Estética Clásica y Moderna Introducción “La Estética es el dominio de la filosofía que estudia el arte y sus cualidades, tales como la belleza, lo eminente, lo feo o la disonancia. Es la ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores.” - Alexander Gottlieb Baumgarten.

“La estética es la rama filosófica que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte.” - Immanuel Kant.

“La estética o belleza no se relaciona con lo que es agradable a los sentidos, porque es objeto de contemplación y no de deseo. Las formas principales de la belleza son la simetría, el tamaño, el orden y la delimitación.” - Aristoteles.

Lenguaje y semiótica en la Arquitectura

La semiótica es una disciplina que se encarga de estudiar todos los procesos culturales como procesos de comunicación; tiende a demostrar que bajo los procesos culturales hay unos sistemas; la dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afirmar la dialéctica entre código y mensaje.

“En la cultura cada entidad puede convertirse en fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la cultura” - Umberto Eco

Los objetos, los comportamientos, las relaciones de producción y los valores funcionan como tales desde el punto de vista social, precisamente porque obedecen a ciertas leyes semióticas.

!La comprensión del mensaje estético se funda en una dialéctica entre aceptación y repudio de los códigos del emisor (establece una correspondencia entre un significante y un significado) —por un lado— y la introducción o rechazo de los códigos personales, por otro. Se trata de una dialéctica entre fidelidad y libertad de interpretación, en la que por un lado el destinatario intenta recoger las insinuaciones de la ambigüedad del mensaje y llenar la forma incierta con códigos adecuados; y por otro, las relaciones contextuales nos impulsan a considerarlo en la forma en que ha sido construido, como un acto de fidelidad al autor y al tiempo en que fue emitido.

En la antigüedad clásica se admitía la existencia de un razonamiento de tipo apodíctico: no admitía discusiones y se imponía por la propia autoridad de sus argumentos. Seguía el razonamiento dialéctico, que argumentaba sobre premisas probables, en las que eran lícitas y posibles al menos dos soluciones: el razonamiento tendía a decidir cuál de las dos era la más aceptable. En último término venía el razonamiento retórico qué no pretendía únicamente obtener un asentimiento racional, sino también un asentimiento emotivo; por tal razón se presentaba como una técnica para subyugar al oyente.

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En cambio, en los tiempos modernos, el área de los razonamientos apodícticos se fue reduciendo y hoy solamente reconocemos la cualidad apodíctica en algunos sistemas lógicos que se deducen de axiomas indiscutibles.

La investigación semiótica nos enseña el movimiento continuo por el cual la información modifica códigos e ideologías y se traduce en nuevos códigos y en nuevas ideologías. Por ejemplo, una nueva forma de construcción nos obliga a pensar la lengua de modo distinto y a ver el mundo con nuevos ojos; pero en el mismo momento que se propone como innovación se convierte en modelo. Instituye nuevos hábitos en el orden de los códigos y de las ideologías: después de su aparición, será más normal pensar la lengua de la manera que la obra la ha usado y ver el mundo de la manera que la obra lo ha expuesto. Se reestructuran nuevos códigos y nuevas expectativas ideológicas.

Uno de los sectores en el que semiótica encuentra mayores dificultades es el de la arquitectura porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican, sino que funcionan. Pero Umberto Eco nos da un ejemplo poniendo a la arquitectura como un modo de comunicación: un hombre de la edad de piedra, obligado por el frío y la lluvia, siguiendo el instinto y la razón, se refugia en una caverna, y esta entrada evocará en su mente las imágenes de su interior. Se va configurando una «idea de la caverna», y también para reconocer otra caverna, como posibilidad de refugio, idéntica a la primera. Utilizada la segunda caverna, se sustituye la idea de caverna, un modelo, una estructura, algo que no existe concretamente pero en lo que se puede apoyar para reconocer determinado contexto de fenómenos iguales a «caverna». El hombre va aprendiendo que la caverna puede tener varias apariencias, y lo comunica y transmite. Y así el «principio caverna» se convierte en objeto de comercio comunicativo, en un lenguaje.

Las funciones del lenguaje arquitectónica se basa en: función primaria (la que se denota; las más instintivas y frecuentes) y funciones secundarias (que son connotadas; responden a una mayor elaboración).

Los historiadores de la arquitectura han discutido largamente sobre el código del gótico, y en particular sobre el valor estructural de la bóveda ojival y del arco agudo. Los historiadores e intérpretes de todas las épocas eran conscientes de que el código del gótico también tenía un valor «simbólico» (es decir, que los signos del mensaje «catedral» connotaban un complejo de funciones secundarias). Lo que era este algo se vino definiendo por medio de subcódigos connotativos que se basaban en las convenciones culturales y en el patrimonio del saber de un grupo y una época determinados, y marcados por un ámbito ideológico particular y congruente con ellos.

Esta la típica interpretación romántica según la cual la estructura de la catedral gótica pretendía reproducir la bóveda de los bosques célticos y por lo tanto, todo el mundo prerromano, bárbaro y primitivo, de la religiosidad druídica.

Pero en el mismo período medieval una legión de comentaristas y de alegoristas se dedicaron a definir, siguiendo códigos de una precisión y sutileza impresionantes, los significados concretos de cada elemento arquitectónico.

De esta manera, en el siglo pasado, se ha producido un fenómeno típico de la historia del arte, por el cual en una época determinada todo un código (un estilo artístico, una manera, un «modo de formar», con independencia de las connotaciones de sus manifestaciones particulares en el mensaje) connota una ideología (a la que estaba adherido en su origen o en el momento de su afirmación más característica). Así se produce la identificación «estilo gótico = religiosidad».

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Por eso, en el transcurso de la historia, las funciones primarias y secundarias están sujetas a pérdidas, recuperaciones y sustituciones de todas clases; que en general son corrientes en la vida de las formas y constituyen la norma de lectura en el ámbito de las formas arquitectónicas, en el que la opinión común cree que se trata de objetos funcionales con indicaciones inequívocas, y por lo tanto, unívocamente comunicativas.

Cuando veo una ventana en la fachada de una casa, en general no pienso en su función; pienso en un significado-ventana que se basa en la función pero en el que la función queda absorbida hasta el punto de que puedo olvidarla. Hasta el punto de que un arquitecto puede elaborar ventanas falsas, cuya función no existe, y tales ventanas (que denotan una función que no funciona, pero que comunica) funcionan como ventanas en el contexto arquitectónico y se perciben desde el punto de vista comunicativo (y en la medida en que el mensaje pone en evidencia su función estética) como ventanas.

En este caso, el lenguaje arquitectónico evidencia la función estética (secundaria). Pero también están presentes las demás funciones: la arquitectura desarrolla una comunicación imperativa (primaria):obliga a vivir de una manera determinada, emotiva: la calma de un templo griego, fáctica (secundaria): principalmente en el urbanismo, al garantizar una unión y una presencia: la función fáctica se evidencia también por mensajes como el obelisco, el arco, etc., y metalingüística (secundaria): en un museo, o en la función de una plaza de evidenciar las fachadas de los edificios que la rodean.

La lectura de Umberto Eco del Modernismo no se basa solamente en los códigos y en las ideologías que se han recuperado de la burguesía de comienzos de siglo, sino también en códigos y en perspectivas ideológicas específicas de nuestros días (códigos de enriquecimiento), que nos permiten insertar un objeto de anticuario en un contexto distinto, disfrutar de él por lo que entonces ya significaba, pero también utilizarlo por las connotaciones que podemos atribuirle con nuestros léxicos actuales. Se descubre en una forma sus contextos originales y al crear otros de nuevos.

“Un aspecto paradojal del gusto contemporáneo es que, aun pareciendo una época de consumo rápido de las formas en realidad es uno de los períodos históricos en el que las formas se recuperan con mayor rapidez y se conservan a pesar de su aparente preterición. Nuestra época es una época de saber y de agilidad fisiológica, que teniendo un sentido exacto de la historia y de la relatividad de las culturas, aprende a «hacer filología» casi por instinto.” -Umberto Eco.

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Arte y Percepción Visual !Propuesta: Se habría dejado “adormecer” nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. Practicar artes plásticas seria la mejor manera de recuperarla… “Recuperar con la práctica una capacidad práctica”. !La vida plena y saludable implica un desarrollo equilibrado/integrado de todas nuestras potencias (intuición sensible y trabajo intelectual). Tanto la intuición sin intelección como la intelección sin intuición son experiencias incompletas. La tarea que se propone es: describir qué vemos y cómo, y, luego, y ver de qué modo los mecanismos de la percepción inciden en la construcción, o lectura, del significado de las obras. !La teoría de la Gestaldt dan los puntos de partida y los principios según los cuales se analiza la percepción. Entre otras cuestiones esta teoría plantea que la visión no es un registro mecánico de elementos, sino la aprehensión de esquemas estructurales significativos. Se pueden agregar aquí dos elementos más: el objeto nunca se percibe como algo único y aislado. Siempre forma parte de un todo. Tiene una ubicación en el espacio, una puntuación en una escala de tamaños, de luminosidad etc. Por otra parte, la experiencia visual es dinámica. Las relaciones de las partes con el todo no son equivalentes.Toda composición, objeto o conjunto de objeto configuran un espacio en el que las posiciones tienen diferentes valores. Una estructura subyacente rige las relaciones entre las partes. El equilibrio o desequilibrio de la composición dependerá de esa estructura. A través de la aplicación de la teoría de la percepción a la recepción de la obra de arte se busca encontrar una base objetiva que brinde un “antídoto contra la pesadilla del subjetivismo y el relativismo ilimitados”. Finalmente, Arnheim advierte que lo primero es visualizar la obra como un todo que declara,desvela, ante nosotros un sentido. Sin esta comprensión primera y primaria el análisis anularía la experiencia estética. !Podemos recuperar con la práctica una capacidad de percibir que pertenece a todos aunque en muchos se encuentre adormecida por la preponderancia de la actividad intelectual y discursiva. Comprendemos con la cabeza pero también podríamos comprender con los ojos.Tal como demuestra la Gestaldt, la percepción no es una recepción pasiva de elementos, sino la utilización/captación activa de un esquema que permite percibir el objeto como un todo. El análisis de la percepción busca extraer las leyes que rigen su funcionamiento en tanto ellas tienen una intervención en nuestra lectura de las obras. Ver es comprender. Esto permitiría dar una interpretación de la obra sin caer en el relativismo. El análisis de la percepción buscaría desterrar la idea según la cual “cada uno ve algo distinto”. ¿Qué hacemos cuando percibimos? Al mirar un objeto somos nosotros los que salimos hacia él (…) La percepción de las formas es una ocupación eminentemente activa. Cuando vemos captamos los rasgos salientes de los objetos, vamos hacia lo “esencial”. Unos pocos rasgos permiten identificar el objeto y lo presentan como un esquema completo e integrado. Percibir es captar/aprehender/utilizar esquemas. La visión no va de lo particular a lo general, sino que parte de rasgos estructurales. !«El pensamiento psicológico nos anima a llamar a la visión una actividad creadora de la mente humana. La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión. La vista de cada uno de los hombres se anticipa modestamente a la capacidad, con justicia admirada, del artista para hacer esquemas que interpreten la experiencia mediante la forma organizada. Ver es comprender.» !Dos de las leyes que destaca Arnheim son: -Primacía de los rasgos salientes: el ojo capta primero los rasgos que considera esenciales en un objeto, aplica un esquema identificador. (Cuando el objeto no

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responde se hace evidente la expectativa: la anticipación esquemática del objeto.) -Primacía de las formas simples: el ojo organiza la visión utilizando las formas más simples que le permitan el objeto. Partiendo de estas dos leyes uno puede comprender la importancia que Arnheim al equilibrio (equilibrio no es simetría) en la composición. El artista, si bien puede buscar lo contrario, busca el equilibrio porque una composición equilibrada se basa en estas leyes de la percepción. La composición equilibrada da al ojo una forma simple en la que todos los elementos son rasgos esenciales, necesarios. El equilibrio refuerza la unidad de la obra y permite así su captación como totalidad. El problema del desequilibrio es que torna “incomprensible” el enunciado artístico. La cuestión es responder hasta qué punto este tipo de análisis que R. Arnheim propone “hace hablar” la obra como obra de arte o la hace hablar como obra de arte en tanto ilustra las leyes que rigen la percepción visual. O planteado como interrogante: ¿Este tipo de análisis no acota demasiado la lectura de la obra de arte? ¿No restringe su significado a aspectos formales que en última instancia provienen de otro campo? O, planteado, casi como un juego, qué nos diría sobre esta obra de animación un análisis como el que propone. !El lenguaje clásico en la arquitectura

Lo esencial del clasicismo La arquitectura clásica nace en la arquitectura religiosa de Grecia, y en la militar, civil y religiosa de Roma. Los estándares más comunes que distinguen al clasicismo son las cinco variedades de columnas aplicadas de modo estándar; formas estándares de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates; series estándar de molduras aplicables a todas estas cosas. Todos estos estándares son identificables en los edificios clásicos.

La finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr una armonía demostrable entre las partes.El concepto renacentista de las proporciones es establecer una armonía en toda la estructura.Lo clásico es clásico por tener todo lo anterior nombrado entre proporciones, estándares, órdenes, etc. La arquitectura clásica solo es identificable cunado tiene alguna referencia a los órdenes antiguos.

Entablamento: arquitrabe, friso y cornisa. Orden: columna y superestructura.

El entablamento no puede faltar, sino las columnas carecen de sentido, y la cornisa es el alero donde acaban las vertientes de la cubierta de un edificio.

De “Architectura” es un tratado de diez libros escritos por Vitruvio (Arq. Romano del s I a.C), en el tercer y cuarto libro libros, Vitruvio, describe el jónico, dórico y el corintio; y algunas notas sobre el toscano. Dice en que parte del mundo surgió cada uno, los relaciona con sus descripciones de templos y dice para que dioses y diosas es cada orden. Leon Battista Alberti hizo también una descripción de los órdenes basándose en Vitruvio, añadió un quinto orden, el compuesto (jónico y corintio). Sebastiano Serlio, fue quien convirtió en una autoridad indiscutible, simbolica y casi legendaria a los órdenes. Su mayor servicio a la Arquitectura consistió en publicar una serie de libros que compilaban la primera gramática arquitectónica completa y plenamente ilustrada del Renacimiento. Los libros se convirtieron en la biblia arquitectónica del mundo civilizado.

El libro sobre los órdenes de Serlio tiene como principio un grabado con los órdenes, ordenados según su delgadez relativa (diámetro inferior/altura). Toscano, dórico, jónico, corintio y compuesto.

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!Siempre se les ha atribuido a los órdenes una personalidad humana, Vitruvio es el seguro responsable. Dórico (proporciones, fuerza elegancia del cuerpo del hombre), Jónico (esbeltez femenina), Corintio (ligera figura de una muchacha). En cambio Scarnozzi decía que el corintio era virginal; Sir Henry Wolton decía que era “lascivo y engalanado como una ramera cortesana”. Para normalizar las personificaciones de los órdenes, se dice que el corintio es un orden femenino, el dórico masculino, jónico intermedio asexuado. Más allá de clasificar en sexos a los órdenes, Serlio también le atribuye programas a cada uno: Dórico (iglesias a santos extrovertidos y militantes); Jónico (santos y santas matronales y a hombres cultos); Corintios (vírgenes, Virgen María); Toscano (fortalezas y prisiones).

Además de que los órdenes daban categoría según lo ya definido anteriormente, también reflejaban la cantidad de dinero disponible y deseado a gastar ya que dentro de sus obviedades un toscano y un dórico son de mano de obra más barata que un muy detallado compuesto. La elección de un orden para una obra es determinar el espíritu de la misma, junto con el propósito de la misma, las proporciones, las ornamentaciones…

La gramática de la antigüedad Para la construcción de templos los órdenes no generaban conflicto, pero a la hora de construir grandes edificios como un teatro o un palacio de justicia, la inserción de los órdenes a un programa de varias plantas con arcos, bóvedas, puertas y ventanas requería que se vuelva al principio para poder diseñar una obra con todos los elementos mencionados y que esta obra tenga una expresión propia. Seguramente los romanos pensaron que ningún edificio que no tuviera los órdenes podía comunicar algo. Entonces se vieron obligados a buscar la forma de que sus obras tengan todo lo mencionado. Idearon procedimientos para utilizar los órdenes, no solo como decoración, sino como un control de sus nuevos tipos de estructuras.

Los romanos desarrollaron cuatro grados de integración de un orden en una estructura: -Columnas autoportantes: soportan su propio entablamento, un muro, aleros -Columnas separadas: muro detrás que soporta su entablamento. -Columnas adosadas/embebidas/tres cuartos: una cuarta parte esta embutida en el muro. Media columna. -Pilastras: representaciones planas de las columnas, trabajadas en relieve sobre el muro.

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El control del conjunto está en manos de los órdenes. No se habían combinado arco y columna porque se creía que separar a la columna de su entablamento era mutilación. Y los edificios arqueados necesitan robustos contrafuertes para soportar las cargas, y las columnas no alcanzan. En el Coliseo Romano por ejemplo los arcos son soportados por muros, y como ornamentación tiene pilastras para representar las columnas. El Coliseo tiene en planta baja dórico, después jónico, corintio en la tercera y en la ultima un orden indefinido que algunos llamaron compuesto pero solo se da en el Coliseo. Ha sido preciso lograr una unión armoniosa de ambas disciplinas (arco y columna). Un equilibrio entre la estética del orden y el lenguaje constructivo del arco.

Vignola estaba decidido a construir una obra que todas sus partes sean dependientes de otra.

El Coliseo fue uno de los edificios más estudiados en el Renacimiento. El teatro de Marcelo, de Verona y Pola. Las obras que reflejan los temas del Coliseo son el Palazzo Corner, el Palazzo Ducale y la villa Farnese.

!Los arcos de triunfo son una rica fuente de detalles arquitectónicos y escultóricos. Se han encontrado rasgos y combinaciones de rasgos que empezaron en los arcos triunfales.

Leon Battista Alberti era un partidario de utilizar los arcos de triunfo como material de proyecto. Construyo el Templo Malatestiano proyectando una fachada basada en el arco; y diseño la iglesia de Sant’ Andrea y adapto el arco a la fachada y en el interior lo uso para las arcadas de las naves, viendo la iglesia así como la ampliación lógica a tres dimensiones de la idea de arco de triunfo.

Además de todo lo que aportan los arcos de triunfo, el aspecto más elemental de todos es el de la división de un espacio en tres partes desiguales (estrecha, ancha, estrecha).

Entonces se puede decir que el Coliseo y el arco de triunfo son consideradas obras fuentes de expresión gramatical clásicas. A su vez hay que recordar el Panteón (con cúpula clásica) y la Basílica de Constantino (nave abovedada).

El gran logro del Renacimiento fue la reformulación de la gramática de la Antigüedad como una disciplina universal heredada y aplicable a todas las empresas constructivas honorables.

A pesar de todas las complicaciones del Renacimiento a la hora de diseñar, los arquitectos seguían diseñando sus propias cosas. El Sir Edward Lutyens decía que no puedes copiar un orden, que puedes alterar uno solo, reajustas todo lo demás con cuidado e inventiva.

La lingüística del siglo XVI Funcionamiento gramatical del clasicismo, mecánica, ordenes, columnas “travestis”, arco + columna, los tempos. Ahora: cómo maestros del siglo XVI manejaron todo esto.

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Donato Bramante Fue quien declaro firmemente “Este es el lenguaje romano; ésta y no otra es la manera de usarlo”. Serlio dijo que Bramante fue quien resucito la arquitectura de la Antigüedad, que Bramante era el

equivalente a un arquitecto antiguo.

A Bramante le interesaba ajustarse a las formas antiguas ortodoxas.

Bramante en el servicio al Papa construyo en parte la nueva basílica de San Pedro y dos grandes patios en el Vaticano. Edificios de Bramante: Tempietto, de vesta tiber. Bramante cambia el corintio por el dórico (quizás el orden más apropiado para San Pedro). Cada columna dórica está representada en el interior como pilastra. La obra es una ampliación de una idea tomada de los romanos.

El Tempietto llego a ser mundialmente famoso, e igual de clásico que el Panteón o el arco de triunfo de Constantino.

La cúpula de Tempietto fue material de proyecto de la cúpula de St. Paul, siendo esta mas grande con resoluciones de columnas y tempo distintos. Consideramos la cúpula de St. Paul una

prolongación imaginativa de la cúpula de Tempietto.

Tempietto: columnata alrededor de un núcleo cilíndrico y cupulado.

Mausoleo del Castle Howard: columnas muy próximas, cúpula achatada, plataforma a lo largo del terreno.

Biblioteca Radcliffe: columnas reagrupadas, sobre podio con salientes rematados, acentua tempo, contrafuertes de la cúpula descienden sobre el tempo de columnas.

La casa del pintor Rafael tenía los dormitorios en planta alta, la planta baja

tenía carácter tosco, en planta alta uso dórico.

Luego de Bramante, iría Andrea Palladio. Es considerado un erudito de la arquitectura, el más culto y exacto de su tiempo. La obra de Alberti (interior de Sant’ Andrea de Mantua) y Palladio (interior de II Redentore de Venecia) son muy parecidas, solo que Alberti trabaja con pilastras y Palladio con medias columnas. En la obra de Palladio se aprecian mejor.

Palladio siempre mostraba casi exhibiendo los órdenes; tenia amor por los órdenes y sentía orgullo al mostrarlo en sus propias versiones perfeccionistas.

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Palladio se dedicó mucho a las restauraciones de los órdenes, investigando el texto de Vitruvio y las ruinas romanas. Escribió 4 libros, donde en uno de ellos habla de esto. Tuvo impacto fuera de Italia, en Inglaterra.

Arqueologia Palladiana *

El almohadillado rustico. Mientras Serlio escribía su 4to libro, el almohadillado rustico ya estaba estilizado y sistematizado. El almohadillado se considera romántico. S XVI

El almohadillado apareció como protesta contra las reglas de la arquitectura. Giulio llevo a un máximo de expresividad el almohadillado rustico.

Giulio Romano fue considerado de una especie revolucionaria, pero más aún lo fue Miguel Ángel quien violo la autoridad del Alto Renacimiento.

Miguel Ángel recién en sus 70 años comenzó a destacarse como arquitecto. Trascendió porque no se vio encasillado como arquitecto y no respetaba las reglas del clasicismo. El conocer el material al ser escultor, lo llevo a trascender lo que llamaban “práctica común”.

La retórica del Barroco

Miguel Ángel tanto en su arquitectura como en sus esculturas trabajo con distorsiones, en el primer caso con distorsiones con distorsiones al latín de la arquitectura, y en el segundo distorsiones al cuerpo humano. Una característica empleada por Miguel Ángel, nunca antes empleada por los romanos, fue la construcción de un palacio en la colina capitolina con pilastras que van desde la planta baja hasta la planta alta, recorriendo ambas (corintias). A su vez, la planta alta esta sostenida por columnas jónicas en los vanos. Esta manera de usar dos órdenes fue una de las invenciones más valiosas y liberadoras de Miguel Ángel. !Miguel Ángel hizo obras del barroco utilizando las premisas de diseño de las pilastras de doble altura, y las columnas que sostienen el entrepiso. El manierismo no es un estilo, es un talante. Edificios manieristas: de Vignola, la villa Farnese en Caprada; y la iglesia de II Gesu.

Vignola hizo una desviación de la gramática estricta hacia la inventiva, al diseño con luces y sombras, a la importancia de los significados más que las formas. La iglesia de II GESU no tiene nada del Alto Renacimiento y además está construida de un modo desconcertante en cuanto a su fachada; va y viene, no tiene ritmo. Para los primeros victorianos, el manierismo tenía carácter y escapaba al neoclasicismo frio y pedante según ellos. La arquitectura manierista se caracteriza por los grabados en las fachadas de las obras. !El barroco puro no existe. !

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Bernini en la Piazza que hay ante San Pedro uso columnas con capitel dórico, bases toscanas y las columnas soportan un entablamento jónico. A este orden especial se lo recuerda como dórico por los capiteles, pero es un dórico con personalidad muy suya. La obra anterior de Bernini está construida a base de columnas, las cuales dan la sensación de un bosque de columnas. Es la famosa plaza del Vaticano. El ministro Luis XVI decidió que la fachada oriental del Louvre se destaque y encargaron proyectos a arquitectos muy importantes, incluido Bernini que gano el proyecto pero no se construyó. !El Louvre es un palacio en el cual, en una de sus fachadas muy largas, se ve el ejemplo de cómo usar un orden clásico para controlar la fachada. !La luz de la razón…y de la arqueología

El lenguaje clásico ha implicado una cierta filosofía. Para usar los órdenes había que apreciarlos y pensar que ellos encarnaban un principio absoluto de verdad o belleza. Roma se convirtió en una ciudad muy importante gracias a los órdenes, por la aplicación de estos, y las innovaciones que lograron gracias a ellos. Por la historia que tiene Roma, se cree de excelencia. !¿Por qué fue Roma la fuente de toda bondad en la arquitectura? Las personas cultas concuerdan en la belleza incomparable de Roma; la matemática que regía las obras de Roma; la arquitectura romana se creía casi una obra de naturaleza porque descendía de la época más primitiva de la humanidad, junto con Grecia. Apoya a esta afirmación de antigüedad el hecho de que el orden dórico tiene sus principios en madera, por lo tanto derivaba de bosques primitivos. En Francia, a mediados del S XVII, empezaron a preguntarse sobre la auténtica naturaleza de los órdenes y a preguntarse también sobre la forma en que estos debían utilizarse en los edificios modernos. !Los críticos de Francia escribieron una serie de libros donde se comparan a los órdenes tal como se daban en la Antigüedad y tal como habían sido interpretados por los “tratadistas”, desde Serlio en adelante. En 1706, Cordemoy publicó un libro llamado Nuevo Tratado sobre el Conjunto de la Arquitectura. Este libro tenía como intención liberar a los órdenes de cualquier tipo de afectación o distorsión; quería terminar con la utilización decorativa de los órdenes, terminar con lo que el llamaba “arquitectura en relieve”: pilastras, medias columnas, columnas a tres cuartos, columnas adosadas, frontones ornamentales, pedestales, áticos, con todo. Quiere conseguir que los órdenes vuelvan a su lenguaje funcional. Aunque su línea de pensamiento era muy racional, no resulto ni en la teoría, porque las obras romanas tenían órdenes lejos de ser funcionales, y estaban altamente estilizados. !La hipótesis fundamental de todos los teóricos de la arquitectura era que el hombre paso de la cabaña primitiva al templo, de ahí invento el orden dórico en madera que luego copiaría en piedra; después inventaron los otros órdenes. Pero nadie profundizo en la cabaña primitiva. Laugier si lo hizo, la visualizo y dijo que la cabaña primitiva era el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la arquitectura. Laugier concordaba con Cordemoy en que debía desaparecer la “arquitectura en relieve”. Para Laugier el edificio ideal estaba integrado por columnas, columnas sustentadoras de vigas, sustentadoras de una cubierta. Laugier sostenía la desaparición de los muros con estas técnicas. !A ningún arquitecto se le hubiera ocurrido sacar los muros, pero las declaraciones de Laugier se consideran proféticas ya que su descripción de columnas que sostienen vigas responde mucho al sistema constructivo que usamos hoy en día de columnas de hormigón que sostienen vigas de hormigón, y muros reemplazados por vidrio: desaparición de los muros. Pero lo de Laugier era mas

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abstracto, porque no creía en la eliminación absoluta de los muros; estaba estableciendo un principio de belleza arquitectónica. !Este principio tiene hoy la misma validez lógica que hace doscientos años. El libro de Laugier Essar sur I’Architecture fue rechazado como aceptado. A partir de 1755 hay obras hechas a partir de su libro y también obras que apuntan a todo lo contrario. El Panthéon de París encarna los principios de Laugier de un modo espectacular, su arquitecto fue Jacques – Germain Soufflot. Este arquitecto no era un discípulo de Laugier, pero sus principios arquitectónicos eran muy parecidos, y probablemente basados en ellos. La intención de Soufflot era que haya más ventanas que muros, pero por seguridad tuvo que tapar las ventanas. Entre la iglesia Panthéon de Paris, de Soufflot; y II Redentore, de Palladio; hay un gran trecho. Palladio hizo un arte en la articulación de los órdenes; él pretendía ser genuinamente romano. Soufflot intentaba alcanzar la verdad, mitad estructural mitad estética que se suponía que habían encarnado los órdenes en sus principios. !El Panthéon es el primer edificio neoclásico. Neoclásico es un término que tiende hacia la simplificación racional por Cordemoy y Laugier, que también refiere al uso fiel del orden en sus orígenes (estructural). Si uno ve la obra de Bernini, la Piazza frente a San Pedro en el vaticano, se da cuenta que están aplicados los pensamientos de Laugier y Cordemoy. Entonces se dice que estos pensamientos ya estaban siendo aplicados, antes que los escribieran como tales. La iglesia de St. Paul del Covent Garden (1631), obra de Inigo Jones; es considerada neoclasicismo puro, porque los órdenes son básicamente estructurales, y las columnas cumplen la misma función de puntales como en la cabaña primitiva. Esta iglesia fue construida cien años antes de que Laugier formulase la “nueva teoría”. Laugier seguramente no conocía la arquitectura inglesa, pero Soufflot si porque uso la cúpula de St. Paul como modelo para la cúpula de su Panthéon. La cúpula del Panthéon se alza con excesiva ligereza. Soufflot pensaba que estaba purificando la cúpula de St. Paul, sacándole toda la arquitectura relieve, y dejando lo esencial. !Giambattista Piraneso era un arquitecto considerado romántico, y sus obras van direccionadas hacia un camino muy distinto al camino racional de Laugier. Era difícil seguir las ideas de Laugier y al mismo tiempo, las ideas de Piranesi. Aunque se consideraba difícil seguir a ambos arquitectos, había quienes lo hacían, en gran parte algunos arquitectos ingleses como George Dance. Su prisión de Newgate tiene el espíritu de Piranesi, pero en otras obras muestra influencias de Laugier. Sir William Chambers se oponía a la tesis de la cabaña primitiva y a la eliminación de la “arquitectura relieve”. !Cualquiera sea el pensamiento de Laugier, la idea de volver hacia atrás para descubrir las fuentes auténticas y no corrompidas de la belleza arquitectónica prevaleció en Inglaterra. Todos sabían que las bases de la arquitectura romana era la griega. Asique si querían buscar las fuentes no corrompidas, Grecia era el lugar donde buscarlas. Pero nadie había ido a Grecia por complicaciones de distancia y seguridad. Sin embargo, en 1762, James Stuart y Nicholas Revett fueron y publicaron un libro con dibujos a escala de los edificios griegos. Cuando se conoció el libro, algunos pensaron que las obras griegas eran más burdas y crudas por ser más viejas, otros pensaron que eran más puras. Pero a fin del siglo XVIII se terminó pensando que los órdenes griegos eran más puros y mejores que los romanos. Entonces no habían más cinco ordenes, sino ocho: los cinco romanos establecidos por Serlio, y los tres órdenes griegos comunicados por Stuart y Revett (dórico griego, jónico griego y corintio griego). La High School de Edimburgo, y el Museo Británico son considerados edificios neogriegos de Inglaterra. !Sir John Soane desarrolla un orden propio que trata de un pilar de ladrillo con un collarino de piedra, y sobre éste una proyección de piedra que es una cornisa simbólica. Su obra es un proceso de abstracción cuyo resultado es una interpretación personal. Este criterio es actual, en su época fue muy criticado.

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En la próxima charla se hablara del caos estilístico del siglo XIX, que da lugar a la revolución arquitectónica del siglo XX, la cual dio lugar a la que utilizamos hoy. !!!!!!Lo clásico en lo moderno !El Movimiento Moderno de la arquitectura se origina en 1900 y llega a su apogeo de vigor creativo en los últimos años de 1920. Ahí se dejaban de construir obras monuentales, y se empezaba a adaptar más a la escala humana a la hora de construir. Junto con esta revolución, se adjunta la pérdida de atención sobre la arquitectura, y la puesta de atención más en la tecnología, la industrialización, la planificación y la producción en serie para satisfacer necesidades sociales. Cosas más de construcción que de arquitectura. La arquitectura se empieza a disolver con el urbanismo, la mecánica de construcción y el diseño industrial.

Para comprender que es la arquitectura moderna, es necesario, describir los logros de innovadores concretos, sus relaciones en el tiempo y el espacio y sus progresivo perturbar la tendencia general de la teoría y la práctica de la arquitectura. !Laugier tenía como finalidad recordarnos que detrás de Roma, detrás de Grecia, había un principio que era, por así decir, la esencia pura de la arquitectura. La idea de arquitectura pura de Laugier de solo columnas, vigas y cabios no respondía al cobijo, por lo tanto no respondía a los principios de la arquitectura, de brindar un

espacio habitable. Lo que quería acentuar Laugier era la esencia de esta construcción basada en una cubierta sostenida por columnas, lo más correspondido a lo racional, donde las expresiones plásticas y decorativas quedaban fuera, siendo solo una cuestión de sólida geometría. Ledoux diseñó una ciudad nunca realizada, pero si publicada en 1805. Se consideraba una ciudad de ensueño. La disposición de la misma es compleja y armoniosa de masas relacionadas con el paisaje. Esto recuerda la reflexión de Le Corbusier “juego de volúmenes, dispuestos con maestría y soberbia exactitud bajo la luz”. !Ledoux veía los edificios como formas geométricas, visión que fue compartida por otros arquitectos contemporáneos y posteriores como el alemán Karl Friedrich Schinkel en su Altes Museum de Berlín: una masa rectangular, uno de cuyos lados es una pantalla transparente de columnas. En el centro de la obra se alza la forma cubica de la sala central del museo. El umbral de la arquitectura moderna aparece luego de transcurrida la mayor parte del siglo XIX y buen trecho del XX. Cuando la arquitectura moderna recién apareció, fue construyéndose combinada con la arquitectura clásica. Por ejemplo en el Altes Museum de Berlin, de Schinkel, se aprecian los volúmenes geométricos construidos, pero a su vez el orden está presente y controla el conjunto. !En el siglo XIX se construían muchos edificios clásicos pero siempre mirando hacia atrás. El Ashmolean Museum de Oxford, de C.R. Cckerell, en su diseño tiene ornamentos griegos, columnas ideadas de un arco de triunfo, una cornisa de Vignola y elementos manieristas. De manera

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parecida, el Palacio de la Opera, de Charles Garnier, contiene una idea básica de Bramante, columnata del Louvre con reformaciones de Miguel Angel, y un ático romano. A los franceses les gustaba mucho el gótico, casi no querían renunciar a él y su forma de construcción. Admiraban al gótico como obra maestra de la ingeniería. El mejor teórico francés del siglo XIX, Eugene Viollet - le - Duc desafió al mundo moderno a crear una arquitectura moderna a base de hierro y vidrio, y las respuestas no dieron resultados…eran demasiado rebuscados y no parecían pertenecer a una realidad construible. La respuesta vendría después, con tradición clásica que toda Europa llevaba largo tiempo compartiendo con la Antigüedad. El propósito de las charlas es mostrar cómo y en qué grado participó la arquitectura clásica en el movimiento moderno. Peter Behrens nacido en Alemania en 1868, y Auguste Perret nacido en Francia en 1873; fueron arquitectos cuyas obras reflejan la participación del clasicismo en el movimiento moderno. A Peter Behrens se le encargo que construya una nave de montaje de turbinas, y como se venía acostumbrando a la época, el arquitecto volvió su mirada al neoclasicismo alemán. El edificio es realmente neoclásico, sigue las líneas generales de un templo, pero sin todo lo que caracterizaba a un templo estéticamente. La obra de Behrens tenía como espíritu, el espíritu de un templo, pero está construida con materiales modernos que se le exigió en la época, cien años después de Soane. Contruyó la nave reemplazando las columnas de piedra por columnas de acero. El cerramiento es de piedra, y tiene grandes aventanamientos. Las columnas de acero, mas allá de serlo así, tienen su base y todas terminan arriba en un “entablamento” de acero también. Walter Gropius se considera discípulo de Behrens. Los edificios que construyó éste son monumento

clave del Movimiento Moderno. !La Opera de Paris, de Auguste Perret, tiene casi tanto “relieve” y tanta variedad de ritmo como la Opera, sólo que no tiene molduras ni tallas. En el edificio de Behrens tenemos una declaración a la posible interpretación del lenguaje clásico en términos de acero, y en el edificio de Perret del hormigón armado. Estos edificios reclamaban una nueva libertad, desligada de los órdenes y del control que éstos daban a las obras, pero se relacionaban con los ritmos y la disposición general de la arquitectura

clásica. Le Corbusier se considera la mente más inventiva de la arquitectura de nuestro tiempo y también una de las más clásicas. Le Corbusier trabajó en el despacho de Perret en 1908 y 1909. Entre 1910 y 1911 pasó algunos meses en Alemania con Behrens. La primera casa construida fue en Suiza durante la Primera Guerra Mundial, la cual mostraba influencias de Perret Y Behrens. !Le Corbusier revolucionó completamente la arquitectura moderna. Behrens y Perret intentaban dominar el caos de la ingeniería empírica y la construcción industrial disciplinándolas en un entramado de diseño clásico. Le Corbusier dejó que las formas industriales hablaran su propio lenguaje, pero ejerció un control más formidable y eficaz que el de los órdenes simbólicos a través de la aplicación de lo que llamó líneas de control. Así reasumía un género de control que nunca se había olvidado, y venia del Renacimiento. !En la arquitectura se garantizan relaciones armoniosas con todas las partes del edificio ya sea desde dimensiones, huecos, formas de las habitaciones, y en realidad todos los elementos de un edificio; ajustados a una relación numérica. !

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La armonía demostrable está completamente ligada al clasicismo. La armonía ha sido siempre muy importante para Le Corbusier. Este creó el sistema de medida que el mismo llamó El Modulor, derivado de módulo y sección aurea (la división de un segmento en dos partes de modo que la mayor sea el segmento lo que la menor a la mayor). El sistema está relacionado con las dimensiones del cuerpo humano. !En el movimiento moderno se dejó de lado la ornamentación. Un edificio llamaría la atención por su disposición armónica o por todo aquello que fuese necesario para su construcción y funciones. Para el público de esa época era de disgusto la arquitectura moderna. La catalogaban de fría. El modernismo no llego al corazón de nadie, y mientras las obras modernas se iban multiplicando, para el público excepto para los informados, la arquitectura no comunicaba otra cosa que aburrimiento. !El Movimiento Moderno se trata de una corriente liberadora, que da sentido al intento de definir la naturaleza y valor del ornamento, y a cuestionar la arquitectura como vehículo de sentido social. El lenguaje clásico no podrá quedar nunca ausente, su entendimiento seguirá siendo uno de los más potentes elementos del pensamiento arquitectónico. !Arquitectura posmoderna: Los origenes de un debate !Las disputas en torno a la condición posmoderna han rebasado los reducidos limites de cualquier aspecto parcial del quehacer humano y se extienden ya a todos los ámbitos de la cultura. La polémica afecta también a la arquitectura, porque en la posmodernidad lo estético adquiere un valor paradigmático. Cabe señalar que lo que la sensibilidad post busca poner en crisis no son solo unas determinadas opciones figurativas, sino todo un proyecto socio-cultural: la modernidad misma como proyecto.

Se podría decir, que la posmodernidad ha tenido una punta de lanza para su avance en el posmodernismo. La aparición de las obras de Jencks1, en la segunda mitad de la década de los setenta, marco el comienzo de la generalización de la disputa sobre el posmodernismo en arquitectura.

Planteamientos como los de Jencks, han propiciado decisivamente al definitivo abandono de la defensa a ultranza de los planteamientos del Estilo Internacional, facilitando el desarrollo de un nuevo eclecticismo, sin inhibiciones aparentes, cargado de contaminaciones figurativas. A pesar de lo aparentemente encontrado de las posiciones de muchos de los defensores del post, hay algo en lo que todos parecen estar de acuerdo: la crítica al Movimiento Moderno. La genérica oposición a lo moderno, cristalizo dos núcleos de cuestiones: el rechazo de las opciones estilísticas propuestas por las vanguardias, y la liquidación del funcionalismo como categoría legitimadora de la arquitectura moderna, por otro.

La crítica ha insistido en repetidas ocasiones sobre el papel determinante desarrollado por Kahn y especialmente en su influencia en Rossi y Venturi. La obra de Louis Kahn ilustraba lo que la arquitectura podía ser si se atrevía a seguir los caminos sugeridos por quienes con mayor mordiente sometieron a dura crítica el modo en que se había institucionalizado la noción de lo moderno en arquitectura. Los arquitectos que mas definitivamente contribuyeron a establecer las posiciones de lo que iba a ser l arquitectura de los años setenta, Venturi y Rossi, estén en deuda con Kahn.

Aunque no sea fácil indicar con exactitud el momento histórico en que se produce el paso de lo moderno a lo posmoderno en arquitectura, se puede señalar un claro punto de inflexión en los años sesenta.

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En realidad, tanto Rossi como Venturi aprecian la mayor parte de las lecciones de los maestros del Movimiento Moderno, pero lo que no esta dispuestos a seguir admitiendo es que no se puedan encontrar otras lecciones igualmente valiosas en la arquitectura anterior. Son plenamente conscientes de que el Movimiento Moderno es una etapa más en la historia de la arquitectura y que como tal ha de ser valorada.

Venturi y Rossi apuestan por centrar el trabajo del arquitecto en el terreno especifico de la arquitectura lo que para ambos es tanto como decir en el campo de la forma y abandonar el discurso ideologizante, típicamente moderno, que pretendía una legitimación de la arquitectura desde parámetros externo a la propia disciplina. Así Rossi reivindicará la relativa autonomía de la arquitectura respecto de la economía y la política.

En la sensibilidad posmoderna resulta claro que lo formal ha sido reivindicado como una necesidad radical para la arquitectura. Lo que les une por encima de todo es ese ver en términos de arquitectura, es decir, ese buscar los recursos figurativos en el seno de la tradición arquitectónica y sus materiales, a diferencia de lo que acontecía en el Movimiento Moderno y su dependencia respecto a las vanguardias artísticas, la psicología de la forma y la racionalidad de la producción industrial, y desconfiando asimismo de los auxilios de los sistemas secundarios de signos más propios de la comunicación visual y los mass-media que de la misma arquitectura.

Esto no quiere decir necesariamente que se haya olvidado el papel de la función; lo que a sucedido es más bien que ésta ha dejado de ser interpretada en clave ideológica, como aquello en virtud de lo cual todo adquiere una justificación en el proyecto. La reivindicación de la forma no lleva, pues, a ignorar sin más la función, sino que pretende contribuir a redimensionar su importancia en el proyecto de arquitectura.

Es el conjunto de tendencias surgidas en las primeras décadas del siglo XX, marcando una ruptura con la tradicional configuración de espacios, formas compositivas y estéticas. Sus ideas superaron el ámbito arquitectónico influyendo en el mundo del arte y del diseño. El Movimiento Moderno aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones. Se caracterizó por plantas y secciones ortogonales, generalmente asimétricas, ausencia de decoración en las fachadas y grandes ventanales horizontales conformados por perfiles de acero. Los espacios interiores son luminosos y diáfanos.

Analizando el pensamiento de Venturi, trata de abrirse al repertorio de soluciones posibles ofrecidas por la historia, y de las que siempre es posible aprender. Rossi, se ha ocupado de recalcar repetidamente el significado para la proyectación arquitectónica de las formas que la historia nos ofrece, y desde esta perspectiva ha advertido: Somos insensibles a las acusaciones del historicismo.

También es posible observar, tanto en los planteamientos de Rossi como en los de Venturi, una decidida apuesta por el realismo. Para Venturi, que considera que el Movimiento Moderno no había conseguido conectar con las necesidades e intereses de los usuarios, el realismo está sobre todo en atender a valores simbólicos de la arquitectura que sean accesibles al gran público, buscando garantizar así que ésta se convierta en un lenguaje realmente comunicativo. En Rossi, la cuestión del realismo es mucho más compleja y tiene un sentido diferente, pero esta indudablemente presente, porque para él la fuerza de las ideas crece solamente si está basada en la realidad.

La condición posmoderna está atravesada por la tensión que se instaura entre la añoranza de un orden y la diseminación ecléctica. La referencia al orden tiene que ver con Rossi y la Tendenza, mientras que el eclecticismo hay que ponerlo en relación con Venturi y sus epígonos.

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Los partidarios de la dispersión ecléctica entienden la forma como morphé, es decir, la interpretan de modo preferente y casi exclusivo a partir de sus aspectos visuales, de su configuración más epidérmica: entienden la arquitectura como un “lenguaje”.

La cuestión más problemática que se plantea en torno al debate iniciado en los años sesenta por los libros de Rossi y Venturi es otra. Se trataría de dilucidar hasta qué punto es posible sostener que el discurso crítico que ambos inauguraron y que se ha prolongado primero en el posmodernismo y luego en la deconstrucción ha llegado a situarse mas allá de la dialéctica moderna. Su justificación se ha buscado en la capacidad de disenso respecto a determinados planteamientos y actitudes del Movimiento Moderno, de los que vendría a construir en cierto modo su imagen refleja.

Si esto fuera así, resultaría que paradójicamente el intento de superar el Movimiento Moderno por la vía de la reacción y del repliegue disciplinar no haría sino prolongar el discurso moderno, convirtiéndolo en un episodio más del mismo justamente en la medida en que pretendía ponerlo en crisis.

El espacio histórico de la modernidad no está diseñado según la secuencia innovación/estabilidad/crisis, sino como un juego de espejos permanente en el que la idea de la crisis de la

modernidad funciona como condición de posibilidad y hasta la legitimación, la de aquello mismo que entre en crisis.

Afortunadamente, la muerte de la arquitectura moderna se puede fechar con toda exactitud: se extinguió completa y definitivamente en 1972, al ser derribado, debido a problemas sociales, el amplio conjunto de viviendas Pruitt-Igoe de St. Louis (Missouri), construido por Minoru Yamasaki —quien más tarde proyectaría el World Trade Center de Nueva York en 1952-1955”. Según Jencks, se debió a la contradicción entre la arquitectura y los códigos arquitectónicos de los habitantes, pertenecientes a la capa baja de la sociedad.A Jencks le importan exclusivamente las cuestiones estéticas. Emplea el concepto semiológico de «códigos» —que el estructuralismo francés había puesto muy de moda en los años setenta— para

criticar la «univalencia» y el «reduccionalismo elitista» de la arquitectura moderna y para postular una «ampliación del lenguaje arquitectónico en diferentes direcciones: hacia lo castizo, lo tradicional y hacia la comercial «jerga de la calle». En la arquitectura posmoderna, Jencks ve un «eclecticismo radical» en el que diferentes lenguajes formales arquitectónicos se comentan unos a otros, un «doble código... que se

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dirige tanto a la élite como al hombre de la calle». Critica la «forma univalente» de los edificios de Mies van der Rohe, cuya «gramática universal» significa un «desprecio universal por el lugar y la función», en la que todo es intercambiable. Del mismo modo critica la estética mecanicista de la arquitectura de los años sesenta y la creencia en un espíritu de los tiempos definido por máquinas y tecnología.Jencks considera que la arquitectura moderna surgió de los intereses de los grandes grupos económicos y del progreso técnico en la construcción. La estética de las fábricas y los edificios de ingeniería se traspasó después a los edificios de vivienda. Tomando como ejemplo la urbanización de Weissenhof (Stuttgart, 1927), Jencks da la razón a la crítica de los nazis. Según él, la arquitectura de la posguerra refleja solo el triunfo económico de la sociedad consumista en el occidente y el capitalismo estatal burocrático en el este.Jencks también analiza «las especies de la comunicación arquitectónica» y dice: «Mientras que antes hubo las reglas de la gramática arquitectónica..., ahora solo reina la confusión y la disputa». Jencks intenta analizar la arquitectura como un sistema semántico: en primer lugar, la forma arquitectónica aparece como una metáfora. El hombre considera un edificio siempre como una metáfora, que relaciona con sus experiencias. Las metáforas para los edificios construidos por la arquitectura moderna son la caja de cartón o el papel cuadriculado. La observación metafórica es siempre ambivalente. Después, Jencks analiza la dirección de la arquitectura tardomoderna, que emplea esa ambivalencia como modo de configuración. Remite a la diferenciación de Robert Venturi entre lo gráfico (el «pato») y la forma gráfica del edificio (la «caja decorada»): define lo primero

como «signo iconográfico» y lo segundo como «signo simbólico»: cuantas más metáforas despierte una arquitectura, tanto mayor será el dramatismo; sin embargo, cuanto más sean esas metáforas meras insinuaciones, tanto mayor será la incertidumbre semiótica. Lo ejemplifica críticamente con la Ópera de Sidney (1957-1974) y el terminal de TWA de Saarinen (1962). Considera como aplicación más lograda de la metáfora insinuante Ronchamp de Le Corbusier (1955). En segundo lugar, el lenguaje formal arquitectónico consta de palabras. Como tales, Jencks entiende motivos y

elementos fijos como la columna o la cubierta inclinada. La arquitectura moderna ha abolido las palabras, formas que son familiares por su tradición, con su fe fundamentalista en el progreso. La elección de estilo para la fachada en la construcción comercial de vivienda en Estados Unidos, que se deja al criterio de sus propios habitantes, satisface las necesidades de identificación; por el contrario, la casa consecuentemente moderna es solo expresión de una postura elitista. La arquitectura moderna se ocupó hasta la pasión de la sintaxis del lenguaje arquitectónico; es decir, con las reglas y los métodos de la forma integral. Por último, como semántica, Jencks entiende el estilo en el sentido en que se emplea ese concepto en la historia del arte. Un estilo nunca es algo eternamente vigente; por tanto, la pretensión de la arquitectura moderna: haber creado el estilo del siglo XX se ha convertido en un superficial producto de consumo. Jencks reivindica de los arquitectos que apliquen de nuevo un sistema de orden semántico y postula una mezcla de estilos.

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Trata la nueva «arquitectura posmoderna»; encuentra sus pioneros en los movimientos que se vienen desarrollando desde los años cincuenta: la paráfrasis barroca de Paolo Portoghesi en Italia, los «semi-historicistas» —como los llama— en Estados Unidos(Minoru Yamasaki, Eero Saarinen); para él, el de mayor talento y el más inteligente es Philip Johnson. A este, como a los japoneses Kenzo Tange, Kikutake y Kurokawa, los clasifica entre los «semi-posmodernos». Contempla de modo distanciado y crítico las obras tempranas de Robert Venturi y Charles Moore. Ve puntos de referencia para un nuevo historicismo en la arquitectura estatal del fascismo en Italia y Alemania, así como en la arquitectura estalinista, en la reconstrucción histórica de Varsovia y en los inventos históricos de la arquitectura de vacaciones como Port Grimaud (1965-969).Para Jencks, un fenómeno importante de la posmodernidad es la «reanimación de la arquitectura autóctona», que encuentra en formas decorativas y materiales de construcción, en la arquitectura de casas de vivienda de pequeña escala, más o menos historicista, de Ralph Erskine en Inglaterra, de Theo Bosch en Holanda y de Martorell en España.En relación con su «pseudo-tradicionalismo» dice: «Lo que pierden en autenticidad, lo ganan en alegría», un comentario típico de Jencks.Con la ecuación «adhocista + urbano = contextual», Jencks se entusiasma por el «magnífico pluralismo» de «Byker Wall» (1974) de Erskine en Newcastle (Inglaterra) y por los edificios de Lucien Kroll en Bélgica (1969-1974), que irradian una improvisación caótica. Según él, la arquitectura moderna es responsable de la decadencia de nuestras ciudades. En urbanismo, la posmodernidad se orienta de nuevo por el programa de espacio urbano cerrado de Gamillo Sitte.Jencks hace referencia a Colín Rowe («Collage City») y a los principios de la composición «contextúala entre ciudad y grandes edificios, que constan de unidades completas en sí: aunque se encuentran en un contexto entre sí, no constituyen un gran orden completo (Oswald Mathias Ungers). En la arquitectura posmoderna, Jencks elogia que, en lugar de la metáfora implícita, recurre de nuevo a la explícita, gráfica.

En las conclusiones de su libro, Jencks constata en la arquitectura posmoderna una tendencia «hacia lo misterioso, lo equívoco y lo sensual» y hacia un «eclecticismo radical» como el «resultado naturalmente desarrollado de una cultura de posibilidades de elección» de los «diferentes códigos».Observa la dialéctica entre dos códigos, «uno popular, tradicional, que se transforma lentamente como una lengua viva, lleno de clichés y que hunde sus raíces en la vida familiar, y otro moderno, lleno de neologismos y cambios rápidos en la tecnología, el arte y la moda». La arquitectura posmoderna une los dos en un «código doble»; como ejemplo más logrado y creativo menciona la Piazza d'Italia de Charles Moore en Nueva Orleans (1979).

!!Bibliografia: “La estructura ausente” - Umberto Eco “Arte y Percepción Visual” - Rudolph Arnheim “El lenguaje clásico en la arquitectura” - John Summerson “Arquitectura y posmodernidad: los origenes de un debate” - Victoriano Sainz Gutiérrez “El lenguaje de la arquitectura post-moderna” - Charles A. Jencks !

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