo que lo ha dividido en dos por medio de señales

que este hombre ha descifrado aquí o allá,

43

hasta reconocer sus pasos de escindido.

(“Instrucciones para la cacería”, 160)

Pero en este movimiento hacia la destrucción, hacia el pasado (“lo

infinitamente vacío”46 en palabras de Blanchot) lo más terrible, lo más

insoportable es lo que Blanchot explica:

Si, en “lo espantosamente antiguo”, nada estuvo jamás presente y si, apenas acaba de

producirse, el acontecimiento, con la caída absoluta, frágil, cae inmediatamente, como

nos lo anuncia el indicio de irrevocabilidad, ello se debe a que (de ahí nuestro frío

presentimiento) el acontecimiento que creíamos haber vivido tampoco estuvo jamás

vinculado por presencia alguna ni con nosotros ni con nada.47

Pocas veces se lee una afirmación tan sobrecogedora: la extensión del vacío

de presencia del pasado hacia el presente puede demoler todas y cada una de las

proposiciones en las que se asientan nuestra identidad y nuestra realidad. El

presente está, según estas palabras, tan vacío como el pasado: si todo tira hacia el

vacío absoluto es que nada estuvo presente, es que todo está habitado por (o

deshabitado en) el vacío y no hay presencia en el sentido en el que la entendemos,

es decir, en el de lo incontestable, lo indudable.

Ante una sospecha tan grave, ante un movimiento de tales consecuencias, la

labor de lo que pretende dar permanencia es la de detener el movimiento,

inmovilizar, levantar un escenario y fijarlo en donde sea posible, representar lo

inmóvil frente a la intemperie y mantenerlo, repetirlo. Pero la velocidad es contra

la repetición.

De acuerdo con lo señalado en el capítulo anterior, el Discurso sobrevive

repitiéndose, recuperándose indefinidamente en una labor de petrificación

interminable. Con nuestra realidad pasa lo mismo: para que nuestra representación

46 Blanchot. El paso (no) más allá, Paidós, Barcelona, 1994, p. 44.47 Loc. cit.

44

de la realidad nos sea útil debe adquirir un peso que la inmovilice, una densidad

que la libere del destino de desaparecer. Esto es lo que Becerra expresa en una de

las imágenes más recurrentes en su poesía: la estatua construida sobre el vacío.

Así, por ejemplo, en “Ejecuciones”, poema sobre el hecho vencido, sobre el vacío

dejado por el encuentro de los dos amantes, surgen las estatuas como señales de la

compasión por lo ya destruido:

Y él veía la estatua de sal que se iba formando en las frases de aquella

[mujer que soñaba con el falso acertijo de otros días...

Y más adelante:

¿Lo pensaba en aquella habitación donde tendidos uno junto al otro

[platicaban a oscuras como si se tratara de alimentar a las

[estatuas que acababan de poblar sus abrazos?

(“Ejecuciones”, 149)

En estos versos se recurre a otra imagen literaria (la transformación de la

mujer de Lot en estatua de sal durante su huida de la ciudad incendiada) para

ilustrar el mismo gesto que en el caso anterior: la mirada que busca volviéndose

hacia atrás, hacia el vacío recién formado por lo que ya no es, el deseo de

permanencia del que mira. Así funciona el Discurso (“tendidos uno junto al otro

platicaban a oscuras”, la imagen es exacta: la oscuridad es el vacío de lo ya sido):

ruido sobre el silencio absoluto, ruido que trata de ocultar lo que inevitablemente

revela: “el ruido expresa al silencio”, “ruido visible que nos hace creer en el

movimiento de las ramas moviéndose” (“Ejecuciones”, 150). El discurso es, como

nuestra realidad, el deseo de olvido de nuestra muerte, la asimilación del vértigo,

la distracción por el ruido, y sin embargo: “Entre susurros y gemidos que

45

sostienen la sedería de la carne, aparecen los momentos del río que demuestran el

vértigo” (“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 163).

El movimiento de la nada, ya lo decíamos también, es interminable e

inocultable: donde el discurso funciona, ahí mismo, el vacío levanta la cabeza.

“No hay zonas de control entonces” (“Movimientos para fijar el escenario”, 147),

todo se mueve, todo está penetrado por su propio vacío, todo expresa su vacío.

La poesía de Becerra, en la etapa que aquí nos ocupa, está escrita desde

estas afirmaciones. Es un develamiento de lo olvidado: la realidad, como la

entendemos y utilizamos, es un permanente mirar hacia atrás, hacia el fantasma

inmóvil de lo que se ha extraviado: “Cuando la luz de neón de los arbotantes

apetece lo inmóvil de su propio fantasma” (“Ejecuciones”, 151). Nuestro pasado,

tanto como nuestra identidad, lo construimos de fantasmas amables que poblarían

el espacio vacío. Así se constituye nuestra realidad: de “lo extraviado y lo no

sucedido” (“Ejecuciones”, 150), de hechos vencidos y de los fantasmas de nuestra

hambrienta memoria.

1.2.4 De estatuas y fantasmas: el recuerdoAbstente de vivir bajo el amparo del principio de perseverancia –el ser como obstinación—

de donde la muerte saca su misterio.M. Blanchot

La importancia del problema de la memoria en el trabajo poético de Becerra ha

sido subrayada en casi todos los estudios que se le han dedicado a su poesía. En

general, hay un consenso en hablar de Becerra como un poeta de la memoria.

Muchas veces esta afirmación ha servido de punto de partida para explicar gran

parte de su obra. El punto de vista es más o menos el mismo en todos los casos:

46

Becerra es, se dice, un poeta de la nostalgia por lo perdido, y su poesía, una lucha

por el rescate de eso mismo. Se habla entonces de un poeta de la presencia. Así,

por ejemplo, Roberto Vallarino afirma que en los poemas de Becerra, en concreto

en “Oscura palabra”, “se intenta rescatar lo perdido desde la evocación del

recuerdo que, en el lenguaje literario se vuelve otra vez presencia”48. Octavio Paz,

en el prólogo que escribe a El otoño recorre las islas, afirma, por otro lado, y más

o menos en el mismo sentido: “Nostalgia: el poeta se vuelve hacia su pasado en

busca de ese instante en que realmente fue [...] El pasado no existe en sí: nosotros

lo inventamos [...] El pasado que la memoria pierde, la poesía lo salva”49. En mi

opinión, las afirmaciones de ambos son, por lo menos, demasiado generales y, por

eso, peligrosas. Si bien en ambos casos estas afirmaciones, al igual que la mayoría

de las que se pronuncian en el mismo sentido, parecen estar referidas a la poesía

de Relación de los hechos, nosotros debemos señalar su equívoco. Como lo

dijimos anteriormente: hay un cambio evidente, es verdad, en el signo de la poesía

de Becerra posterior a ese libro50, sobre todo en lo que se refiere a las relaciones

entre la búsqueda de la presencia de lo perdido y el ejercicio poético, pero lo que

rastreamos más arriba es precisamente la manifestación de la nueva orientación en

algunos poemas ya de ese mismo libro. Las cosas entonces no son tan sencillas. Si

bien es cierto que a ese libro lo recorre un innegable aliento nostálgico, allí mismo

se leen ya manifestaciones de una negación firme de ese aliento, manifestaciones

de una voluntad de negación y crítica. Como lo anunciaban ya algunos poemas51,

la poesía deja de ser vocación de presencia por el recuerdo. En este punto

debemos señalar que uno de las orientaciones más marcadas de la poesía de

Becerra es la búsqueda de la independencia de la literatura respecto de la realidad.

48Vallarino, “José Carlos Becerra y la obra inconclusa”, en Catorce Perfiles, UNAM México, 1997 (SerieDiagonal), p. 68.49 “Los dedos en la llama”, en Becerra, op. cit., p. 15.50 Es un cambio consciente, e incluso voluntario, que el mismo Becerra señala en varias ocasiones. Así, en unacarta fechada el 20 de diciembre del 69 y dirigida, desde Londres, a un amigo en México, Becerra escribe: “Ahoratrabajo en un nuevo libro, que se aparta mucho de Relación de los hechos. A ver qué sale”. En Expresión(Villahermosa), núm. 1, julio-agosto, 1984, sin paginación.51 Véase la parte dedicada en este mismo trabajo al poema “El azar de las perforaciones”.

47

La poesía deja de ser mero registro, memoria escrita de lo que pasa delante de

nosotros para convertirse, como lo señalamos arriba, en un artificio poderoso

capaz de rasgar el velo, de desnudar la realidad tal y como nosotros la

entendemos. La poesía en Becerra deja de hacer las veces de consuelo servil52 para

transformarse en labor corrosiva: “y así el conocimiento de tu rostro requiere de su

destrucción” (“El roce del universo”, 194). Por otro lado, la memoria, en el

sentido en que se la ha leído en esta poesía, no es sino deseo de posesión, de

presencia, es la memoria que rescata para acumular, para apuntalar lo vivido y con

ello al ser que vive, que recuerda. De signo completamente contrario son estos

versos del poema arriba citado que hacen sensible precisamente el alejamiento del

orden de la posesión por el recuerdo:

Apareciéndote en mi mirada se constituyen dos mundos,

lo que no es compatible con el mareo y el orden de la posesión, que

[un largo y doloroso aprendizaje me ha permitido reconocer y

[construir,

y tu cuerpo propuesto como alumbrado de mi sueño.

(“El roce del universo”, 194)

El “largo y doloroso aprendizaje” parece hacer referencia y dar sentido a lo

que hablamos: el camino seguido por la poesía de Becerra parece apuntar

precisamente hacia acá, hacia el punto en que la poesía deja de ser el siervo de la

memoria en sus labores de acopio, control y velación de lo destruido. Dicho todo

esto, centrémonos en el punto alcanzado.

52 Es así como responde Becerra a los lamentos que Kafka registra en su diario (6 de diciembre de 1921) de lasiguiente manera: <<De una carta: “Con esto me caliento durante este triste invierno.” Las metáforas son una de lasmuchas cosas que me hacen desesperar de mi actividad literaria. La dependencia del escribir, la sujeción a la criadaque enciende el fuego, al gato que se calienta junto a la estufa, incluso al pobre ser humano que se calienta también.Todo esto son actividades independientes, que tienen sus propias leyes; sólo la literatura está indefensa. No vivepor sí misma; es juego y desesperación>>. Franz Kafka, Diarios, Tusquets, Barcelona, 2000, p. 350.

48

La poesía, cuando es subsidiaria de la memoria como registro, como

escritura de acopio53, se somete al “proyecto servil de conservar la vida –el

fantasma de la vida— en presencia” (Derrida)54. El deseo de permanencia, de

presencia, genera fantasmas y esculpe estatuas sobre el vacío. Es una labor de

momificación sobre lo irrecuperable extraviado. Becerra y Bataille comparten en

este punto una imagen: el registro de lo perdido como momia. Becerra: “En el

sonido y el olor de la noche el recuerdo es la momia que se arranca las vendas”

(“Ejecuciones”, 150); Bataille: “La supervivencia de la cosa escrita es la de la

momia”55. En ambos la imagen apunta en el mismo sentido: el registro es un

simulacro. En el poema “Ejecuciones”, que es la inmersión en el vencimiento del

hecho, las tretas de la memoria y el discurso, Becerra explora la imagen: el

recuerdo inmóvil, la pesada momia, es golpeado por el movimiento

ininterrumpido de lo que desaparece (embalsamar es siempre un intento por

conjurar el movimiento, por vencer a la muerte56) para revelarse como una

máscara de la muerte:

(La tarea de embalsamar es lo que hace

que en el sonido y el olor de la noche los autos dejen tras de sí ese

[zumbido como venda desenrollándose.)

(“Ejecuciones”, 150)

La imagen de los autos alejándose en la carretera hace sensible el paso de

todo a pesar nuestro, hacia la destrucción, hacia el vacío absoluto del pasado

(“[...]y la nieve se adhiere a todo lo que cae, a todo lo que tira hacia el fondo./ [...]

todo parece construido para tropezar en la oscuridad”, (“Con el saqueo henchiste

tu casa, 195-196)). El hecho, “lo que ya no repetimos nunca” (“El tema de la

53 A la memoria como registro de lo muerto, como acopio escrito, se refieren los versos del poema “Las tierrascálidas”: “composiciones variables del te acuerdas, bibliotecas de ramas y de hojas por donde dos o tres hormigasarrastran exactamente el cadáver de una mosca”, p. 200.54 En estas palabras Derrida se refiere al trabajo de Bataille respecto a la escritura como ejercicio servil debido altemor “a una cierta muerte”. La escritura y la diferencia, pp.364-365.

55 Citado por Derrida, Ibid.,p.366.56 El recuerdo es siempre el cadáver, y la memoria, en su labor antiséptica de embalsamar, pretende evitar laputrefacción.

49

zorra”, 170), es tragado sin remedio por ese inmenso pozo vacío de inscripción.

Como afirma Blanchot:

Lo irrevocable no es, pues, en modo alguno, o no solamente, el hecho de que lo que ha

tenido lugar ha tenido lugar por siempre jamás: es, quizás, el recurso que utiliza el

pasado para advertirnos (con cuidado) que está vacío y que el vencimiento –la caída

infinita, frágil— que designa, ese pozo infinitamente profundo en el que, de haberlos, los

acontecimientos caerían uno tras otro, no significa más que el vacío del pozo, la

profundidad de lo que carece de fondo. Es irrevocable, indeleble, sí: imborrable, pero

porque nada está inscrito en él57.

Esto es lo que hace del recuerdo una simulación irrisoria (un fantasma en lo

ilusorio, una momia en lo muerto, una estatua en lo pesado inmóvil) que sólo

funciona en cuanto que intenta cubrir o disimular el vacío dejado por lo que ha

sido naturalmente vencido: “los remedos de acontecimientos que sólo están ahí

para tapar el vacío, para hechizarlo ocultándolo, anunciándolo a pesar de todo con

el indicio de irreversibilidad”58. El pasado está completamente vacío. Pareciera

que es sólo una invención útil en cuanto que dota de sentido al presente, en cuanto

que es su razón de ser. Sin embargo, como ya lo señalábamos, el vacío del pasado

se extiende hasta el presente, revelando la ilusión que conforma a este último:

el pasado está vacío y sólo el juego múltiple de reverberación, la ilusión de que puede

haber un presente destinado a pasar y a retenerse en el pasado, conduciría a creerlo

colmado de acontecimientos, creencia que lo haría parecer menos enemistoso, menos

espantoso: así, en cuanto pasado habitado, aunque sea por fantasmas, concedería el

derecho de vivir inocentemente aquello mismo que, sin embargo, se ofrece como

revocado por siempre jamás y, al mismo tiempo, como irrevocable59.

57 Blanchot, El paso (no) más allá., p. 43.58 Loc. cit.59 Ibid.,p. 42.

50

La prolijidad de las citas del trabajo de Blanchot se justifica por la

correspondencia evidente entre estas ideas y las que se expresan en la poesía de

Becerra. Para Becerra también, el discurso, a través de la memoria, crea la ilusión

de continuidad y de permanencia que cubre el vacío (“ese vacío adherido a lo que

va apareciendo” (El halcón maltés”, 173)) y disimula la escisión. Lleva a cabo una

labor de confinamiento, de encajonamiento, que da la sensación de solidez, pero

que siempre, bien mirada, es sospechosa:

comenzamos por una asociación, por la tendencia de todo recuerdo a

[volverse hacia no sé qué sospechosa unidad,

hablando de ti, hablando

(“El tema de la zorra”, 167)

Los espejismos de la memoria resultan, pues, de una labor de protección. Lo

que se protege somos nosotros mismos, nuestra identidad y nuestra representación

de la realidad. Y es por esto, en este deseo de permanencia, que la realidad, la que

es sin nosotros, es pacientemente deformada.

Es a la palabra, en buena medida, a la que se le ha conferido la labor de

registro, de recuperación, a la que se pretende otorgar los poderes de convocatoria

y resurrección. La palabra, en este sentido, ha sido torturada para llevar a cabo la

fijación (“en los bordes de cada palabra torturada para emitir insulsos quehaceres

del recuerdo.” (“Búho sobre el delirio”, 157)). Tarea vana: la palabra misma, ya lo

decíamos, está poblada de fantasmas en movimiento, es un espacio de múltiples

reflejos que se anulan provocando el vacío, la ausencia. Es por esto que en ese

espacio lo que se expresa y se alcanza a ver es precisamente el agujero, la

inmensidad irrevocable del vacío:

51

a tu resurrección le crece el mismo musgo que a tu cuerpo invisible

[atrapado por la visibilidad de tu retrato,

[...]

cuando sólo derivas hacia el lugar donde el vacío se hace visible;

a una distancia infinita [...] (“El halcón maltés”, 170-173)

El discurso sobre lo destruido se compone entonces de “emisiones eruptivas

de un pasado que no ha sucedido” (“Tatuaje negro”, 187): el pasado mismo está

transido de movimiento, no hay reposo. El pasado no es dique suficiente para lo

que desaparece: la desaparición lo desborda todo. El recuerdo es una impostura

pues inmoviliza, silencia el estruendo de la caída, solidifica lo que fluye

interminablemente. Pero el silencio reposado que intenta imponer se vuelve contra

él al hacer sensible el silencio de la muerte. Es imposible entonces la

solidificación de lo que es desapareciendo en crecimiento hacia el fondo, hacia la

oscuridad:

Casi en la luz y el viento está la sombra,

casi en ataque premeditado está la memoria surgiendo

[maliciosamente luchando contra el imposible.

[...]

en esa oscuridad que se extiende como un organismo vencedor,

como un gran árbol que crece sin para mientras sus ramas lo

[atraviesan todo.

(“Movimientos para fijar el escenario”, 147)

52

1.2.5 “La inesperada estructura”, la fisura

Se ha podido dar, a lo largo de este capítulo, una imagen más o menos definida del

problema de la realidad tal y como se presenta en la poesía de Becerra. Sabemos,

ya lo hemos dicho, que la realidad (la nuestra) es una realidad elaborada,

construida sobre definidos principios de supervivencia y conservación. La realidad

que pacientemente nos hemos forjado es el resultado de nuestro enfrentamiento

con lo desconocido, con lo que permanece extraño a la imagen que nos hemos

hecho del mundo y de nosotros mismos. Es el resultado de nuestra confrontación

con lo extraño permanente. No hablamos aquí de manera abstracta: el caso más

claro de nuestro temor a lo desconocido es el indudable miedo que mostramos

hacia la muerte, miedo que se expresa con toda fuerza en las representaciones que,

a través de los siglos, se han hecho de ella. Casi todas han sido representaciones

sanadoras, representaciones que, de una u otra manera, satisfacen nuestro deseo de

permanencia y continuidad en este mundo (y aquí mundo quiere decir nuestra

compleja visión, sostenida sin embargo de principios mucho más simples, sobre

todo lo que existe y todo lo que es posible que exista, incluido un “otro mundo”).

La disolución en la nada, si se le mira bien y en todas sus implicaciones, resulta,

cuando menos, atemorizante. La visión sería el “cara a cara” con lo desconocido

extremo, con el vacío. Es posible que no exista en el ser humano miedo más

permanente y grande que el miedo a la disolución completa. Ese miedo se ha

sedimentado formando una capa de apariencia, en general, bastante confiable que

ha dado como resultado una representación convincente que cubre y distrae

sanándonos de ese vacío, por otro lado innegable, de nuestra ineluctable muerte.

Vieja capa (la antigua permanencia de esta representación, aún en sus múltiples

rostros, pareciera ser una garantía de su verdad), apretado tejido, escenario

inmóvil, herencia de lo indudable, fortaleza de la unidad, piadosa corteza... Todo

53

apunta en el mismo sentido: la consecución del sentimiento, de la certeza incluso,

de continuidad y permanencia:

sentimiento de continuidad donde la ceniza se moja,

es lo que va quedando depositado en las diversas aldabas del sueño

[cuyas llamadas suenan en la misma dirección que el

[enfriamiento del cuerpo y que el topo irreprimible del río.

Sucede con todo lo armado de soldaduras arbóreas,

por ejemplo la plática visible[...]

(“En el reino de las trepadoras”, 185)

En estos versos parecen concentrarse y hacerse sensibles varias de las

afirmaciones que hemos presentado en este capítulo: la necesidad de continuum, la

preeminencia del “sentimiento orgánico” que pide satisfacción, la sedimentación

de lo representado, las señales de lo desconocido olvidado que se presentan

irremediablemente (los aldabonazos) y que apuntan en una sola y fundamental

dirección: la manifestación de la muerte (“el enfriamiento del cuerpo”) y del

movimiento ininterrumpido (“el topo irreprimible del río”) que perfora cualquier

deseo o intención de unidad. Por último, la referencia a los quehaceres de armado

del discurso (“la plática visible”) es evidente.

Para Becerra el ser humano ha llevado a cabo sistemáticamente la labor de

disminución del peligro, una acción de compasión y lástima por sí mismo, por su

pobre, irrisoria, endeble y siempre amenazada identidad:

Los piadosos ejercicios que efectuamos aquí

para hacer la realidad más tupida, para que los ausentes no falten,

acérquese, acérquese,

54

la presencia de usted es lo que condiciona nuestros juegos extraídos

[en un momento dado de la risa de la identidad,

(“En nombre de Madame Tussaud”, 208)

Efectivamente, hilando fino, esta labor discursiva de protección compasiva

puede sonar y decirse, como en estos versos, y sin que nada desencaje, en un tono

que recuerda a los discursos fáciles y engatusadores de cualquier agencia de

viajes.

Sin embargo y a pesar de todo, ese apretado tejido, esa “armadura arbórea”

que pretende otorgarnos “todo en condiciones asibles, formas numéricas de una

voluntad desgastada” (“Salón de armas”, 186), se ve de pronto puesta en duda en

sus principios más sólidos, de pronto eso inmóvil demuestra su debilidad y la

incidencia del movimiento. En el cuerpo atávico del orden se manifiesta

intempestivamente un desajuste, una ruptura, un movimiento donde esperábamos

fijeza, un accidente: “la inesperada estructura” (“Radio de acción”, 190). En “lo ya

dicho”, en lo ya sedimentado, en lo que ya es forma consagrada, se manifiesta un

movimiento inoportuno e imprudente que revela cierto temblor:

Lo que ya ha sido cantado, ya se ha puesto de acuerdo con la noche.

Tendrá goznes pero quedándose inmóvil si nos movemos.

[...]

Lo que ha sido cantado aún pretende orzar, darle materia al viento.

Pero en la oscuridad se está apagando,

pero en la oscuridad engorda y tiembla[...]

(“Ya viene el cortejo...”, 153)

La cohesión que permanentemente engorda bajo nuestra vigilancia de

pronto se estremece y tropieza, el continuum pierde de golpe su poder hipnótico y

se rompe: sucede el imprevisto: “y de pronto sucede una habitación a oscuras y

55

vacía” (“Ejecuciones”, 152). Cuando el orden es rasgado se revela precisamente

su contrario. No puede ser una variación del orden lo que se hace sensible, sólo lo

que ha sido expulsado por el miedo y el aborrecimiento puede manifestarse de una

manera tan violenta: el accidente es la manifestación sensible de aquello que nos

aterra porque es lo extremo y lo único que tiene el poder de revelar lo ilusorio y

fútil de nuestras representaciones. Lo que se manifiesta en el accidente es la

aparición de la nada en nuestro orden pleno de significaciones y finalidades. Fuera

de tiempo siempre, el accidente es la emergencia incontrolable, azarosa, de esa

nada expulsada. Es intempestivo porque se da en el tiempo sin tiempo de la nada,

es lo siempre inesperado, incomprensible por nuestro voluntario aislamiento: de

nuestro orden ha sacado su misterio, su rostro incognoscible. El accidente es tal

porque resulta la manifestación, la abominable interferencia, de lo soslayado, de lo

que hemos querido apaciguado, dormido en los sedimentos. El accidente es lo que

es contra nosotros. Lo que ensombrece todo porque lo revela: “el salto de la

gacela ensombreciendo la infancia” (“Preparativos para pasar la noche en un

espejo”, 165) El accidente es una infiltración de lo invisible: “Abastecida por la

bestial infiltración de la muerte/ coreada por las aldabas que suenan sin aparecer”

(“En el reino de las trepadoras”, 185).

En el mismo sentido, la nada se manifiesta en lo sensible a modo de suceso,

de allí su rostro de accidente. Lo accidental sólo se concibe dentro de un orden

general y duradero. La nada rompe esa duración, la hace intermitente, un

rompecabezas (y la imagen consigue aquí una mayor significación) que sólo

adquiere unidad por una acción ajena, externa que genere la unidad y la mantenga

dándole permanencia. La duración es necesidad de conservación de lo que es. Lo

que quiero decir es que llamamos aquí accidente a esta manifestación sólo por

comodidad, a pesar de que somos concientes de que tal nombre muestra ya una

toma de posición respecto a lo desconocido desde el orden.

56

La relación entre ese ataque intempestivo y lo desconocido se manifiesta en

la poesía de Becerra en la imagen que sigue:

pero es un buen camino para salir al encuentro de lo desconocido,

o sea es un camino gobernado por el salto intempestivo de la gacela,

[que vuelve a desaparecer en la maleza.

(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 166)

Entre las cosas que se leen en este poema dedicado al enfrentamiento entre

lo inmóvil del espejo y lo fragmentario y siempre en movimiento del reflejo

(siempre múltiple por otra parte), está precisamente la fractura en el continuum del

orden en que se muestra lo desconocido. Pero esta manifestación no es una

revelación: la ruptura muestra lo desconocido en cuanto tal y, como la gacela que

apenas se hace visible al cazador como una sombra en movimiento, como un

relampagueante vislumbre, lo desconocido, sin haber dejado de serlo, retorna a su

ocultamiento, a su lugar fuera de lo que es posible conocer. La ruptura del

continuum carece de una duración precisa. De hecho, nos atrevemos a afirmar que

carece por entero de duración, que es fuera del tiempo (el tiempo sin tiempo de la

nada). Esa ruptura, en la que se pone en riesgo todo lo que nos es más querido

(“Lo que no desordena no bebe en sus riesgos” (“Movimientos para fijar el

escenario”, 146)), carece de tiempo porque es incesante. Incesante, sí, pero sin

duración porque es intempestivo y, sobre todo, porque es sin nosotros.

Con ese golpe algo queda escindido, en ese golpe del afuera, de lo

expulsado de la idea del ser, algo ha caído en el vacío y algo, imprevisto, queda al

descubierto:

En su imponente papel de descubridor, el cuerpo muerto cae

[rugiendo en la eternidad,

57

cae en la jaula de la eternidad y el ininterrumpido juego de lo

[imprevisto [...]

(“Exploraciones”, 184)

La manifestación de lo desconocido parte en dos la estructura, en una

partición múltiple que es negación de la unidad (muerte, nada, vacío, son

impensables como unidad: lo uno es inmóvil, su movimiento siempre es hacia

adentro de sus límites de uno). Y en ese intermedio generado por la caída del

cuerpo en su vacío se manifiesta una falta: una fisura. Una fisura que, en primer

término, afecta al discurso: es la grieta dejada por “el choque violento del cuerpo

al caer de la silla” dentro de la frase “una silla junto a una mesa” (“Radio de

acción”, 190-191). Una fisura al interior del discurso y siempre múltiple, así se

dice ya en el importantísimo poema “Ragtime” que cierra Relación...:

La noche va arrojando sus coronas al mar,

y la ciudad, apoyada en sus muros, sentada en el polvo,

le dictará al escriba y el traspié de un borracho en una calle silenciosa

[y oscura

partirá en dos su frase.

Y antes:

Parte en dos la ciudad, parte en dos la frase donde el recuerdo y el

[acto se alternan brevemente,

parte en dos la palabra, y así dividida se refleja a sí misma,

[...]

Parte en dos lo que estaba partido, lo que no podía tocarse porque

[habíamos olvidado su nombre, su devoción a sí mismo;

58

parte en dos la ciudad, parte en dos el traspié de otro borracho en otra

[calle silenciosa y oscura,

(“Ragtime”, 133-134)

La fisura partiendo en dos el orden y multiplicando esa partición hacia el

despeñamiento: el orden interrumpido por lo ininterrumpido.

La fisura es, por otra parte, una falta en un sentido múltiple: transgresión y

ruptura del orden, error, defecto, ausencia y carencia. En la fisura se revela una

falta. La falta esencial60, el punto de partida:

En el punto de partida está lo señalado: la blanquecina quijada del

[asno, y al fondo la durmiente marina.

El ángel se detiene, y la noche se arroja al vacío.

(“Instrucciones para la cacería”, 163)

Al fondo está la muerte con su resplandor blanco, la traición primera (la

blanquecina quijada) que es todas las traiciones. Lo prohibido, lo que el hombre

ha querido olvidar y que sin embargo es su imborrable estigma.

La relación entre la fisura, adherida a todo, y la muerte se hace aún más

evidente en el poema “Días dispuestos alrededor”, que abre la colección Fiestas

de invierno y en el cual, como en el largo poema “Oscura Palabra”, el tema

principal es la muerte de la madre del poeta61. Si bien es cierto que en ambos

poemas el tema principal es la ausencia de la madre, la falta provocada por su

muerte, también es cierto que el modo de percibir, o mejor, de afrontar esa falta es

casi absolutamente distinta. En “Días dispuestos...” el tono elegíaco de “Oscura

palabra” es abandonado por completo para dar paso a un tono mucho más ácido e

60 El tema de la falta como origen será de suma importancia en el estudio sobre Pizarnik, de manera que remitimosa él para una comprensión más completa.61 Acaecida, como es sabido, en septiembre de 1964. Al respecto véase la biografía hecha por Álvaro Ruiz Abreu,La ceiba en llamas. Cal y Arena, México, 1996, pp. 87 y 88.

59

irónico, además de que la velocidad que permea el estilo del primero contrasta

abiertamente con el tono pausado y reflexivo del segundo.

Lo que nos interesa de “Días dispuestos...” es en realidad la expresión de la

relación entre muerte y fisura, de acuerdo con lo que hemos anotado aquí respecto

a la segunda. Como decíamos más arriba, el golpe del vacío es una infiltración

sorpresiva de la muerte, la anuncia y la hace sensible. Las imágenes que se siguen

una a otra en el poema logran, de una manera excepcional, hacer sensible,

captándolas en sus múltiples rostros, esas manifestaciones:

Oculta en la exuberancia que protege a los muertos siempre te oigo

[hablar, predecirte con una centellada de ubicuidad a

[destiempo,

describiendo la grieta en el muro, el pus en el incendio de la flor, los

[automóviles volcados en la orilla de las autopistas, el instante

[del rapto que los dormidos presienten al cambiar de postura.

(181)

Las imágenes que empleamos más arriba se expresan juntas en esta sola

estrofa: la grieta en la superficie, el accidente y el cambio. En la última de esta

serie se deja leer otra, quizá la más significativa, de las imágenes sensibles del

golpe: ese cambio de postura del dormido, repentino para el que observa desde

fuera y quizá también para el dormido, nos lleva, si lo pensamos bien, a la

reflexión sobre un estado: la perplejidad, esa suspensión desorientadora. Lo que se

suspende, por supuesto, es el orden de la continuidad, y el mundo se abre en su

irresolución. Decir que es un instante sería intentar cerrar la abertura que se

mantiene, a pesar de nosotros, indefinidamente. La perplejidad, que es una

invasión del afuera, nos lanza hacia él en una caída sin dirección determinada

porque no hay punto desde el cual mirar: la perplejidad, como el afuera, carece de

centro.

60

Por otro lado, es evidente en este poema que Becerra puede, y se obliga a,

ver en las imágenes más inmediatas del mundo moderno, en los sitios donde el

mundo es tomado por la velocidad de su muerte, por su caducidad (los anuncios

publicitarios, por ejemplo, necesariamente veloces en su ser efímero), esas

señales, ese rumor que la nada y el vacío lanzan desde afuera:

Te oigo romper papelitos mientras suena una flauta,

te veo mezclarte a los mirones en las regatas a vela,

le devuelves su lustre a los destartalados aviones recluidos en

[aquellos hangares de la Tabasqueña de Aviación,

en los arranques temperamentales de los jugadores de tenis paseas en

[el último segundo de la pelota sobre el pasto,

y la noche te proporciona todos los anuncios luminosos de Times

[Square para que tu cuerpo se encadene a la desnudez de Dios y

[nos veamos.

(“Días dispuestos alrededor”, 181)

¿Cuál es ese encadenamiento? El de lo que existe a su ausencia, a su

vacuidad, a la desnudez de Dios que es la imagen de la nada.

Ahora, esta muerte que asoma la cabeza por la fisura lo penetra todo.

Cuando hablamos del recuerdo como cuerpo muerto queríamos expresar

precisamente esto, la fisura que el vacío de la muerte deja en ese cuerpo nunca

terminado de embalsamar, en ese siempre presente “sitio donde las vendas no

terminaron de desenrollarse”. El recuerdo mismo, esa estratagema contra el

vencimiento, está perforado: en ese hueco no vendado, no limpiado

suficientemente de su propia muerte, se revela la putrefacción.

Si nuestra representación de la realidad está fisurada en su totalidad,

nosotros, representaciones al fin dentro de la representación, portamos también

61

nuestro hueco, nuestra propia y persistente nada. La identidad, construida sobre el

vacío, es tragada por ese insoportable agujero:

Atrapado por el agujero en que te has convertido,

sin poderte salir vas pasando a través del ruido de esos dados que

[siguen rodando por la mesa cuando tú ya te has levantado,

cuando sólo derivas hacia el lugar donde el vacío se hace visible;

a una distancia infinita [...]

(“El halcón maltés”, 173)

La fisura es el movimiento sin término de los dados. En la perplejidad, todo

orden, incluso el del azar, queda suspendido indefinidamente.

La realidad que es sin nosotros y con la muerte es, como hemos visto,

movimiento frente a lo inmóvil, es movimiento (no tangible, no único) requerido

por la nada, es permanentemente desapareciendo. En lo que a la representación

respecta, la poesía es, para Becerra, una exploración de la fisura permanente y

múltiple, una exploración que acompaña al movimiento incesante, una

exploración sin hallazgos. El poeta explora en el lenguaje el momento del

estallido, de la caída, pero lo hace cayendo él mismo, desapareciendo. Por esto es

imposible en él, cuando “la misión indispensable” busca llevarse a cabo, la

perseverancia en la presencia.

62

1.3 “La sospecha verbal”Los que dicen sí a la desaparición

y en quienes la desaparición se hace decir, se hace palabra y canto.

M. Blanchot

En la palabra poética “el mundo retrocede” nos dice Blanchot: “En la

palabra poética se expresa que los seres callan”62. En ella el mundo se ausenta.

Como señalamos antes, la palabra poética es un espacio de ausencia: “las palabras,

esas distancias de algo” (“La hora y el sitio”, 57), un espacio abierto en el que las

cosas caen alejándose de su sentido, son una distancia similar a la que Blanchot

atribuye a la imagen:

La distancia no está allí excluida sino que es exorbitante, es la profundidad

ilimitada que está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable,

absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los objetos cuando se

alejan de su sentido, cuando se hunden en su imagen63.

En la palabra poética, en la que se ha querido ver un instrumento de

convocación de la presencia, lo único que se presenta es la ausencia. El objeto

desaparece. La palabra, ya lo veíamos, es representación, artificio. De esta

manera, las cosas no son convocadas sino impulsadas a desaparecer en ese espacio

que se abre a lo que desordena, al espacio libre donde, ya ausentes, se desnudan de

la representación que quiere la permanencia, la solidez de la presencia. El artificio

de la palabra abre un agujero donde la realidad se desnuda, se muestra

desapareciendo. El lenguaje, herramienta del Discurso, herramienta de sentido

servil al discurso64, se utiliza para intentar debatir ese mismo discurso: “la realidad

se desviste en sus lámparas” (“El azar de las perforaciones”, 123). Aun a riesgo de

62 Blanchot, El espacio literario, p. 35.63 Ibid., p. 26.64 Sentido que, como lo hemos venido tratando, pretende ser adherido a todo, hasta a la muerte (o tal vez,precisamente, a la muerte ante todo): “Lo risible es la sumisión a la evidencia del sentido, a la fuerza de eseimperativo: que haya sentido, que nada está definitivamente perdido a causa de la muerte, que ésta siga recibiendosignificación”. Derrida, La escritura y la diferencia, p.352. (Subrayado por Derrida)

63

poner en marcha los engranajes de la articulación del sentido, de activar el

discurso como sostén de la realidad y de la identidad (“Riesgo, al producir

sentido, de dar razón. A la razón.”65), el lenguaje se pone en juego contra sí

mismo: “Para correr ese riesgo en el lenguaje, para salvar eso que no quiere ser

salvado –la posibilidad del juego y del riesgo absolutos— hay que redoblar el

lenguaje, recurrir a las astucias, a las estratagemas, a los simulacros”66.

En esta dirección actúa el artificio: pone en riesgo al lenguaje para que las

palabras hagan desaparecer el sentido y la realidad como permanencia: la

armadura se ulcera en el espacio del poema.

En “Radio de acción”, Becerra arroja una pregunta fundamental: “¿Cómo

puede llevarse a cabo la sospecha verbal de un objeto [...]?” (191). Fundamental

porque la primera respuesta posible es: la sospecha sólo puede ser verbal. El

Discurso sólo puede ser debatido dentro de sí mismo, en sus estructuras básicas,

en sus frases más simples (y por eso más inmediatas y avasalladoras). En este

poema, ya lo decíamos67, lo que se cuestiona de una manera directa es la

representación de la realidad como continuum, en el sentido de la frase “una silla

junto a una mesa”. Lo que se presenta como enigma al final del poema es la

manera en que el objeto puede ser debatido después de haber sido separado de la

soldadura que lo inserta, para hacerlo útil, en ese continuum.

Debemos decir, en primer lugar, que un objeto percibido por nosotros

contiene ya, en esa percepción (en la representación que nos hacemos de él) que es

aparentemente aislada, la yuxtaposición que lo suelda a la totalidad y que lo

inserta en la realidad. El objeto es ya una reunión, una frase. La sospecha verbal

de un objeto se lleva a cabo de la misma manera que en la frase, lanzándolo a su

vacío, a su desaparición para liberarlo de su sentido. En la sospecha verbal lo que

65 Ibid.,p. 361. (Subrayado por Derrida)

66 Loc. cit..67 Véase supra, pp. 34-35.

64

parece reunido puede ser separado, puede dislocarse la frase racional y sintáctica,

esa que pretende reunirlo todo en lo inmóvil del sentido y la permanencia.

Con la lectura del poema “Divertimentos” pueden ser apuntaladas estas

afirmaciones. En este poema, la frase (realidad representada) la lluvia golpeando

los cristales es desconstruida en el mismo sentido. En un primer momento,

anterior al poema, los hechos dispares son reunidos por la frase para establecer la

continuidad y el sentido: “la lluvia que pega en los cristales” es una fórmula

consagrada, de uso corriente debido a su sentido incuestionable. La necesidad de

sentido se satisface cuando la sintaxis de la frase ilumina: “¿Y al encenderse la luz

en la estancia es este el modo particular con que se ordena la dicción, el sentido

figurado del llover?” (“Divertimentos”, 191).

Sin embargo, en la sospecha verbal, algo cruza la frase perforándola. Algo

como un movimiento, como la caída del cuerpo en “Radio de acción”, revela la

yuxtaposición forzada, el orden sobrepuesto: el paso de una mosca interrumpe la

frase: “Entre las desvaídas cortinas pasó la tarde como una mosca volando contra

fórmulas consagradas por la lluvia,” (191). El continuum se interrumpe, el

conjunto se deshace y la representación se perfora, de manera que el vacío se hace

presente y posibilita la desaparición de la realidad en ese espacio abierto en el

poema:

en el cristal el agua que escurre es la imagen resultante de los

[intermedios de la realidad como un barco que tiene paso libre

[para desaparecer al otro lado de la bahía. (191)

La realidad desaparece en el espacio abierto por la imagen verbal, revelando

sus intermedios, disolviendo el conjunto:

En los conjuntos de agua y cristal, el tedio

65

desea saber cuál es el tiempo que corresponde al ruido de la mosca,

[dónde ocurre la lluvia y dónde la luz al encenderse es el mundo

[encristalado de una distribución que llega sin preguntar,

y si también el rumor de la mosca determina un conjunto de gotas

[infinitas,

escurriendo de una manera puramente formal. (191)

El tedio, ese golpe del vacío que hace tambalear el sentido al liberarnos del

entusiasmo, es aquí la pregunta suspendida. El tedio corroe la representación

sanadora y llena de entusiasmo que pretende la permanencia de todo, la solidez de

nuestro hacer en esta tierra. Es una mirada a nuestro vacío, una traición, porque

tiende hacia la inactividad y pone ante nuestros ojos el sinsentido. El tedio

pregunta por el sentido sin esperar respuesta positiva. Empero. la sospecha no se

resuelve nunca: el ruido corrosivo y desordenado de la mosca, después de haber

atravesado el conjunto, dislocándolo, ¿no nos llevará a la factura de otra

representación, al ordenamiento de otro conjunto? ¿Habremos escapado de lo

“puramente formal”? La sospecha verbal es sin fin. Los intersticios de la realidad

se cierran apenas se presentan. Como la gacela que salta, se ocultan sin dejar

rastro: el salto es, al mismo tiempo, la acción de ocultarse: “Lo que no es útil tiene

que ocultarse” (Bataille)68. La sospecha es movimiento interminable. Para poder

ser necesita escapar de la petrificación de lo que ha sido revelado, de lo ya

conocido, de eso que de ya visto es representación. La sospecha verbal es

necesariamente sin respuesta.

Sin embargo, en este poema se dice que la realidad representada es un

fenómeno gramatical, de lenguaje. La poesía, lenguaje también, busca el artificio

que asimila a la representación y restituye lo representado a su naturaleza de

rompecabezas. Hace saltar las piezas que oponen resistencia a sus intersticios y

68 Citado por Derrida. Loc. cit.

66

permite la desaparición de la realidad en el espacio abierto. La frase

necesariamente resume, ahoga inmovilizando. La poesía, abriendo el espacio en la

desaparición obligada de la cosa, permite el movimiento: este espacio es el espacio del poema, donde no hay nada presente [...] centro del eterno

movimiento69.

Representación irónica: el artificio, al permitir la desaparición, actúa, aún

siendo él mismo representación, en sentido contrario a la representación sanadora,

a esa representación que sirve siempre a la conservación. Representación irónica

que, en vez de cerrarse y de encerrar en el sentido, se abre y abre el espacio de lo

que desaparece: “Lo Abierto es el poema”70.

Es en este espacio donde la realidad pierde sus vendas y “los seres se

callan”. En la escritura puede abrirse espacio a la transparencia, acallar el ruido de

la representación para que se filtre “el verdadero sonido”: el silencio esencial

expulsado por el discurso:

Que cese ya el grito del pelícano, que cese ya ese olor de

[marisma y de uva playera,

que el silencio se vuelva transparente para que el verdadero

[sonido

filtre por fin su alma.

(“Condición de recuerdo”, 183)

El espacio de este silencio es el lugar (si acaso es un lugar) donde la

significación está ausente, un espacio que las palabras (esa palabra transida de

movimiento que se abre hacia afuera buscando su desaparición) han abierto al

desaparecer ellas mismas en el estallido que inaugura el hueco en el cuerpo del

discurso: el lugar de la total desorientación:

69 Blanchot, El espacio literario., p. 132.70 Loc. cit.

67

Sólo hay un discurso [...] Lo poético o lo extático es aquello que en todo discurso puede

abrirse a la pérdida absoluta de su sentido, al (sin-)fondo de lo sagrado, del sin-sentido,

del no-saber o del juego, a la pérdida de conocimiento de la que se despierta

mediante una jugada de dados71.

No deja de ser significativo el empleo de la misma imagen de los dados en

movimiento en la poesía de Becerra cuando habla de este espacio donde la idea de

identidad del sujeto se pierde con todo convirtiéndose en un agujero de sí misma:

Atrapado por el agujero en que te has convertido,

sin poderte salir vas pasando a través del ruido de esos dados

[que siguen rodando por la mesa cuando tú ya te has levantado,

(“El halcón maltés”, 173)

En ese espacio, en ese afuera abierto carente de referentes, el espacio de lo

que es sin significación, no hay orden posible, ni “zonas de control”, todo es

sometido a su desaparición.

Se lleva así a cabo (esta expresión no implica, por supuesto, término) la

sospecha verbal. Y se explica así también por qué la sospecha, esencialmente

destructora, es necesariamente verbal:

te reconstruyo, tensando el arco de estas palabras, acariciando

[los colmillos de esta noche de nieve,

arrojándote por el agujero de mi mejor artificio.

(“Con el saqueo henchiste tu casa”, 196)

71 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 358.

68

1.4 La exploración, la muerteNo podemos retroceder, no podemos retroceder...

J. C. B.

“He aquí el arrostramiento de todo,/ el breve chasquido entre los dientes, el fulgor

del chasquido en torno a la carne,/ y el miedo y la traición y el despertar/

mezclando sus hilos en el telar,/ su huidiza podredumbre” (“El fulgor del

chasquido”, 212). Un punto se ha hecho sensible después de todo, una grieta que

muestra la “huidiza podredumbre” de todo. Mediante lo que Phillipe Sollers llama

el “uso resbaladizo pero vigilante de las palabras”72, esa manera de tensar el arco

de las palabras, de obligarlas a decir lo que no pueden, Becerra ha hecho sensible

la zona de arrostramiento de la que no se puede regresar: aquélla en la que se ha

hecho visible (en una visibilidad cegadora, fulgurante) el vacío. Arrostrar es

enfrentar la cercanía sin resbalar hacia atrás. Enfrentar la cercanía del vacío es

desaparecer en él, querer esa desaparición: arrojarse al movimiento sin término,

arrojarse completamente desnudo, es decir, ya sin mí (porque el movimiento es

siempre contra nosotros, contra la imagen inmóvil del sí mismo). Esta acción de

arrostramiento, debemos decirlo, no lleva a nada. El “largo y doloroso

aprendizaje” del que habla Becerra y que le ha mostrado “lo que no es compatible

con el mareo y el orden de la posesión” (“El roce del universo”, 194), le ha

mostrado también que no hay revelación posible, que no existe hallazgo alguno,

que nada pone término a la búsqueda y que no existe el fin último, pues, en

palabras de Bataille, “en verdad la muerte no revela nada”73. No puede existir

entonces el sentido que dé sentido a todo: en el espacio que ha sido abierto, lo

único posible es la exploración sin término.

¿Cómo se puede llevar a cabo (y de nuevo esta expresión no expresa ningún

final) esa exploración? ¿Y en todo caso, qué es ese explorar? Explorar es

movimiento, es la indagación sin fin de lo ya abierto, la indagación del

72 Citado por Derrida en La escritura y la diferencia, p.368, nota 24.73 Citado por Derrida, ibid., p.353.

69

movimiento. Este es el juego que se juega en el poema “Preparativos para pasar la

noche en un espejo”. En él, el espejo es la representación inmóvil cruzada por el

movimiento de los reflejos que se suceden interminablemente. El espejo, lo

sabemos, es un objeto inmóvil de superficie plana y, por ello, acogedora, libre de

cualquier arista incómoda, en el que al mirarnos, al inmovilizarnos en su

inmovilidad, intentamos reconocernos, formarnos una imagen de nosotros mismos

y construir y constatar nuestra máscara. El espejo es instrumento de identidad y

prueba de permanencia74. Sin embargo, el espejo se hace añicos, la máscara se

vuelve contra nosotros en el movimiento de los reflejos que nos abandonan a

nuestra desaparición, al irreprimible movimiento: “Te hilarás en los reflejos [...]/

se moverá el viento allí mismo como encajonado,/ y siempre será otro el que

aparezca, otro el vidrioso, otro el que transparente te prosiga” (“Preparativos...”,

166). El movimiento sin fin, repito, que al ser arrostrado exige el viaje sin

resguardo:

He aquí el aleteo que no halla donde posarse, reducido a su vocación

[de aleteo.

Navegación atroz [...] (164)

La exploración es ese viaje inhumano, esa navegación que acompaña lo que

es desapareciendo y que se ha mostrado en el espacio de ausencia abierto por el

poema. Es ese viaje aguas abajo sin identidad y “sin el curso espejeante de la

memoria” (164).

El viaje se inicia en la rotura en añicos del espejo, en su caída hacia el

silencio. El ruido cesa:

74 Recordemos, por ejemplo y un tanto al margen, que tradicionalmente los vampiros, esas presencias de la muerteentre nosotros, esa muerte que nos succiona seductoramente, no reflejan nada en la superficie plana del espejo. Estaes una de sus formas de emitir la muerte, lo que es sin permanencia y sin sentido. No reflejarse en un espejo es unaforma de acallar el ruido de la representación: no reflejarse es una operación esencialmente callada.

70

Escapaste, [...]

Después, ya se sabe,

de lo azul o de lo blanco la realidad deja de masticar ruidosamente

la masa de expansión desconocida aumenta su congelación,

el hielo se rompe, y una vez más

el espejo cae haciéndose añicos.

(“Se rompe el hielo”, 211)

“Escapaste”, ¿de qué se escapa en este viaje que Becerra relaciona siempre

con la caída, con el viaje hacia el fondo (inexistente)? Antes de responder

debemos decir que el viaje es también una invasión. Al abrir la puerta, al hacer

visible la fisura, el afuera penetra, lo expulsado entra en el mismo instante para

arrojarnos de la habitación segura y tibia al frío de la intemperie. La caída es el

abandono (obligado por la invasión) de la tibia e iluminada habitación del sentido

hacia el sin-sentido de la muerte. La caída toma de esta relación con la muerte su

velocidad y su exigencia:

Caída vertical que tú preferiste en tus relaciones con la nieve.

Con la nieve formada por los gusanos que brotan de los cadáveres

[amados. (“Se rompe el hielo”, 211)

Reconozcamos, por otra parte, en este poema la presencia del

enfrentamiento que hemos venido analizando y subrayando en este trabajo entre el

movimiento y lo inmóvil, entre el hielo que es fijación y la nieve que es siempre

cayendo.

¿De qué se escapa entonces? ¿Qué se pone en entredicho en ese gesto de

escapar, de abrir la puerta? Escapar es hacerlo de lo que Becerra llama “la pura

penuria astral” (“Festín del miedo”, 211), de la escasez miserable y cobarde de lo

71

esencial, de la expulsión y el olvido de la muerte. Escapar es la exploración contra

la razón75 y su discurso, esa razón que, reduciéndolo y fijándolo todo, ha dejado a

la carne en “posición dolorosa”:

He aquí la carne, maltrecha por la locuacidad del espíritu,

[...]

[la carne debatiéndose en la red astrosa de la idea,

en el cuenco mismo del arrebato sin abismo y del abismo sin forma y

[de la forma sin balas de imaginación,

la pura penuria astral. (“Festín del miedo”, 211)

O también:

Crucificado el cuerpo en el alma, colocado en posición dolorosa en el

[alma, en esa postura que deviene ausencias,

semiahogado tu cuerpo dentro de tu alma.

(“Cualidad de la carne”, 212)

El discurso, ya lo dijimos, es una fórmula consagrada por el uso y la

repetición, una fórmula que necesariamente ahoga en la inmovilidad. La poesía de

Becerra es un intento de decir la frase contra de sí misma, y así, fisurarla para

dejar salir los fantasmas, inesperados siempre, que intenta disimular la luz

encendida de la sintaxis. Al decirse contra sí mismo, al obligarlo a decir lo que el

discurso no es, se condena: “Las frases dichas al revés de sí mismas se protegen

75 Léase en este sentido el hermoso poema que da título a la colección Fiestas de invierno (pp.188-189), poema enel que, por otro lado, la nieve es también imagen de lo irracional peligroso.

72

de lo infinito condenándolo,” (“Adiós a las armas”, 198)76. Ésta es otra forma de

la exploración.

Representación y discurso. Ambos quebrados por la desaparición que pide

ser arrostrada.

Derivado de todo lo dicho hasta aquí, la representación sanadora es por

fuerza cobarde. En este gesto cobarde hemos afianzado nuestra realidad. Esa

realidad es siempre renunciamiento: renunciar a la muerte a favor de la

permanencia, renunciar a la evidencia de la desaparición, del hundimiento de todo

en el vacío. Ese gesto compasivo que construye nuestra realidad entre “lo

extraviado y lo no sucedido” es lo que se lee en esta imagen precisa:

la mano evitando la aldaba o verdad compleja de lo sólido, de lo

[tocable, de lo que estaba allí hace un rato,

la mano taimada que no confía sin embargo en el recuerdo y quiere

[solamente volver a tocar, volver a ser ella misma.

Uno y otro procedimientos desembocan en el cuchicheo del más acá,

[en el acto que recurre a las evaporaciones de la decadencia.

(“Exploraciones”, 184)

Nuestra decadencia es nuestra renuncia a la muerte, nuestra resistencia a

desaparecer. De nuestro miedo a morir está compuesta nuestra muerte: “¿Y acaso

con tal pudrición el cuerpo expulsa de sí a la muerte?” (“Cualidad de la carne”,

212). La exigencia del arrostramiento es la exigencia de desaparecer: devolver la

muerte de modo que seamos liberados de nuestra miserable muerte. El intento de

Becerra apunta en este sentido:

76 De aquí la utilización en la poesía de Becerra de expresiones y giros harto conocidos. El uso que hace Becerra deellos es por supuesto irónico siempre, llegando incluso a la abierta parodia que, siguiendo este impulso iniciadodesde Relación..., se hace recurrente en la última etapa de su obra.

73

He aquí mi parte, he aquí mi parte en este esfuerzo por destetarnos de

[la muerte, (“Ragtime”, 131)

Este esfuerzo es precisamente abrir, por la sospecha y la exploración

verbales, el hueco en el discurso, hacer nuestra representación añicos y sensible el

hundimiento, “porque el muerto no sentirá nunca su desaparición;” (“El deseo

concluido”, 208).

Labor atroz de la poesía: empujarnos en su desaparición a la intemperie

fundamental de la nuestra, a esa errancia en donde no hay referentes ni asideros

posibles, a ese espacio de lo que es sin sentido, a ese exilio perpetuo: “Este exilio

que es el poema hace del poeta el errante, el siempre extraviado, aquel que está

privado de la presencia firme y la residencia verdadera. Y esto debe entenderse en

el sentido más grave”77.

La exploración es el exilio.

Ante esta exigencia no se puede retroceder. Dejar de preguntar, ceder a la

seguridad de las representaciones, a la consolación del sentido, a los esclavizantes

quehaceres de la supervivencia, es prolongar la imagen espuria, morir de exceso

de sentido, es decir, terminar:

Permitir que entonces todo tome su forma antigua, significa terminar,

dejando que en nuestra respiración esas puertas-vidrieras se cierren

[para siempre,

y pegado al cristal, con el rostro empañado,

el personaje que no habíamos tomado en cuenta, irá perdiendo

[espacio pero ganando realidad,

hasta convertirse en nuestro futuro cadáver.

(“Preparativos para pasar la noche en un espejo”, 167)

77 En Blanchot, El espacio literario, p. 226.

74

La apuesta de Becerra —la única posible cuando la poesía se acerca a su

punto más fundamental, cuando la poesía es más ella misma—, la exigencia que

enfrentamos en esta poesía es la que se expresa en estas palabras de Blanchot:

¿Qué podemos ofrecer en esta tarea de salvación? Precisamente esto: nuestra rapidez

para desaparecer, nuestra aptitud para perecer, nuestra fragilidad, nuestra caducidad,

nuestro don de muerte78.

1.5 La palabra por venir

Pero hay algo sin embargo en el lodo y en la mirada de

[aquel que tortura su lengua describiendo la muerte,

hay algo sin embargo en el lodo y en la palabra de aquel que ha

[escuchado el portazo del vacío,

(“Ragtime”,133)

“Ragtime”, el largo poema que cierra el libro Relación de los hechos, es

también una apertura. Es el poema del testigo, el poema en el que se canta la

realidad fisurada y golpeada por la nada, desde el hueco, desde el lugar del

crimen: “He aquí mi parte en este festín de polvo,/ en esta llamarada donde me

quemo los dedos al escribir dudando de lo que digo,/ temblando por no hundirme

en el sopor de ciertas palabras que me llegan al cuello” (131). Es el poema en el

que se escucha con vehemencia cierto rumor, cierto anuncio que recorre el

discurso, que parpadea con las ciudades y que transcurre en el silencio de las

palabras (“las apariciones atraviesan el patio en silencio” (132)). Un rumor que

parece venir del roce con lo prohibido, que traspasa la realidad, que permanece y

78 Ibid., p. 130

75

expresa la multiplicación de la nada, el golpeteo del vacío a las puertas de todos

los actos, un rumor que dura y llega por debajo de las interrupciones, de las fisuras

por las que aparece el tranvía cargado de muertos y se acerca para hacernos callar.

Es el rumor que “trae un oscuro mensaje/ de aquella, la Palabra desconocida y

presentida, que yo sigo esperando” (131-132). Esta Palabra (aquella última y única

que haría callar el rumor que en las palabras se escucha y cuya carga metafórica se

concentra en la mayúscula) que se anuncia y que se realiza en su anunciación no

es la de los cónclaves y las urnas sagradas, no es la palabra verdadera y unívoca.

Es la Palabra que no remite, que no designa ni describe nada, que no es dicha por

nadie. Es la palabra impersonal “sin ostentaciones orgánicas, sin combates

sangrientos” (133). La palabra que inaugura el comienzo en su desnudez y a la que

tiende fatalmente la poesía (y el poema “en que el poema está como por venir, en

que se traza la promesa, la decisión de un comienzo, que sostiene este decir”

(Blanchot)79). Es lo Abierto de Celan, posiblemente habitado, lo abierto originario.

La inminencia de la palabra futura, todavía no dicha, no es una esperanza, es la

prueba de la poesía, su constatación, el ser camino del poema. El porvenir que se

lee en el silencio de las palabras que llegan a los labios es un porvenir no abolido

y perpetuo:

Mañana diré la palabra que amanece al día siguiente

flotando en los estanques.

Mañana diré la palabra que lucha

en el festín de los animales de invierno.

(134)

Sin embargo, la poesía tiende al silencio (para alcanzar su punto más alto,

para alcanzarse a sí misma, debe buscar su desaparición), la última palabra será

79 Loc. Cit.

76

también silencio, ese otro silencio que hará callar a esa vieja voz envilecida, la de

las palabras posibles en la página.

Fulguración final (palabra y silencio ardiéndose) y comienzo.

77

2. ALEJANDRA PIZARNIK. LA ESCRITURA EN BLANCO

(Es preciso conocer este lugar demetamorfosis para comprender por qué

me duelo de una manera tan complicada.)A. P.

Escuchando, no las palabras,sino el sufrimiento que atraviesa,

de palabra en palabra,sin fin, las palabras.

M. Blanchot

La vida y la obra de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires 1936-1972) se han

convertido en objeto de estudio continuado en los últimos años, hasta llegar a la

constitución de su nombre como eso que llaman “objeto de culto”. El reciente

inicio de la publicación de su obra completa ha permitido, y permitirá cuando se

concluya el proyecto, el acceso a materiales antes reservados a un reducido círculo

de investigadores y amigos personales de la poeta. Este hecho ha contribuido de

una manera espectacular al crecimiento del interés por la figura de Pizarnik.

Sin embargo, los trabajos que se han publicado hasta la fecha, en su gran

mayoría, y con algunas luminosas excepciones, están marcados por la

continuación del mito del personaje maldito, “objeto de culto”, antes que por el

rigor crítico. La trayectoria vital de Pizarnik (su precocidad deslumbrante, su

internación en sanatorios psiquiátricos, la fama de sus amistades personales y su

suicidio) ha dado suficiente material para la especulación y la consolidación del

mito que ha pretendido explicar su obra a través de su biografía, basándose en

hechos reales o imaginados que poca luz proyectan sobre su trabajo literario. La

vida nunca terminará de explicar a la poesía, a pesar de todo. Y tal vez lo contrario

sea cierto también.

De cualquier modo, en este trabajo no dejaremos de recurrir a ese texto que

está, por lo menos aparentemente, más cerca de la vida, de la historia, que el resto

de la obra de Pizarnik. Nos referimos a los Diarios. La razón de esta recurrencia

78

es que estamos convencidos de que aun en ese texto que se quiere más “íntimo”,

más cercano al personaje histórico, y que se inserta de una manera más natural en

la historia (la fechación de los escritos así lo señala), Pizarnik no deja de ser lo que

es en el trabajo literario en estricto sentido. Las voces de ambos registros (sus

Diarios y su literatura) se confunden hasta formar, en algunas ocasiones, una sola:

Pizarnik en sus Diarios también escribía, hacía literatura. Esto parece subrayarlo

la publicación de una parte de ellos en vida de la poeta, publicación en la que ella

participó con labores de selección y corrección.

Señalamos todo esto porque es precisamente de una afirmación hallada en

esos Diarios que comenzamos la reflexión sobre la obra poética de Pizarnik.

En la entrada del 25 de julio de 1965, Alejandra Pizarnik escribe: “En el

fondo yo odio la poesía”80. ¿Cómo podemos entender esta afirmación tan

contundente, tan íntima? Sigue Pizarnik: “Es, para mí, una condena a la

abstracción. Y además me recuerda esa condena”. ¿Por qué la poesía es una

condena y el recuerdo de esa condena? ¿Qué es eso que aquí se encierra

elusivamente en la palabra “abstracción” pero que la desborda? Y la pregunta

final: ¿qué es escribir entonces?

En estas preguntas, en su gravedad, se gestan otras. La obra de Pizarnik, de

una transparencia y una belleza extraordinarias, además de la “calidad

extrañamente perturbadora” que Enrique Molina señala81, es una larga pregunta

ella misma. Una larga pregunta sobre el ejercicio poético: “Un cuestionamiento al

que tiene que volver toda la poesía de hoy, si quiere seguir preguntando”

(Celan)82. Un cuestionamiento que se reitera en cada poema: “con cada poema

real, con el poema más modesto hay por cierto esta pregunta ineludible, esta

exigencia inaudita”83.

80 En Alejandra Pizarnik, Semblanza, compilación de F. Graziano, FCE, México, 1992, p. 271.81 “La hija del insomnio” en Pizarnik, Ibid., p.27.82 Pual Celan, “El meridiano”, en Obras completas, Trotta, Madrid, 1999, p. 503.83 Ibid., p. 507.

79

El trabajo que aquí presento toma en cuenta la mayor parte de la obra de

Pizarnik, dejando de lado, por ejemplo, su primer libro publicado (La tierra más

ajena (1955)), y tratando de llevar a cabo una lectura combinada del material

original hasta ahora publicado. Por lo tanto, los ejemplos que se utilizan a lo largo

de este estudio pertenecen a diferentes poemarios y obras (La última inocencia

(1956), Las aventuras perdidas (1958), Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las

noches (1965), Extracción de la piedra de locura (1968), El infierno musical

(1971), y algunos poemas no recogidos en libros en vida de la poeta). Esto lo

hacemos como una manera de señalar la cohesión lograda por Pizarnik en lo que

respecta a su obra y la continuidad irresoluta de sus obsesiones.

Así pretendemos desentrañar algunas de la coordenadas sobre las que se

levanta esta poesía que, como ya lo dijo Enrique Molina en el bellísimo texto que

le dedica a Pizarnik, no ofrece “la esperanza ni la calma, sino una exaltación, una

apuesta perdida”84.

Hago antes una confesión: este estudio está recorrido por una preocupación

que no termina de resolverse. Leer es generar sentido, insertar inevitablemente eso

que se lee en el cuerpo de un discurso. La lectura, en casos como éste, es violencia

ejercida contra lo que pide el reposo. Esto lo entendemos desde el momento en

que caemos en la cuenta de que la poesía de Pizarnik es un ejercicio vehemente

contra esa generación violenta y expansiva del discurso. Esta poesía, elíptica y

callada, repele la lectura como apropiación. Todo lo demás es violencia.

Al entregar este esfuerzo crítico, esta lectura, entregamos también la partida

de violencia que nos corresponde. Sin embargo, nos confiamos al hecho de

haberlo advertido: la poesía de Alejandra Pizarnik exige una lectura otra, todavía

por venir.

84 Pizarnik, Semblanza, p. 28.

80

2.1 “Oquedades movedizas”. Las palabras

las palabras no hacen el amorhacen la ausencia

A. P.

En la obra de Pizarnik las palabras aparecen caracterizadas siempre con una carga

negativa: “sombras con máscaras”, “palabras-monedas gastadas”, “pequeñas

piedras diseminadas”, “palabras crispadas”, “palabras mutiladas”, “armas

melladas”, señuelos, trampas... Todas estas representaciones se dirigen, me

parece, a un mismo punto. Me explico. Las palabras son espacios vacíos. El hecho

de intentar nombrar algo es ya constatar su ausencia85. La cosa nombrada

abandona la palabra sin haberla tocado, sin haberla alguna vez habitado. La

palabra es un espacio de falta y, al mismo tiempo, es la misma palabra la que

“hace” la ausencia: antes de la palabra no hay nada ausente, no puede haberlo. La

palabra es la falta. No es sólo la falta de algo, sino la falta en sí86. No falta algo

que haya sido suprimido, sustraído al espacio que debería corresponderle, es que

el espacio abierto por la palabra es un espacio sin correspondencia, algo que nunca

ha sido habitado, un espacio vacío desde antes, sin posibilidad alguna de haber

sido colmado. Como consecuencia, la palabra es palabra porque es falta, esa

especie de estigma de lo que existe en la separación. La palabra nos expulsa

entonces hacia el espacio de ausencia, de falta absoluta: hablamos porque estamos

en falta, porque estamos escindidos. Esto es lo que se lee en numerosas ocasiones

en la poesía de Pizarnik: se escribe por la carencia: “Cada palabra que escribo me

restituye a la ausencia por la que escribo lo que no escribiría si te dejara venir

aquí”87.

85 La concepción de la palabra como espacio vacío es una constante que comparte Pizarnik con Becerra. Por lotanto se remite aquí a los capítulos anteriores de este trabajo dedicados a este problema. Las diferencias necesariasse harán notar a lo largo de las siguientes líneas.86 La falta la entendemos como la categoría ontológica a la que se refiere Julia Kristeva cuando habla de “la pérdidainaugural fundante”, “la falta fundante de todo ser, sentido, lenguaje, deseo [...] la falta misma como lógicamenteanterior al ser y al objeto”. Kristeva, Poderes de la perversión, Siglo XXI, México, 2000, p. 12.87 Alejandra Pizarnik, Poesía completa, Lumen, Buenos Aires, 2002, (Serie Poesía, 120), p. 360. Todas las citas dela obra poética de Pizarnik provienen de esta edición. Por lo tanto, en adelante únicamente se incluirá después de

81

El espacio del hablante es un espacio cerrado: se habla estando en falta y la

palabra que se profiere nos restituye, sin que hayamos salido, a ese espacio, y es la

misma palabra lo que impide que la falta sea suprimida, que lo nombrado, lo

ausente, “venga”. Este espacio de reiteración es el del encierro como fatalidad.

Hablo por carencia, por ausencia, y el habla misma se constituye como la prisión

que me separa, condenándome a aquello mismo de lo que, hablando, intento

escapar.

Es por esto que las palabras son abominables: el poder de nombrar seduce y

engaña para atraer fatalmente a la parálisis del lugar cerrado. Lo que pretende

entregarnos el mundo, humanizarlo, es lo que nos aparta definitivamente de él:

cuidado con las palabras

(dijo)

tienen filo

te cortarán la lengua

cuidado

te hundirán en la cárcel

cuidado

no despertar a las palabras (ST, 307)

La advertencia que escuchamos se hace frente a lo que engaña: “Señuelos

de conceptos. Trampas de vocales” (“Extracción de la piedra de locura”, 249),

“palabras embozadas”, “sombras con máscaras”. La concepción de Pizarnik de la

palabra como trampa, se explica también cuando se le concibe al mismo tiempo

como posible refugio. La trampa se define por su atracción: sólo aquello que se

presenta como atractivo en sentido positivo puede ser tramposo. En la famosa

entrevista que realizó María Isabel Moia a la poeta, Pizarnik afirma: “Creo que la

cada cita, entre paréntesis, el título del poema seguido por el número de página correspondiente. En los casos enque el poema carezca de título se indicará con las letras ST seguidas por el número de página.

82

única morada posible para el poeta es la palabra”, y más adelante agrega: “me

oculto del lenguaje dentro del lenguaje. Cuando algo –incluso la nada— tiene un

nombre, parece menos hostil”88. De la lectura completa de la poesía de Pizarnik se

deduce que esto “hostil” es la intemperie de lo fragmentario, la escisión de la que

hablábamos más arriba. Estamos en el mundo pero separados de él: estar es ya

separación. El mundo se presenta como amenazante en el momento en que es un

otro, en que no soy yo, en que está fuera de mí y me es extraño. Esa extrañeza es

la que se pretende suprimir con el nombre, en una labor de acercamiento, de

intimidad: si yo puedo nombrar algo, ese algo de una cierta forma parece menos

hostil, menos extraño. Pero en este parecer es que la trampa se revela: lo hostil no

deja de serlo, sólo recibe la máscara del nombre. De hecho, lo extraño lo es

porque puede ser nombrado: desde que puedo nombrar soy escindido89. Por lo

tanto, eso que parece anular la escisión, de algún modo la potencia y me arroja a

lo fragmentado: “¿A dónde conduce la escritura? A lo negro, a lo estéril, a lo

fragmentado” (“Piedra fundamental”, 365).

Para Pizarnik la palabra es fragmento, es decir, dispersión que cierra las

puertas a la supresión de lo separado: “como pequeñas piedras diseminadas en el

espacio negro de la noche” (“Algunos textos de Sombra”, 403). Las palabras

prometen intimidad y son la separación, la ausencia. En este sentido mis palabras

son tan extrañas y tan hostiles como las cosas, y me expulsan (en el encierro)

hacia donde ya me encuentro expulsada desde que tengo necesidad de ellas. Por

eso las palabras hieren tanto como las cosas: comparten los “bordes dentados” que

cortan y separan.

Lejos entonces de ser una morada, las palabras son en sí mismas la

intemperie, el espacio que revela (y hace) el vacío de la separación, el vacío del

88 “Algunas claves de Alejandra Pizarnik”, en Alejandra Pizarnik, Prosa completa, p. 313.89 El tema de la escisión en Pizarnik es más complejo que “la sobreentendida escisión yo-mundo”, como la llamaella en su ensayo sobre H. A. Murena (Ibid., p. 215). “Yo” puedo ser nombrado, yo puedo nombrarme, de maneraque la escisión es mucho más íntima: yo mismo estoy separado de mí mismo. Además, ese nombre que intentanombrarme me es tan ajeno como cualquier otro. Yo no estoy en mi nombre, y, desde que puedo nombrarme, yo noestoy en “yo”. Este problema será tratado con detalle más adelante.

83

habla: “Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no

guarecen, yo hablo” (“Fragmentos para dominar el silencio”, 223).

Y sin embargo ese vacío no está vacío: el vacío convoca.

2.2 “El silencio, el silencio siempre”Asisto al inagotable fluir del murmullo.

A.P.

El poema, espacio vacío, es un espacio murmurante. Un murmullo, un silencio

parlante es convocado cuando la palabra “hace” la ausencia. Lo imposible

entonces en la poesía de Pizarnik es el silencio90: “Horror de buscar tus ojos en el

espacio lleno de gritos del poema” (“Memorial fantasma”, 352). Se busca lo que

no está y eso ausente se manifiesta en los poemas con las imágenes del ruido: la

voz múltiple de los ausentes: “Los ausentes soplan y la noche es densa” (“Linterna

sorda”, 215). El vacío es denso de ruidos que invaden el espacio que se desea

pleno. Los ausentes hablan: “No hay silencio aquí/ sino frases que evitas oír”

(“Estar”, 232). Ese silencio parlante se hace presente siempre a pesar de la voz de

la enunciación en el poema. Es algo que la sobrepasa, algo que le arroja a la

pasividad y la mudez de ese espacio:

Veo crecer hasta mis ojos figuras de silencio y desesperadas.

Escucho grises, densas voces en el antiguo lugar del corazón.

(“En la otra madrugada”, 220)

90 En esta poesía el silencio tiene una carga bisémica: es la mudez y la parálisis, es el silencio de lo que no esposible decir, el silencio como interrupción y ruptura, es lo que ella llama “mi silencio gris” (“Fragmentos paradominar el silencio”, 223) y que es susceptible de ser pluralizado en silencios, lo que expresa su multiplicación, elastillamiento. Este silencio es el que hemos llamado “silencio parlante” frente al Silencio (que podemos escribircon mayúscula) que refiere la plenitud frente a lo fragmentario, es el silencio de la unidad y el encuentro, donde laausencia ha cesado y no es ya posible el habla. Este Silencio es el silencio en blanco, sin rumor y sin escritura.

84

El “antiguo lugar” de la presencia ha sido tomado por ese murmullo

incesante y gris que se deja escuchar en las voces de la ausencia, de las “figuras de

silencio”. Ese murmullo se abre paso a través del vacío que genera el poema y

sólo en él. Es este murmullo lo que reduce a las palabras a la ruina, es el ser ruina

de la palabra: eco de lo destruido:

Mi cuerpo se pobló de muertos

y mi lengua de palabras crispadas

ruinas de un canto olvidado. (ST, 317)

La parálisis, el sufrimiento mudo del que habla (“Boca cosida. Párpados

cosidos” (“Caminos del espejo”, 242)), procede de esta invasión del espacio en el

poema: “Voces, rumores, sombras, cantos de ahogados: no sé si son signos o una

tortura” (“Los poseídos entre lilas”, 295). Los signos, las palabras, son una tortura

porque me confinan a este ámbito vacío poblado de ruidos, a este poema que al

decir la ausencia me condena al mutismo de escuchar lo que llega en las palabras:

“Suave rumor de la maleza creciendo. Sonidos de lo que destruye el viento.

Llegan a mí [...]” (“Adioses del verano”, 236). Mutismo e impotencia del que es

siempre testigo pasivo de su propia enunciación: “Te atraviesan con graznidos. Te

martillean con pájaros negros” (“Contemplación”, 217).

Por otro lado, la precariedad de la palabra para expresar lo que se quiere

(viejo e insoluble problema de la actividad poética) se manifiesta de manera

constante en la poesía de Pizarnik hasta constituirse en uno de los puntos

seminales de su poesía. En la ya citada entrevista, Pizarnik afirma:

existe en mí una sospecha de que lo esencial es indecible [...] Siento que los

signos, las palabras, insinúan, hacen alusión. Este modo complejo de sentir el

85

lenguaje me induce a creer que el lenguaje no puede expresar la realidad; que

solamente podemos hablar de lo obvio91.

Lo obvio aquí es lo inesencial. Pero para Pizarnik lo esencial indecible no es

lo inefable abstracto de la poesía clásica, sino “lo principal de cada uno [...] Y en

verdad, cuando digo principal me refiero al deseo”92. Esta afirmación vertida en

los Diarios se reitera en varias ocasiones en su poesía:

no el nombre de los nombres

sino los nombres precisos y preciosos

de mis deseos ocultos (ST, 431)

Sin embargo, lo que quiero señalar es que lo indecible procede también de

la falta: el deseo de lo ausente, de lo destruido:

Para que las palabras no basten es preciso alguna muerte en el

corazón. (“Los de lo oculto”, 284)

Es eso destruido, esa muerte, lo que no puede ser dicho, eso que constituye

el deseo desde la falta.

Pero la precariedad del lenguaje apunta también en otra dirección: las

palabras sólo insinúan, aluden, y lo que se requiere para lo esencial es la precisión.

Sólo la palabra precisa (inexistente, porque toda palabra trae consigo el rumor

impreciso) podría nombrar lo principal. De aquí se deriva el combate arduo de

Pizarnik “contra lo opaco”, en busca de la pureza93, de la palabra preciosa por su

91 Pizarnik, ibid., p.313 (subrayado en el original).92 Escrito en su Diario de 1965, el 25 de julio. Semblanza, p. 270.93 Entre las palabras que se encontraron a su muerte en el pizarrón de su cuarto de trabajo se hallaba escrito “rabiacontra la niebla [...] contra la opacidad” (453).

86

precisión. Las palabras, al hacer alusión, mienten necesariamente, ocultan y hacen

imposible la transparencia: “la sinceridad absoluta continuaría siendo/ lo

imposible” (“En esta noche, en este mundo”, 399).

Lo indecible y el silencio astillado en rumores que convocan las palabras en

el poema es lo que constituye las mudez paralizante en el ámbito vacío: el

“discurso de aquella que soy anudada a esta silenciosa que también soy” (“Las

promesas de la música”, 233). Es por esto que Pizarnik, en el ensayo ya citado

sobre la poesía de Murena, habla de enemigos de los instantes plenos del

encuentro: “Murena sabe que no sólo es imposible buscar esos instantes –pues la

búsqueda implica medios y fines— sino que hay enemigos que hasta impiden

desearlos [...]: el murmullo caótico y el silencio estéril”94. Ambos enemigos son en

realidad uno mismo: porque la palabra es ausencia parlante y múltiple, el hablante

queda reducido a la esterilidad del no poder decir.

El combate con las palabras se da en esta tensión: lo que se busca al escribir

es que el murmullo calle y el Silencio se consiga, pero para que el murmullo cese

tendría que cesar la ausencia y eso es imposible en las palabras. Por eso, en la

entrevista con Moia, Pizarnik dice: “El silencio: única tentación y la más alta

promesa. Pero siento que el inagotable murmullo nunca cesa de manar (que bien

se yo do mana la fuente del lenguaje errante). Por eso me atrevo a decir que no sé

si el silencio existe”95. Es imposible el silencio porque mis palabras, sin lograrlo,

permanecen murmurando a pesar de mí que las profiero: mis palabras me son

ajenas.

Por otro lado, la pureza es uno de los puntos centrales en la búsqueda poética de Pizarnik, así lo entiendetambién Cesar Aira, quien llega a afirmar incluso que la pureza es la exigencia mayor en la poesía de Pizarnik: “Loque se impone al fin es el requisito de pureza”. Cesar Aira, op. cit., p. 85.94 Pizarnik, Prosa completa, p. 213.95 Ibid., p. 313 (subrayado en el original).

87

2.3 Lo ajenoY yo salí de mí siendo yo y siendo ajena lo mismo que las sombras.

Nadja, André Breton

En su importante ensayo sobre la poesía de Murena (importante por las

claves que nos brinda para la comprensión de su propia poesía), Pizarnik habla del

momento privilegiado en la poesía de aquél en que “la muerte ya no es más lo

ajeno que produce miedo”96. Lo ajeno, en la poesía de Pizarnik, es una categoría

fundante. En su obra, recorrida por el miedo como constante, lo ajeno, lo no-

propio, es por definición lo hostil. Hablábamos arriba de la fragmentación como

fundamento del ser en este mundo: yo estoy aquí porque estoy separado,

escindido. Por lo tanto, es esa fragmentación, mi ser como fragmento, lo que me

determina y me constituye como ser de falta, como un ser que se construye en la

sed insaciable de aquello que le es ajeno, aquello que, para ser, es ausente en mí.

En esto podemos seguir a Kristeva con su caracterización de lo abyecto, de lo

expulsado, como determinante para la constitución del ser:

cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de sí, el sujeto encuentra

que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que él no es otro que siendo

abyecto. La abyección de sí sería la forma culminante de esta experiencia del

sujeto a quien ha sido develado que todos sus objetos sólo se basan sobre la

pérdida inaugural fundante de su propio ser97.

Es decir, como lo señalábamos más arriba, el ser se constituye en la

expulsión: el ser como falta. Por lo tanto, todos los objetos, yo mismo, soy una

expresión de esa expulsión: mis límites y los de las cosas me acechan para

expresar que todo falta en mí, que puedo decir mí porque soy un fragmento más

diseminado en lo no-propio. Todo lo que no puede ser incorporado (mi cuerpo

96 Ibid., p. 213.97 Kristeva, op. cit., p. 12

88

como materialización de la abyección, como límite que expresa mi separación) me

amenaza con su ser otro, con su ser separado. Lo no-propio es hostil en este

sentido:

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes

dentados, vegetación lujuriosa. (“Continuidad”, 235)

Esta fragmentación es la expresión de una fractura, de una desunión que

abandona al ser en lo hostil. Es el aislamiento, la prisión de los límites (en el

ensayo sobre Murena, Pizarnik habla de “el doloroso límite de las cosas”98). De

aquí las numerosas metáforas del encierro que aparecen en esta poesía: la jaula, el

cuarto, la proliferación de los muros, etcétera. Se habla siempre desde el encierro,

en la distancia insalvable entre esto y lo otro, entre mi ser y lo otro.

En este sentido, las palabras son también cosas. Las palabras me son tan

ajenas como cualquier otra cosa: “signos con lo hostil que acecha”99. Es por esto

que hay que esconderse del lenguaje, intentando conjurar la hostilidad dentro del

lenguaje que nombra lo extraño en una promesa de intimidad:

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo

y qué es lo que vas a hacer

voy a ocultarme en el lenguaje

y por qué

tengo miedo (“Cold in hand blues”, 263)

Pero en el poema, espacio abierto por el decir, nada guarece, nada me es

propio. Incluso, es en el ámbito del poema que lo ajeno me amenaza más de cerca

98 Pizarnik, Prosa completa, p. 213.99 Ibid., p. 208

89

porque las palabras, que prometían intimidad, se revelan como lo ajeno: el miedo

se prolonga: “no sé si son signos o una tortura” (“Los poseídos entre lilas”, 295).

El ámbito del poema es un espacio de extrañamiento con lo que se consideró

propio (las palabras) en el acto del habla, un espacio de acechanza de lo que se ha

revelado ajeno:

Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con

una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras.

(“Continuidad”, 235)

El sujeto mismo del habla se arroja al vacío poblado de lo ajeno cuando se

nombra, cuando se extraña de sí y se revela como escindido de sí mismo, como

ajeno a sí mismo. Transcribo en su totalidad (aun a riesgo de ser repetitivo) el

poema “Continuidad”, que ilustra, en sus últimas líneas, esa revelación de lo

ajeno en el sujeto que rompe con la ilusión de pertenencia, de ser propio a sí

mismo:

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes

dentados, vegetación lujuriosa. Pero quién habla en la habitación

llena de ojos. Quién dentellea con una boca de papel. Nombres que

vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío –dije. (La luz se

amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré

diciendo: soy yo.) Cúrame –dije.

El saber “que no había” se sabe en el momento en que se habla, en que se

nombra la primera persona del singular: se han revelado entonces los “bordes

dentados” de esa primera persona que habla y que no se reconoce, que se es ajena,

que es separada y que borra la luz que “se amaba”.

90

Entendemos entonces que el ámbito de la palabra es el de la falta: falta del

sujeto que profiere las palabras y que es ajeno de sí mismo, falta de lo que se

nombra, de lo que no viene al nombrarse, espacio también de la ausencia esencial

que constituye al ser hablante.

Pero ¿desde qué momento las palabras que hablo no son mías, al grado de

que lo ajeno de mí se revela en ellas cuando las profiero? ¿En qué momento

dejaron de guarecer, contra la promesa de intimidad, y se han revelado como lo

ajeno en sí para mí que hablo? ¿Qué es eso otro que me desposee de las palabras?

2.4 La desposesiónCada vez me da más miedo escribir cosas. Es comprensible.

Cada palabra, retorcida en manos de los espíritus –este impulso de la mano es su movimiento característico— se convierte

en una lanza dirigida contra el que habla. Franz Kafka, Diarios.

Las palabras que encabezan este apartado –palabras que, consideramos,

pudieron haber sido escritas por Pizarnik— pertenecen, muy significativamente, a

la última anotación de Franz Kafka en sus Diarios. Kafka era presa del mismo

miedo a “escribir cosas”, a la otredad de la palabra, que determinó la escritura de

Pizarnik. Lo llamado aquí “espíritus” es eso que en Pizarnik toma el nombre de

los “ausentes”, eso que no está aquí pero que deja su ausencia como resto que

habla e invade, desposeyendo al que habla de la voluntad de hablar, del acto

mismo del habla. De ahí el miedo que siempre se expresó en esta poesía:

siempre habrá el miedo de otras voces

el miedo de otras voces (“Aproximaciones”, 312)

91

El acto de escribir, de mover la mano y trazar la inscripción es un

movimiento que no me pertenece. Las palabras que así se escriben no son mías,

son retorcidas por ese otro que las manipula. Retorcidas porque en principio y

siempre no son mías y no son reconocidas por mí, el que habla. Y entonces, en su

ser ajeno, se convierten contra mí. Lo que hablo viene de otro, es otro que me

hiere, es lo otro hostil y amenazante. Temo ese extrañamiento, esa desposesión

fundamental que sólo es cuando escribo, que sólo la escritura suscita y sólo en ella

despierta. Temo escribir, por eso escribo. Cuando el miedo desaparezca

desaparecerá la escritura.

Para explicarnos citemos en extenso el poema titulado (en el título se devela

ya algo de la naturaleza de lo que aquí tratamos) “Sortilegios”:

Y las damas vestidas de rojo para mi dolor y con mi dolor insumidas en

mi soplo, agazapadas como fetos de escorpiones en el lado más interno de mi

nuca, las madres de rojo que me aspiran el único calor que me doy con mi

corazón que apenas pudo nunca latir, [...] las grandes damas adheridas a la

entretela de mi respiración con babas rojizas y velos flotantes de sangre, mi

sangre, la mía sola, la que yo me procuré y ahora vienen a beber de mí [...] las

grandes, las trágicas damas de rojo han matado al que se va río abajo y yo me

quedo como rehén en perpetua posesión.

(224)

Las “damas de rojo” aparecen inmediatamente antes, en “Fragmentos para

dominar el silencio”: “Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas,

que cantan a través de mi voz que escucho a lo lejos” (223). ¿Cuáles son estas

“fuerzas del lenguaje” agazapadas que han tomado al sujeto que habla “en

perpetua posesión”? Fijemos la atención en la línea de “Fragmentos...”: “cantan a

través de mi voz que escucho a lo lejos”. Aquí se subraya el extrañamiento de la

voz, tomada por un canto ajeno y que la lanza a un espacio extraño, no in-

corporado, a lo lejos. Estas “fuerzas” toman la voz con (para) su canto y escinden

92

al hablante, lo separan de lo que cree decir en voz propia: no soy yo el que canta,

cantan a través de mí y yo me escucho a lo lejos. Mi voz está tomada, y yo, que

soy quien profiere las palabras, “me quedo como rehén en perpetua posesión”. El

hablante está desposeído de su voz, de su enunciación, la que lo constituye como

sujeto del habla, y, por lo tanto, está desposeído de sí mismo.

En un ensayo dedicado a Antonin Artaud y titulado “La palabra soplada”,

Derrida, utilizando palabras similares a las que encontramos en “Sortilegios”,

explica el problema de la desposesión (del “soplo”):

Artaud ha querido prohibir que su palabra lejos de su cuerpo le fuese soplada[...]

sabía que toda palabra caída del cuerpo[...] se vuelve enseguida palabra robada.

Significación de la que soy desposeído porque es significación. [...] Soplada, esto

es inspirada a partir de otra voz, que lee ella misma un texto más antiguo que el

poema de mi cuerpo[...] es la inspiración misma: fuerza de un vacío, torbellino

del aliento de alguien que sopla y aspira hacia sí, y que me sustrae aquello mismo

que deja llegar a mí y que yo creo poder decir en mi nombre100.

La naturaleza de la palabra como signo (como objeto de significación) y

como ente histórico la dota de poderes para desposeer al hablante que intenta decir

algo con ellas. La determinación de la palabra como algo ajeno a quien la profiere

y que por lo tanto no es dueño de su decir se da en varios niveles discursivos: en el

de la ambigüedad, en el de la abstracción del signo, y en el de la

sobresignificación.

100 Derrida, La escritura y la diferencia, pp.241- 242.

93

2.4.1 “La tenebrosa ambigüedad del lenguaje”

Hay palabras con manos; apenas escritas, me buscan el corazón

A. P.

Las palabras “insinúan, hacen alusión” pero, ya lo hemos dicho, por eso mismo

no convocan la presencia de eso aludido e insinuado. Las palabras son imprecisas,

dicen más o menos de lo que se quiere decir con ellas, son entes tatuados por

significaciones independientes del hablante y propias de un discurso anterior, un

discurso del que el hablante extrae, en una labor de selección esencialmente

imposible al nivel del significado, su materia:

cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa

(“La palabra que sana”, 283)

En esta línea se expresa la completa independencia amenazadora de la

palabra: la palabra dice por ella misma, dice más de lo que yo quiero decir

(cuando ese más es en realidad una resta, una falta que me sustrae a mí de mi

poder decir), y dice otra cosa (algo otro que cae fuera del hablante, que lo rebasa y

lo anula en cuanto que sujeto de la enunciación). El lenguaje es un doblez, y

podemos decir que el lenguaje es lenguaje porque es con doblez101, que la

ambigüedad lo constituye. Hablamos aquí del lenguaje como ente histórico,

absolutamente anterior al hablante. Si esto es así, entonces ese que habla está

condenado permanentemente a una labor de repetición infinita: su lenguaje es un101 Es este doblez el que se explora y se juega, en una especie de ajuste de cuentas, en textos en prosa como “Labucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa”, donde el temido doblez, en el que la copulación callada del lenguajese agazapa, se pone en evidencia. En este texto en concreto, las palabras reúnen deliberadamente todo su contenidohistórico y lo manifiestan. Su carga moral potenciada es expuesta al ridículo, enfrentándose a su copulación. Aldevelarse y ostentarse su valor queda anulado. El lenguaje se degrada. Lenguaje perverso (agente de desorden deaccionar perturbador). Lenguaje pervertido (roto en su orden y su principio). Lenguaje subversivo (trastornador,destructor de su propio sistema). Lenguaje subvertido (revuelto, trastornado, destruido). Al poner en juego, en unadensa simultaneidad, todas las herramientas y leyes del lenguaje de manera que la aplicación del sentido de esasnormas lleve al sinsentido, Pizarnik parece mostrarnos que el lenguaje contiene su propia destrucción. En este textoel lenguaje revela su absurdo esencial latente, la copulación callada.

94

reflejo, una prolongación doblada de lo que ya existe y que, por ser anterior a su

existencia como ser que habla, no le pertenece, le es ajeno:

palabras reflejas que solas se dicen

en poemas que no fluyen yo naufrago

todo en mí se dice con su sombra

y cada sombra con su doble

(“Los pequeños cantos”, X, 396)

Las palabras se dicen solas y se han dicho solas siempre para constituir

espacios inmóviles de repetición (“que no fluyen”). La acción castradora de las

palabras es una labor de conservación. El lenguaje es –a esto nos referíamos

cuando decíamos que el lenguaje sólo es con doblez— porque se conserva

repitiéndose, sedimentando significaciones en una repetición interminable y

absolutamente ajena al que habla102. La repetición, que a pesar mío se lleva a cabo

en mis palabras, me sustrae del poder de decir: es una labor esencialmente

castradora que me sumerge en la impotencia desde mi nacimiento a la lengua:

la lengua natal castra

la lengua natal es un órgano de conocimiento

del fracaso de todo poema

castrado por su propia lengua

que es el órgano de la re-creación

del re-conocimiento

pero no de la resurrección

(“En esta noche, en este mundo”, 398)

102 Derrida: “Desde el momento en que son palabras, ya no me pertenecen, son originariamente repetidas”. Laescritura y la diferencia, p. 244.

95

Este “re-conocimiento” es repetición de lo que es anterior al que habla, de

lo que le es ajeno y nunca termina de ser poseído en lo absoluto. Nuestra herencia,

nuestra lengua natal, es un dispositivo que se adueña de nosotros (somos lo que

hablamos) y que no se deja poseer: la posesión de una lengua es en realidad la

desposesión de quien la habla: se le desposee de su existencia en cuanto a ser que

habla:

no sé de donde viene [la palabra] y quién la habla, esta fecundidad del otro

aliento es el impoder: no la ausencia sino la irreponsabilidad radical de la

palabra, la irresponsabilidad como potencia y origen de la palabra [...] Esta

irresponsabilidad es una pérdida total y originaria de la existencia misma103.

Por lo tanto, yo no hablo, en mí que escribo se habla y se me hace creer que

soy yo quien dice, cuando en realidad mi existencia está perdida en la repetición

originaria: “¿Qué significa traducirse en palabras?” (“Extracción de la piedra de

locura”, 253): Desaparecer, constatar la falta, la desposesión y la pérdida. En mis

palabras yo desaparezco en una repetición que me antecede y me sobrevive.

Traducirse en palabras es quedarse “como rehén en perpetua posesión”. Y la

perpetuidad de la operación se constituye en el hecho de que cada vez que yo

hable la renuevo y la repito: el hablante es rehén de las palabras. En esto radica el

escamoteo esencial del habla: creo decir cuando en realidad en mí se dice, creo ser

yo quien habla cuando en mí se habla:

Hablo de esa perra que en el silencio teje una trama de falso silencio

para que yo me confunda de silencio y cante del modo correcto para

dirigirse a los muertos. (“Texto de sombra”, 410)

103 Ibid., pp. 242-243.

96

Esta repetición a la que se condena quien habla es la realización de la

sedimentación de los significados, la sobresignificación104. Es la causa del miedo

del que está por entrar al habla: “Hablar me da miedo porque, sin decir nunca

bastante, digo siempre demasiado”105. Recordemos en este momento lo dicho

respecto a la significación en los capítulos dedicados a la poesía de Becerra: las

palabras están cargadas de “primitivos” (Barthes), de significaciones heredadas

que son convocadas cuando la palabra se presenta en el discurso. La

sedimentación del Discurso es una operación histórica106. Es decir, la

sedimentación pertenece a los muertos. Los significados que de ella se derivan me

remiten a la muerte, al pasado como el reino de la muerte que habla en mis

palabras (“Hay palabras parecidas a ciertos muertos” (“La noche, el poema”,

361)). Son los muertos, los ausentes, los que toman posesión de mi habla para

hacerse oír. Es el Logos sedimentado que toma el poder y me condena a la

imposibilidad y la parálisis, a la nada de mi habla vacía, a mi desastre:

Detrás del aire hay monstruos

que beben mi sangre

Es el desastre

Es la hora del vacío no vacío

Es el instante de poner cerrojo a los labios

oír a los condenados gritar

contemplar a cada uno de mis nombres

104 Véase el capítulo dedicado a este problema en “José Carlos Becerra. La palabra por venir”, supra, pp. 25-28.105 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 18.106 De aquí quizá la ausencia completa de referentes históricos en la escritura poética de Pizarnik (además de queesa supresión voluntaria de la historia en el trabajo poético es herencia de la concepción poética de la generaciónargentina del 40). La historia, al ser dicha, o mejor, lo dicho, si es historia, instantáneamente seguiría el curso de lahistoria hacia la sedimentación, hacia ese pasado activo de repetición y estancamiento. Quizá por eso la poesía dePizarnik busca el presente perfecto, el de la enunciación. En ese presente, lo que se lee no es este instante quequedaría anulado en su singularidad histórica, es todos. O sea, es un “presente intemporal” pues no da cabida altiempo. El discurso es tiempo: acumulación y extensión de sonido y sentido en la línea temporal. El recursonaturalmente contrario es la búsqueda de la brevedad del presente puro, el que no logra derivar en pasado, el que semantiene en acto de enunciación.

97

ahorcados en la nada (“El despertar”, 92-93)

En el enmudecimiento crispado, en la pasivización del sujeto que habla,

clausurado por el vacío que habla por sus palabras, por el silencio ensordecedor,

se contempla el ahorcamiento, la anulación, la condena y la pérdida de la

existencia (el nombre) en la nada. El que habla está tomado por lo ajeno, por los

otros (los condenados que gritan), es ajeno de sí mismo. Los nombres que le

serían propios han sido reducidos, por ese murmullo, a la nada. El que habla no se

pertenece: “Tengo un nombre propio cuando soy limpio, propio”107.

Lo propio además, en la poesía de Pizarnik, es siempre en singular. El uso

de plurales expresa la fragmentación, la dispersión y lo que es desunido. El

murmullo (“materia rumorosa y caótica”108), las voces de lo otro ausente, es

caótico porque es plural. Ese murmullo se caracteriza siempre, en el ámbito del

poema, con el uso de plurales o, lo que en este sentido es lo mismo pues expresa el

desconocimiento y la indefinición que no singulariza, con el uso de pronombres

indefinidos: “una tribu de palabras mutiladas/ busca asilo en mi garganta, para que

no canten ellos, los funestos, los dueños del silencio” (“Anillos de ceniza”, 181);

“las grandes damas adheridas a la entretela de mi respiración con babas rojizas y

velos flotantes de sangre” (“Sortilegios”, 224); “las formas, las voces, los rumores,

las caídas de muerte en muerte no tienen fin” (ST, 429); “golpean las sombras/ las

sombras negras/ de los muertos// nada sino golpes” (ST, 452). O este verso en

donde lo plural y lo indeterminado se conjugan para expresar la total

desorientación: “Ruidos de alguien subiendo la escalera. La de los tormentos”

(“Cuadro”, 353).

Esta pluralización de los sustantivos y los verbos, cuando se trata de

expresar el murmullo, enfrentada al singular del que habla, es la marca más

reiterada de la desposesión en la obra de Pizarnik. Un plural caótico enfrentado a

107 Derrida, op. cit., p. 252.108 Pizarnik, Prosa completa, p. 215.

98

un singular desposeído, pasivo. Creo que la mejor manera de resumir lo dicho

hasta aquí es transcribiendo el hermoso poema titulado “Figuras y silencios”

(plurales ambos):

Manos crispadas me confinan al exilio.

Ayúdame a no pedir ayuda.

Me quieren anochecer, me van a morir.

Ayúdame a no pedir ayuda. (222)

El primer verso refiere el encierro en la parálisis, en el exilio de la mudez,

del silencio estéril, y aparece también el plural (“manos crispadas”) enfrentado al

singular pasivo (“me confinan”). En el tercer verso, que sigue y antecede a un

verso repetido (paradójico y que resume bien el recurso de Pizarnik de reducir al

absurdo el discurso para hacerlo decir lo que no puede), se concentra, me parece,

la mayor parte de la carga semántica del poema. Este verso, hermoso por

transparente (de una transparencia que sólo se consigue con el trastocamiento del

discurso, llevándolo hasta el límite del sentido), se divide en dos partes. En ambas,

el singular es el pasivo de una acción externa pluralizada que parece referir a la

“materia caótica” (las figuras y los silencios del título). “Me quieren anochecer”

habla de la amenaza, de lo hostil ajeno. “Me quieren anochecer” no es sólo me

quieren oscurecer (en oposición a iluminar, por ejemplo, que tendría

evidentemente un sentido positivo), me quieren callar, sino que me quieren arrojar

a la noche109, a los sentidos de la noche en una operación en que yo los asumiría

en el pronombre reflexivo. La segunda parte del verso, “me van a morir”, además

de expresar la pasivización en el mismo sentido que la anterior, presenta una

peculiaridad luminosa. La no pertinencia gramatical al interior de la perífrasis

(una mezcla de me van a matar y me voy a morir) expresa la ambigüedad de la

109 La noche como símbolo en la poesía de Pizarnik será tratado más adelante.

99

desposesión: mi muerte, mi morir íntimo y verdadero porque sería mío, está

tomado por ellos, por ese plural ajeno que me lo roba, que me lo escamotea en mis

propias palabras: es como si se dijera: yo no muero, sino que me mueren.

Forzando el lenguaje se consigue expresar lo racionalmente prohibido: la

desposesión se consuma en la muerte tomada. “¿Dónde la verdadera muerte?”

(“Fragmentos para dominar el silencio”, 233)

Entonces nada, y esta palabra hay que entenderla hasta el fondo, es propio

para Pizarnik, no hay posesión. Lo único posible (paradoja culminante) es la

desaparición, la inacabable errancia en la negación, el errar (error) de la

intemperie absoluta:

Y nada será tuyo salvo un ir hacia donde no hay dónde.

(“La mesa verde”, 449)

2.4.2 El impoderpero yo estoy sola

y no puedo decirle a mi amadoaquellas palabras por las que vivo

A. P.

La palabra “impoder” es tomada por Derrida de la poesía de Artaud110. El

impoder es la consecuencia última del habla tomada. No poder decir es más que

sólo esto. No poder decir es la impotencia absoluta: además de la pasivización del

hablante que señalábamos más arriba, es la condena a lo no-propio hasta en la

muerte. Lo que quiere decir también que la vida, la existencia misma, es no-

perteneciente: “Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío”

110 Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 242-243.

100

(“Los poseídos entre lilas”, 295). Lo que sucede con esto es, como lo dice la

última línea citada, la condena al exilio absoluto: la expulsión de la propia

existencia, la soledad última: ni siquiera yo estoy conmigo.

La escritura entonces es un ejercicio de impoder, de súplica, en el que esta

misma está tomada por la imposibilidad: basta desear para que lo deseado se

presente como imposible (imposible porque es la falta y lo que falta no vendrá

nunca): “El orden es mi único deseo, por lo tanto es imposible”111.

La pasivización en la búsqueda de lo deseado imposible se expresa

claramente en el poema que define el sentido de buscar como yacer en la ausencia,

por la ausencia:

No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere

decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene.

(“Buscar”, 344)

El silencio estéril, el silencio final, el vencimiento de la búsqueda, de ese

yacer que en algún sentido era una espera, se verbaliza en la victoria final (anterior

en realidad a toda escritura, a todo yacer en espera de lo que no vendrá, victoria

final desde el origen) del impoder. En la última etapa de la poesía de Pizarnik, esa

verbalización se multiplica y se violenta, se hace definitiva. Lo que más se temía

es lo que viene: el agotamiento en el silencio después de no haber dicho nunca:

“estoy con pavura./ hame sobrevenido lo que yo más temía/ no estoy en

dificultad:/ estoy en no poder más (“Te hablo”, p. 439), “El lenguaje/ —yo no

puedo más,/ [...]/ yo, por mi parte, no puedo más” (“Sala de psicopatología”, 417).

Pero sobre todo:

no puedo más de no poder más

(“En esta noche, en este mundo”, 400)

111 Pizarnik, “Los perturbados entre lilas”, en Prosa completa, p. 188.

101

La escritura, entonces, se establece como pérdida total, como vencimiento

anunciado desde su origen: “escribiendo/ he pedido, he perdido” (“Solamente las

noches”, 427). Pérdida original: el que escribe está en falta.

Hasta aquí he tratado lo que considero el punto desde el cual se puede leer

la obra Pizarnik. La mayor parte de la problemática restante que plantea esa obra

apunta hacia este centro: la desposesión.

2.5 “mi primera persona del singular”mi persona está herida

mi primera persona del singularA. P.

En el presente estudio, he venido trabajando con una imprecisión que

inútilmente he tratado de evitar. Es un problema meramente discursivo que ahora

aclaro. En la poesía de Pizarnik, por razones que veremos enseguida, intentar

aplicar la categoría de sujeto es inútil.

Comencemos citando a César Aira, que ha tratado ya el problema en esta

obra:La constitución del Sujeto se hace en la lengua, y no hay sujeto ‘verdadero’

anterior a lo simbólico [...] Lacan habla de la ‘coincidencia imposible’ del Yo

con la palabra ‘yo’. El sujeto del enunciado es una máscara, infinitamente

variada, del sujeto de la enunciación112.

Efectivamente, el sujeto se constituye en el habla. Pizarnik así lo expresa en

los versos que sirven de epígrafe a este apartado. Pero, por eso mismo, es casi

imposible encontrar la continuidad necesaria para la constitución de ese sujeto

(entendido como unidad de enunciación, como persona única (sin que esto impida

112 César Aira, op. cit., p. 60.

102

por sí la multiplicación)) en la poesía de Pizarnik. Si el sujeto es cuestión de

enunciación, en esta poesía el sujeto es imposible. Las voces que enuncian son

sumamente variadas y contradictorias. Desde su origen, el sujeto, si alguna vez

existió (y dudo que lo haya hecho), es vencido por la multiplicidad. A este

respecto, Aira llama a este vencimiento el “sujeto dislocado”: “es el registro de

ese instante, en que el sujeto es puro gesto de la enunciación, antes de que ésta se

formule”113. Me parece que, a pesar de todo, el malentendido subsiste: el sujeto, a

mi modo de ver, no llega a formularse, no llega ni siquiera a ser concebido, por lo

tanto su dislocación es innecesaria.

Si “el sujeto del enunciado es una máscara” del sujeto de enunciación, éste

también es una máscara. Pero en la poesía de Pizarnik esa máscara no es una

superficie, no tiene la continuidad de lo superficial. En esta poesía la máscara es

un espacio, un espacio vacío: “No hubo más un afuera y un adentro [...] Adentro

de tu máscara relampaguea la noche” (“Contemplación”, 217). La máscara está

vacía y abre un espacio donde la noche de los ausentes se manifiesta en lo

fragmentado del relámpago. Si la palabra que debería constituir al sujeto es una

ausencia, eso que llaman sujeto no es sino un espacio vacío, aunque –como el

espacio del que proviene— murmurante. Como la palabra también, ese espacio

está tomado por los ausentes, por el murmullo caótico de lo fragmentado. Esto se

verbaliza en la multiplicidad de voces que enuncian, pero sobre todo en la

proliferación de los indefinidos “alguien”, “alguno”, y del negativo “nadie”.

En este “nadie” el sujeto posible se excluye. Se neutraliza la formación del

sujeto. Insistimos en que lo que se genera en lugar del sujeto es un espacio

generalmente de despeñamiento:

Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó

113 Ibid., p. 63.

103

pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma.

(“Caminos del espejo”, XVI, 243)

El lugar que en que estoy yo está ocupado por nadie.

Sin embargo, no quiero exceder los márgenes de esta poesía. Es verdad que

hay una búsqueda de unidad en Pizarnik, pero esa unidad está lejos de ser la del

sujeto. A pesar de ello, y por una necesidad que se explicará más adelante, en esta

escritura sí hay un antecedente de sujeto (que sólo queda ahí: en antecedente), y

ése es la utilización privilegiada de la primera persona del singular. Debemos,

empero, marcar la diferencia: en esta persona gramatical se anclan todas las que

aparecen en los textos (segunda y tercera del singular, principalmente), pero el

sujeto, que podría habitarla y conformarse a partir de ella, está ausente. Ese yo

está habitado por otro, por un otro ausente, por sombras y fantasmas, y no por un

sujeto en sentido estricto. Es decir, ese yo está vacío. Ese yo carece de nombre

propio, está desposeído, y cuando a él se refiere se dice la desposesión.

Convenimos sin embargo en lo que afirma César Aira en líneas anteriores a

las ya citadas: “No es todavía la constitución del sujeto sino más bien su parodia,

su reducción al absurdo”114. Es como una puesta en vacío, todo se refiere a mí, “lo

que no sé es qué vive en lugar mío”. De hecho, la referencia inevitable a ese yo

cuando se escribe, esa cárcel del yo, es una de las razones de la imposibilidad de

decir:

Algo caía en el silencio. Mi última palabra fue yo pero me

refería al alba luminosa. (“Caminos del espejo”, XVII, 243)

Aun la última palabra me refiere y me imposibilita para decir lo que

deseaba.

114 Ibid., p. 17.

104

“Je est un autre”, dijo Rimbaud, y en la poesía de Pizarnik esa oración es

tomada al pie de la letra: “yo soy otro” porque estoy tomado por los otros, pero mi

desposesión es efectuada por mí mismo:

Figuras de cera los otros y sobre todo yo, que soy más otra que ellos.

(“Extracción de la piedra de locura”, 251)

Yo soy otra porque soy yo: “Tú te desarmas. Te lo digo, te lo dije. Tú te

desnudas. Te desposees. Te desunes. Te lo predije. De pronto se deshizo: ningún

nacimiento” (253). Ese tú encubre al yo: yo me traiciono, yo me tomo, me

desposeo, y no hay sujeto defendible:

aquello tan otro que es yo, que espera que me calle para tomar

posesión de mí [...]

aquello que me es adverso desde mí, conspira, toma posesión

de mi terreno baldío,

(“Piedra fundamental”, 264)

Como decíamos, ese yo es un espacio vacío pero denso de ausencia y de

combates. Las voces, las sombras se multiplican y se enfrentan en ese espacio. Yo

se extraña de sí mismo y se expresa en pronombres indefinidos:

Alguien quiso abrir alguna puerta. Duelen sus manos aferradas

a su prisión de huesos de mal agüero.

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra.

(“Desfundación”, 221)

105

Ese alguien duele porque es el disfraz de yo. Sin embargo, ese yo se

disuelve en ese alguien que lo anula como espacio de pertenencia. Ese alguien

forcejea (en una labor de extrañamiento) con “su nueva sombra” que es él mismo.

Esa nueva sombra lo habrá de constituir desde el momento en que se presenta. Yo

es una sombra múltiple y plural. El yo jamás está solo, no puede estarlo siendo un

espacio tomado por el plural y la indeterminación de los ausentes:

Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla.

(“Caminos del espejo”, XII, 243)

En el espacio de la escritura, ése en el que el sujeto debería constituirse,

“alguien tiembla”, y no es el sujeto de la enunciación al formarse, es ese otro

innombrable que habita el yo y que lo imposibilita para la unidad y el

reconocimiento115. El extrañamiento genera también el miedo, miedo a eso ajeno

que en mí tiembla, que me habita y que me desposee: “Te excomulgan de ti”

(“Extracción...”, 252). Yo, ese espacio, es ajeno a mí. En mí es un espacio otro.

Pero también, o tal vez por eso mismo, es un espacio de falta, de deseo: “Te

deseas otra. La otra que eres se desea otra” (“Extracción...”, 247). En la

multiplicidad, en el doblez, se genera el vacío en alguien y se acerca más a alguno

que es nadie. Espacio tomado por mí mismo que es otro, que me desposee, que

hiere la primera persona y la vacía. Y sin embargo el yo se mantiene como anclaje,

como guía que imposibilita la disolución completa, la borradura de la huella, y que

me ata a la fragmentación, fragmentado él mismo. La reunificación es imposible

porque yo existe, porque el espacio vacío que me separa está abierto.

Para concluir, citaré un fragmento en el que, con humor e ironía, Pizarnik

expresa la escisión interior que constituye en su poesía a la primera persona del

115 Poseer mi nombre sería el reconocimiento. Pero eso es imposible porque, precisamente, tengo un nombre. Esdecir, mi nombre y yo son cosas distintas, y yo permanezco innombrable. En el ensayo dedicado a Henri Michaux,Alejandra se pronuncia por una “música para reconocerse, para decir su nombre”. “Pasajes de Michaux”, Prosacompleta, p. 209.

106

singular y sus accidentes, y la necesidad de la disolución del yo para la vuelta a la

unidad:

Para reunirme con el migo de conmigo y ser una sola y misma

entidad con él tengo que matar al migo para que así se muera el con116

y, de este modo, anulados los contrarios, la dialéctica supliciante

finaliza en la fusión de los contrarios.

(“Sala de psicopatología”, 414)

Es pues evidente que para que el hablante pueda alcanzar la unidad debe

eliminarse, borrarse, dejar de existir como hablante: dejar de escribir.

2.6 El jardín, el poemaSólo vine a ver el jardín

A. P.

En la poesía de Pizarnik el jardín es el lugar de elección, símbolo mayor de

lo deseado. En una similitud evidente con el jardín adánico, anterior a la caída, de

la tradición judeocristiana, Pizarnik se refiere en el símbolo del jardín al paraíso

perdido, o mejor, al jardín de las delicias. Ese jardín que existe pero que se

desconoce. El jardín del que la niña117 sale para extraviarse en el medio hostil y

116 Recordemos, en este juego perverso de identidades, que en francés la expresión con significa pendejo. Paraprolongar y adensar el otro juego múltiple de las significaciones, recordemos asimismo que la misma palabrarefiere también al coño.117 La infancia, tema central en la poesía de Pizarnik, es, me parece, un símbolo que representa un tiempo anterior ala infancia en estricto sentido. Es anterior al tiempo que antecede, cuando ya lo prefigura, al de la adultez, al de lapersona. La infancia en Pizarnik es un espacio refractario al paso del tiempo, un lugar situado en lo no nacidotodavía (“lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales”), espacio anterior al origen, anterior al acto del nacimientoque escinde y nos arroja a la muerte. La infancia es la anulación de la falta. Por lo tanto, escapa a la habitualdesignación temporal. Ese pasado “tan antiguo” es ahistórico, un tiempo sin persona, sin carencia, un tiempo sinhabla: “Todas las palabras son adultas” (Blanchot, El paso (no) más allá, p.48). Por todo esto es que la infancia enesta poesía sólo puede ser en un jardín: infancia y jardín son un mismo símbolo en el que espacio y tiempo seconfunden para anularse: “el espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar”.

107

sin fin del bosque que no guarece. Es el “jardín recién creado” (“Las promesas de

la música”, 233), anterior a la separación y el extravío. Es el espacio anterior a la

palabra, anterior al origen como falta. Un ámbito que se manifiesta por su

ausencia, por su imposibilidad, y por la sed y el deseo del expulsado. La promesa,

la imposible promesa de unificación y silencio:

adiós sujeto y objeto,

todo se unifica como en otros tiempos, en el jardín de los

cuentos para niños lleno de arroyuelos y frescas aguas prenatales,

ese jardín es el centro del mundo, es el lugar de la cita, es el

espacio vuelto tiempo y el tiempo vuelto lugar, es el alto momento de

la fusión y del encuentro,

(“Sala de psicopatología”, 414. Subrayado en el original.)

Pero ese jardín sólo existe fuera del ámbito en el que se escribe, fuera del

habla y del poema. Es el espacio que sólo se señala desde este lado, en la

imposibilidad del regreso:

Y es siempre el jardín de lilas del otro lado del río. Si el alma

pregunta si queda lejos se le responderá: del otro lado del río, no éste

sino aquél. (“Rescate”, 229)

El subrayar que no es éste el lado sino el otro no es cuestión de distancia, es

cuestión de imposibilidad. En la entrevista con Moia, Pizarnik habla del jardín

como imposible: “no quiero hablar del jardín, quiero verlo [...] querer ver el

jardín, aun si es imposible, sobre todo si es imposible”118. Imposible es verlo

porque no hay regreso de la intemperie a la que ha sido expulsada. El jardín es

118 Pizarnik, Prosa completa, p. 312.

108

único, pero la expulsión es múltiple y repetida: “Embestida por el viento voy por

el bosque, me alejo en busca del jardín”119. En esto también hay comunicación con

la tradición judeocristiana en la expulsión del paraíso: de esa expulsión viene la

culpa, el haber caído en falta. En el caso de Pizarnik la falta es haber provocado el

silencio (murmullo caótico, ausencia), es decir, la expulsión del paraíso se mezcla

con su consecuencia, la palabra:

las que fueron lilas que por acompañarme en mi luz negra silenciaron

sus fuegos cuando una sombra configurada por mi lamento se refugió

entre sus sombras. (“En la oscuridad abierta”, 350)

“Perdida por propio designio, has renunciado a tu reino por las cenizas”

(“Extracción...”, 247). La palabra que me constituye me arroja del paraíso, de la

unidad a lo fragmentario, a lo múltiple: “Y el jardín de las delicias sólo existe

fuera de los jardines” (“Inminencia”, 234). Por esto es imposible el jardín, porque

está siempre afuera, siempre del otro lado de las palabras que inútilmente tratan de

convocarlo. Los jardines son estos que se construyen, como fragmentos, con las

palabras (en inevitable plural) en un fallido intento por decir aquel único. Lo único

es irreductible a lo fragmentario. La morada única es imposible en los simulacros

de moradas que son las palabras y los ámbitos que éstas levantan, los poemas.

En la poesía de Pizarnik se expresa un continuo paralelo entre el jardín

único anterior al origen y el poema (en singular), imposible morada. La escritura

es, después de la expulsión, búsqueda del regreso a esa morada, al tiempo anterior

a la errancia (“Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir” (“Textos

de sombra”, 403)). El ámbito del poema se quiere como guarida, como jardín no-

parlante, y sin embargo, los poemas, tentativas infértiles, abren el espacio de la

errancia: “Pero cada vez que visitaba un jardín comprobaba que no era el que

119 Loc. cit.

109

buscaba, el que quería. Era como hablar o escribir. Después de hablar o escribir

tenía que explicar: —No, no es eso lo que yo quería decir” (“Textos de sombra”,

403). Las palabras, al señalar el lugar, señalan la falta del lugar: “como si todo te

anunciase el poema/ aquel que nunca escribirás porque es un jardín inaccesible//

—sólo vine a ver el jardín—)” (ST, 431). Lo que queda y puede ser dicho son las

ruinas. Las palabras que son ruinas, restos de lo destruido, no pueden expresar

sino el jardín abandonado: “Visión enlutada, desgarrada, de un jardín con estatuas

rotas” (“Extracción...”, 253).

El poema citado, “Extracción de la piedra de locura”, es en este sentido el

poema que narra la traición de la ahora errante. Remito a su lectura para la

comprensión completa de lo que aquí se quiere decir. Ese poema dice la entrada al

bosque, al desorden de lo fragmentario y disperso, al jardín subvertido por la

palabra, por el yo hablante. En el momento en que la moradora del jardín se

constituye como ser en falta por la palabra, el jardín es reducido a las cenizas:

“bosque hecho de cenizas”, y la voz de la desposeída es testigo de la errancia:

“Hablo como en mí se habla. No mi voz obstinada en parecer una voz humana

sino la otra que atestigua que no he cesado de morar en el bosque” (247). Hablar

es expulsarse, entrar en “un campo organizado del habla en el que aquel [el que

habla] busca en vano un lugar que siempre falta”120: el lugar del encuentro, la

morada que ha sido escamoteada en el nacimiento a las formas, el final del exilio.

120 Derrida, La escritura y la diferencia, p. 244.

110

2.7 El fragmento, la intemperieLa exigencia fragmentaria, exigencia extrema.

M. Blanchot

Exiliada la hablante, expulsada del jardín único hacia lo múltiple del mundo

fragmentado, ha sido confinada a la intemperie, a la errancia sin fin posible. La

escritura entonces, ante la herida abierta de la separación, se erige como un rito de

sacrificio en una ceremonia de retorno, como un ejercicio de exorcismo en el que

se conjura, o se intenta conjurar, la falta: “Mi oficio (también en el sueño lo

ejerzo) es conjurar y exorcizar” (“Extracción de la piedra de locura”, 248). Esta

ceremonia, que intenta anular la separación (“Solamente pienso en tu cuerpo pero

rehago el cuerpo de mi poema como quien trata de curarse una herida” (ST, 360)),

paradójicamente se organiza alrededor del despedazamiento, de la reducción a

fragmentos.

2.7.1 La noche, la ceremoniahe sido toda ofrenda

un puro errarA. P.

La noche, símbolo mayor en la poesía de Pizarnik, es el lugar de la errancia, el

espacio del extravío, el ámbito señalado para la escritura como ceremonia

insomne. La noche es también el espacio del confinamiento y, al mismo tiempo, el

lugar de elección de la que se halla en falta: “me confino, [...] este resolar en la

noche, esta errancia, este no hallarse” (Sous la nuit, 420), “El poema, la noche.

¿Conocés vos la noche? [...] La noche, pienso el silencio. La noche emerge de la

muerte. La muerte emerge de la vida. En la noche viven los faltos de todo” (ST,

362), “Yo, que sólo conozco la noche de la orfandad” (ST, 430), “Yo creo en las

noches” (ST, 403).

111

El ejercicio obstinado de la escritura, la repetición sin fin del ritual

escriturario tiene lugar en la intemperie nocturna. Para constituirse como tal, la

ceremonia debe ser repetición de sí misma, y en esta repetición, en el insomnio

obsesivo de este ejercicio, se ocupa la totalidad del espacio ceremonial. La noche

sólo puede ser toda la noche, hasta el agotamiento:

Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el

color de los párpados del muerto.

Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra

por palabra yo escribo la noche. (“Linterna sorda”, 215)

En la primera línea de este poema la noche es definida como dominio de

ausencia. Como señalábamos, la noche es el ámbito de la carencia, de la falta de

todo. Es en este sentido que ese espacio se equipara al de la muerte. Pero más

precisamente se puede decir que la noche es el lugar y el tiempo en el que los

ausentes se muestran en su lejanía, revelando la muerte de lo desaparecido, de lo

que no vendrá y que sin embargo ha tomado posesión de este espacio soplando en

él, adensándolo hasta tomarlo y transfigurarlo. La noche es densa, la noche tiene

cuerpo por el cuerpo ausente de los muertos, de lo muerto.

Enseguida, el ejercicio escriturario se revela como un acto repetido en el

espacio de la muerte. De cualquier modo, lo más revelador para nosotros es que en

este ejercicio la noche se configura: la noche se genera en la escritura, la noche se

hace escribiendo. “Palabra por palabra” la escritura levanta su espacio, su

intemperie. Es decir, en cada palabra la intemperie se abre. El rasgo obsesivo que

comporta la reiteración del verbo “escribo” y del sustantivo “noche” en la corta

línea revela la naturaleza repetitiva de la ceremonia, del hacerse de la noche.

Además de que acentúa el carácter totalizante del ejercicio –en donde noche y

escritura alcanzan una intimidad inextricable— prolongándolo hasta la

112

significación final: “yo escribo la noche”. Podemos decir entonces que no hay

noche sin escritura.

El insomnio necesario para el ritual de sacrificio hace de la noche, al mismo

tiempo que un lugar propicio para la búsqueda, un espacio de amenaza, un tiempo

temible: “Pero a ti quiero mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un

pájaro del borde filoso de la noche” (“Caminos del espejo”, II, 241), “es el gran

frío de la noche/ lo negro” (“Los pequeños cantos”, XII, 390).

La escritura revela su carácter esencialmente nocturno y ceremonial. Es un

ejercicio clandestino que se lleva a cabo al margen de la vida diurna, en el desvelo

y el espacio negro del insomnio. Una práctica que se realiza en la soledad

completa, en la absoluta intimidad con la noche. Encontramos términos similares

que completan lo que hasta aquí queda dicho en varias ocasiones. Por ejemplo, en

el poema “Desfundación”:

Toda la noche ha forcejeado con su nueva sombra. Llovió

adentro de la madrugada y martillaban con lloronas.

La infancia implora desde mis noches de cripta. (221)

Las “noches de cripta” lo son en un doble sentido: noche de muerte, ámbito

de muertos, y noche, lugar de culto y ceremonia subterránea. Ambos sentidos

apuntan hacia uno sólo: el sacrificio121.

El carácter sacrificial del ejercicio poético se verbaliza en la obra de

Pizarnik en varias ocasiones. Cuando esto sucede, la hablante se presenta como la

víctima sacrificial. Esto tiene una relación directa con lo que señalábamos más

121 El tema de la escritura como ceremonia sacrificial en la poesía de Pizarnik es tan complejo que merece él sóloun trabajo especializado para su cabal comprensión. De cualquier manera, plantearé el problema del modo en queeste trabajo lo requiere haciendo algunas anotaciones al respecto. Debo señalar que hasta el momento no heencontrado ningún estudio que se dedique a este problema central, cuyo análisis podría revelar nuevas y fructíferassignificaciones que nos llevarían sin duda a una comprensión más completa de la obra, problemática en muchossentidos, de Pizarnik.

113

arriba respecto a la pasivización del hablante. La víctima se entrega a una acción

que le es ajena en cuanto a que es sujeto pasivo de ella:

Tú sabes que nunca sabrás defenderte, que sólo deseas presentarles el

trofeo, quiero decir tu cadáver, y que se lo coman y se lo beban.

(“Extracción...”, 249)

Hay, sin embargo, imágenes más precisas del carácter ceremonial del

sacrificio:

Con miedo antiguo se lamentan o lloran las voces. Formas

fugitivas venidas para la ceremonia en la que arrancarán de ti el

corazón de tu lejana figura. (“Contemplación”, 366)

Todos los gestos de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la

ofrenda, el ramo que abandona el viento en el umbral.

(“Caminos del espejo”, V, 241)

Originada por el hacedor de vértigos,

inscrita en los muros de la casa negra,

una palabra inmola

a la de ojos feroces. (“Una palabra”, 367)

Estas imágenes expresan las condiciones en que se da la inmolación. Por un

lado, como ya queda señalado, la víctima es tomada en ofrenda por lo que no le es

propio, por un otro que actúa llevando a cabo el sacrificio. La víctima, en el

segundo ejemplo, adquiere la categoría de resto, de algo que se abandona después

de haber sido agotado. En el primero, a la víctima, fragmentada de antemano en

una “lejana figura”, se le escinde de nueva cuenta al arrancarle el objeto precioso

de la ofrenda, el corazón, relacionado tradicionalmente con el don de la vida. En

114

ambos casos, la imagen resultante es la de lo agotado, la de lo arrojado a la

muerte.

Por otro lado, en los tres ejemplos se expresa lo esencial: la relación del

sacrificio con el habla (“las voces”, “mi voz”, “una palabra”). La inmolación se

realiza en la escritura, cuando los otros, o el otro (“el hacedor de vértigos”), en

todo caso lo otro que me es ajeno y que me ha desposeído, se revela en la palabra

que no me pertenece. Al escribir me entrego en ofrenda a lo que ya me ha tomado

sin mediar en ello mi voluntad. “Formas fugitivas”, “mi voz” de la que he sido

desposeída, “una palabra” en la que las voces, las figuras, los otros se revelan y

me toman, hacen de mí la ofrenda que deberá experimentar la pérdida de sí, el

agotamiento, para completar el sacrificio. Un sacrificio que, como la falta que lo

provoca, no puede ser fuera del lenguaje, fuera del espacio del poema: “Escríbele

hasta que te enredes en los hilos del lenguaje y caigas herida de muerte”122.

También a esto se refiere la siguiente línea: “Caer como un animal herido en el

lugar que iba a ser de revelaciones” (“Caminos del espejo”, IX, 242). En el

copretérito del verbo se marca el fracaso, la inutilidad de la inmolación. La muerte

a la que lleva no es la consecución de lo esperado. El lugar, el poema, se presenta

como un espacio de muerte, de ausencia de revelación. El animal sacrificado, el

resto, se abandona en el umbral, en la sola inminencia. Y esto es lo que potencia la

tragedia de la víctima, lo más temido: la muerte en el lenguaje es infructuosa. La

labor de exorcismo es insuficiente: la escisión persiste dibujada como el umbral

que me separa de aquello que busco, de la revelación que no es otra cosa que el

acceso al “lugar de la cita”, de la reunificación en que la herida del origen es

anulada.

Por último, debemos señalar que la imagen más recurrente y significativa de

la violencia sacrificial (no hay sacrificio sin violencia) es la del despedazamiento.

122Escrito en su Diario de 1961, el 3 de enero. Pizarnik, Semblanza, p. 244.

115

La escritura (“Miserable mixtura” (“Extracción..., 251)) comporta la reducción a

fragmentos:

Visión enlutada, desgarrada, de un jardín con estatuas rotas. Al

filo de la madrugada los huesos te dolían. Tú te desgarras. [...] Tú te

desarmas. [...] Tú te desnudas. Te desposees. Te desunes. [...] De

pronto se deshizo: ningún nacimiento. [...] Solamente tú sabes de este

ritmo quebrantado. Ahora tus despojos, recogerlos uno a uno, gran

hastío, en dónde dejarlos. (“Extracción...”, 253)

En esta cita la fragmentación se expresa a nivel discursivo —aparte de la

significación de los verbos doler, desgarrar, desarmar, desposeer, desunir— en la

proliferación de las oraciones cortas, separadas unas de otras de manera violenta

por los puntos, logrando el “ritmo quebrantado” del que se habla. La desposesión,

la desunión, el desgarramiento, la desnudez en la fragmentación son labores de

escritura. La ceremonia nocturna, “al filo de la madrugada”, abandona sólo restos:

el cuerpo desatado y los huesos desparramados en el silencio de la

nieve traidora.

(“Noche compartida en el recuerdo de una huida”, 258)

Despojos sin propiedad, sin lugar posible, pues ya no pertenecen, “dónde

dejarlos”. La pérdida absoluta. El jardín único, tal vez mi cuerpo (el que me sería

propio), ha sido astillado, poblado por “estatuas rotas” que atestiguan que lo

único, en un paisaje de despojos, es ya imposible.

116

2.7.2 “el camino de las metamorfosis” y el poema breveEn extrañas cosas moro.

A. P.

En el ámbito ocupado por la inscripción sobre la página se genera un espacio otro.

Un vacío que no cesa de moverse, un espacio de signo negativo que carga con su

valor, con su resta inapelable, en un acto de sustracción, el espacio total de lo

escrito. Esta sustracción se verbaliza en la poesía de Pizarnik en imágenes de

orfandad y pérdida, de hundimiento y caída, que desembocan en imágenes finales

de impotencia e inconclusión. Imágenes de lo inconcluso esencial: el fragmento.

Como se ha dicho ya, el fragmento es siempre, por definición, plural.

Refractario al orden de la partición, mucho más cercano al desgarramiento, el

fragmento se inscribe, en esta poesía, en el campo de lo plural enemigo:

consecuencia y origen de la separación que, a pesar de haber sido ya, sigue siendo

una amenaza al manifestarse como irrevocable. Es decir, la irrevocabilidad de la

escisión que fue una sola vez y para siempre, pero que es siempre repetida, se

verifica en la proliferación de los fragmentos y de las formas inacabadas que en su

multiplicidad se transforman infinitamente para manifestar que lo único, lo

singular acabado, es imposible.

Esto es lo que representa el símbolo del bosque en esta poesía: la

“vegetación lujuriosa” en la que las formas proliferan sin orden amenazando con

el extravío. De manera que ese bosque imposibilita, contraponiéndose al orden

precioso del jardín, el encuentro con la morada segura. Es el mismo ámbito abierto

en “la habitación llena de ojos” donde crecen “figuras de silencio y desesperadas”.

El ámbito de las metamorfosis (“el lugar de las ambiguas vecindades”,

“Extracción...”, 247), refractario al orden de lo propio.

Es evidente que estas imágenes de caos y fragmentación se erigen como

metáforas del texto escrito sobre la página. Las figuras en mutación permanente

son las palabras, las letras incluso, que van adensando en su multiplicación el

117

ámbito transparente de la página blanca. El espacio ocupado por la escritura se

transfigura en un paisaje negro de muñones, de fragmentos que revelan la escisión

propia de quien habla. Escribir me arroja a la errancia en la intemperie mutante del

texto, lugar abominable de ausencias y desposesión que me señala que no hay

morada.

Entonces, como decíamos arriba, la intemperie se genera palabra por

palabra, en un acto que, como la separación fundante, como la constitución de

nuestro ser en este mundo, es repetido desde siempre y sin cesar. El poema como

morada es imposible pues lo que genero a través del habla es mi fragmentación,

poemas-objetos en los que la metamorfosis123 de lo inacabado se manifiesta para

arrojarme a lo irrevocable de mi ser como escisión.

Sin luz ni guía avanzaba por el camino de las metamorfosis. Un

mundo subterráneo de criaturas de formas no acabadas, un lugar de

gestación, un vivero de brazos, de troncos, de caras, y las manos de

los muñecos suspendidas como hojas de los fríos árboles filosos

aleteaban y resonaban movidas por el viento, y los troncos sin cabeza

vestidos de colores tan alegres danzaban rondas infantiles junto a un

ataúd lleno de cabezas de locos que aullaban como lobos,

(“El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos”, 255)

Grietas y agujeros en mi persona escapada de un incendio. Escribir es

buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que

corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo

123 Uno de los sentidos de esta metamorfosis puede encontrarse en el poema “Signos” en el que la búsqueda delsilencio en la seguridad de la promesa deviene, en una mutación secreta, un escenario ocupado por el ruido, el“inagotable murmullo”, el estrépito de los signos que transfigura la morada silente en estruendosa intemperie:“Todo hace el amor con el silencio.// Me habían prometido un silencio como un fuego, una casa de silencio.// Depronto el templo es un circo y la luz un tambor” (276).

118

reconstruyo, yo ando así de rodeada de muerte. Y es sin gracia, sin

aureola, sin tregua.

(“Extracción...”, 251)

Este es el paisaje parlante que se gesta en la escritura, labor de reparación

sin fin condenada a generar la temida dispersión, ejercicio de muerte.

El que escribe se expone a la inmersión en este paisaje (pasaje) plural. Lo

plural es la intemperie. En lo plural, en lo no-propio, se encuentra el extravío:

Expuesta a todas las perdiciones, ella canta junto a una niña

extraviada que es ella:

(“Cantora nocturna”, 213)

En el sistema poético de Pizarnik, ya lo decíamos, el poema es búsqueda:

espera de lo que no viene, una ceremonia de restitución de lo perdido, extravío en

el espacio abierto en busca de una morada que guarezca y ponga término a la

intemperie:

Sólo buscaba un lugar más o menos propicio para vivir, (ST, 403)

No quiero más que un silencio para mí y las que fui, un silencio como

la pequeña choza que encuentran en el bosque los niños perdidos.

(“Extracción...”, 248)

La problemática del poema (en singular siempre) como morada imposible,

cuya metáfora es el jardín único y perdido, se da también en el nivel discursivo y

compositivo. Ejemplo de ello son los siguientes versos:

y preferiste la espera,

119

como si todo te anunciase el poema

(aquel que nunca escribirás porque es un jardín inaccesible

—sólo vine a ver el jardín—) (ST, 431)

Este recinto lleno de mis poemas atestigua que la niña abandonada en

una casa en ruinas soy yo. (“La noche, el poema”, 361)

(Tú que fuiste mi única patria ¿en dónde buscarte? Tal vez en este

poema que voy escribiendo.) (“Piedra fundamental”, 265)

El cuerpo del poema, tanto el cuerpo tangible escrito sobre la página como

el campo de significación que produce, se presenta como una especie de metáfora

de la posible morada. Cuando líneas arriba hablábamos del espacio abierto por la

escritura, nos referíamos en parte a esto: el cuerpo del poema y el conjunto de

poemas forman, en este sistema poético, un ámbito, siempre extraño e impropio,

para la que habla. En el poema, en su cuerpo, se juega la morada final de la

exiliada:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del

poema con mi cuerpo, (“El deseo de la palabra”, 269)

Lo que aquí se desea es hacer ese espacio propio, como mi cuerpo, en mi

cuerpo, de modo que no haya sacrificio en lo ajeno. Ahora, como decíamos, la

preocupación por construir el espacio propicio para guarecerse se da también en el

nivel de la composición. En sus Diarios, con fecha del 23 de octubre de 1962,

Pizarnik anota:

120

Escribir un solo libro en prosa en vez de poemas o fragmentos. Un

libro o una morada en donde guarecerme124.

Lo que revela esta anotación es la concepción del poema como fragmento

refractario a la unidad, en contraposición con un libro (uno solo) en prosa. Lo que

nos hace pensar es que ese libro en prosa anularía, en su composición, elementos

como los espacios en blanco (interversales, pero sobre todo entre textos distintos),

los silencios que cortan inevitablemente el cuerpo del poema, pero, ante todo,

anularía la multiplicidad, el plural del conjunto de poemas. El par de líneas que

citamos, de una ingenuidad conmovedora, merece algunas reflexiones.

La mayor parte de la obra de Pizarnik se compone de poemas breves que, en

algunos casos, no rebasan las cuatro líneas, incluso, muchos de ellos se componen

de un solo verso. Sólo después de la composición de Extracción de la piedra de

locura, su penúltimo libro publicado en vida y que contiene tres poemas extensos

escritos en prosa, comienza a notarse la presencia de la prosa en su obra poética

(aparte de la especie de relatos publicados separadamente y que no llegaron a

formar ningún libro unitario). La naturaleza fragmentaria de su poesía es evidente

y obedece a varias razones.

Por un lado, podemos anotar que, de acuerdo con lo dicho por César Aira, la

brevedad se debe a que el sistema poético de Pizarnik es refractario a la extensión.

Su búsqueda de precisión y pureza, contra la ambigüedad peligrosa del lenguaje,

la llevaba a “dejar sólo lo mejor, lo que los hace poéticos [a los poemas], sin el

andamiaje discursivo, de progresión y desarrollo”125. De este modo ella anulaba el

proceso discursivo de la generación extensiva de significado racional. En este

sentido podemos añadir que Pizarnik trabajaba, así nos lo parece, por eliminación.

Es decir, la escritura de Pizarnik es un proceso opuesto a la naturaleza expansiva y

acumulativa del discurso. Al eliminar casi toda clase de enlaces lógicos entre

124 Pizarnik, Semblanza, p. 257.125 César Aira, op. cit., p. 22.

121

oraciones y palabras, Pizarnik sustraía, dejando el espacio en blanco como huella

de la eliminación, la materia innoble del discurso que pretende siempre erigirse en

el molde de un esquema racional de significación126. Con la eliminación el

sentido se suspende. Ésta es una manera de evitar la dispersión y acercarse a la

transparencia. Sin embargo, es también una manera de convocar el fragmento.

De esta forma, además y en el mismo sentido, se enfrenta también a la

escritura a su límite mínimo de contracción, a su silencio. La escritura para

Pizarnik sólo es cuando es en el límite, cuando la inminencia del silencio final

penetra el discurso para acercarlo a su impotencia. La escritura de Pizarnik es, por

todo esto, una escritura elíptica.

Contra el deseo de morada, el fragmento en esta poesía se erige como la

expresión de la intemperie y de la separación, como los restos ominosos de la

búsqueda imposible de la unidad. El fragmento es quizá la expresión discursiva

del poema impotente, de la falta y la separación fundante127. Cada poema es

inevitablemente un fragmento, pues su origen es el nuestro, la escisión, el

desgarramiento del ser que habla:

la lengua natal castra

la lengua es un órgano de conocimiento

del fracaso de todo poema

castrado por su propia lengua

(“En esta noche, en este mundo”, 398)

126 En este sentido, Clelia Moure afirma, sobre el discurso poético de Pizarnik, que “subraya su discontinuidad, sudesobediencia a las leyes de la lengua que exigen significados completos”, y añade respecto a los espacios desilencio, “La ausencia inscripta, atravesando el enunciado, taladrando en silencio la obsesión de presencia quedomina la intención del lenguaje representativo”. “Alejandra Pizarnik: una grieta en la razón occidental” enMujeres que escriben sobre mujeres (que escriben), Cristina Piña (ed.), Biblos, Buenos Aires, 1977 (Biblioteca delas mujeres), p. 135.

127 “no el lenguaje del todo, sino el del fragmento, el de la pluralidad y la separación”. M. Blanchot, Nietzsche y laescritura fragmentaria, Ediciones Caldén, Buenos Aires, 1973, p. 42.

122

En este sentido podemos afirmar que el poema se define por su

inconclusión, por el hecho de que, al callar, aplaza la generación de sentido que de

él se espera. En esta suspensión que se prolonga, el fragmento dura para hacer

perdurar la separación: “los fragmentos, en parte destinados al blanco que los

separa, encuentran en esta separación [...] lo que los prolonga [...] haciéndolos

persistir en virtud de su inconclusión”128. Y en la inconclusión lo que se continúa

al mismo tiempo es el errar en la intemperie: “La escritura fragmentaria sería el

riesgo mismo”129.

El riesgo que el fragmento pone en movimiento es el de la suspensión del

reposo. Lo que desaparece es la posibilidad de retorno a la unidad. Escribir el

fragmento es atestiguar el exilio.

2.8 La escritura en blancoDeseaba un silencio perfecto.

Por eso hablo.A. P.

Una de las imágenes del ejercicio escriturario más recurrentes en la poesía de

Pizarnik es la del dibujo sobre el muro blanco del silencio. Así la encontramos,

por ejemplo, cuando escribe: “Los colores rayan el silencio y crean animales

deteriorados. Luego alguien intentará escribir un poema. Y será mediante las

formas, los colores, el desamor, la lucidez (no continúo porque no quiero asustar a

los niños).” (“Del silencio”, 358). La encontramos también en otro texto que, por

su significación, cito en seguida de forma extensa:

128 M. Blanchot, ibid., p.55.129 M. Blanchot, La escritura del desastre, p. 56.

123

Esas figuras –dibujadas por mí en un muro— en lugar de exhibir la

hermosa inmovilidad que antes era su privilegio, ahora danzan y cantan, pues han

decidido cambiar de naturaleza (si la naturaleza existe, si el cambio, si la

decisión...).

Por eso hay en mis noches voces en mis huesos, y también –y esto es lo

que me hace dolerme— visiones de palabras escritas pero que se mueven,

combaten, danzan, manan sangre, luego las miro andar con muletas, en harapos,

corte de los milagros de la a hasta la z, alfabeto de miserias, alfabeto de

crueldades... La que debió cantar se arquea de silencio, mientras en sus dedos se

susurra, en su corazón se murmura, en su piel un lamento no cesa...130

De lo que se trata en la poesía de Pizarnik, en su carácter más esencial, es de

la inscripción. Las cursivas en el texto apuntan en esta dirección. Las palabras, las

figuras han sido escritas/inscritas en el muro y así se abre el ámbito de las

metamorfosis, del estrépito de lo inacabado. La letra se inscribe, como tatuaje,

estando ella misma tatuada con anterioridad, imposibilitando el reposo en el

silencio y desbordando el murmullo ominoso que desposee. Escribir es convocar

el murmullo. Inscribir, rayar el silencio, obscurecer el espacio blanco con el

combate miserable, anular la transparencia, es aparecer el estrépito, hacer manar la

sangre lamentable que señala la herida de la separación fundante, es aparecer yo

mismo, mi persona, mi escisión. Escribir es inscribir la falta.

El habla es una inscripción. Hablar es poner en funcionamiento el lenguaje

tatuado, actualizar la herencia, la marca. Es dar, en mi cuerpo, cuerpo a los

precedentes, anular mi intimidad en la invasión por la cual soy desposeído:

Estoy hablando o, mejor dicho, estoy escribiendo con la voz. Es lo

que tengo: la caligrafía de las sombras como herencia131.

130 Pizarnik, “Descripción”, Prosa completa, p. 28. (Las cursivas son de la autora)131 En “Los perturbados entre lilas”. Ibid., p. 179.

124

Mi voz está tomada por esa voz que la antecede y que se confunde con ella:

“Esta voz ávida venida de antiguos plañidos” (“Extracción..., 249). Siempre que

hablo me encuentro en una “irreductible secundariedad” (Derrida) debido al

“campo cultural del que tengo que extraer mis palabras y mi sintaxis, campo

histórico en el que tengo que leer al escribir”. “El acto de lectura agujerea el acto

de habla o de escritura. A través de ese agujero me escapo de mí mismo”132. Todo

lo que yo escriba está precedido, condenado a ser repetición, y en ese ámbito

precedente lo pierdo todo:

castrado por su propia lengua

que es el órgano de la re-creación

del re-conocimiento

pero no de la resurrección

(“En esta noche, en este mundo”, 398)

Por otro lado, la inscripción imposibilita la reunificación al darle forma a mi

persona. Todo lo que yo diga llevará mi persona como marca, y en esa

precedencia lo esencial indecible, el “silencio perfecto”, permanecerá hasta el

final en lo no dicho. La inscripción interfiere en su precedencia absoluta:

Aun si digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me

suceden. ¿Y qué deseaba yo?

Deseaba un silencio perfecto.

Por eso hablo. (“Caminos del espejo”, XIII, 243)

Mi última palabra fue yo pero me refería al alba luminosa

(“Caminos del espejo”, XVII, 243)

132 Derrida, La escritura y la diferencia, pp. 244-245.

125

Dije yo (la falta, la herida de la separación) y en ese instante me fue vedado

decir la liberación. Yo es mi cárcel, mi forma filosa en este mundo de fragmentos.

El “silencio perfecto” sólo sería posible en la borradura de la persona, en la

anulación de su inscripción, el deseo más alto:

Oh perforar con vino la suave necesidad de ser

(“Fiesta en el vacío”, 74)

La perforación contra la necesidad, ése es el sacrificio hacia la desaparición,

hacia lo blanco de la borradura: “Como una niña de tiza rosada en un muro muy

viejo súbitamente borrada por la lluvia” (“Caminos del espejo”, III, 241). La

búsqueda es dejar de ser para anular la desgarradura que me funda.

El “silencio perfecto” es pura transparencia. Debemos entender la poesía de

Pizarnik como una búsqueda imposible de ese punto en que toda inscripción se

anula. Uno de los poemas cuya tendencia a generar este espacio diáfano es más

certera se titula “En un otoño antiguo”:

¿Cómo se llama el nombre?

Un color como un ataúd, una transparencia que no atravesarás.

¿Y cómo es posible no saber tanto? (238)

La pregunta en su imposibilidad, en su ausencia absoluta de respuesta,

genera la transparencia en una también absoluta carencia de referentes. Lo

esencial se desconoce y al convocarlo se genera un vacío que anula la eficacia del

discurso. En este límite el discurso falla y pierde su razón de ser en la ironía que

carga la última pregunta.

126

Este poema es un ejemplo claro de la contemplación del vacío por la

transparencia que se genera en el espacio escrito. La referencia a la muerte y la

naturaleza prohibitiva del segundo verso, sin embargo, detienen el acceso al

espacio transparente. La transparencia es impenetrable desde este lado, desde que

el verbo está conjugado para dar presencia a la persona gramatical: hay alguien

que habla disfrazado en un tú sujeto de la prohibición. Alguien al hablar ha

inscrito.

¿Cómo conjurar entonces “la frenética ausencia de la página en blanco”

(“Pequeños poemas en prosa”, 346), la ausencia el espacio sin inscripción?

“Yo presentía una escritura total [...] la desaparición de mis faltas

gramaticales” (“Extracción...”, 253). La escritura total es sin faltas gramaticales,

es decir, sin gramática. La gramática es una falta en sí misma porque responde a la

necesidad de sentido, a la carencia, es una falta porque es lenguaje, inscripción.

Llega un día en que la poesía se hace sin lenguaje, día en que

se convocan los grandes y pequeños deseos diseminados en los

versos, reunidos de súbito en dos ojos, los mismos que tanto alababa

en la frenética ausencia de la página en blanco.

(“Pequeños poemas en prosa”, 346)

Cuando el lenguaje cese, cuando la poesía deje de ser inscripción, repetición

de la desgarradura, el día de la reunión será posible. Anulada la inscripción, el

“jardín recién creado” (“Las promesas de la música”, 233), sin precedentes, será

también posible.

La escritura entonces busca su final haciéndose: se habla porque se desea

“un silencio perfecto”, se escribe buscando la página en blanco, “contra lo opaco”.

En la escritura se busca que la inscripción se anule, que se borre el sentido, que

127

nadie refiera y que nada sea referido. El poema como morada sería un espacio

“Sin voces, sin rumores, sin melodías, sin gritos de ahogados”133, “una canción de

una ternura sin precedentes, una canción que no diga de la vida ni de la muerte

sino de gestos levísimos como el más imperceptible ademán de aquiescencia, una

canción que sea menos que una canción” (“Noche compartida en el recuerdo de

una huida”, 258).

La escritura solicitada por su desaparición, escritura sin inscripción, una no-

escritura, escritura en blanco.

allí se ha de poder erguir y tal vez andar en su casita dibujada sobre

una página en blanco.

(“Noche compartida...”, 258)

133 Pizarnik, Prosa completa, p.188.

128

Conclusión

Extraer una conclusión general de lo visto hasta aquí es una labor peligrosa. Las

obras de José Carlos Becerra y Alejandra Pizarnik aparecen como refractarias a

cualquier generalización. La comunicación que se establece entre ambas no anula

las particularidades que, por otro lado, las hacen posibles. Además, las

generalizaciones críticas —en la búsqueda de justificación, de solidez y de

independencia respecto de las obras que las han provocado, aparte de la inveterada

necesidad de construir nuevos dispositivos teóricos a partir de los cuales la visión

crítica se expandiría absorbiendo obras en principio ajenas a ellas— tienden

siempre e inevitablemente a reducir cada obra, cada habla particular, a ejemplo de

ellas mismas. Las posibles conclusiones he tratado de verterlas en el lugar que me

ha parecido más pertinente sin exceder los límites de cada obra. Sin embargo,

podemos subrayar algunos de los puntos en los que las obras de Pizarnik y

Becerra tienden a estrechar el espacio insalvable que las separa.

Ambos poetas presentan y de hecho cimientan su discurso poético en la

crítica hacia ese mismo discurso, del cual sin embargo no pueden escapar. Ésta es

una de las razones del dramatismo que se lee en la obra de ambos. Al final, lo que

se genera es un discurso, violentado, negándose a sí mismo, pero discurso al fin.

Lo que tenemos al final son poemas.

De lo que se trata en estas obras es, me parece, de escapar al discurso

(acción que no puede realizarse sin buscar destruirlo), pero no hacia el mutismo,

sino hacia el poder decir en una acción impersonal. Decir lo que no se puede decir

desde el interior de esa estructura, fisurarla para que lo expulsado y lo prohibido

se dejen escuchar y permitan el vislumbre del espacio sin estructura. En esta labor

de escape sin fin, en este movimiento, la poesía se mantiene.

Establecer la relación entre la fisura, ese espacio abierto en el Discurso en el

que éste mismo mira su propio vacío, y la muerte, el objeto límite por excelencia,

129

es quizá el riesgo más grande que estas obras proponen: ir hasta el fondo de esa

errancia en la intemperie a cualquier precio. El alcance más inmediato: generar

una escritura que parece sentir repulsión por sí misma. La escritura no es

suficiente, y no sólo eso, sino que, siendo un medio para la búsqueda del silencio

como plenitud, es también la imposibilidad misma de encuentro.

Pero, ¿qué ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don

silencioso y misterioso. ¿Pero y su precio? [...] Cuando escribimos historias a

plena luz, a pleno sol, ¿sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas

oscuras, de este desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a

distancia, de estos abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las

profundidades?... ¿Acaso la superficie conserva algún rasgo? Tal vez haya otra

manera de escribir. Yo no conozco más que ésta, en esas noches en que la

angustia me atormenta al borde del sueño. (Kafka)134

En la búsqueda de “otra manera de escribir”, la escritura exige y se

encamina (en un camino por ahora sin término visible) hacia su desaparición: el

final de la escritura.

134 Citado por Blanchot en El espacio literario, p. 67, nota 8.

130

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