Estéticas de La Opacidad y La Transparencia. Música, Mito y Ritual en El Culto Shangó y en La...

Trans. Revista Transcultural de MsicaE-ISSN: [email protected] de EtnomusicologaEspaa

de Carvalho, JorgeEstticas de la opacidad y la transparencia. Msica, mito y ritual en el culto shang y en la tradicin

erudita occidentalTrans. Revista Transcultural de Msica, nm. 6, junio, 2002

Sociedad de EtnomusicologaBarcelona, Espaa

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200604

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Estticas de la opacidad y la transparencia. Msica, mito y ritual en el culto shang y en la tradicin erudita

Revista Transcultural de MsicaTranscultural Music Review

#6 (2002) ISSN:1697-0101

Estticas de la opacidad y la transparencia.Msica, mito y ritual en el culto shang y en la tradicin erudita occidental.

Jos Jorge de Carvalho

RESUMENEl presente trabajo propone, en principio, una interpretacin de un aspecto del repertorio de cantos rituales de los cultos shangs de Recife. Basado en ese anlisis de una tradicin musical especfica, intentar tambin discutir algunas cuestiones ms generales de mtodo y teora relacionadas con la actividad musicolgica en general. Para ello, pretendo establecer algunas comparaciones entre el acercamiento terico apropiado para hacer una interpretacin de un sistema musical tradicional (como lo es el del shang) y discusiones sobre la msica erudita occidental (sobre todo a partir de Richard Wagner) que buscan comprender su racionalizacin cada vez ms exacerbada en los procedimientos tcnicos y estticos de composicin musical. Quizs sea posible, utilizando justamente las posibilidades de una comparacin adecuada, trascender, as sea momentneamente, las fronteras disciplinares que todava impulsan, por un lado, el desarrollo de la etnomusicologa, y por otro, el de la musicologa, entendida como el conjunto de teorizaciones ms internas sobre la msica occidental moderna.

Caractersticas generales del cultoEl culto shang de Recife pertenece al tpico patrn afroamericano de cultos de posesin y puede ser considerado un equivalente de la santera cubana y del santera haitiano. En el Brasil, sus equivalentes ms cercanos seran el candombl de Bahia, el tambor de mina de Sao Lus y el batuque de Porto Alegre. La tradicin africana predominante en el shang es la Nacin Nag, la cual, muy prxima de la Nacin Ktu de los candomblc de Baha, constituye bsicamente una reorganizacin de la tradicin religiosa de los Yoruba de

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Nigeria. Descripciones clsicas de esa tradicin pueden encontrarse en los trabajos de Herckovitc (1966), Baccom (1972), Simpcon (1978) y Bastide (1969). Una informacin ms detallada sobre la organizacin social, el sistema de creencia y el mundo ritual de los cultos shangc en particular puede encontrarse en los trabajos de Segato (1984), Carvalho (1984 y 1989) y Carvalho y Segato (1986 y 1987). Sin embargo, a los fines de la discusin musical que har enseguida, presentar muy sintticamente las caractersticas ms fundamentales del culto. El sistema de creencia del shang est constituido por tres categoras principales de seres sobrenaturales, con los cuales los adeptos buscan entrar en contacto a travs de la practica ritual: los santos u orishas, que son divinidades de la naturaleza; el ori o cabeza, una especie de principio vital individual; y los eguns o ancestros.

Los orishas funcionan bsicamente como intermediarios entre un dios abstracto (hoy da prcticamente asimilado al dios catlico) y los hombres. Son llamados santos justamente por jugar ese papel intermediario, a partir del cual se estableci el fenmeno del sincretismo o equivalencia simblica entre las divinidades africanas y algunos de los santos catlicos ms venerados en el pas(1). El culto a los orishas representa la parte ms popular y festiva de las religiones afro-brasileas y es lo que las hace atractivas para la poblacin en general, al punto de ser llamadas, a veces, religin de los orishas.

El ori es una entidad que puede ser asimilada al ngel guardin. Literalmente ori significa cabeza y, mientras el orix remite a una dimensin intemporal (ya que se trata de una divinidad), el on es la dimensin sobrenatural de la vida temporal.

Los eguns son las almas de los muertos que intervienen en la vida de los humanos y pueden incluso aparecer ante los vivos bajo la forma de espectros o entidades perturbadoras. El culto a los eguns es, con mucho, la parte ms secreta de la vida del shang: es responsabilidad exclusiva de los hombres de confianza del grupo, permitindose apenas a las mujeres responder a sus cantos en el momento estricto del ritual. Dicha separacin de los eguns se hace notar hasta musicalmente, en la medida en que su msica preserva rasgos muy idiosincrticos con relacin a los otros repertorios de msica ritual.

En cuanto a la vida ritual del culto, est centrada en tres grandes reas, de actividades: a) los sacrificios de animales y las ofrendas para los orishas, para el on y para los eguns, b) los rituales relacionados especialmente con el proceso de iniciacin; c) las grandes fiestas pblicas, o toques, incluyendo



aqu tanto aqullas que cierran el proceso de iniciacin como las celebraciones dedicadas a los orishas, generalmente ligadas al calendario catlico.

De la misma manera que es propio etiquetar al shang como culto de posesin (pues el trance es sin duda la principal va mstica ofrecida al adepto), sera tambin adecuado llamarlo religin de sacrificio. Los tres principales rituales de sacrificio y ofrenda del shang son:

a) Obrigao, o sacrificio y ofrenda para alimentar a los orishas. Es la actividad ms prominente y frecuente en cualquier casa de santo. Articula varios y elaborados sistemas simblicos (tales como colores, comidas, canciones, objetos materiales, invocaciones, etc.), plasmados en una secuencia generalmente muy compleja de actos rituales. En la prctica, la Obrigao se desdobla en varios ritos, interdependientes en ejecucin y significado, lo que hace que una determinada Obrigao pueda llegar a durar hasta semanas. Por ejemplo, tres das despus de la Obrigao principal, ocurren dos rituales complementarios que nos interesan especialmente por su material musical. Son: la Salida del eb, tambin llamada despacho, rito muy importante en la tradicin afro-brasilea y que consiste en la retirada y eliminacin de la comida preparada y de las partes de los animales que fueron dejadas a los pies de los orishas durante el sacrificio; y el amarre de las hojas, rito bastante secreto, y muy rico musicalmente, centrado bsicamente en las figuras de dos orishas, Eshu y Osanyin y que cierra el ciclo de ofrendas.

b) Obori, ofrenda de comida para la cabeza. Sacrificio destinado a fortalecer el on de la persona, preparndola para soportar la posesin por su orisha, al mismo tiempo que volverla ms saludable en general. Segn los adeptos, de entre todos los rituales el Obori es uno de los ms bellos, especialmente por su msica.

c) Obrigao (o sacrificio) de bal, Obrigao para los eguns. Por lo menos una vez al ao se sacrifican animales y se ofrece comida para los eguns ms importantes de un templo de shang.

Con respecto a los rituales de iniciacin, los fundamentales, ms secretos o privados son: el lavado de cabeza, acto central de la iniciacin, con el cual se instala definitivamente el orisha en el ori de la persona: la cabeza del nefito y la piedra de su santo son lavados simultneamente en un lquido hecho a base de hierbas y plantas, todas con varios poderes mgicos y pertenecientes a los diferentes orishas. El mundo vegetal en general pertenece al dios Osanyin, y es con su planta principal que se toca el ori del



nefito en el momento crucial del lavado. El lavado de cabeza es inmediatamente seguido de un rito ms secreto y famoso, denominado hechura del santo o rapado de cabeza: el nefito es recluido en un cuarto, donde se le rasura todo el cabello de la cabeza y se le hacen, en la cabeza, en los hombros y en los brazos, cortes con una navaja, a fin de inocular debajo de su piel algunos preparados, vegetales y minerales, denominados ashs. El nefito permanece en ese cuarto reservado, generalmente por todo un mes, y en ese perodo aprende varias cosas sobre su santo, incluyendo las danzas y canciones propias del orisha que ahora se apodera de su cabeza. Este clsico esquema de rito de paso termina, como siempre en el modelo de Van Gennep, con la fase de agregacin, cuando el nefito finalmente deja el estado de liminalidad para ser de nuevo reintegrado a la comunidad de adeptos, ahora como un completo iniciado. Esta fase final se realiza a travs de una gran fiesta para los orishas, en la cual el nuevo iyawo (recin iniciado) sale ritual y triunfalmente del cuarto de reclusin, posedo por el orisha, en medio de una multitud de fieles que lo reciben cantando una cancin exclusiva para la ocasin, llamada canto de iyawo. Con la salida de iyawo, que puede o no ser parte de un toque o fiesta pblica, se concluye formalmente el ciclo de iniciacin en el shang. Tendrn lugar, posteriormente, rituales complementarios, pero sin el poder simblico (y tambin musical) de esos dos momentos mximos (el del lavado de cabeza y la salida de iyawo).

Podra decirse que un primer contraste, dentro de la gran divisin de la msica del shang, consiste en la oposicin entre el repertorio de los cantos de alabanza a los orishas (de carcter pblico), y el repertorio (de carcter privado) de los cantos que acompaan actos rituales especficos (llammoslos cantos funcionales). Esta oposicin se da tanto en el orden de los significados como en el de la ejecucin. Sobre los cantos a los orishas (ver Segato, 1984) los miembros hacen muchos comentarios y apreciaciones, definiendo la personalidad de cada uno de ellos. Particularmente en el caso de los orishas que bajan a los adeptos (como shang, Ogun, orishal, Oxum, Iemanj y Ians), la capacidad de proyectar significados en los cantos es increblemente elevada: an cuando las personas ya no conozcan la traduccin literal de los cantos (todos en idioma yoruba, el cual ya no se habla en Brasil), hacen sus propias traducciones, basadas en ciertas asociaciones y coincidencias fonticas con la lengua portuguesa. En el caso de orishas ms abstractos (como Orumil u Osanyin), o simplemente impedidos de bajar en posesin (como Eshu), el perfil de los mismos se torna menos individualizado y las interpretaciones son ms generales y homogneas.Por otro lado, los cantos funcionales suscitan muchos menos comentarios o traducciones y de ellos slo se discute, mayormente, la situacin y el



momento precisos en que deben o no ser cantados.

Un segundo contraste entre los dos dominios musicales se da a nivel de la ejecucin. Los cantos a los orishas estn mucho ms cargados de emotividad, dinmica y energa, principalmente en las ocasiones en que hay trance, cuando se celebra con jbilo su presencia. Mas las canciones puramente rituales son siempre cantadas de la misma manera. Hay una especie de indiferencia musical por parte de los adeptos en relacin con ellas y raras veces muestran alguna variacin o mayor expresividad en el modo como las cantan. Cuando se repiten, por ejemplo, su dinmica tiende a permanecer sin cambios y ni siquiera la voz sufre alguna inflexin especial. Dicho de otra manera, esos cantos permanecen bastante apartados del mundo de emociones que cada ritual se propone crear. Si quiero usar una oposicin, ya clsica y muy bien adaptada por John Blacking en How Musical is Man?, puedo decir, a grosso modo, que los cantos para los orishas que bajan son un ejemplo de msica para ser y los cantos que siguen actos rituales son msica para tener. Es a travs de los actos rituales concretos como se asegura la continuidad y el buen camino de las fuerzas csmicas y psquicas puestas en movimiento; y es con los cantos para los orishas que se celebra y garantiza la recompensa, para el individuo, de esa misma continuidad.

Para John Blacking (refirindose primariamente al caso de los Venda del Transvaal) la msica para tener puede ser definida por aquellos cantos que son ms importantes como marcos de episodios en rituales que como experiencia musical; mientras msica para ser es aqulla que intensifica la experiencia humana (1973: 50). La nica diferencia que veo entre el caso de los Venda y el shang es que en ste ltimo las personas experimentan ambos niveles de expresin musical dentro de la misma situacin: pasan sin interrupcin de un canto para matar animales (msica para tener) a un canto al on (msica para ser). Es decir, esos dos niveles son solamente aspectos del comportamiento musical de los adeptos y no (como Blacking pareci haber indicado para los Venda) dos tipos distintos de comportamiento, separados incluso temporalmente.

Primer nivel de anlisis:Los tipos de rituales y los tipos de cantosMe propongo ahora discutir la organizacin musical de los rituales shang a partir de tres niveles de anlisis. Los dos primeros utilizan parmetros que



reflejan el modo en que los propios adeptos categorizan su universo, mientras el tercer nivel se mueve en un plano que podramos considerar esencialmente analtico. En un primer nivel de diferenciacin interna (que ya es tambin, obviamente, el primer nivel de anlisis), los adeptos hablan de cada ritual como una totalidad -es decir, el Obori, por ejemplo, puede ser visto como una unidad musical. En un segundo nivel, hablan de tipos de cantos rituales. Aqu se refieren a grupos de canciones -sean funcionales o de alabanza- que acompaan actos o secuencias de actos que demarcan momentos significativos de un ritual como un todo o que identifican, por su repertorio especfico, cada orisha en particular. Uniendo los dos niveles, se puede decir que la identidad de cada ritual est dada justamente por la manera muy particular en la cual son combinados, en su realizacin, diversos tipos de cantos rituales. S tomamos todos los rituales del shang y todos los tipos posibles de cantos, podemos hacer una tabla que nos muestre ntidamente cmo son las correlaciones entre rituales y cantos. Con ese propsito, presentar primero la lista de variables, teniendo el cuidado de incluir todos los casos posibles de tipos de cantos, incluso las subdivisiones de un nico tipo que son relevantes para separar una variante de un determinado ritual de otra (por ejemplo, los cantos para la matanza de anmales, que admiten muchas variaciones) y cantos raros, que pueden pasar hasta diez aos sin dejarse or (como el canto para matar tortugas, que es un tipo raro de ofrenda animal).

Primero, la lista de todos los rituales posibles en el sistema del culto:

a. Obrigao (sacrificio normal) para los santosb. Sacrificio de un carnero para shang.c. Sacrificio de una tortuga para shangd. Sacrificio de un pato para Yemanya.e. Obori.f. Obrigao para los eguns.

g. Salida del ebo.h. Amarre de las hojas.i. Etut.j. Obrigao para Orunmla.k. Lavado de cabeza.l. Iniciacin (hechura del santo con rapado de cabeza).

m. Salida de iyawo.n. Ose (ofrenda de arroz para Orshal).o. Toque normalp. Toque con una cesta de ofrendas para Oshun.



q. Toque con un pote de ofrendas para Yemanya.

Ahora, todos los tipos posibles de cantos:

1. Cantos para matar animales, durante un sacrificio normal.2. Cantos para acompaar gestos rituales durante un sacrificio

normal. 3. Cantos para aadir condimentos.4. Cantos a los eguns.5. Cantos a Orunmila.6. Cantos rituales de la Obrigao para Orunmila.7. Cantos a Osanyin (comunes al Etut, al Amarre de hojas y al

lavado de cabeza).8. Cantos especficos para el lavado de cabeza (incluyendo otra

cancin de Osanyin).9. Cantos especficos para el amarre de las hojas (incluyendo otras

canciones de Osanyin).10. Cantos al ori.11. Cantos del Etut.12. El canto de iyawo.13. Canto para la hechura del santo.14. Cantos en homenaje a los varios orishas (de Eshu, Ogun, hasta

orishal).15. Cantos en homenaje a shang que slo se cantan por ocasin de

una fiesta pblica.16. Cantos para despedirse de los orishas durante el trance17. Cantos para dar trmino a una fiesta.18. Canto para presentar orishal durante la fiesta. 19. Cantos de celebracin y regocijo.20. Cantos de ebo.21. Canto para matar un carnero para shang.22. Canto para matar una tortuga para shang.23. Canto para matar un pato para Yemanya.24. Cantos para la ofrenda de comidas cocinadas para shang.25. Cantos de agbe, es decir, que se ejecutan despus del trmino

ritual deuna fiesta.26. Cantos rituales de la Obrigao de Eshu.

Para dar un ejemplo de cmo distintos tipos de cantos son combinados en un nico ritual, mostrar sucintamente el material musical que aparece en un



Obori, ritual de alta complejidad, siguiendo el orden cronolgico de su ejecucin.

a. En la primera parte del Obori, cuando slo se ofrece comida cruda al or (cabeza) del adepto, se canta lo siguiente:

1. Un canto de ori que acompaa la ofrenda de un pescado.2. Un canto para la inmolacin de gallinas.3. Siete cantos para el ori.4. Siete cantos para condimentar la ofrenda.5. Un canto de ori.6. Cinco cantos para el orisha Orunmil.7. Un canto de ori.

b. En la segunda parte del ritual, cuando se ofrecen las carnes y otras comidas cocinadas:

8. Ocho cantos de ori.9. Cinco cantos para Orunmil.

10. Un canto de ori.11. Un canto de confraternizacin y cierre.

Podemos observar cmo en un Obori cinco diferentes tipos de cantos son combinados de modo que producen un resultado bastante complejo. An ms, vale subrayar que la ltima cancin aade un elemento de sorpresa (o, si se quiere, aumenta el grado de informacin del evento), en la medida en que es introducida exclusivamente al final del ritual, cuando la segunda parte no haba sido ms que una mera repeticin de la primera.



Una primera conclusin importante que podemos sacar de la tabla de correlaciones es que cada ritual posee por lo menos un tipo de canto que le es especfico. A partir de esto, podemos decir que todo ritual del shang es singular, en lo que se refiere al nivel musical de su expresin simblica. Si otros niveles del simbolismo ya distinguan los rituales entre s, el material musical viene ahora a intensificar esas diferencias.

Una segunda observacin muy importante es que son muy pocos los tipos de cantos que son introducidos en cada nuevo ritual; en general; no ms que un slo tipo marca la diferenciacin. Esto nos lleva a concluir que hay un alto nivel de redundancia en la msica del sistema ritual en discusin, y que la



identidad de un ritual est dada por la presencia de un nico trazo diacrtico. De esta forma, un adepto que recin se aproxima al culto gana una nueva parcela de informacin musical en cada nuevo ritual del que pasa a participar, al mismo tiempo que refuerza el conocimiento del material musical que ya haba experimentado en los rituales anteriores. Desde ese punto de vista, la informacin musical general est ms o menos uniformemente distribuida a travs del sistema entero y es solamente por la participacin desde el primero hasta el ltimo de los rituales como una persona puede llegar a absorber el mbito completo de la msica del shang.

En tercer lugar, las tablas de rituales y tipos de cantos nos permiten tambin percibir que algunos rituales son realizados con un mayor nmero de tipos de cantos que otros. La obrigao para los santos y el Obori, que son dos rituales complejos e implican una mayor participacin comunal, tienen un alto nmero de tipos. Podemos tambin ver con claridad que los rituales ms espectaculares del shang, aqullos que dan el atractivo del culto (las grandes fiestas para Oxum y para Yemanya y las salidas de iyawo con que culmina la iniciacin) son justamente los dos rituales que presentan la mayor variedad de tipos. En contraste, la obrigao para los eguns, la ms secreta de todas las actividades del culto es, significativamente, la ms homognea musicalmente y la que congrega menos tipos de cantos (dos); as, slo comparte con otros rituales un tipo: los cantos de regocijo.

El ritual de iniciacin propiamente dicho (la hechura del santo) slo tiene una cancin especfica (repetida a lo largo del evento). Este hecho se torna ms comprensible s pensamos que en ese rito es el cuerpo mismo del iniciante el que se convierte en el principal vehculo de expresin simblica. Adems, la propia actividad ritual es extremadamente breve, y al centrarse bsicamente en la persona del nefito, excluye casi enteramente la orientacin colectiva que tienen otros rituales.

En cuanto al lavado de cabeza, se compone de un material musical diversificado, aun cuando, como en el caso anterior, est focalizado primariamente en el individuo. En efecto, muchos cantos son ejecutados durante ese ritual, pero toda la accin simblica gira en torno de una nica cancin, cantada inmediatamente antes del lavado de la cabeza del nefito, y a la cual me referir ms adelante.

En la Salida de iyawo hay una sola cancin nueva, a pesar de las docenas de canciones en homenaje a todos los orishas, que son cantadas en muchos otros rituales. Finalmente, y aparte de todo lo dicho hasta ahora, hago notar que los tres cantos principales de los tres rituales de iniciacin son los nicos cantos, en el entero repertorio del shang, que un adepto totalmente iniciado



habr de or, cantados una sola vez en su vida especialmente para l por la comunidad. Este hecho, obviamente, acrecienta algo su posicin singular dentro del conjunto de cantos rituales.

Segundo nivel de anlisis:Las caractersticas musicales de cada ritualTras pasar revista a la combinacin de los tipos de cantos, har ahora una sucinta descripcin de las principales caractersticas musicales de cada ritual, visto como un todo.

a) La Obrigao para los santos. Es, musicalmente, el ms variado de todos los rituales: docenas de cantos de alabanza a los santos se intercalan con los cantos funcionales que se sincronizan con los diversos actos rituales. Por esta razn, su material musical depender principalmente de qu santos especficos reciben sacrificio durante una celebracin particular. Por ejemplo, si Xang (un orisha extrovertido) es el ltimo santo para el que se sacrifican animales, la obrigao correspondiente debe terminar en un clmax, con cantos muy vivaces, palmoteos, gritos, etc.. Por otra parte, si orishal (un santo tranquilo) es el ltimo santo en recibir ofrendas, la msica probablemente terminar con un estado de nimo ms calmado. De ah que ningn otro ritual presente tantos contrastes musicales directamente relacionados con la ejecucin: medida, intensidad, repeticin, tensiones de la voz, etc..

b) Obori. El tempo extremadamente lento de las canciones para el ori, sumado al unsono casi perfecto, es ya ms que suficiente para distinguir este ritual de todos los dems. La msica del Obori se parece mucho, en su estilo de ejecucin, al canto gregoriano y es todava para m imposible saber si ello se debe a alguna influencia de la msica occidental. De todos modos, esa similitud le confiere una distincin especial dentro del repertorio del shang que, recordemos una vez ms, es cantado todo en yoruba.

c) Obrigao para los eguns. Especficamente en este ritual, los hombres cantan desde dentro de un cuarto secreto (el cuarto de los muertos, llamado cuarto de bal mientras las mujeres, para quienes el bal es tab, responden a las canciones desde el otro lado de una pared. Dicha separacin de los sexos afecta la audicin relativa de los cantos: los hombres escuchan alto sus voces y apenas audibles las de las mujeres, mientras que las mujeres escuchan altas las suyas y las de los hombres muy suaves. As, slo en este



ritual se dan desunidas las voces del coro. Adems, la mayora de las canciones de eguns tienen un metro muy particular: normalmente estn formadas por pies binarios y ternarios, los cuales, combinados, no obedecen a ninguna medida particular, dando la impresin general de un recitativo. Aparte de esto, este ritual incluye el nico canto en todo el repertorio del shang cantado exclusivamente por hombres(2).

d) Lavado de cabeza. Tal como la Obrigao para los santos, el carcter general de este ritual vara conforme al santo de la persona cuya cabeza se est lavando. Sin embargo, mantiene grandes diferencias con respecto a los otros rituales, como, por ejemplo, la presencia de ms de una docena de cantos para Osanyin, todos basados en la escala pentatnica anhemitnica, la cual es prcticamente exclusiva de los cantos para ese orisha. Ms an, los cantos de Osanyin a menudo usan anticipaciones y sncopas rtmicas, dentro de la forma de comps binario, lo que no ocurre en ningn otro tipo de msica del shang. Por ltimo (y quizs lo ms importante, conforme me propongo demostrar ms adelante), la cancin clave de este ritual est rodeada de una atmsfera de expectativa y emocin contenida que hace de su interpretacin un acto ritual con un significado muy singular.

e) Salida de iyawo. Por tratarse de una clase especial de celebracin pblica, hay una largusima presentacin de docenas de cantos de alabanza para todos los santos. Aparte de eso, incluye un canto muy especial, llamado canto de iyawo, el cual se interpreta siempre de la manera ms dramtica, con el lder haciendo su mejor esfuerzo para enfatizar musicalmente el carcter nico de cadasalida de iyawo.

Hemos podido, hasta aqu, detectar que de hecho hay singularidades, desde el punto de vista musical, en cada uno de los rituales mencionados. Es tambin verdad que los parmetros musicales que muestran esa singularidad cambian mucho de un caso para otro; en algunos rituales, es el uso de una determinada escala; en otro, la presencia de un cierto tipo de efecto de recitativo en el ritmo de las canciones; en otros, parmetros relacionados ms directamente con la ejecucin musical entre los cuales dinmica, intensidad, produccin e integracin vocal, o hasta la mera presencia o ausencia de determinados instrumentos musicales, parecen ser cruciales.

Tercer nivel de anlisis:Dividido por el ritual, unido por la msica



Lo que hasta aqu he hecho ha sido bsicamente aplicar el mtodo etnomusicolgico, desarrollado a partir de los aos sesenta por autores como Alan Merriam (1964) o Mantle Hood (1963), y ejemplificado principalmente por los magistrales estudios de John Blacking sobre la msica de los Venda del Africa del Sur. Una de las ms convincentes aplicaciones de la interrelacin entre antropologa y musicologa sigue siendo, a mi ver, su libro Venda Children's Songs (1967), donde plasm lo que pas a denominar el anlisis cultural de la msica. Repito aqu algunos puntos bsicos de su acercamiento: a) una suposicin, de orden estructuralista, sobre la integracin y coherencia interna de una tradicin musical; b) una creencia, igualmente fundamental (y novedosa, adems, en trminos de musicologa) de que las categoras nativas son, en s mismas, otra manera de manifestacin de lo que definimos como categoras analticas. Es decir, no slo hay que partir de las categoras nativas (que es lo que hace el antroplogo en general), sino tambin dar crdito a la capacidad de los practicantes de cualquier tradicin musical de ser analistas de su propia msica. Para ello debemos seleccionar, de entre los instrumentos puramente tcnicos de que disponemos para un anlisis musicolgico clsico (como estadstica de intervalos, descomposicin de estructuras armnicas, identificacin de modos, escalas, clulas rtmicas y meldicas, etc..) aqullos que ms se ajusten a las distinciones musicales hechas por los adeptos del culto, an cuando su vocabulario nativo utilice expresiones tomadas de dominios de su cultura aparentemente apartados de la msica. El presupuesto de fondo es el de que dichas distinciones, as estn formuladas en trminos religiosos, polticos, econmicos, de parentesco, etctera, son perfectamente traducibles a algn dominio de la teora musical occidental, siendo tarea del analista hallar ese dominio musical metaforizado o encubierto en otros campos simblicos. As, los criterios para la utilizacin de sistemas de anlisis musical deben redefinirse contextualmente.

No siempre el anlisis tcnicamente ms complejo o difcil es necesariamente el ms sensible al contexto de la msica que deseamos comprender. An ms, la supuesta complejidad de algunos mtodos (como los de Kolinski y de Schenker, por ejemplo) es casi siempre parcial, pues suelen privilegiar aspectos de la msica (como la estructura armnica) que fueron histricamente relevantes en Occidente, en detrimento de otros parmetros igualmente relevantes, como aqullos relacionados ms directamente con el proceso de organizacin musical y la ejecucin. La novedad del acercamiento etnomusicolgico (y aqu la contribucin de Blacking ha sido fundamental) es argumentar en favor de la utilidad de seleccionar los parmetros analticos sugeridos por la misma sociedad cuya tradicin musical estamos estudiando. Como Blacking sostiene en el libro arriba mencionado, el propsito del



anlisis cultural no es sencillamente describir el background cultural de la msica como comportamiento humano, y entonces pasar a analizar peculiaridades de estilo en trminos de ritmo, tonalidad, timbre, instrumentacin, frecuencia de intervalos ascendentes y descendentes, y otras terminologas esencialmente musicales, sino describir ambos, la msica y su base cultural, como partes interrelacionadas de un sistema total (Blacking 1971: 93) (3).

En consonancia con ese acercamiento, creo que uno de los objetivos centrales de un anlisis musical sensible al contexto ritual podra haberse satisfecho con la descripcin que he presentado hasta ahora: los rituales del shang hacen un recorte del universo sobrenatural, especializando las funciones de las diversas entidades y sus efectos mgicos, y el material musical es organizado de cara a confirmar y reforzar esas divisiones simblicas. Esto se logra manipulando, a travs de un juego muy equilibrado entre repeticin e innovacin (como se puede ver en la tabla de correlaciones puesta arriba) un vasto repertorio de cantos ejecutados a capella.

Sin embargo, algn tiempo despus de haber prcticamente concluido mi anlisis de la msica ritual del shang, pude darme cuenta de que una cancin (y slo una) se repeta, con texto cambiado, en ms de un ritual. Dicha cancin, que he descrito en mi tesis doctoral (Carvalho, 1984) como un smbolo clave del sistema ritual shang, es aqulla cantada en el momento crucial del lavado de cabeza. Est tambin presente, exactamente del mismo modo, como la primera cancin de la Salida del eb. Luego, con un mnimo de variacin, es tambin idntica a una de las canciones para los condimentos de las comidas ofrendadas, que est presente en la Obrigao para Orunmil y en el Obori. Finalmente, aparece tambin, con algunos cambios, en el amarre de las hojas. La califiqu de smbolo clave porque transpasa todas las divisiones internas del entero complejo de rituales que expresa la relacin de los adeptos con los santos. Si contemplamos la secuencia de iniciacin en el culto como la absorcin progresiva de un gran plan simblico, podemos ver que dicha cancin es presentada al nefito ya en el Obori, al comienzo de ese proceso inicitico. Ms tarde, despus de que la persona ha preparado su on y hecho ofrendas tambin para su orisha, es ejecutada en su forma ms dramtica, un momento antes de que su cabeza sea bafiada en el lquido sagrado, impregnado de las plantas que cargan el poder de los varios orishas. Su presencia aqu es un claro signo de que, a partir de ese momento, ya no puede haber marcha atrs en el compromiso que la persona hace con los santos, el cual es visto como vitalicio. Mucho ms tarde, la cancin aparecer de nuevo, por tres veces, durante el amarre de las hojas, cuando se cierra el ciclo de ofrendas y sacrificios relacionados con su iniciacin. Finalmente, regresa an una ltima



vez, como la primera cancin de la Salida del eb, como una especie de recordatorio de que la fuerza ritual, que ella misma ayud a generar y concentrar en los momentos anteriores del ciclo, no puede durar siempre y debe ser eliminada, al cabo de un tiempo, so pena de que su efecto pase a ser negativo.

Como se trata de una cancin tan importante, tambin ella presenta, significativamente, algunas caractersticas musicales nicas. Si tomamos la versin n 6 como referencia (ver infra), podemos observar que, a pesar de estar construida con cinco notas, sin semitonos, sus largos intervalos ascendentes y descendentes disfrazan muy sutilmente el efecto ms obvio de una meloda pentatnica (que identifica, por otra parte, las canciones de Osanyin). Adems, la progresin que la meloda presenta en la segunda parte, con una modulacin que permite una impresin momentnea de bitonalidad, no tiene paralelo en el repertorio del shang. Se debe notar tambin que es siempre cantada en un registro bajo (cuando el que lidera el canto es una mujer, la tesitura escogida es baja, an en relacin al mbito normal de la voz femenina), de manera que la nota ms baja de la meloda (una cuarta abajo de la nota inicial) suena ms hablada que cantada. Debido a ello, esa cancin y sus rplicas o variantes forman un grupo dentro del repertorio entero, por ser las nicas que introducen ese efecto de parlato sobre una sola nota. En fin, esa cancin admirable parece funcionar como un leitmotiv, produciendo un sentido subliminal de unidad musical para un repertorio que se muestra de hecho bastante seccionado internamente, exhibiendo procesos compositivos extremamente distintos unos de otros (basta contrastar los cantos de ori, de egun y de Osanyn transcritos al final para darse cuenta de las diferencias).

Muchos son los factores que contribuyen a disfrazar u ocultar esa identidad meldica al interior del repertorio como un todo. Primero, hay que observar que slo una minora de los adeptos ms importantes del culto conocen el ritual del amarre de las hojas y muy pocos son, por tanto, los que saben de memoria las tres canciones que se basan en esa meloda. As, para un miembro comn del culto, son solamente tres canciones, cada una ejecutada en rituales muy distintos y desplazados temporalmente, que se parecen entre s. En un repertorio de 182 cantos, se puede argumentar que el grado de redundancia de solamente tres repeticiones es muy bajo. Adems de eso, hay otros mecanismos rituales que ayudan a encubrir la semejanza, como los que menciono a continuacin.

Por un lado, sabemos que se trata de un repertorio musical congelado (no se componen nuevas canciones en Yoruba en Recife desde hace quizs ya medio siglo) y que corre un peligro constante de descaracterizacin, debido a



la prdida de la memoria, tanto individual como colectiva. Se pone mucho nfasis, entonces, en cantar los textos de las canciones correctamente, especialmente porque pertenecen a un idioma que hoy da es nicamente ritual (ms o menos como antiguamente lo fuera el latn de la misa para un catlico comn). Con tal importancia dada al texto, el propio proceso mnemnico trabaja ya contra una asociacin musical a nivel puramente notacional. Es decir, a la tradicin musical del shang se le puede aplicar enteramente la afirmacin de Suzanne Langer de que en el canto, las palabras no son ms que elementos de la msica (Langer, 1953). En segundo lugar, nadie del shang silba melodas, por el hecho de que los silbidos son tab para el orisha Osanyin. Y silbar una cancin es desarrollar un tipo de actividad que justamente puede ser analtica, en la medida en que permite a uno independizarse del texto y considerar el puro movimiento de las notas; es decir, nos permite producir melodas, las cuales son comparables ms fcilmente entre s. Desde luego, el acto de tararear es asimismo ajeno al comportamiento musical de los adeptos del culto.

Como si no bastaran esos factores, hay todava otras formas de inhibicin, ligadas a la organizacin ritual. Los nicos cantos que a veces son cantados fuera de contexto son algunos cantos de celebracin y de loas a los orishas, nadie canta los cantos puramente rituales por mero juego o placer fuera de su contexto especfico. Podemos unir a todo eso otros factores, ligados ms directamente a la utilizacin del lenguaje musical: los cantos estn presos en los contextos de los rituales donde aparecen, ejecutados con todos los ingredientes idiosincrticos -emocionales, sobrenaturales, de finalidad, de significado, etc..- de estos rituales; y el significado puramente musical tambin es variado, pues la misma meloda va a ser cantada, escuchada y recordada en funcin de la cancin que inmediatamente la precedi y de aqulla que le sigue en el orden ritual.

Pienso que todos esos factores contribuyen a ocultar la nica repeticin meldica en un repertorio mnimo de ciento ochenta cantos, pero que puede pasar de trescientos, si incluimos en nuestra cuenta diversos cantos a los orishas, que tambin estn presentes en los rituales privados. Sin embargo, el factor quiz ms importante en todo eso sea, sencillamente, que, desde el punto de vista nativo, las canciones son distintas porque sus textos son distintos. Lo que hay de .igual, para nosotros, es la meloda, pero aqu introducimos un nivel de anlisis que no tiene equivalente en el discurso nativo.

De la cancin a la melodahttp://www.sibetrans.com/trans/trans6/carvalho.htm (16 of 31) [16/07/2007 10:29:39]


Utilizando el postulado etnomusicolgico bsico que discut arriba de atenerse a la musicalidad del adepto del culto, pude aprender, con los miembros del shang, a cantar y acompaar rtmicamente en el tambor el repertorio del culto entero. Sin embargo, slo fui capaz de descubrir esa meloda justamente cuando dej de guiarme por los criterios nativos de musicalidad y pas a desarrollar un nivel de bsqueda puramente formal, que me llev a descontextualizar los cantos rituales en funcin de analizarlos intrnsecamente, en trminos de construccin tonal, meldica, rtmica, etc.. Al descubrir la identidad meldica de esos cantos, los consider un smbolo clave del sistema ritual, en la medida en que expresaban una unidad profunda, por sobre la diversidad de las actividades rituales especficas del culto, y a pesar de la aparente inconsciencia de los miembros del culto respecto del significado de este smbolo. En realidad, debo aclarar ahora que solamente es smbolo-clave la cancin n 6 (Osunbaoro), por tener un peso expresivo especial desde el punto de vista nativo; las otras canciones tienen un peso simblico mucho menor y no son ms que versiones semiticas, en una dimensin crptica, de la cancin n 6 en cuanto smbolo.

Haciendo aqu una sntesis de un vasto nmero de teoras sobre el campo simblico ms o menos emparentadas entre s, defino smbolo -una flor, un color, una palabra, un imagen, una cancin- como un tipo de signo que posee siempre por lo menos una dimensin de significado que es conocida por el adepto y por lo menos una dimensin incgnita; es de esa dimensin conocida de donde se desprenden otros niveles de asociacin y significacin (de ah el carcter esencialmente polismico del smbolo), muchos de los cuales son desconocidos (aunque cognoscibles) para los seguidores del culto . De lo conocido a lo an por conocer, es lo simblico lo que integra, lo que condensa y lo que nos permite llegar a la sorpresa -por lo menos, a lo que estaba apenas implcito-, cuando no a la propia revelacin. En este contexto, es interesante y adecuada la formulacin de Eudoro de Souza segn la cual lo simblico es lo que une e integra, mientras que lo diablico es lo que separa y desune (Souza, 1980: 8384). Coincide en esencia con la formulacin de Gadamer, tomada de Platn, del smbolo como pedazos de recuerdo: algo por medio de lo cual se reconoce lo que antes estaba unido y que se separ despus por el olvido (que no deja de ser una forma de inconsciencia). Curiosamente, esas concepciones, derivadas de la prctica puramente especulativa de esos dos filsofos, confirman perfectamente la formulacin de Victor Turner, extrada de su experiencia como etngrafo, de la capacidad del smbolo ritual de integrar significados opuestos o hasta contradictorios. Dar ms adelante un ejemplo concreto de esa actividad integradora de la imaginacin simblica.



Volviendo a nuestro caso, la meloda comn a aquellas canciones no es un smbolo, desde el punto de vista nativo, sino un mero signo reiterativo, que ciertamente se articula con otros signos para componer la estructura de los rituales, pero no hace parte del juego de significado que esos rituales establecen. Si se quiere un paralelo semitico para la situacin, podemos decir que esa meloda est para las canciones del mismo modo que los fonemas de una lengua estn para un hablante que los combina de modo idntico para formar palabras homnimas, sin que sea permanentemente consciente de que el mismo material lingustico genera profundas diferencias de significado.

Esa utilizacin de un tema meldico que regresa, transformado, en momentos distintos de una trama compleja, hace recordar, inevitablemente, los famosos leitmotiv wagnerianos. Tomemos, entonces, como ejemplo comparativo, el anlisis que hace Lvi-Strauss del tema de la renuncia al amor, presente en El Oro del Rin y en La Walquiria, que son las dos primeras partes de la tetraloga El Anillo de los Nibelungos. El mtodo de Lvi-Strauss consisti en juntar los tres eventos mticos donde se oye ese tema, los cuales son muy distintos y separados cronolgicamente en la trama, y apilarlos uno sobre otro, con vistas a entenderlos como si fueran estructuralmente un nico y mismo evento. Su conclusin es la de que cada vez que se oye el tema de la renuncia, hay un tesoro que debe ser apartado o desviado. Est por una parte el oro, que se encuentra enterrado en el fondo del Rin y que Alberich conquista despus de renunciar al amor; est la espada, que fue enterrada en el rbol por Wotan y que Siegmund finalmente retira; y est la mujer, Brunhilde, a quien Wotan, su padre, encerr dentro de un circulo de fuego y que es sacada de l por Siegfried disfrazado de Hagen. A travs de un anlisis de la trama de la historia, y utilizando la repeticin del tema como conductor de su lectura, Lvi-Strauss concluye que el oro, la espada y la mujer son la misma cosa, si bien considerada bajo diversos puntos de vista.

No es ste el lugar adecuado para entablar una discusin exhaustiva sobre los mritos o equvocos de la interpretacin de Lvi-Strauss. Es importante, sin embargo, enfatizar que lo que l revel fue una relacin lgica entre los tres tesoros desviados; si hay una relacin tambin emocional o significativa entre oro, espada y mujer (es decir, si la relacin revelada por Lvi-Strauss es tambin simblica y no meramente semitica), es algo que slo podra demostrar una investigacin ms especifica sobre el simbolismo medieval o entre las audiencias de Wagner. En principio, podemos aceptar esa equivalencia como plausible, en la medida en que se refiere a un campo simblico del cual el propio LviStrauss participa como nativo(7).

Volviendo a la meloda del shang, podemos proceder de forma idntica y



superponer las tres situaciones rituales en las cuales se canta la meloda y establecer un nivel de equivalencia de significado que no haba quedado transparente hasta entonces en mi anlisis. As, podemos organizar las apariciones de la cancin del siguiente modo:

a) Ebatol ebat -aadiendo miel a la ofrenda (en los rituales de Obori y Obrigao)- y Emixalok emixalokun -mezclando agua con azcar en la ofrenda (en el Amarre de hojas). En ambas actividades se prepara lo que podramos llamar la pocin mgica (que es una traduccin plausible del trmino ash, la fuerza que el ritual concentra y que los orishas traen), que actuar positivamente en la vida del adepto.

b) Osunbaoro -baando la cabeza del nefito (ritual de lavado de cabeza). En esta actividad, el ash, que haba sido reunido anteriormente, es ahora activado en la cabeza del adepto.

c) Edim edimec -Salida del eb. Todo el liquido utilizado, una vez extrado su poder, se convierte en desecho polucionante y debe ser eliminado.

Sintetizo el abanico de asociaciones simblicas condensado por la meloda en el siguiente cuadro(8).

Fuerza ritual y misterio musicalHe expuesto hasta aqu los tres niveles de anlisis del material musical del shang. Sin embargo, quedan an por explorar algunas cuestiones de carcter ms puramente terico. Que una cancin tan central e importante se



oculte tan elegantemente, a punto de que su repeticin no sea notada sino despus de un gran esfuerzo analtico, es ms que un mero azar: segn entiendo, es un modo propio de esa tradicin cultural de tratar cuestiones como creatividad, innovacin y eficacia en el campo de la msica. Quizs se pueda aclarar ms esa esttica musical del shang si la contrastamos con la esttica de la msica occidental moderna, principalmente porque la musicologa como ciencia (y por ende la etnomusicologa, que nos permiti investigar esa tradicin afro-brasilea) se desarroll junto y paralelamente al desarrollo de las tcnicas composicionales del final del siglo XIX y sobre todo del siglo XX. Klaus Wachsmann, por ejemplo, muestra cmo el inters por las msicas de otras partes del mundo (que condujo al surgimiento de la etnomusicologa como disciplina) surgi paralelamente a una ampliacin del inters de los msicos occidentales por formas y procesos composicionales no ortodoxos (el Sprechgesang de Schnberg, la experimentacin rtmica de Stravinski y Varse, etc.). Segn l, el pensamiento interno occidental sobre composicin y las intuiciones musicales no occidentales convergieron, en vez alimentarse mutuamente (Wachsmann, 1973: 77); ms an, la nueva disposicin para or y estudiar una msica ajena en sus propios trminos apareci al mismo tiempo que en Europa la msica experimentaba cambios profundos (ibid.: 8).

Si recordamos el famoso estudio de Max Weber sobre la msica occidental (Weber 1953), podemos reconocer que dicha tradicin musical, desarrollada en el seno de la cultura que impuls el espritu cientfico, se encuentra en un grado de racionalizacin y autoconciencia mucho ms intenso que la tradicin del shang (o, si se quiere, que otras muchas tradiciones musicales). Complementando el razonamiento weberiano, se puede decir que la discusin occidental sobre msica termina siempre en una discusin de fundamentos: la racionalidad analtica, comn a compositores, instrumentistas, directores de orquesta y musiclogos, permite desritualizar un repertorio, sea cual sea y venga de donde venga, y analizarlo estrictamente desde un punto de vista formal, como si esa operacin fuera un tipo ms de actividad musical. Tanto el modo de componer como de recibir una nueva composicin, sobre todo en la msica del siglo veinte, pasa por esa operacin racional que denomino revisin de fundamentos. Intentar explicarlo mejor.

En ese universo de valores musicales occidentales, se entiende que cada nueva pieza musical carga siempre en s una dosis de creacin, as sea pequea, y el impacto esttico de la obra est relacionado con el misterio (o secreto) de cmo fue compuesta. La reaccin del receptor de la obra (sea quien sea) es buscar entender cmo fue compuesta desde el punto de vista formal y tcnico, convencido de que es sta comprensin lo que permite el



goce esttico (o, por lo menos, intensificarlo). Eso sera sencillo y trivial si no interfiriera con otros valores de la misma cultura. Pues el descubrir el secreto, por as decir, de la obra musical (pongamos por caso una determinada concepcin de forma, una determinada disposicin de masas sonoras, un complejo armnico raro, un trabajo especial de series, etc..), debilita la eficacia de su mensaje como obra artstica, al hacer accesible al pblico su ley interna; es decir, la revelacin de la estructura tcnico-formal de la obra amenaza con banalizar (banal tomado aqu en el sentido de previsible, de opuesto a informacin nueva) sus principales pretensiones de originalidad. Como afirma Fredric Jameson (creativo exgeta de las ideas musicales de Theodor Adorno) la novedad pasa a ser considerada, sobre todo a partir del Romanticismo, no como un subproducto relativamente secundario y natural, sino como un fin a ser alcanzado en s mismo (1985:23). Los efectos musicales pasan a envejecer y tornarse obsoletos a un ritmo cada vez ms acelerado y cualquier intento de repeticin o copia es mal recibido. La contraparte de esa vertiginosa prdida de eficacia es la necesidad de inventar estructuras y procesos compositivos cada vez ms inslitos, para garantizar un nuevo reclamo esttico a travs de la novedad. Es decir, el compositor decodifica la obra nueva producida por su antecesor y ofrece a cambio su propia estructura, supuestamente renovada ahora de originalidad tcnico-formal.

La segunda consecuencia de esa lucha contra la banalizacin es hacer crecer vertiginosamente el nmero de discursos y explicaciones sobre las nuevas composiciones. Una vez que las estructuras generadas por oposicin a las existentes se tornan por dems originales (es decir, tcnicamente difciles, oscuras, insospechadas, con muy baja redundancia, etc..) se hace necesario hablar sobre ellas, aclararlas para que el receptor las pueda asimilar. Pero aqu el discurso analtico entra en la msica de un modo absolutamente paradjico y casi estticamente suicida: es imprescindible para que la obra llegue al pblico y al mismo tiempo es el mismo discurso que contribuye a tornarla obsoleta, en la medida en que expone parte de su secreto composicional.

Es as que, sobre todo a partir de Wagner, cuyos escritos tericos son vastsimos, ya no se puede separar la msica occidental de los escritos sobre la msica. Para tomar ejemplos recientes, pensemos en el volumen de escritos de Karlheinz Stockhausen y John Cage, por ejemplo, de apoyo exegtico y tcnico a sus composiciones. Los lmites entre el compositor y el analista se tornan cada vez ms sutiles. Y se unen as todos -compositor, director, oyente y musiclogo- en un slo afn explicativo-receptivo de la nueva msica (si es que es posible seguir hablando de la existencia de un agente en el sentido tradicional). Es decir, la msica moderna se ha



convertido en uno de los principales ejemplos de cmo funciona el arte en una sociedad del discurso, para utilizar la caracterizacin de Michel Foucault (1973). Ms an, en esa msica lo desconocido cognoscible es lo que tiene poder esttico: la msica enva al oyente un reto interpretativo, racionalizante, tan o hasta ms poderoso que el reto de la sensibilidad o de la emocin.

He tocado aqu, inevitablemente, un tema por dems complejo y sobre el cual no hay acuerdo fcil. Henri Pousseur, por ejemplo, argumenta en el sentido contrario a lo que afirmo: segn l, el arte del siglo veinte fue capaz de poner en discusin la hegemona absoluta de la razn (1984: 102-3). Podra aceptar sus argumentos en la medida en que se refiere al origen o a la naturaleza del material utilizado por el artista moderno (por ejemplo, la dimensin onrica en el surrealismo, la espontaneidad extremada en el dadasmo, etc.). Sin embargo, la operacin racionalizadora est presente, hasta con relacin al material onrico o inconsciente, que es analizado tan pronto como se presenta, causa su primer impacto y es identificado como tal (es decir, es neutralizado racionalmente en una operacin casi instantnea).

En contraste con esa concepcin de esttica y eficacia, hay otras tradiciones musicales (como la india, la turca y la persa, para citar tres que son, en un cierto sentido, comparables entre s, a partir de su estructura eminentemente modal) donde la nueva composicin viene a ponerse al lado de las que ya existen, y no contra ellas. Es as que ciertos repertorios de gneros musicales de dichas tradiciones pueden crecer hasta miles de piezas distintas sin amenazar la tradicin fundamental o abandonarla. Adems, s existe una actividad de anlisis musical bien presente en esas tradiciones, pero no con el mismo ardor dialctico; es decir, no se destruye la creacin anterior en el acto de analizarla y de afirmar la nueva creacin.

S tomamos esa esttica oriental como un punto intermedio, podemos considerar el caso del shang como el extremo opuesto de la situacin de la msica occidental. Se trata de una tradicin en la que la composicin de nuevas piezas musicales fue prcticamente abolida por razones histricas ligadas a la creacin misma del culto en Recife. El esfuerzo, entonces, no se concentra en la generacin de estructuras nuevas, sino en asegurar que las piezas musicales existentes sigan impactando al pblico, es decir, preserven su misterio. Para evitar llegar a un punto de desgaste o saturacin, en la estrategia de la tradicin del shang no se producen estructuras nuevas; no se destruyen las ya existentes; ni se analiza, musicalmente, aquello que estticamente funciona(9). S la msica moderna ejemplifica las sociedades del discurso, la msica del shang es emblemtica de lo que propongo llamar sociedades de accin ritual.



Aqu, disiento tambin de la posicin de Jean Jacques Nattiez, en su bsqueda de una semiologa general del discurso sobre la msica. Segn Nattiez, Henri Pousseur, por ejemplo, logr revelar la contradiccin entre lo que Alban Berg dijo de su propia msica y lo que observamos (1981: 51). De ah concluye no haber razn para que, en las sociedades de tradicin oral, el discurso del nativo sea capaz de presentar una imagen exacta de su msica. Cree por tanto posible nivelar todas las llamadas etnoteoras sobre msica, desde los comentarios de un pigmeo a los escritos de Wagner (ibid.: 48). Aparte de esto, el tono positivista del autor (la idea de que observamos, unvocamente, algo exacto en la msica), es cuanto menos discutible. El punto fundamental para m no es que Berg y Pousseur tengan visiones distintas de la msica del primero, sino el hecho de que ambas visiones estn expresadas en el mismo modo discursivo -es decir, intencionalmente tcnico, analtico, casi cientfico, s ello fuera posible.

Esa identidad de modos de discurso entre el creador y el analista es caracterstica exclusiva, hasta donde yo s, del arte occidental. Los otros ejemplos etnogrficos harto conocidos en la literatura etnomuscolgca -las metforas sobre bambes para hablar de la msica entre los Are `are (Zemp, 1979); las metforas sobre saltos de agua entre los Kalul (Feld, 1982); o mismamente el lenguaje mtico para hablar de la msica de los orishas entre los adeptos del shang (Segato, 1993)-, todos muestran una discontinuidad mucho mayor (tanto simblica como semiolgica) entre el discurso sobre la msica y la tcnica de creacin o de reproduccin del material musical. El papel de la razn, su hegemona en la construccin del mundo significativo, no puede ser tan fcilmente igualado entre todas esas sociedades, an cuando el discurso metafrico sobre la msica sea extremamente elaborado, como en los tres ejemplos mencionados.

Empezamos este estudio utilizando el ritual como una gua para la comprensin de la msica. Podemos hacer ahora el camino exactamente inverso: es la msica la que nos hace ver algo de la naturaleza del ritual que no se nos mostraba muy claramente. En ese juego entre creacin y repeticin, misterio y revelacin, informacin y banalidad, destruccin y creacin, el ritual sobresale justamente por ser la garanta de presencia de la forma en la medida en que deja su fundamento desconocido. Cuando este fundamento es investigado y expuesto enteramente, declina el ritual. Ritualizar una forma es ocultar una parte de su significado, revestirla de convenciones que hacen preservar su fuerza expresiva. El ritual es el reino de la opacidad por excelencia. Todo sucede como si fuera competencia del ritual el controlar la memoria, facilitando lo que debe ser constantemente recordado y vigilando lo que debe permanecer en sombras, inaccesible a la



conciencia comn.

En el caso que analizamos, el sistema ritual preserv el misterio de la cancin, impidiendo que surgiera la dimensin de la meloda -si no la ocult enteramente, hubo por lo menos un consenso colectivo en el sentido de dificultar o retardar su aprehensin. No se ensea a un nefito del shang a analizar su msica, sino a ejecutarla correctamente; lo que es enfatizado es la creencia de que sta es eficaz, esttica y sobrenaturalmente. Se busca, en fin, mantener una tensin entre la conciencia y la inconsciencia con respecto al significado y la constitucin de los signos manipulados. Es obvio que, con el paso del tiempo, est abierta la posibilidad de que el adepto descubra equivalencias e identidades semiticas en la vida del culto; sin embargo, el mensaje de fondo es que no vale la pena investigarlas, porque una parte de su magia puede desaparecer con la revelacin de sus mecanismos y contenidos. Por ejemplo, una vez descubierto que la dramtica cancin Osunbaoro tiene la misma meloda que la rutinaria Ejim ejimec, cmo seguir escuchndola semana tras semana, ao tras ao, sin disminuir la emocin por el misterio que traa su pretendida singularidad, ahora parcialmente deshecha?

Hemos cado aqu, por un camino quizs insospechado, en un dilema anlogo a aqul formulado por Heinrich von Kleist en su bellsimo ensayo sobre el teatro de marionetas (Kleist, 1987): cmo volver, en el arte, a la unidad original, espontnea, que se rompi cuando comimos del rbol de la ciencia ?(10) La solucin que propone de ensanchar hasta el lmite la misma conciencia que provoc la ruptura es un tanto problemtica, pues posterga sine die el momento de la reintegracin y espera adems una reposicin definitiva de la inocencia perdida. Mas la tradicin del shang parece optar por un retorno, si no constante, por lo menos temporal o intermitente al origen, propiciado por la prctica ritual, con su alternancia dialctica entre reflexin y experiencia sensorial. O sea, al mismo tiempo que detectamos en la actitud occidental moderna hacia la msica una actualizacin del mito de la desintegracin, postulamos tambin que todava hay tradiciones culturales, como la del shang, que siguen encarnando la posibilidad de la integracin.

Sin embargo, no se trata aqu de reaccionar de un modo antihistrico contra ese movimiento de auto-conciencia que ya es parte esencial de la cultura occidental y que no puede ser cambiado por medio de copias o emulaciones superficiales y externas de otras tradiciones estticas. Ni se trata, tampoco, de proponer traer la msica del shang a la arena racionalista y auto-reflexiva de la msica occidental, ya que ello sera debilitar voluntariamente su poder mgico. Una de las razones para haber intentado comprender esos principios ms abstractos' que subyacen a la dimensin musical de nuestra cultura ha



sido utilizarlos para establecer una comparacin relativizadora y poder proponer una nueva postura para el anlisis musical en general, sea de sistemas musicales ms conservadores, como el del shang, o de idiomas musicales siempre cambiantes, como el de la msica contempornea. Una vez desvelados los enigmas de la estructura y la forma, habra que deshacer, en la medida de lo posible, en la audicin y en la participacin del evento musical, el camino recorrido. Es decir, lograr prescindir de la actitud analtica (que hace la msica apenas intelectualmente presente) inmediatamente despus de ejercitarla, para que la msica pueda retroceder de nuevo hasta aquel umbral donde lo conocido se hunde en lo ignoto, y desde all pueda seguir impactando nuestro espritu con sus verdades y misterios.

Proponiendo una alternativa a la idea de von Kleist (que tiene tanto de pesimista como de moderna), quizs no sea necesario esperar al ltimo captulo de la Historia del mundo para lograr (sin echar mano de la conciencia reflexiva) un momento de inocencia y plenitud esttica. En fin, me parece significativo que hasta un msico y terico occidental tan racionalista y analtico como Pierre Boulez reconozca que sigue siendo primordial salvaguardar el potencial de lo desconocido encerrado en una obra maestra (Boulez, 1963: 13). Mi intento aqu ha sido mostrar que eso es justamente el ncleo de la experiencia esttica del shang, y quiz sea all donde se encuentran, no slo esas dos, sino posiblemente todas las tradiciones musicales.

Ejemplos MusicalesHe aqu la transcripcin de los seis cantos rituales discutidos arriba. Para ilustrar, aunque precariamente, en qu medida esa meloda-clave del sistema ritual es idiosincrtica desde el punto de vista musical, doy tambin algunos ejemplos de cantos tpicos del repertorio del ori, de los eguns, de Osanyin y de los actos rituales relacionados con la obrigao para los santos. Cada uno de esos ejemplos est emparentado directamente con varios otros cantos de su mismo tipo.La notacin es aproximada, en la medida en que la duracin de las notas cambia considerablemente de una ejecucin a otra. He intentado una solucin de compromiso entre una transcripcin descriptiva y una transcripcin prescriptiva (segn la clasificacin de Charles Seeger) (11).



Notas1. El fenmeno del sincretismo no se restringe solamente al caso brasileo y

constituye un rasgo bastante peculiar de este patrn religioso afroamericano (ver Bastide, 1972 y Carvalho, 1994).[]

2. Tambin en el caso del candombl de Bahia, Grard Bhague subraya las diferencias musicales entre el ritual para los eguns y los rituales para los orishas (Bhague, 1984: 222-246).[]

3. Cito Venda Children's Songs por su carcter de verdadero clsico de la etnomusicologa. Empero Blacking pudo elaborar con mucho ms detalle las ideas de ese libro en varios otros trabajos (ver Blacking, 1967, 1973, 1982, 1987 y 1994).[]

4. En otro trabajo, analizo especficamente el drama de la prdida de la memoria colectiva del culto y sus intentos de recuperacin y continuidad de la tradicin cultural africana (Carvalho, 1988).[]

5. No es ste el lugar para una elaboracin conceptual exhaustiva sobre el campo simblico. Sin embargo, me he basado sobre todo en Perce (1955) y Burks (1949) para la distincin fundamental entre si gnoy smbolo; Jung (1976) y Durand (1964) para la dimensin crptica u oculta del smbolo; Turner (1967) por



su nfasis en la polarizacin de significado del smbolo ritual; y Todorov (1984), Gadamer (1986) y Souza (1980) por sus anlisis del papel intelectivo y filosfico del smbolo.[]

6. El tema de la renuncia aparece, por primera y segunda vez, como dos canciones, cantadas respectivamente por Woglnde y por Siegmund; ya en la tercera aparece como meloda, ejecutada por la orquesta. Baste para mostrar la identidad estipulada por la msica occidental entre cancin y meloda.[]

7. Es decir, Lv-Strauss no se basa en ninguna visin nativa exterior a la sur propia. Se trata sencillamente de un antroplogo europeo que se siente capaz, basndose exclusivamente en su condicin de nativo, de interpretar mitos de su propia cultura.[]

8. La elaboracin de ese cuadro se inspira en dos estudios clsicos de Victor Turner sobre el simbolismo Ndembu: el del Chishing'a, smbolo de los rituales de caza (1967: 296-7) y el del Nkula, smbolo presente en los rituales de fertilidad (1968: 86).[]

9. Fredrc Jameson discute muy bien el proceso de desgaste del impacto esttico y psicolgico de la sptima disminuida, desde su utilizacin inicial en las piezas de Wagner: en el inicio, expresaba el dolor sin solucin y el deseo sexual, el anhelo por la liberacin final as como el rechazo a ser absorbido por el orden blando; al volverse con el paso de los aos familiar y tolerable, representa ahora sin embargo un mero signo dotado de sentimiento y emotividad, ms un amaneramiento que una experiencia concreta de negacin (1985: 24).[]

10. Recordemos que su ensayo fue escrito en 1810, y por lo tanto es ya coetneo del momento en que empieza el llamado desencantamiento del mundo que tanto define la cultura occidental moderna[]

11. La transposicin de las partituras al ordenador fue realizada por Vctor Nieto [N. del E.] []

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