6-4-06 San Agustín Pág.21

San Agustín continuamente se está contradiciendo sobre el uso de la música en el oficio litúrgico. Por una lado la música es un medio para llegar a Dios 1“cuando se cantan santas palabras mi alma se estremece con un mayor fervor religioso y se enciende en una llama de piedad más intensa que si no se cantarán” y por otro encuentra en la música modulaciones particulares en el canto y la voz que mueven sus emociones y las estimulan debido al carácter mágico entre ambas. Vemos en esta última idea una clara influencia platónica y a su vez pitagórica sobre el poder mágico de la música. A esta última facultad de la música es a la que teme San Agustín, a la parte irracional de la música que hace de catalizador de nuestros sentimientos y nuestras pasiones.

Vemos pues en San Agustín claramente el poder de la música como modificadora del carácter y también esta clara la importancia que le da a la música vocal.

Al fin acaba aceptando la costumbre de cantar en las iglesias a fin de que con el deleite del oído los espíritus débiles despierten a la piedad.

El placer producido por la música hace que desconfíe de ella. En esta última idea vemos la idea del placer producido por la música de Aristóteles

Estética de la música 27-4-06

Boecio

Boecio, asesor de rey ostrogodo Teodorico, S V. tuvo una muerte prematura al ser acusado de complot contra el citado rey. Pensador más destacado del medioevo.

Para el la música se divide en tres partes.Música del universo (música mundana) es la música de los astros. Esta se

caracteriza por ser inaudible para el ser humano y esta relacionada con el movimiento de los astros, movimiento armonioso y ordenado

Música humana: se refiere aquí a la música que procede del alma que también refleja el orden mundial

Música instrumental: se refiere aquí e al música instrumental.

El primer rasgo pitagórico lo encontramos plasmado en la relación simbólica que se establece entre la música del universo y las estaciones. Por el autor sabemos que la armonía contenida en la música es la que une los cuatro elementos.

Vemos una distinción entre varios tipos de instrumentos.

Instrumentos de cuerda, viento, percusión y de agua (acuófonos). Nos encontramos en un momento de la destrucción del imperio romano, donde el cristianismo, tras el edicto

1 propedéutica – acercar a Dios.

de Constantino es ya la religión oficial del imperio. La iglesia católica aún no ha prohibido la utilización de estos tipos de instrumentos.

Los primeros instrumentos que entraron en la iglesia fueron los órganos hidráulicos2, estos instrumentos provienen del circo, donde amenizaban las luchas de los gladiadores.

Texto Pág. 25 La época medieval. 27-4-06

En el presente texto Marchetto de Padua 1274- 1326 nos vuelve a exponer, en su obra, Lucidarium, las ideas de Boecio en torno al concepto del músico. Dentro de este concepto había una clara diferencia entre el músico entendido como el teórico y compositor que mediante la especulación podía llegar al conocimiento o la esencia de la músico y el cantor, intérprete de esta música, el cual es un instrumento del que se vale el músico compositor.

Para Marchetto de Padua el músico compositor es el que posee la facultad de juzgar acerca de los ritmos y de los géneros según su reflexión y la racionalidad de la ciencia musical. Es la música un arte que requiere el empleo de la razón mientras que el músico cantor ejerce su actividad bien con las manos bien con la voz. Éste último es pues un instrumento de músico compositor y teórico. Vemos claramente las diferencias establecidas entre artes liberales, las que requieren el uso de la razón y el pensamiento para su ejercicio y las artes mecánicas, tan fuertemente marcadas en esta época.

RENACIMIENTOPág. 32

En este texto se nos muestra como el proceso de mimesis analógica del que se valía la música hasta el renacimiento a partir del siglo XVI va a cambiar por una mimesis más elaborada y compleja que empleará los diferentes elementos de la música para su fin.

Hasta ahora, la mimesis en la música había sido muy analógica y básica como podemos encontrar en la obra que puede servirnos de ejemplo para ilustra esta ida de Josquin Des Prez y su canción “El grillo” que emplea básicamente onomatopeyas para describir al grillo. A partir del XVI se va ha desarrollar una mimesis mucho más elaborada respecto a la relación músico-textual. Adrianus Petit, alumno de Desprez, publico su “compendum musites”. Donde se contempla la idea de Musica Riservata, emparentado con una elaboración más detallista y cuidada entre texto y música.

Los compositores del XVI desarrollaran los elementos de descriptivísimo musical y el tratamiento cromático o armónico para expresar ciertos afectos o emociones. Éste es el caso de Giosefo Zarlino que en su libro III, capitulo 31 nos muestra algunos ejemplos de como adecuar los efectos armónico al texto.

2 También fueron prohibidos por su reminiscencias paganas(anfiteatros romanos)

Zarlino nos dice que si se quiere expresar dureza la música tiene que ir por tonos enteros y dítonos, nunca emplear el semitono, empleando intervalos e sexta y terceras mayores, que por su naturaleza son duras. . Por lo contrario si quiere expresar dolor y tristeza deberá emplear movimiento que avancen a semitonos con empleo de intervalos de sexta o terceras menores por encima de la nota más baja de la composición.

Zarlino también nos dice que en el canto también se puede crear ciertos efectos y sentimientos según sean utilizados. Si los movimientos que se hagan al cantar son naturales, es decir aquellos realizados entre notas naturales o becuadros, al cantar pueden expresar dureza y amargura. Por el contrario si son movimientos accidentales, los realizados mediante notas con accidentes, sostenidos, bemoles, dobles sostenidos, doble bemoles, expresan dolor y tristeza.

El ideario musical reformista. 2-5-6 Pág. 33

Lutero como fraile agustino que es tiene una buena formación musical y coincide, en lo relativo a la música, con las ideas de San Agustín. Él como buen neoplatónico, coincide en que la música es un Don de Dios. Dios es el que le inspira sus sermones. También al igual que San Agustín ve en la música un poder para modificar el carácter de las personas “tiene poder para hacer feliz al desgraciado, dar valor al desesperado, humildad al soberbio, y para hacer disminuir la envidia y el odio”. Vemos la doctrina griega del ethos, por la cual los sonidos pueden modificar el estado anímico, psíquico y moral del hombre. La música por tanto tiene un poder curativo y terapéutico del espíritu.

También ve en la música como vía de virtud cuando dice que el corazón de los que oyen música está preparado para la virtud. Vemos pues la música como algo educativo y terapéutico. Y al igual que Platón que compara la filosofía con la música Lutero dice que tras la teología la ciencia más grande es la música. Estas dos ciencias pueden dar paz a las almas turbadas.

Por otra parte la música vocal y en general las composiciones corales a 4 voces son la base de la liturgia protestante. Lutero valora muy positivamente el canto de los himnos en la liturgia y para justificar está práctica se apoya en los numerosos ejemplos que contiene tanto el viejo testamento como el nuevo. Es más nos cuenta que, adaptando estos himnos a 4 voces para que los jóvenes dejen de cantar cancioncillas licenciosas o de amor para cantar cosas moralmente sanas y someterse al bien. La música como camino de virtud.

Las polémicas musicales del Barroco.

Pág. 37.

En el barroco se suscitarán diferentes problemáticas en torno a la adecuación de la relación entre música y texto y a la autonomía de la música. En estas disputas habrá un pensamiento de fondo sobre las que se apoyaran, el cartesianismo. Pensamiento racionalista por lo que condenaba el arte por el arte, que concebía la música como un arte de segunda ya que era un arte dirigido a los sentimientos y no a la razón, mientras la poesía, por su capacidad positiva de las palabras, se dirigía directamente a la razón.

Había autores como Murtori que dice que los espectadores tras la salida de la ópera no se van llenos de gravedad o nobles sentimientos sino con una ternura femenina. Que la música en los teatros es auténticamente dañina para las costumbres del pueblo, que al escucharla, se envilece y predispone a la lascivia. Este autor también apunta que la música hace que los dramas y los poemas pierdan calidad.

Alfieri decía que la música hacia que la música les impedía ejercer sus facultades intelectuales imprescindibles para entender la buena tragedia

Independientemente a estas disputas los compositores siguieron con su tarea y la ópera, a pesar de sus fuertes críticas acabó imponiéndose así como las transformaciones armónicas que subrayaban parte de los textos a los que servían de soporte.

La teoría de los afectos Pág., 39. 11-5- 06

La capacidad de la música para expresar los sentimientos y afectos es una facultad que ya en el siglo XVI fue sistematizada y regulada por Cochlaeus, y Zarlino. Esta facultad musical de expresar los sentimientos y los afectos está directamente relacionada con la teoría del Ethos de la antigua Grecia.

Por otra parte hay que mencionar que esta teoría de los afectos, en los siglos XVII y XVIII, no tiene en cuenta al espectador individual. Está basada bajo una ideología cartesiana racionalista que no tiene en cuenta los sentimientos individuales del espectador y la posibilidad de percepción estética diferente.

La capacidad de la música para expresar los sentimientos y afectos personales otorgó a la música instrumental la posibilidad de su independencia o autonomía respecto al texto escrito. Los compositores del XVIII atribuían un afecto único a cada movimiento3. Para esto se valían de elementos formales musicales< escales, tonos, et.^ para que el espectador reconociera su idea.

3 convencionalismo de la época.

En la teoría de la música contemporánea todos los elementos formales musicales está ya codificados y dotados de un significados artístico aunque existen algunos autores como Matthheson que discutan que la capacidad de un recurso musical tenga un único afecto.

Para terminar, todos estos recursos musicales empleados para describir, afectar emocionalmente, comunicar, etc. es lo que llamamos retórica musical.

Encontramos varios tratados o escritos de autores del XVIII donde encontramos descripciones y clasificaciones de modelos afectivos.

Estos recursos afectivos se mantienen aún bajo los cambios estilísticos que se producen durante estos dos siglos (último renacimiento, Barroco y clasicismo).

Prima y seconda Prattica.

Pág. 35.

El presente texto pone en cuestión las controversias nacidas a final del XVI, entre los compositores de la primar práctica,(antigua polifonía renacentista), entre ellos a Artusi, protagonista del presente texto y la segunda practica (la monodia acompañada o bajo continuo), cuyo defensor y protagonista en el presente texto es Monteverdi.

Artusi defendía un concepto de música racionalista, una música con su polifonía, con sus normas de contrapunto, sus fugas que respondía a una codificación reglamentada y secular que emanaba de la razón y por tanto basada en la objetividad. Pensaba que el objetivo de la segunda práctica era el deleite y la expresión contra las formas de la razón. Monteverdi defendía un concepto de música que ayudaba a subrayara el texto y que hiciera emerger la expresión de los sentimientos y afectos. Es por tanto la eterna y universal dicotomía humana, la razón frente a los sentimientos. En el fondo subyace la disputa entre la música de iglesia y música de teatro.

Artusi publicó en Venecia en 1600 su obra “L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna música”. Esta obra marca el inicio de la polémica entre él y Claudio. Artusi critica, como ya hemos dicho, las tendencias compositivas modernas que se contraponían a las reglas tradicionales. Para escenificar estas ideas se vale de dos personajes ficticios, Luca y Vario, que en forma de dialogo, plasman las ideas musicales que critica el canónigo boloñés. (Artusi dice que la nueva música va en contra la naturaleza).

Monteverdi respondió a Artusi en su “Seconda prattica, oveo Perfettione della moderna música” advirtiendo que aparte de las consonancias y disonancias existen otras razones por las cuales, mediante la razón y el sentido existe otra forma de componer.

LA EMANCIPACION DE LA MÚSICA. JOHN NEUBAVER. Pág. 41, 42, 43,44

Gluk.

En el presente texto se nos plasma la tan celebérrima “querelle de bufons”. Disputa que hubo en París sobre entre los seguidores de la ópera francesa y la ópera italiana. En medio de esta disputa aparece Gluck, presentándose así mismo como un reformador de la ópera. Aunque puede que tal reformador fuera su libretista Calzabigi, hombre muy culto y miembro de la sociedad Arcadia- asociación para el desarrollo de la arqueología. Asociación que encontró Pompeya y Herculano.

En la ópera venecianaza la música lo había inundado todo; el recitativo, vehículo de la trama había sido restringido. La melodía lo llenaba todo. La estructura del aria da capo (ABA) hacia imposible la adecuación de la melodía al texto ya que su estructura rígida hacia imposible su adecuación a la trama y sentimiento. Sus secciones totalmente opuestas hacían difícil la verosimilitud psicológica del personaje. Prevalecía en esta ópera los principios musicales, dando más relevancia a la brillantez vocal y dejando de lado las necesidades afectivas e imitativas del texto.

En la ópera francesa, menos estructurada que la italiana, respetaba más el texto en principio, pero según fue avanzando el engrandecimiento de la orquesta en tiempos de Rameau y unido a la baja calidad de sus libretistas poco a poco fue desentendientose cada vez más del texto. Aparte de esto la opera francesa afirmaba los mitos de majestad y de gloria y ensalzaba el esplendor de la monarquía, la superioridad de Francia y el triunfo del orden sobre el caos. Los príncipes y reyes eran representados como seres mitológicos, los sentimientos patrióticos eran ensalzados y las palabras eran declamadas con pompa y solemnidad. Era una música académica, autoritaria, elitista, en una palabra, clásica, por lo que ante la reiteración de estos elementos hacia que hubieran sectores que la rechazaban.

Gluck, o mejor dicho Calzabigi en su prefacio de su Alceste, pretendió eliminar todos los abusos que se habían producido en al opera italiana y había convertido la ópera en un espectáculo ridículo. Pretende resucitar el drama musical mediante una serie de medidas como: restringir la música a su función de acompañar el drama, sin interrumpir la acción si sofocarla con ornamentos superfluos; evitar las artificialidades del aria da capo; hacer que entre el aria y el recitativo no hubiera mucha diferencia, etc.

La ópera francesa, poco a poco fue cediendo a formas más italianas. Reforzó sus libretos cambiando sus temas mitológicos y de exaltación real por las leyendas antiguas o populares.

Rousseau, a quien Gluck había pedido ayuda en este enredo, que entro también de lleno en esta disputa enfrentándose directamente con el músico compositor Rameau. La música de Rameau tenía como principio rector la armonía, tenía pues una base racionalista sistemática, para justificar el conservador gusto estético francés. Para Rousseau el principio rector (principal) de la música no era la armonía sino la melodía. Mientras que la armonía sirve al propósito subordinado de mantener

unidas las diferentes partes de una composición musical, la melodía proporciona la fuerza, la energía y el fluir de la música. La armonía habla al oído y la melodía habla al corazón.

El tomó parte por la ópera italiana ya que el veía en la melodía el instrumento para hechizar o emocionar el corazón. Por tanto Rousseau rechazará por completo las propuestas de Gluck de restringir la melodía y Gluck se tendrá que buscar otros apoyos para defender su reforma que contará con pocos seguidores.

Hanslick4 de lo bello musical pág 53.

Hanslick en el presente texto se ha cargado toda la teoría del ethos que veníamos arrastrando desde la antigua Grecia y también la teoría de los afectos, esta última basada en la primera. Para este autor la música no tiene ningún contenido no representa o plasma nada. Una obra musical no expresa nada en absoluto. El único contenido de la música son las formas que se mueven en sonidos. Este autor comprende la música como un arte completamente abstracto en el cual no caben las expresiones que evocan sentimientos

El material sonoro expresa ideas musicales. Estas ideas musicales son por si mismas algo bello y su finalidad propia. Estas ideas que aparecen en la música el autor le llama forma, y está constituida por sonidos, como un espíritu creado desde dentro.

Adorno, Ideas sobre la sociología musical. pág. 55

Filosofo y músico de la escuela de Frankfurt. Preocupado por la función social del arte y la música. Analiza o trata de analizar la música en términos de estructura social. Es decir que ésta debe plasmas las diferentes clases sociales.

Autor que tuvo sus diferencias conn Stravinsky. Adorno criticaba a este de formalista reaccionario. Para Adorno el músico debía reflejar los problemas sociales. Estuvo cerca de compositores como Schoemberg por su dodecafonismo. Anticipación del socialismo realista.

4 Filósofo y esteta del arte. También crítico musical