Estados Del Cuerpo y de La Lengua Miyo Vestrini

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Recibido: 11 de enero de 2010Aceptado: 12 de febrero de 2010

ESTADOS DEL CUERPO Y DE LA LENGUA: LOS MALESTARESDE MIY VESTRINI

Gina SaraceniUniversidad Simn [email protected]

Este trabajo tiene elpropsito de realizar unacercamiento a la vida y ala obra de la escritoravenezolana Miy Vestrinicomo un cuerpo y unalengua excntricosque configuran unapotica/poltica deldesenfado y del defectoque se resiste a losmodelos de contencin ydisciplina. A travs de unrecorrido por algunasescenas literarias desufrimiento, quieroanalizar cmo el dolorse hace cuerpo y lengua,cmo se encarna en eltexto para pensar laprdida como una formade exceso semntico, dedesbordamiento delsentido que construye uncuerpo textual donde laenfermedad, el malestar,el deseo, la pasin, lamuerte tienen lugar, noslo como estados de unaexistencia trgica, sinosobre todo, como estados

Prembulo

El presente trabajo se propone leer a la escritoravenezolana Miy Vestrini, al caso que su vida yobra constituyen, como un cuerpo raro, excntricode la literatura venezolana, que se separa, tantobiogrfica como literariamente, de las especies,gneros, clases reconocidas y clasificadas por lanorma literaria, y que, por esa anomala queatraviesa su existencia y experiencia, exige unalectura que se pregunte por el defecto y lairregularidad como excesos semnticos quetienen efectividad poltica y potica justo alldonde quiebran los acuerdos a partir de los quese articula una sensibilidad y una comunidaddeterminada.

Antes de pasar al anlisis de Vestrini, quisierahacer un breve prembulo sobre los conceptos deraro y anormal para establecer, si bien de modoparcial y aproximado y desde mi propia lectura delproblema, los alcances tericos de estos conceptoscomo tambin su espesor discursivo y poltico.

G. Saraceni. Estados del cuerpo...Estudios 17:34 (julio-diciembre 2009): 379-402

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de la lengua.

Palabras clave: MiyVestrini, cuerpo, lengua,exceso, defecto, poesa,gasto, dolor, materialidad.

States of The Body andLanguage: theDiscomforts of MiyVestrini

The goal of this studyis to devise an approachto the life and work ofthe Venezuelan writerMiy Vestrini as a bodyand a language thatare marked by eccentricityand that configurea poetics/politics ofappeasement and defect.This poetics/politics isresistant to models ofrestraint and discipline.Through an examinationof select literary scenesof suffering, I want toanalyze how pain isincarnated in textto become body andlanguage. Loss can thenbe viewed as a form ofsemantic excess, anoverflowing of meaningthat gives rise to atextual body where illness,discomfort, desire,passion, and death allhave a place, not onlyas states of a tragicexistence but also and

Notas sobre un pueblo menor

De lo que ha visto y odo, el escritor regresa conlos ojos llorosos y los tmpanos perforados.Qu salud bastara para liberar la vida alldonde est encarcelada por y en el hombre, pory en los organismos y los gneros?

Gilles Deleuze

Quizs un punto de partida sea plantear larelacin existente entre el anormal y el poder.El anormal se construye como efecto y resultadodel distanciamiento de una norma; es decir, que esla distancia existente entre una conductadeterminada y la normatividad poltica, jurdica,mdica, familiar que subyace a toda episteme, laque establece si aquella se inscribe en losparmetros de salud o de enfermedad, de legalidado ilegalidad, de normalidad o anormalidad ypor consiguiente, si debe o no ser sometida aprocedimientos de correccin y control. Es en eseintervalo que define lo que est dentro o fuera dela ley; en esa frontera que a la vez abre y cierra elpaso a lo que de lo humano es permitido o no,donde el sujeto anormal tiene lugar y dondedespliega su potencia perturbadora.

Dicho de otro modo, es la anormalidad, con sustransgresiones y excepciones, la que producela norma, la cual, mediante un conjunto deinstituciones de control, de tecnologas de poder,de dispositivos de disciplinamiento le otorgavisibilidad y espesor discursivo. All donde el poderdetecta cuerpos y enunciados que pudieran hacerpeligrar, con sus actos y sus lenguas, el orden del

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above all as statesof language.

Key words: Miy Vestrini,Body, Language, Excess,Defect, Poetry, Loss, Pain,Materiality.

discurso, all ste fija lmites, erige barreras, establecefronteras que aseguran la distribucin de los sujetosy determina lo que se puede decir, lo que se puedever, lo que se puede hacer. Es decir, que el poder,segn Foucault, no se ocupa simplemente devigilar, espiar, sorprender, prohibir, castigar; noes simplemente un ojo ni una oreja sino quetambin incita, suscita, produce, obliga a actuar ya hablar (1996: 136), por lo que despliega normasque intervienen y corrigen lo que est fuera deorden. Esto significa entonces que el anormal ensus diferentes manifestaciones y posibilidadeses una produccin discursiva del poder que, alpatologizarlo, lo crea como cuerpo y como voz,como una suerte de especie sin especie con suhistoria y su biografa y, de esta manera, legitima suvoluntad de dominacin y se resguarda del atentadode otras verdades y saberes1.

Establecida la relacin entre anormalidad ypoder, hay un segundo punto que quiero sealarreferido a la dimensin histrica de la anormalidad.Cada poca tiene sus propios monstruos y suspropios anormales; en cada momento histrico laanomala y la monstruosidad responden a saberes,necesidades, imperativos distintos que son los queestablecen los lmites a partir de los cuales unsujeto deviene peligroso y amenazante para lasociedad porque, con su conducta o su estado2,interrumpe el sentido soberano desestabilizndolomediante su diferencia.

Ejemplo de lo anterior pueden ser dos concepcionesdel monstruo que describe Foucault en su libro Losanormales (2000): una vigente desde la Edad Mediahasta finales del siglo XVIII y otra que aparece a lolargo del siglo XIX.

Segn la primera, el monstruo es una nocin jurdica y se refiere a:

[] la mezcla de dos reinos, reino animal y reino humano: el hombre concabeza de buey con patas de pjaro []. Es la mixtura de las especies, lamezcla de dos especies: el cerdo que tiene cabeza de carnero es un monstruo.Es la mixtura de dos individuos: el que tiene dos cabezas y un cuerpo, elque tiene dos cuerpos y una cabeza []. Es la mixtura de dos sexos: quienes a la vez hombre y mujer es un monstruo. Es una mixtura de vida y demuerte: el feto que nace con una morfologa tal que no puede vivir, perono obstante logra subsistir algunos minutos o algunos das, []. Por ltimo,es una mixtura de formas: quien no tiene brazos, ni piernas, como unaserpiente, es un monstruo. Transgresin, por consiguiente, de los lmitesnaturales, transgresin de las clasificaciones, transgresin del marco,transgresin de la ley como marco: en la monstruosidad, en efecto, se tratarealmente de eso (2000: 68).

Segn esta primera concepcin, el monstruo es una infraccin jurdica ala ley natural; es una irregularidad de la especie, un organismo contranatural,un desliz que, a su vez, puede propiciar una monstruosidad de comportamientoque genera un monstruo moral gobernado por una criminalidad monstruosa(81)3. Ahora bien, para Foucault, en los dos casos tanto el del monstruocomo desorden biolgico como el moral, slo hay monstruosidad dondeel desorden de la ley natural toca, transtorna, inquieta el derecho, ya sea elderecho civil, el cannico, el religioso (69). Lo que significa, como intentplantear ms arriba, que la monstruosidad es el resultado de la transgresin yel trastocamiento de una norma que, al controlar la potencia perturbadora dela anomala, paradjicamente la produce y la vuelve visible.

En la segunda concepcin de monstruo, vigente a lo largo del XIX, hay uncambio de grado en lo que se entiende por monstruosidad. Podra decirse queel gran monstruo antropfago deviene en monstruo plido, en pequeoperverso, en incorregible, que el gran ogro del final de la historia seconvierte en Pulgarcito (156), porque se disuelve en una pululacin deanomalas primeras, de grandes trastornos y pequeas irregularidadesde conducta que no competen con la locura propiamente dicha (128) y quelocalizan la anormalidad en el nivel de las conductas elementales y cotidianas,

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en el descontrol de los instintos que sern regulados por un conjunto detcnicas y procedimientos con los que se emprender el enderezamientode quienes se resisten a la domesticacin (298) como por ejemplo, el obsesivo,el perverso, el degenerado.

Las dos categoras de monstruosidad mencionadas ponen de manifiesto enqu medida toda poltica y toda cultura se articulan alrededor deexistencias oscuras, fuera de la norma, cuya excepcin debe ser eliminada ocontrolada por el poder. Y es el poder quien persigue estas vidas y les daexistencia a travs de los discursos que las nombran, aunque estas vidastambin se manifiestan desde su diferencia y su lenguaje. En este sentido,es interesante pensar como la nica posibilidad que existe de escuchar eselenguaje que viene de otra parte, la lengua de ese pueblo menor queconforman los anormales, es all donde sta se enfrenta y se confronta con elpoder y es capturada por la red de sus discursos.

En el Prefacio de La historia de la locura (1961), Foucault, a propsito dela dificultad o imposibilidad de escuchar el lenguaje de la locura antes de quecaiga preso por el saber, observa:

Ser preciso asomarse a ese murmullo del mundo, tratar de percibir tantasimgenes que nunca llegaron a ser poesa, tantos fantasmas que nolograron alcanzar los colores de la vigilia. Pero sin duda se trata de unatarea doblemente imposible: porque nos obligara a reconstruir el polvo deesos dolores concretos, de esas palabras insensatas que nada amarra altiempo; y sobre todo porque estos dolores y estas palabras no existen y nose dan a s mismas y a los dems sino en el gesto de la particin que lasdenuncia y las domestica. Tan slo en el acto de la separacin y a partir del es posible pensarlas como polvo todava no separado. La percepcin queintenta captarlas en estado salvaje pertenece necesariamente a un mundoque ya las ha capturado. La libertad de la locura no se entiende sino desdelo alto de la fortaleza que la mantiene prisionera (2003: 126).

Estas reflexiones sobre la anormalidad, primero como categora que seconstruye en la frontera con la norma y que, al desplegar su diferencia, fijaun lmite entre dos voluntades de verdad distintas; y segundo, como productode tecnologas del poder y del saber que cambian segn la poca y la episteme,

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muestran cmo, cuando hablamos de anormales, hablamos de cuerposexcepcionales, irreconocibles, impensables, impredecibles, prohibidos,excntricos, inclasificables, excesivos para el ojo normalizador del poder yportadores de otro saber, otra lengua, otro modo de hacer y de ser que nocalzan en el imperativo del vivir bien y de la vida productiva que el biopoderexige.

Desde la perspectiva del crtico argentino Gabriel Giorgi, especialista enpolticas de lo monstruoso y de lo animal, ese saber del que es portador elmonstruo, no es solamente una figuracin de la alteridad y de la otredad []sino un saber positivo: el de la potencia de variacin de los cuerpos, lo que enel cuerpo desafa su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de ungnero, de una clase. El monstruo tiene lugar en el umbral de esedesconocimiento, all donde los organismos formados, legibles en sucomposicin y en sus capacidades, se deforman, entran en lneas de fuga ymutacin, se metamorfosean y se fusionan de manera anmala (2009: 323).Dicho de otro modo, para Giorgi, los devenires imprevistos que los cuerposemprenden, sus mutaciones anmalas y singulares, sus ruidos y murmullos,ponen de manifiesto tanto los miedos, las fobias, los deseos de una sociedaddeterminada, como los lmites de ciertas nociones normativas (como la dehumano o de especie) y de ciertas tecnologas de control biopoltica,biopoder, eugenesia que excluyen o tachan como impolticas esas potenciasde variacin y experimentacin que los cuerpos y la vida misma pueden tener.

Cabe recordar brevemente aqu la leccin de Giorgio Agamben sobre cmola poltica se asocia a una idea de humanidad basada no en lo que caracterizaal hombre como ser viviente sino como ser humano y que determina laexclusin de aquello que de lo humano no se puede representar bajo tal idea.Es decir, que el mero vivir debe convertirse en bien vivir, como el lugar en elque el hombre, definido como animal viviente y, adems, capaz de existenciapoltica, debe suprimir aquello que lo caracteriza como mero viviente pararealizar aquello que lo distingue como hombre (Quintana, 2006: 46). Estamera vida natural (zo), Agamben la denomina vita nuda, un umbral entrelo humano y lo no humano que determina un afuera, una exterioridad queguarda una relacin de excepcin con la ley. Para que el derecho tengavigencia necesita incluir, a travs de su exclusin, lo que no puede serincluido en ningn caso lo que supone una zona de indistincin entre lo que

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est dentro y lo que est afuera de su mbito, entre la naturaleza y la norma,entre el hecho y el derecho, entre la vida poltica y la vita nuda, entre lohumano y lo animal (Agamben en Quintana, 2006: 47-48).

Frente a la voluntad de los dispositivos de poder de establecer entoncesformas de vida soberanas capaces de distribuir y formar polticamente a loscuerpos, el monstruo entendido ahora como una instancia de variacin delo humano que compromete sus lmites al registrar eso que en los cuerpos loslleva ms all de s mismos y los metamorfosea, los desnuda, se convierte enel registro de esas lneas, de esas potencias: materializa lo invisible y por esoindica otro umbral de realidad de los cuerpos, sus potencias desconocidas perono por ello, menos reales (Giorgi, 2009: 324).

En este sentido, cabe destacar cmo la esttica y la literatura constituyenun espacio donde los cuerpos anormales, raros, inclasificables, adquierenvisibilidad al poner en escena otro rgimen del sentido y de la verdad quedespliega una lengua que no negocia con la lengua mayor sino que entra enconflicto con ella al desajustar, por su potencia significante, sus normas y suslmites. Lengua insubordinada, lengua del desacuerdo, del choque, de la nocoincidencia, que distribuye otras sensibilidades y deseos al poner en escenaotros modos de hacer, ser, ver y decir (Rancire, 2009), otros linajes para lanacin (Giorgi, 2009), pueblos menores (Deleuze, 1994) que comprometenel sentido comn, las nociones de humanidad y de especie, al experimentarotra relacin con el significado, la poltica, la verdad.

De aqu que pueda pensarse la literatura como el espacio donde estoscuerpos desheredados, estos pueblos menores, tienen lugar y despliegan suslenguas extranjeras, sus palabras sin lenguaje. Esto implica un gesto deinsubordinacin de parte de la literatura que la coloca fuera de la ley alconvertirla en un discurso que dice lo ms indecible, lo peor, lo ms secreto,lo ms intolerable, lo desvergonzado (Foucault, 1996: 137). Un discurso, elliterario, como iniciativa de salud, porque no forzosamente el escritor,observa Deleuze, cuenta con una salud de hierro [] pero goza de unairresistible salud pequeita producto de lo que ha visto y odo de las cosasdemasiado grandes para l, irrespirables, cuya sucesin se agota, y que leotorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haraimposible (1996: 14).

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La desheredada

Cada sombro cambio del mundo tiene tales desheredados, a quienes no mslo anterior ni lo ya prximo pertenece pues tambin lo ms prximo est lejospara los hombres.

Rainer Mara Rilke-Elega VIII

Este trabajo forma parte de una investigacin en curso sobre Ficciones dedolor y sufrimiento en la poesa venezolana contempornea, que tiene el propsitode pensar los modos cmo el dolor, el sufrimiento, la prdida, se inscribenesttica y polticamente en la poesa y de qu modo atravesar crticamenteestas escrituras implica reflexionar sobre el alcance poltico de estas lenguasdel malestar.

Como dije al principio de este artculo, me interesa leer a Miy Vestrinicomo una rara de nuestra literatura, como una desheredada, una escritorasin estirpe y sin filiacin, un monstruo sagrado que atraviesa la escena literariavenezolana dando tumbos, dividida entre el trpico venezolano y las grisesatmsferas francesas; entre las alianzas con grupos como Apocalipsis, 40 gradosa la sombra, la Repblica del Este (de la que fue la nica integrante mujer) y eldesencanto por la derrota y frustracin que signific asumir la imposibilidad detodo intento de renovacin cultural y poltica del pas; entre la amistadentraable, como la que tuvo con el Chino Valera Mora, Salvador Garmendia,Adriano Gonzles Len, Mary Ferrero, la Negra Maggi y la soledad msdesolada; entre la apuesta por la poesa como tabla de salvacin frente a loque llamaba este doloroso camino hacia el suicidio y el escepticismo msabsoluto ante la importancia de los libros y de la literatura en una sociedaddeterminada.

En este trabajo me propongo leer su obra siguiendo las derivas que suirregularidad biogrfica y potica despliegan para ver cmo ese exceso vitaly pulsional, esa ajenidad y desarraigo existencial que la caracterizan, esamultiplicidad de flujos encontrados y contrarios, operan como formas deresistencia poltica y potencia potica haciendo que su grito rabioso alcance lavastedad del canto.

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Lenguas duras se ocupan de m4

No hay biografa ms que de la vida improductivaRoland Barthes

La poesa es un lenguaje en la medida en que es un defecto de lenguaje,dice Jacques Rnciere en La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones dela literatura (2009: 76).

Por su parte, Georges Bataille en un ensayo titulado La nocin de gasto(2003)se refiere a dos dimensiones distintas del gasto: la relacionada con laexperiencia social regida por el principio de la produccin, conservaciny consumo; y la referida a un tipo de gasto improductivo regulado por elprincipio del derroche y la destruccin. Ejemplos de este tipo de gasto son:los cultos, la guerra, las joyas, el juego, el arte, en los que el acento est puestoen la prdida, que debe ser la mayor posible para que la actividadadquiera verdaderamente sentido (2003: 116). Dicho de otra manera, a mayorprdida/consumo/gasto corresponde mayor sentido en trminos semnticos y deexperiencia.

Si a partir de esta nocin de gasto improductivo pensamos en la poesacomo expresin de un estado de prdida o como creacin por medio deprdida (117), es decir, como lengua que se hace/crea a travs de sudeshacerse/agotamiento y que, mediante ese venir a menos, tiene lugar, cabeabordar la poesa de Vestrini como el espacio de un sacrificio, donde el poetapone patas arriba el lenguaje, desencadena su furia en el cuerpo de la lenguacon el fin de producir algo sagrado, porque las cosas sagradas se constituyenmediante una operacin de prdida (115).

Quiero partir de estas dos nociones, la de Rancire de la poesacomo lenguaje defectuoso, y la de Bataille de gasto improductivo, paraaproximarme a la vida y a la obra de una escritora que llev ese defecto delenguaje y ese gasto intil hasta sus ltimas consecuencias.

Miy Vestrini, pseudnimo de Marie-Jos Fauvelles Ripert, nacida enFrancia en 1938, de padres franceses; emigr a Venezuela (Betijoque, Valera)en 1947, cuando tena 9 aos de edad, con su madre, el padrastro italiano,Renzo Vestrini, las dos hermanas y el abuelo. Desde la niez, su vida estuvomarcada por la rebelda, la inadaptacin, la inconformidad, el desarraigo,

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el desasosiego, la enfermedad sufra de dirritma cerebral lo que le causabaataques repentinos de furia y adems era alcohlica, caractersticas que semanifestaron tanto en su vida personal como profesional, y que le valieronla etiqueta de rara, guerrillera, desenfadada, loca, desamparada, tierna,monstruo, demonio, ngel, ogro5.

Este colocarse al borde de la norma y de la legalidad en diferentes mbitosde su existencia profesional, poltico, amoroso, familiar la sita en elespacio de una desgarradura, de una escisin onomstica, lingstica,cultural, existencial que atraviesa su vida y su obra sin dejar lugar a laconciliacin. En esa zona de trnsitos y fugas, en ese entre-lugar en disputadonde su cuerpo y el cuerpo de su obra se sitan incmodos e inconformes, sejuega y se escapa su existencia6. Y es all donde el deseo y la pasin, el dolor yla furia, la enfermedad y la muerte, tienen lugar, no slo como estados de unaexistencia trgica, sino sobre todo, como estados de la lengua.

Su potica est regida por un principio de prdida que opera comodesorganizador del lenguaje, potenciando su capacidad enunciativa por elexceso que lo atraviesa y lo conduce lo ms lejos posible, all donde se hacedefectuoso, donde rompe las leyes del orden y de la contencin y se enuncia atravs del grito, del sollozo, del delirio, del gasto que consume y agota lalengua, la cual alcanza su mayor elocuencia/realizacin justo all dondepareciera agotarse.

Cabe preguntarse entonces qu implicaciones tiene, en la obra de Vestrini,la audacia de transgredir la ley y de mirar el Mal a los ojos7; qu revelacioneso qu golpes arroja un lenguaje defectuoso que violenta los lmites y se exponea la embriaguez del ser, a un estado de trance donde se vislumbra elverdadero rostro del mundo (Bataille, 1971: 45). Porque para Vestrini, lapoesa:

Niega y destruye la realidad inmediata porque la considera la pantalla queno disimula el verdadero rostro del mundo []. La poesa que niega ydestruye el lmite de las cosas es la nica que tiene el poder de devolvernosa su ausencia de lmite; el mundo, en una palabra, se nos entrega, cuandola imagen que tenemos de l es sagrada porque todo lo que es sagrado espotico y todo lo que es potico es sagrado (Bataille, 1971: 109-111).

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Es decir, la poesa es el lugar donde los lmites se abren, donde la lengua seexcede y se confunde para mostrar la parte maldita del ser, esa parte que notiene contencin y que se opone al respeto servil de la ley mediante unaenerga que irrumpe con violencia en el espacio del orden revelando losalcances del lenguaje defectuoso. Esta energa hecha lenguaje impertinente ydescontrolado es capaz de desbordar la institucin literaria, de pervertir susproducciones y hasta de darle visibilidad a otros cuerpos y otras sensibilidades(Rancire, 2009 La divisin de lo sensible).

De aqu que la literatura represente un peligro porque al transgredir laley de la lengua, la vuelve inorgnica, irresponsable: Nada pesa sobre ella.Puede decirlo todo (Bataille, 1971: 44)8.

Vestrini usa la poesa para pisar con las palabras el orden establecido(ibidem), como un gesto de rebelda con el que muestra hasta dnde puedellegar una voz cuando no acepta los marcos de contencin que el orden leimpone; cuando no cabe sino en el grito y el chirrido porque los buenosmodales de la lengua mayor son insuficientes para expresar la intensidad derebelda que recorre su dictado. Entonces es necesario atacar la lengua mayor,hacerla salir de sus lmites, descomponerla, desfigurarla, hacerla devenirmateria a la que hay que formar y nombrar de nuevo y a la que hay quetransformar en lengua extranjera. Para esto Vestrini apuesta por la sequedad yla sonoridad: dos dimensiones opuestas del lenguaje que en su obra conviveny se hacen posibles en la medida en que, para decir el amor y la ternura, laprdida y el dolor, el miedo y la impotencia, la rabia y la inconformidad quefueron los estados en que se fund su existencia y su escritura, es necesarioreducir el lenguaje a un hueso. Hay que despojar el cuerpo de la carne paraver de modo descarnado y descarado la inmensidad de aquello que sobrepasalos lmites de lo decible y se coloca ms all de toda comprensin y todalgica. Pero a ese grado cero de la lengua le corresponde una potencia sonoraque irriga su hueso de sangre haciendo que ese desierto se reconfigure y formea partir de la escucha atenta y exigente que produce una voz terrible y dulcea la vez, la voz dulce y terrible del afecto y la ternura (Vestrini, 2001: 27):Eso que quiero contar lo cuento a travs de un lenguaje seco, que transmitaalgo, y que tenga musicalidad. Puede parecer contradictorio, pero buscopalabras secas, que tengan musicalidad, mucho sonido []. Para colocar unapalabra en determinado sitio del poema, tardo das, la saco, la quito, la cambio

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de lugar, la elimino. Adems de un significado las palabras tienen que sonar(Vestrini en Daz, 2008: 41).

Vestrini hace sonar la poesa al nombrar las cosas por su nombre, sinmedias tintas, as como suenan, as como chirran9 al igual que los dientescuando muerden demasiado duro y corren el riesgo de quebrase, y lo hace atravs de una lengua franca e insobornable que se confronta con la masacrecotidiana que es la vida y que lleva la honestidad de su mandato hasta susltimas consecuencias haciendo de la escritura y de la alegra de crear, la nicatabla de salvacin, porque quedarse sin palabra sera la peor muerte antes dela muerte.

A partir de esta idea de la poesa como lugar de un gasto improductivodonde la creacin de sentido es directamente proporcional al abandono delpoeta a la lengua, entendiendo el abandono no como carencia sino como abundancia(pollakos) que abre a una profusin de posibles, como cuando uno se abandonacon exceso, porque no existe otra modalidad del abandono(Nancy, 2005: 10),me interesa revisar algunas escenas puntuales de su obra potica y narrativapara ver cmo se tematiza el principio de prdida que rige su obra, dndese inscribe el exceso-defecto que la enuncia y que pone al desnudo la materiagolpeada de la experiencia cuando el largo dolor jams concluido ladescompone, la desborda y la vuelve irreconocible.

Cuerpo quebrado a palos

[] aquello que golpea desde adentro largo dolor jams concluidoMiyo Vestrini

Leer la obra de Miy Vestrini significa enfrentarse con un lenguaje rebeldeque no negocia ni transa sino que slo golpea y da puos contra todo aquelloque la agrede: la familia, el pas, el desarraigo, la maternidad, el amor, lapareja, el cuerpo, la enfermedad, la poltica. Su obra, compuesta por trespoemarios, Las historias de Giovanna (1971), Pocas virtudes (1975), Valienteciudadano (1991); un libro de cuentos, rdenes al corazn, (1996/2001);una autobiografa, Salvador Garmendia: pasillo de por medio (2004); un libropara nios, El Cohete, y numerosos ensayos periodsticos y entrevistas radiales,se puede leer como un continuum donde se despliega una lengua que sufre, que

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est jodida; una voz que se expresa a travs de la violencia del alarido, de unhabla que se gasta y se agota a travs del insulto, el cinismo, la pasin, larabia, la desilusin, la crueldad. No hay complacencia en su mirada sinoinconformidad que compromete toda accin polticamente correcta. Desdela niez, cuando se cae a golpes con una compaera del colegio que seburlaba de su apellido, hasta su adultez, marcada por el alcoholismo, laenfermedad, los ataques de furia, el fracaso, los intentos de suicidio, Vestrinielige no portarse bien como la manera ms honesta de llevar a cabo una vidaatormentada que encuentra su cauce slo en la escritura vivida en carnepropia, como si fuera el cuerpo mismo del dolor el que se desplegara a travsdel gesto de escribir y como si escribir supusiera una forma de fidelidad a esemalestar que fue la vida para ella: una forma de resistir a sus golpes y a la vez,de producir golpes sonoros capaces de mostrar hasta dnde puede derivar elafecto cuando es el nico capital que se posee; hasta dnde puede devenirel delirio como potencia significante.

Una de las zonas semiticamente ms sensibles de la existencia de Vestrinies el cuerpo. El cuerpo como error e incomodidad es lo que su vida y su obraponen en escena; el cuerpo como lugar donde se inscribe el defecto y dondeste despliega su poder desconfigurador tanto por ser alteracin de una formacomnmente aceptada, como por ser excepcin de un modelo establecido quefunciona como trmino de comparacin.

El cuerpo en Miy es obsesin existencial y potica que se vuelvemetonimia de esa inconformidad que la hizo vivir defendiendo el derecho alsueo, a la locura, al amor pleno y estallante, como declar en el discursopronunciado en el ao 1976 cuando recibi el mando de La Repblica del Este.

En una de las pginas de su Diario indito hay una reflexin sobre el cuerpoen la que me quiero detener:

En Pars, yo descubro con delicia y horror dos cosas: la soledad y mi fealdad[]. De noche, en la habitacin del hotel me miro desnuda al espejo. Y enel momento en el cual yo aprendo a mis propias expensas lo que es lafealdad-soledad, yo me curo sin razonamiento. Yo digo sin razonamientoporque no hay ninguna opcin, ninguna alternativa. []. No ha habidosino un elemento constante, mi cuerpo. En cuanto a la alternativa, yo digoque ella no ha sido formulada, porque yo no he sido hecha bajo los ojos

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de los otros Boris Vian bien me dijo: Cuando yo digo mujer, quieredecir mujer bonita. las otras estn dentro de un mundo totalmenteextrao! (Vestrini en Daz, 2008: 33)10.

De esta escena del espejo tantas veces reescrita por parte de la poesa demujeres, quiero destacar la relacin mirada-cuerpo que se observa, tanto en elgesto de Vestrini de desnudarse frente al espejo para observarse y asumir sufealdad; como en la afirmacin que hace de que no hay reparo para esecuerpo-feo porque no ha sido hecho bajo los ojos de los otros; es decir, suhechura es de un orden que escapa a la mirada normativa para quien la mujersiempre est asociada con la belleza. Ante esta doble censura, la de su propioojo y la del ojo de los otros, el cuerpo-feo se ve obligado a asumir su rareza, suanomala, su errata replegndose en ese mundo totalmente extrao al que lmismo y los dems lo arrojan.

El cuerpo como topos donde se cifra el defecto es lo que este pasaje revela.Para Vestrini, las irregularidades de su cuerpo fueron motivo de depresionesconstantes. En diversas entrevistas hace referencias a su ojo cado queesconda detrs de sus lentes gruesos, a las cicatrices que tena en varias partesdel cuerpo causadas por una quemadura de nia (Vestrini, 1994: 15), aldeterioro fsico, a las arrugas, a la incomodidad que senta frente al espejo (Elespejo me hace sentir torpe 2001: 48; Mi cuerpo es una mierda 2001: 99),a la gordura, que lleg a obsesionarla a tal punto que se someti a unaoperacin con la que se quit 20 kilos. Pero esta preocupacin pormantenerse en forma y corregir las deficiencias de su aspecto, convive conotro tratamiento del cuerpo, tambin fundado en el exceso que en Vestriniconstituye otra forma de salud. Me refiero al alcoholismo, al acto de caersea palos, a la dependencia de la bebida como una forma de libertad. En varioscuentos de Ordenes al corazn se lee: Sin alcohol, no hay relacin. Con nada.Ni siquiera con las piedras (2001: 47); Tantos estudios sobre las maldadesdel alcohol y nada sobre sus beneficios. Los latidos se normalizan, la bola sedeshace, los ojo se aclaran, el pulso ya es firme, la cerrada angustia se desvanecey el pecho se abre. Clsica crisis de angustia diluida correctamente en untrago (ibid, 40).

La dependencia alcohlica es la verdadera libertad (39). No todo el mundo

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muere porque bebe. O porque fuma. O porque se inyecta. Sobreviven. Essuficiente. No te sometas al chantaje de la muerte. La gente que te hablade dependencia se cepilla los dientes todos los das, a las 8, a las 12, y a las8 otra vez (48). Llegan todos los das al mismo sitio y hacen las mismascosas. Le dan cuerda al reloj para que suene, sin falta, a la hora exacta.Toman un jugo de naranja exactamente antes de cagar. Van a unparque y corren como avestruces. Sudan y quedan vacos de tripa ycerebro, con una bruma tan cerrada que slo ven la punta de sus zapatosadidas. []. Eso no es dependencia? Eso no es reducir la vida a unoshbitos estpidos? (49)11.

Este cuerpo en tensin entre la conservacin y la destruccin, la cura yel vicio, el defecto y la correccin del defecto; este cuerpo menopusico,enfermo, gordo, fofo, alcohlico, insomne, que vomita, tiene nuseas, aborta,sufre de dirritmia cerebral, que intenta suicidarse12, que atraviesa la escenaexistencial y potica de Vestrini, es un cuerpo que hace ruido; un cuerpoestruendoso, estridente, escandaloso, que no busca purificarse comiendohierbas y frutas sino que pone el odo de la lengua all donde el fragor de susonoridad se vuelve insoportable: Es mi cuerpo lo que molesta. Estoy todavertida hacia adentro, hacia sus ruidos y silencios (Vestrini, 2001: 106), diceuno de los personajes de sus cuentos poniendo de manifiesto el llamado de esaerrata que es su cuerpo, de ese lenguaje descalabrado que alcanza su mximaelocuencia justo all donde la comprensin se gasta/se quiebra.

Este cuerpo resistente a toda adecuacin a la norma y al biopoder,desgastado por el malestar, la enfermedad, el vicio, la pasin, el amor, estambin el espacio de una alteracin orgnica. En l, los lmites quecircunscriben la anatoma y su funcionamiento se desarticulan hasta el puntode deshacerse. El cuerpo abre su carne, se vuelve pura materialidad disponiblea conectarse con estados, especies, intensidades, umbrales que lo vuelven unaalteridad abierta a devenires y fugas, a la potente demanda del deseo queimpone e inscribe en l otro orden significante, otra productividad, otra salud.

El cuerpo como desgarradura, como carne desgarrada que al fragmentarsemuestra la materia de la que est hecha y sus infinitas posibilidades detransformacin, atraviesa la obra de Miy y constituye la representacinmisma de su proyecto literario. Me refiero a la carne como dimensin

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intrnseca al cuerpo, que sin embargo lo enajena de s mismo excediendo suslmites (Esposito en Amato 2010: 109).

Son varios los relatos y los poemas en los que se observa esta materia quese excede y desgasta. Voy a mencionar slo un pasaje del cuento Ladecisin13, una historia sobre las implicaciones orgnicas del despus de unaruptura amorosa, sobre cmo el dolor se instala en la carne y carcome lostejidos cambiando los modos de funcionamiento del cuerpo:

Una leve nusea le llen la boca de saliva amarga. Haba fumado y bebidotoda la noche. Se inclin sobre el lavamanos obligndose a vomitar. Sloespasmos convulsivos salieron de su garganta. Sinti en el interior de lamejilla izquierda una pequea llaga y dej que su lengua pasara y repasarapor ella. Ya no le arda el golpe. l la haba lanzado con fuerza, botando susgruesos anteojos de miope y rindose de sus splicas []. Esa risa, esa muecaera lo que ahora le morda por dentro, en lo ms lejano y oculto de su cuerpo.Cuando una persona es golpeada con amor u odio importa acaso? eltiempo y el espacio desaparecen. La velocidad y contundencia de los golpesapagan todo signo de vida. Lo que queda en manos del agresor es un muecoinanimado, una pelota de hilo, una sbana henchida por el viento []. Lavida es un asunto de pequeos y grandes abandonos. De prdidasrecuperables o no. En su brevedad, fue calculada para que las personas seamaran y se abandonaran. Un ciclo perfecto de dolor: tal es la nica yverdadera razn de la vida. Cmo concebirla sin sufrimiento amoroso? []Apaciguar esa marea roja y turbulenta que le suba del vientre, salvaje,irracional Grit, vomit largas y tediosas palabras. Se convirti en unaenorme bola de masa que rebot contra las paredes y creci y creci hasta nodejar lugar alguno. Quera sufrir an ms. Obtener una prdida que la dejaratal como estaba ahora: una mujer solitaria, tomando caf a la espera de unamuerte que, por supuesto, no llegara a menos que ella lo decidiera [].Algo en ella se esponj, inund de furor los aos prximos. No habranada ms []. Como si bruscamente su cuerpo se hubiera selladohermticamente []. Pero fue entonces cuando percibi la sorprendenteclaridad de su dolor. Y derrotarlo no sera cuestin de tiempo [...]. Cerr losojos y dej que el mundo echara a andar de nuevo. Sin ella (117-121).

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Cabe plantear aqu la articulacin entre el lenguaje defectuoso de Miy,ese lenguaje quebrado a palos y que quiebra a palos lo que nombra, eselenguaje desbocado, desentonado, ruidoso, al que hice mencin hace poco yel cuerpo, tambin quebrado a palos, que sus autorrepresentacionesconfiguran y ponen en escena. Podra decirse que es el mismo lenguaje el quedesencadena su violencia y su furia sobre el cuerpo que nombra; es el lenguajequien le rompe los huesos al cuerpo y el que activa esa mquina de derivas ydevenires que produce la semiosis excesiva que son los poemas y relatos deVestrini. Es el lenguaje el que hace del cuerpo pura materia significante.

La potencia de variacin del cuerpo cuando es atravesado por elinsufrible mal/de todo tenaz afecto (Vestrini, 1993: 69) que lo descomponey desorganiza, adquiere mayor potencialidad a partir del hecho de que es uncuerpo que la lengua hace derivar en mueco inanimado, pelota de hilo,enorme bola de masa, es decir, una alteridad inclasificable que sobrepasa loslmites de lo inteligible y de lo comprensible. El cuerpo entonces no es slo esamateria abierta a la mutacin y al cambio, sino tambin es cuerpo del sentidomismo, el cual, all donde pareciera materializarse, se interrumpe, deja deremitirse a s mismo, se suspende sobre ese lmite que le da su sentido mspropio, y que lo expone como tal [] El cuerpo expone la fractura de sentidoque la existencia constituye, sencilla y absolutamente (Nancy, 2003: 22).

Vestrini, su vida y su obra, se juegan en este espacio donde el sentido sesuspende y donde el cuerpo se muestra como lugar de un quiebre: lugar de lasuspensin de las fronteras y de los marcos, de las clasificaciones y los lmites.Si retomamos la nocin de monstruo como una instancia de delimitacinentre la norma y el defecto, el cuerpo y el no-cuerpo, la belleza y la fealdad, elsaber moral y el saber desarticulado, quizs cabra pensar en Miy como unmonstruo que no tiene cabida en ninguna parte porque se fuga de todo intentode definicin posible. Dnde colocar su cuerpo y su lenguaje, su textualidadexcesiva, su defectuosidad exacerbada que alcanza, incluso cuando seenfurece, un espesor potico que conmueve y sobrecoge?, es la pregunta quemi investigacin se propone responder.

En el relato Tijeretazo, la narradora alude a un hueco que siente en lacabeza, un enorme hueco, con sus bordes bien parejos. No sabe si es negroo blanco pero no importa el color, dice, Nadie ha podido hasta ahoracolorear un hueco y ese hueco es la cifra de una interrupcin, de la desconexin

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de un cable grueso [] al que se le echa un tijeretazo (Vestrini, 2001: 108-109).El cuerpo se deshace cuando sus rganos y su materia son cautivos de flujos deintensidad y deseo que lo fracturan, separan, dislocan y esta interrupcinconstituye el espacio donde el sentido tiene lugar como rasgadura, desgarradura,tijeretazo.

Vestrini hace de esa desgarradura que es el cuerpo un lenguaje que tienemanos y que es capaz de tocar porque la escritura toca el cuerpo, poresencia, pero no aquello que del cuerpo se puede codificar y simbolizar, sinosu puesta fuera de texto, su alejamiento infinito (Nancy, 2003:14).

Fuera de texto

La jaura no viene: siempre ha estado all.Miy Vestrini

Toda su vida Miy estuvo preparando la escena final de su existencia.Tanto sus intentos fallidos de suicidio como sus poemas, cuentos, cartas,anticipan, imaginan, escriben esa decisin, esa interrupcin que fue su muerte.La gente no se ocupa de la muerte por exceso de amor. Cosas denios,/dicen,/como si los nios se suicidaran a diario leemos en el poemaZanahoria rallada y su muerte fue tan excesiva y extrema como el gastoafectivo y potico que marc su vida hasta el final.

El 29 de noviembre de 1991 se suicida con una sobredosis de Rivotrilansioltico que trabaja sobre el sistema nervioso central y que producela muerte porque paraliza el sistema respiratorio cuando se ingiere en altascantidades:

El cuerpo vestido y calzado reposaba en la baera dice su bigrafa. Elagua la rebasaba. Flotando hallaron una estampa de San Judas Tadeo. Enel tocadiscos un long play de Roco Durcal. Afuera, encima de la mesa,estaban dos notas. Un borrador del aviso que le haba dejado a su hijoErnesto y otra en la que se poda leer la ltima plegaria de Miy: Seorahora ya no molestar ms, los dejar ser felices (Daz, 2008: 95).

Esta escena final muestra el ltimo gasto de Miy. El agua que rebasa la

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baera, la sobredosis, su respiracin que se interrumpe por la droga, por elahogo del agua, por ambas causas, funcionan como punctum de este granfinale que inscribe, de forma definitiva, la interrupcin en su cuerpo.

El suicidio, adems de realizarse por medio de sustancias narcticas,se cumple tambin a travs de la escritura que se pone en el lugar delcuerpo-cadver anticipndolo al advertir sobre el advenimiento de sumuerte. La escritura aqu escribe e inscribe la muerte antes de que staacontezca, la produce antes de que se gaste como clausura irreversible.

Junto con las dos notas tambin se encontr, entre los papeles de su cuarto,un testamento potico en el que Vestrini declara su ltima voluntad y disponesobre los bienes que posee. Al igual que en otras circunstancias de su vidamarcadas por la irreverencia y la honestidad, el veredicto de Miy sobre suherencia personal, intelectual, simblica, es implacable y definitivo. Su legadoes inoperante porque est fundado en un patrimonio deficitario que sederroch antes de que se acumulara y que lega su misma insuficiencia, sudesencanto, su derrota, su defecto, su misma interrupcin14.

Testamento

Te preguntan,/a quin dejars tus cosas cuando mueras?/Entonces mir micasa/ y sus objetos./no haba nada que repartir,/salvo mi olor a rancio./Y larata./sa que permaneci hostil y silenciosa,/esperando que ocurriera./Intildarle de comer/y suavizar su cama con jabn azul./La esper cadanoche,/ansiosa de ver cmo sus largos bigotes/dejarn de esconder losdientes puntiagudos y depredadores./All estuvo,/mirada astuta/y silenciode esfinge,/esperando que mi sangre corriera./Vana espera./La muerte llegde adentro/por primera vez, calmada y definitiva./Escrib en la pared sunombre,/para que el ltimo golpe de sol,/a eso de las diez de la maana,/pusiera sombra en mi testamento:/La rata no permiti que viera laprimavera./Despus de muerta/hice la lista./Una cena en el mejorrestaurante/para ngeles y Carlos./ Mis libros, mis inditos guiones paraJos Ignacio./Mis sueos para Ibsen./Mi tarjeta Abra para Ybis./Mi carropara Alberto./Mi cama matrimonial para Mario./Mi memoria paraSalvador./Mi soledad para la Negra./Mis discos de Ismael Rivera para laNegra./Mis poemas titulados Granada en la boca para la Negra./Mi dolor

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de adolescente y madre, para Pedro./Mis cenizas, para Ernesto./ Mi risapara Marina./La noche anterior,/le haba dicho a ngeles y a Carlos,/si nopuedo dormir,/escoger la muerte./El pernil de cordero estaba tansabroso/que no me hicieron mucho caso./Recuerdo que en una esquina deChacao,/ella me abraz y le dije,/el prximo viernes los invito yo./Sucabello corto/y su felicidad por habrselo cortado,/me hizo entender queno era yo la apaciguada madre de Carlos./Apoy mi mejilla sobre suhombro./Fue algo de segundos,/pero sent que con la tijera sobre su melena,/algose haba ido./Algo que no llevaba su nombre,/rondaba ahora las noches deinsomnios y alcohol/en el barrio de la familia./Morirse deliberadamente,/requiere de tiempo y paciencia./Evocas la muerte gratuita de un hijo,/cosaque a ti nunca te sucedi./La prdida de objetos/y el silencio de una casadevastada,/tampoco te sucedi./El dedo feroz de un enemigo sealndote/comoun ser despiadado./Pasa pero no es mortal./Dos partos,/diez abortos/yningn orgasmo./Una buena razn./El silencio de tu compaero cuando lepreguntas,/por qu ya no me quieres?/Qu hice?/En qu fall?/Y luego elrecorrido por aquellos espacios silenciosos/y vacos,/con tu presenciaencorvada,/torpe./Constatas que no hay jabn para lavar/ni favor paraplanchar/y a lo mejor/esas naranjas estn podridas/Entonces recuerdas/unaterraza a las siete de la maana,/sobre el mar,/y alguien dicindote,/le tengomiedo a las alturas/pero te amo./Y luego,/el regreso a la ciudad/y lamazacumba de un hombre desnudo y alegre./Piensas de nuevo en lodeliberado./No es azar./No es venganza./Es tu mano/ de palma sudada,/tocando su muslo./Remontando un poco ms/y recordando el desasosiegode tu compaero,/ por la penumbra maloliente/de tu placer./Siempre hay unantes/antes de morir./Antes,/quiero comerme unos tortellinis a la crema./Otomarme un trago de Tanqueray./O que me abracen con manos fuertes./ O,como dice, Caupolicn,/que me pongan en presencia de Maiqueta,/la ciudadms hermosa de este pas./La deliberacin entorpece la muerte./ Nadie,/queyo conozca/ha deliberado sobre su desaparicin (Vestrini en Daz, 2008: 96-100).

Ese antes de la muerte es el momento en que la poesa realiza su ltimogasto, el definitivo que deja de ser simblico en sus consecuencias porqueen alguna medida la funcin de representacin compromete la vida mismaal punto de extinguirla (Bataille, 2003: 117). Este Testamento potico comete el

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delito de quitarle la vida a un cuerpo quebrado a palos por el amor; a la vez,realiza una ceremonia sagrada al sacrificar un cuerpo que no pudo ver laprimavera porque la rata no se lo permiti, pero que confi, hasta el ltimomomento, en el defecto de su lenguaje para que fuera l quien inscribiera yescribiera, en su cuerpo/texto el mandato final y le diera, de este modo, elgolpe de gracia.

Notas

1 La psiquiatra ser, en esencia, la ciencia y la tcnica de los anormales, de losindividuos anormales y las conductas anormales (Foucault, 2000: 156).

2 Para Foucault, un estado desde la psiquiatra no es exactamente una enfermedad, nisiquiera es, en absoluto, una enfermedad sino su desencadenamiento, sus causas,su proceso. El estado es una especie de fondo causal permanente, a partir del cualpueden desarrollarse cierta cantidad de procesos, cierta cantidadde episodios que, por su parte, sern precisamente la enfermedad. En otraspalabras, el estado es el basamento anormal a partir del cual se tornan posibles lasenfermedades []. El estado es un verdadero discriminante radical. Quien estsujeto a un estado, quien es portador de un estado, no es un individuo normal. Porotra parte, el estado que caracteriza a un individuo calificado de anormal tiene estasingularidad: su fecundidad etiolgica es total, absoluta. El estado puede producirabsolutamente cualquier cosa, en cualquier momento y cualquier orden [].Puede tratarse de una dismorfia, un trastorno funcional, un impulso, un actodelictivo, la ebriedad. En sntesis, todo lo que puede ser patolgico o desviado, enel comportamiento o el cuerpo, puede producirse, efectivamente, a partir deun estado. Este no consiste en un rasgo ms o menos acentuado. Consisteesencialmente es una especie de dficit general de las instancias de coordinacindel individuo. Perturbacin general en el juego de las excitaciones y lasinhibiciones; liberacin discontinua e imprevisible de lo que debera inhibirse,integrarse y controlarse; ausencia de unidad dinmica: todo esto caracteriza elestado (2000: 289-290).

3 Lo criminal es la monstruosidad. Luego, hacia 1750 vemos aparecer otra cosa,es decir, el tema de la naturaleza monstruosa de la criminalidad, de unamonstruosidad que surte efecto en el campo de la conducta, el campo de lacriminalidad, y no en el de la naturaleza misma. La figura del criminal monstruoso,la figura del monstruo moral, va a aparecer bruscamente y con una exuberanciamuy viva, a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Va a hacerlo en formas de

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discurso y prcticas extraordinariamente diferentes. El monstruo moral estalla enla literatura, con la novela gtica, a final del siglo XVIII. Estalla con Sade []Surge asimismo en el mundo judicial y mdico (Foucault, 2000: 82).

4 El verso completo dice: Lenguas duras de madera recin cortada se ocupan de midelito (Vestrini, 1993: 81).

5Cuando tena cuatro aos se fug de su casa; de nia se cay a golpes con unacompaera de la escuela que se burlaba de un nombre francs; fue expulsada delsaln porque se negaba a cantar el himno nacional y quera cantar el suyo; alsalir del colegio, form una cadena con otras nias para impedir el paso de unautobs poniendo en riesgo su vida y la de las dems compaeras (Vestrini, 1994: 19).

6 En cuanto a esa vida dividida entre Europa y Amrica Latina, es cierto: la siento deun modo doloroso. Advert muy tarde que ambas naturalezas, ambos paisajes,convivan separados dentro de m, y creo que no he superado todava esaescisin (en Daz, 2008: 11).

7 Dice Bataille: El Mal, en esta coincidencia de contrarios, ya no es el principio quese opone de forma irremediable al orden natural, como lo es dentro de los lmitesde la razn. Como la muerte es la condicin de la vida, el Mal que se vincula ensu esencia con la muerte es tambin de una manera ambigua, un fundamento delser. El ser no est abocado al Mal pero, si puede, debe no dejarse encerrar en loslmites de la razn. Primero debe aceptar esos lmites; pero debe saber que existeen l una parte irreductible, una parte soberana que escapa a los lmites, escapa aesa necesidad que reconoce (1971: 50).

8 El DRAE define inorgnico: 1. adj. Dicho de un cuerpo: Sin rganos para lavida, como los minerales//adj. Dicho de un conjunto: falto de la convenienteordenacin de las partes.

9 La primera definicin de chirriar del DRAE es: 1. intr. Dicho de una sustancia: darsonido agudo al penetrarla un calor intenso; como cuando se fre tocino en elaceite hirviendo.// 4. intr. coloq. Cantar desentonadamente.

10 En el cuento El sueo la narradora dice: Mi cuerpo es una mierda; Fue cuandomi cuerpo de mierda decidi morir. Supuse que estaba harto (Vestrini, 2001: 99-100).

11 En el cuento Todo el santo da hay una frase similar: No todo el mundomuere porque bebe sabes? Los sanos de cuerpo y espritu son los verdaderosdependientes. Corren por los parques, llegan a sus trabajos serviciales y eficientes,respiran y sudan acompasadamente, copulan los sbados como Dios manda yconvierten la defecacin en un ritual. Sabas que el oxgeno atonta? El cerebro lesqueda abrumado (Vestrini, 2001: 39).

12 Vestrini intent suicidarse siete veces. Algunas tomando pastillas, una poniendo lacabeza en el horno y abriendo el gas.

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13 El cuento La decisin Miy se lo entreg a Luis Lozada Soucre unos das antes desuicidarse para que lo publicara en la columna El cuento del lunes de El Diariode Caracas. Nunca fue publicado por ser un acto de necrofilia dada la relacinque tena con su muerte.

14 Miy nunca crey en la importancia de su poesa (Pienso que dejar un libro no leinteresa a nadie (Vestrini en Daz, 2008: 29); Un libro no le importa a nadie(ibid: 91) y cuando public Las historia de Giovanna dice: no pas nada (38).Tampoco crey en la trascendencia que pudieran tener los grupos de los que formparte: No creo que mi generacin le interese a nadie (ibidem).

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Estados Del Cuerpo y de La Lengua Miyo Vestrini

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