Estética y ~da cristiana - bipa.iberopuebla.edu.mxbipa.iberopuebla.edu.mx/ms/cfc/8.pdf ·...

Estéticay ~dacristianaJuan PlazaolaArtola,S.J.

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CUADERNOSDE FE y CULTURA

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Juan Plazaola Artola, S.I.

, .ESTETICA y VIDA CRISTIANA

CUADERNOS DE FE y CULTURA

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UNIVERSIDAD ffiEROAMERICANA

BIBUOTECA FRANCISCO XAVIERCLAVIGERO

Plazaola, JuanEstéticay vida cristiana/

1.Estética- Aspectos religiosos - Cristianismo.2. Experiencia (Religión). 3.Arte y religión I.t. ll. Serie

BL 65.A4 P53. 1998

Norma Patiño DomínguezDiseño de colección

Gerardo Anaya Duarte, S.f.Cuidado de la edición

la. edición, 1988D.R. @ Instituto Tecnológico y de Estudios

Superiores de Occidente, A.e.D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Golfo-Centro

(Comunidad Universitaria Golfo-Centro, A.e.)D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Laguna

(Formación Universitaria Humanística de la Laguna, A.e.)D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel León

(Promociónde la Cultura Yla Educaoon Superior del Bajío,A.e.)D.R. @ Universidad Iberoamericana Plantel Noroeste

(Promoción y Docencia, A.e.)D.R. @ Universidad Iberoamericana

Prol. Paseo de la Reforma 880Col. Lomas de Santa FeDeleg. Álvaro Obregón01210 México, D.F.

Ilustración de portada:San Jerónimo en su estudio/grabado de Durero, 1514

ISBN 968-859-345-1

Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in Mexico

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Índice

Presentación

1. Lo misterial de la experiencia estética. 72. La belleza y la escatología. 133. La gloria de los sentidos. 214. La estética un itinerario hacia Dios. 275. El arte y la religión. 35

5.1 La sacralidad del arte. 355.2 El arte y su misterioso simbolismo. 375.3 El arte prosigue la obra de Dios. 395.4 El artista y la santidad. 43

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,PRESENTACION

El P.Juan Plazaola, 5.1.,es uno de los mejores especia-listas actuales en temas de estética, especialmente de arte reli-gioso. Los Cuadernos de Fe y Cultura se ven honrados porcontar ahora con su presencia en este estudio acerca de las re-laciones entre estética, arte y artistas y la práctica religiosacristiana.

Efectivamente, en este trabajo, tras una exposiciónacerca de las diferencias y semejanzas de la experiencia estéti-ca y de la experiencia religiosa el autor desarrolla varios as-pectos de la relación entre arte y religión, refiriéndose en con-creto al arte occidental y la práctica religiosa cristiana.

Originalmente este ensayo fue una conferencia que elautor dictó en elcontexto de un encuentro con el título de «Laestética como vehículo de evangelización». De él hemos su-primido una breve presentación que aludía a tal hecho. Sincambiar su sentido, lo proponemos con un nuevo título. Porotra parte hemos respetado el escrito, sólo corrigiendo míni-mos detalles tipográficos y proponiendo la traducción de al-gunos términos latinos.

Agradecemos al P. Plazaola su gentileza al permitir-nos reproducirlo para nuestra colecciónCuadernosdeFey Cul-tura en su serie # 4, dedicada a la expresión artística.

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1. LO MISTERIAL DE LA EXPERIENCIA,

ESTETICA

No voy a detenerme en señalar las analogías y cohe-rencias existentes entre la experiencia estética y la experienciareligiosa, corno serían el desinterés,el respeto,la distancia,etc.,características que suelen notar los fenomenólogos. Voy a fi-jarme simplemente en lo que parece ser la esencia más direc-tamente perceptible de ambas experiencias, que es la proximi-dad del misterio.En ambas experiencias el hombre afronta elmisterio. "Cuando lo bello se manifiesta -escribe Stanislas

Fumet- se siente uno sobrecogido cornosi desembocara en unlugar del que Dios acabara de retirarse".1

.~II

Para evitar el sentido vulgar que suele darse a estetérmino, Jean Guitton prefiere emplear la palabra misterial,que no es lo que llamamos ignoto,desconocido.

Un astrónomo que explora el cielonocturno reconoce-rá que hay para él todavía astros desconocidos; pero que éllos considera corno incógnitas provisorias porque sabe que,con el tiempo, él y otros astrónomos llegarán a descubrirlos.Ahí solo hay una ignorancia provisional. Pero puede ocurrirque ese mismo cielo y esas mismas estrellas sean vistas conuna visión más profunda, corno un conjunto de cifras enig-máticas y sugerentes al mismo tiempo; puede ocurrir que lavista de ese inmenso firmamento nos inquiete y apacigüe,que las distancias inconcebibles entre las estrellas y las nebu-losas, que esa monstruosa profusión de materia lechosa, in-contable e inmensurable, nos produzcan una impresión de in-

1 Stanislas FUMET, lntroduisez le Roi de Gloire. En Nos sens d Dieu. "EtudesCarmélireines", 1954,134.

8 Juan Pla'Zllola Artola, s.J.

finitud, Yque, al volver la mirada a la oscuridad de nuestrosuelo y verlo, como escribe Fray Luis de León,

"de noche rodeado,en sueño y en olvido sepultado,"

nos sintamos embargados por un sentimiento que la razónapenas puede controlar y por cuestiones que la razón no pue-de responder: Talescuestiones no pertenecen a la ciencia,sinoal misterio.Lo misteriales "ese elemento siempre irreductible,inagotable, excitante y angustioso, ese elemento siempreincognoscible, si no interviene una acción de desvelamientoque no puede provenir de nosotros.2

Las cosas desconocidas que podemos dominar total-mente con la razón o que algún día llegaremos a comprenderperfectamente son "misterios" que pueden enseñarse. Sobreloqueconstituyeelverdaderomisterioa nadieselepuede ins-truir, solo se le puede iniciar.Las grandes cuestiones de laexistencia humana, como son la sexualidad, el nacimiento, laprocreación, la muerte, necesitan una iniciación;no las enseñael maestro, como enseña un teorema con tiza sobre la pizarra.Para hablarde los verdaderosmisterioshabríaque teneralgode hierofante, como pensaba Platón cuando disertaba sobre elamor.

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Jean Guitton observa que el lugar del misterio es lazona de suturas, de inherencias, cuando un "orden de gran-deza" se inserta en otro «orden de grandeza» de nivel inferiorcon lo cual está íntimamente unido. Tal ocurre en la

2 lean CunTON, Mysiere humain el mysth'e divino En Le Mystere. Semainedes intellectuels Catholiques. Paris 1959, 42.

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inherencia del alma con el cuerpo, del objetocon el sujeto, delpensamiento en la palabra, de la gracia en la naturaleza, de laeternidad en el tiempo, etc. Se comprende, pues, que el hom-bre no tenga que alejarse mucho de sí mismo para hallar elmisterio, ya que lo tiene en su propia condición.

El misterioestá en todas partes, está difundido por eluniverso. "Misterio es el estatuto del hombre sobre la tierra",ha escrito el profesor José Luis Cencillo.3"Sin el misterio, lavida sería irrespirable", dice un personaje de Gabriel Mareelen su obra ElIconoclasta.

Hegel definió la belleza como "la manifestación sensi-ble de la Idea". Tras él, los filósofosde la belleza no han hechosino comentarios, acomodados a su época, de esa definiciónque, dentro de su vaguedad romántica, puede considerarseintangible. La belleza es el Espíritu con toda su profundidad,apareciendoa nuestrossentidosinmediatamente.Esaapariciónmisteriosa no es reducible a explicaciones racionales, y poreso, durante siglos,se ha habladodel no-sé-quéde lo bello.4Los poetas, más intuitivos, y frecuentemente másclarividentesque los filósofos,se preguntan si ese no-sé-quéque hechiza y enamora no es, en realidad, algo distinto de labelleza sensible, algo que la trasciende:

"Por sola la hermosura

nunca yo me perderé,

3 José Luis CENCILLO, Experienciaprofundlldel ser. Madrid 1959,48.4 El P. BotL10UrS dedicó al Je-ne-sais-quoi un capítulo de sus Entretiens

d'Aristote et d'Eugéne (1671). Montesquieu le dedicó otro en su Essai sur legoút, escrito para la Enciclopedia de Diderot. El no-sé-quése titulaba un en-sayo del P. Feijóo; y en nuestros días Janke1evitcb ha publicado Le je-ne-sais-quoi-et le presque-rien. París 1957.

10 Juan Plamola Artola, S.J.

sino por un no séquéque sehalla por ventura".5

Ese misterio de la bellezaesprecisamentelo que nospermite hablar de la "dimensión religiosa" de la belleza y delarte.

La ceguera del hombre occidental ante el misteriode labelleza es rePente. Elsentido de lo bello es un instinto inmor-tal, profundamente enraizado en el espíritu del hombre, escri-bía Edgar Alan Poe. La simple apreciación de la belleza sensi-ble que atrae nuestra mirada suscita en nosotros el deseo de laBelleza eterna. Inspirándose en Poe, escribió igualmenteBaudelaire:«Eseseadmirable,eseinmortalinstintode lo be-llo, el que nos hace considerar la tierra y sus espectáculoscomo un resumen, como una correspondencia del cielo. Lased insaciable de todo lo que está más allá y que la vida nosrevela, es la prueba viva de nuestra inmortalidad... El princi-pio de la poesía es la aspiración humana hacia una belleza su-perior" .6

Tal vez habría que decir que para que la contempla-ción de la belleza lleve el pensamiento a Dios o a un más-alláfirme e imperecedero, hay que amar la belleza con ese amorrespetuoso,-puro y elevado que denota a los hombres paraquienes el placer no es un cepo que encadena el vuelo del es-píritu, siempre tendido hacia regiones más altas. El amor esprecisamente el que da su verdadero sentido al misterio, cual-quiera que sea. No comprendemos las verdades indecibles

5 Letrilla de Pedro de Padilla recogida en Tesorode variaspoesfas (1580), quesirvió a San Juan de la Cruz para una de sus trasposiciones a lo divino.

6 Charles BAUDALEIRE, Notes nouvelles sur EA. Poe.En Oeuvres Complétes.Nouvelles Histoires Extraordinaires. Paris 1933, XX.

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del cristianismo si antes no empezamospor creerlas {fidesqUéETensintellectum"};pero no creemossi no amamos.Acepta-mos el misterio porque amamos, porque la fe es amor. "Úl sa-biduríamísticadelCánticoEspiritual-dice San Juan de la Cruzen el Prólogo- no necesita distintamente entenderse para ha-cer efecto de amor y afición en el alma; porque es a modo defe, en la cual amamos a Dios sin entenderle".

¿No ocurre lo mismo con la belleza?Ella nos enamora,y la aceptamos sin comprender su por quémás profundo. Elamor a Dios y el amor a la belleza son del mismo temple. Yesta misteriosa "consanguinidad" entre Dios y la belleza es laque fundamenta también la exigencia moral de una legítimavida estética. Si no se mantiene pura la conciencia, el hombreexperimenta instintivamente un obstáculo que le impide en-tregarse enteramente a la admiración de la belleza; como si elalma se sintiera, en esos momentos de claudicación moral, de-masiado diferente y demasiado indigna de su objeto: "¿Quiénno ha sentido -escribe A. Tonnellé- que después de haberobrado mal, la vista de lo bello es para él un reproche?.. Y sila tentación al mal llega a triunfar ¿quién no ha sentido queeste divino recuerdo aumenta en él el ardor del remordimien-to?.. Es uaa especie de condena por medio de la belleza aúnpresente,una reaccióndolorosapor la cualse venga lo divinoultrajado".8

En realidad, esta profundidad misterial,esta dimen-sión trascendente, no es exclusiva de la belleza, aunque esverdad que es en ella donde más vivamente solemos percibir-la. La experiencia atestigua que son muchos, en la naturalezay en la existencia, los entresijos por los que se filtra la luz del

7 La fe busca entender.

8 Alfred TONNELLE, Fragments sur l'art. Paris 1859.

12 JuanPlazaolaArtola, S.J.

misterio. Apenas hay realidad (paisaje o acontecimiento, ros-tro humano o aventura espiritual) que en ciertos instantes nose pueda prof.mdizar hacia un más-allá de las aparienciassensibles. Van Gogh decía que bastaba un hecho cualquiera(Rembrandt o la Revolución Francesa), considerado en pro-fundidad, para alcanzar la fe en la trascendencia. Los grandesentendimientos, no sólo los pensadores cristianos delMedievo, tuvieron esa sensibilidad para el misterio encerradoen las cosas del mundo y en lQssucesos de la historia. Platónhablaba de "eso otro" ("alloti") y Aristóteles de "eso divino"("theionti") que tienen muchos seres de la naturaleza. Y SanAgustín, al final de un sublime capítulo sobre las bellezas dela creación, nos remite a "no sé qué dulzura interior" que, sillegaraa alcanzarsu culminación,seríaun no-sé-quéquenadatendría que ver con esta vida.9

9 San AGusrfN, Confesiones,X, 40, 65.

2. LA BELLEZA Y LA ESCATOLOGÍA

La filosofía presenta a la Religión, en general, comosolución a la cuestión última de la supervivencia individual.A su luz, adquiere sentido no sólo la vida sino también lamuerte.

Más en concreto, la escatología cristiana sueleresumirseen esafórmulade un iamy un nondum.10Alladodeesa profundidad objetiva de la escatología cristiana, con lapromesa cierta de una vida, por otra parte ya iniciada aquí enla tierra, la experiencia estética, con su proyección a un mun-do ideal, revela su limitada dimensión.

No obstante, hay en ella, por su calidad deesplendorosa manifestación del espíritu, un regreso a la másprofunda realidad del ser humano y de su destino. La visiónde la belleza en la naturaleza y en el arte nos colma y nos con-turba al mismo tiempo; nos distrae de la pesadumbre de lavida pragmática situándonos en una existencia ideal, pero, almismo tiempo, nos hace sentir lo que nos falta revelándonos,de la manera más lacerante, nuestra realísima condición decriaturas.

En el cristianismo todo es espera y esperanza. La Igle-sia estaba prefigurada en hechos "típicos" del Antiguo Testa-mento; ella misma es, a su vez, no realización perfecta, sinoanticipo del Cristo total y perfecto en una eternidad futura. Ydesde el primer hombre hasta la parusía final de Cristo, cadaepifanía es oscuridad relativa comparada con la epifanía si-

10 Ya, pero todavía no.


guiente. No hay revelación mística que pueda colmar en ab-soluto y totalmente el alma de un creyente.

Gozo y embeleso en la realidad presente de un Dioscomunicado al hombre; insatisfacción y nostalgia en la espe-ranza de una restauración definitiva. Una analogía de este es-quema podemos descubrir, una vez más, en la experiencia es-tética: También aquí, junto a la plena satisfacción del encantoproducido por la visión de la belleza, hay una indecible nos-talgia.Labellezano esrevelación,essoloesplendor,destello,deun misterio que permanece oculto.

Y,en este sentido, podemos interrogamos de nuevo:La experiencia estética ¿es una simple analogíade la escatolo-gía cristiana que podemos inventamos con nuestra mayor omenor capacidad imaginativa, o es algo más, una verdaderaparábola,providencialmentecreadapor Diosen nuestra natu-raleza sensible para hacemos más perceptible y clara esa otraverdad de nuestro destino?

YaPlatón, en su teoría sobre las Ideas eternas, subsis-tentes e inmutables, tuvo una estupenda intuición, cuandohablando de la Belleza,decía que otras ideas como la de Tem-planza, Justicia, etc., no tienen fulgor ninguno en la mente delos hombres...Solola ideade Bellezadejapasarun ciertores-plandor(fengos)en el planode las realidadesterrenas.Loquellamamosbellezaen este mundo no es revelación,sino sola-mente resplandor.Yel efectode esapercepcióndel fulgorde laidea de lo Belloes el amor:el erosplatónico,cuyocarácterli-mitado e inquietante está suficientemente expresado en losdiversos mitos: Eros no es un dios, es el ansia que devora a lacriatura limitada, atraída hacia la belleza eterna.


Fue Plotino quien desarrolló más esta doctrinaplatónica (según algunos, con influencia directa del cristianis-mo): Todos los seres, aun el mismo Bien, necesitan hacerseresplandecientes para que podamos con toda propiedad lla-mados bellos.u El fundador del neoplatonismo establece unacorrespondencia entre ese resplandor que el Bien hace brillaren ciertos seres y el amor o deseo que nace en el espíritu ca-paz de percibir ese resplandor. Si el hombre desea la bellezaes por una indigencia, porque no está satisfecho, porquepiensa S€rloproduciendo y engendrando en la belleza.u

La tendencia hacia una meta estético-religiosa se hacemás manifiesta en los textos plotinianos referentes al arte. Enla doctrina de Plotino el arte es una actividad plenamente es-piritual del alma o del entendimiento que intuye, en lo sensi-ble, la Idea espiritualy divina.Contemplandola razóninteli-gible, el artista logra crear reflejosvisibles de ella en la mate-ria. Así queda claro el carácter religioso y escatológico de laacción artística. La contemplación artística, por parte de cual-quiera, es, en cierto modo, contemplación religiosa. Elque ad-mira una obra artística sale solo momentáneamente de sí mis-

mo para retornar a su interior, a contemplar y conocer su ver-dadera y originaria naturaleza espiritual, las matrices de lacreación, lo absoluto de las cosas.13

San Agustín puso nombres cristianos a esta doctrinaneoplatónica. El sabía que la experiencia de lo bello está desti-nada a producir en el corazón humano la herida irrestañabledel erosdivino.Todoslos desengañosque la bellezay el arte

11 PLarINO, Enéadas,VI,7, 22.12 PLafINO, Enéadas,III,S, 1.13PLarINO, Enéadas,1,6, 1-3; V,8, 2.

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causaron en el Agustín de los años maduros tienen su raíz enesaherida metafísica de un alma, cada vez más hambrientade la Belleza eterna.Esaañoranza,ya cristianizada, es la quetrasparece luego en muchos escritores medievales nutridospor la sabiduría del Doctor africano, en los que no vamos adetenemos.

Al hablar aquí de la nostalgia estética, nos referimostambién al misterio de la obra artística. No obstante el mundo

imaginario e ideal al que nos traslada el artista, su obra, cuan-do es grande, es un testimonio del drama esencial de lafinitud humana. Vistadesdelafe, la obra de arte, con su capaci-dad embelesadoray su "splendorveritatis",sepresentacomouna figura profética de la felicidad eterna, anticipando lameta a la que tiende la añoranza religiosa. En cierto modopuede considerarse el arte como un preámbulo (vorstufe)de lareligión.14

Los artistas, cuyo drama inmediato es la lucha conunos materialesy el conflictoconsu concretasituaciónen lasociedad, no son muchas veces conscientes de esa posible di-mensión religiosa de su obra. Incluso pueden recusada explí-citamente. En todo caso, hay que decir que no puede hablarsede una religiosidad en sentido unívoco. La dimensión "reli-giosa" del arte consiste, creemos, en su capacidad para expo-ner una situación finita con máxima profundidad y proyec-tada hacia la trascendencia, en la que únicamente aquellafinitud pueee hallar satisfacción. Una religiosidad más direc-ta y unívoca sólo puede atribuirse a ciertos artistas que ope-ran con determinada intención religiosa. La "religiosidad"del arte en cuanto tal consiste, pues, no en un milagroso salto

14 Alois HALDER, Kunst und Kult. München 1964, 73.

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de lo humano a lo divino, en una especie de misteriosa cargamística que le viene al quehacer artístico por su propia natu-raleza, sino en su capacidad de expresar lo humano precisa-mente con sus límites, en cuanto tales límites no implican unaabsolutización de las fronteras sensibles, sino que permiten einvitan constantemente a una apertura hacia el Absoluto.15

El arte no es, pues, solamente algo que puede compa-rarse caprichosamente con la experiencia religiosa y la fe cris-tiana escatológica. Si nos adentramos en su hondura, en sugestación..empezamos a sentir que merece el nombre de pará-bola, aunque lejanísima,del misterio religioso-cristiano,de sunaturaleza profética, puesto que la belleza nos hace gozar ysufrir haciéndonos sentir nuestra condición de desterrados.Fundido en el gozo contemplativo, o quizá emergiendo enintermitencias, surge un irresistible impulso, testimonio deun ser creado para un destino superior. El espíritu que con-templa la belleza creada y se siente fascinado en privilegiadosinstantes, presiente vagamente que allí no está su término. Labelleza transfigura el mundo que el hombre soporta, y estatransfiguración contiene indicios y promesas de otro mundoque no acaba de revelarse o que, momentáneamente revela-do, se desvanece súbitamente.16

Jankelevitch ha definido ese encanto añorante de labelleza como "un conocimiento del quod,pero no del quid".Larevelación del objeto cuya contemplación nos arrebata, noshace conscientes de nuestra ignorancia respecto a su esenciamás íntima.Enla medidaen que entrevemoselquoddel obje-

15 E. OBERTI,Arte e religiositá.En "Atti del XV Convegno del Centro di5tudi Filosofici".Gallarate 1%0,Brescia1961,212-217.

16 Gilbert MAIRE, Les instants privilégies, Paris 1962, 37-42.

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to que puede colmamos, se sustrae el quid a nuestra curiosi-dad. El hombre, gozosamente saturado por la emoción estéti-ca, se sienteal mismo tiempoindigente.Comoel Erosplató-nico, el hornoéestheticuses hijode Recurso(Poros)y Pobreza(Penia):Ricocon las sustancias que entrevé, pero ignorante dela naturaleza de esas mismas sustancias; deseoso de comple-tar ese semiconocimiento, de sentir lo que presiente. Laentrevisión le excita el apetito de ver, y el vaáo mismo que seabre en el interior de ese misterio semioculto le atrae y le con-turba.17El criterio estético por excelencia es, para algunos,precisamente "esa melancolía previa que oprime el corazóndel que se extasía, antes del éxtasis completo"18y que otro hallamado "la extrema flor de la emoción estética".19Toda frui-

ción contemplativa, simplemente por serIo, tiene esa miste-riosa nostalgia. "Cuando es intensa -dice un esteta- puede lle-gar hasta las lágrimas; pero no se trata de piedad o sufrimien-to; más bien es del orden de la añoranza, y preferiríamos com-pararla con la tristeza que deja el pensamiento de un rostroamado".20

No hace falta ser místico como San Agustín o San Juande la Cruz para sentir, cornoEdgar A. Poe, que la vivencia es-tética "no es la simple apreciación de la belleza que tenemosdelante, sino un alocado empeño por alcanzar la Belleza su-prema",21o para sentir, cornoAlfred Tonnellé,que el amor a labelleza es un amor serio, "un amor que hace sufrir", y que

17 V.JANKELEVICH,Le je-ne-sais-quoi el le presque-ríen. París 1957, 102.18 D. HUlSMAN,A la recherched'un critére d'ari. En Mélanges d'Esthetique el

de Se. d' Art, offerts á E. Souriau. París 1952.19 J.P. WEBER, Le psychologie de "~arto París 1965, 19.

20 J. BEKfHÉLEMY, Traité d'Esthétique. París 1964, 2&5.

21 E.A. POE, TIrePoetiePrincipie.En Poe'sPoemsand Essays. London, NewYork, 1964, 98.

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"cuanto más grande es la belleza entrevista, deja el alma másinsatisfecha y más llena de una imagen inasible".22Nada sos-pechoso a este respecto, el testimonio de Baude1aire,gran ex-perto en nourrituresterrestres,23es suficientementeelocuente:"Cuando un poema exquisito trae las lágrimas a los ojos, esaslágrimas no son la prueba de un excesode goce,son más bienel testimonio de una melancolía irritada..., de una naturalezadesterrada en lo imperfecto y que quisiera apoderarse inme-diatamente, sobre esta misma tierra, de un paraíso revela-do".24I<afIBarth, el célebre teólogo protestante, entusiasta deMozart, dice aún más que esos otros autores seculares:''Mozart pertenece a la teología. Frente al problema del mal yde la nada, la obra de Mozart prepara los caminos mucho me-jor que cualquier argumentación científica".25

Dicho esto, dejemos también constancia de la düeren-cia esencial que separa a la experiencia estética de la vivenciade la fe cristiana. La belleza es arrebatadora por la compren-sión intuitiva que aporta, pero siempre es "parcial" en su ob-jeto. Alligarla a la sensorialidad, el contemplador pone un lí-mite a su percepción, aunque adivine o presienta vagamentepanoramas que su sentido no alcanza. En cambio, la expe-riencia cristiana pone al hombre ante un horizonte infinito. Sise le pregunta qué entra en esa experiencia, diría que todo.Esverdad que ese todotiene dimensiones inalcanzables a la mi-rada del espíritu. Pero esa misma infinitud, así reconocida, sa-tisface su sinceridad. Sabe que está ante la verdad entera y to-

22 A. TONNELLE, Fragments sur l'art et la philosophie. Tours 1859.23 Alimento;; terrestres.24 Ch. BAUDELAIRE, o.C.,XX-XXI.

25 Cit. por Jacques COLETTE,«Reflexiónsobre Barth y Mozart». Conci11ium(1974), n. 95, 245.

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tal, aunque no llegue a conocerla hoy con la perfección a laque su corazón aspira.

En la experiencia estética, en cambio, no se da esetintede certidumbre en la esperanza. Sólo el que tiene fe religiosasabe leer perfectamente, lo mismo en la belleza de la creaciónque en las obras geniales del espíritu humano; sólo él com-prende el mensaje cifrado en el rostro enigmático de la belle-za, mensaje que nos remite al pasadoy al futuro. En cuanto alpasado, decl~ra sobre un comienzo paradisíaco que fue perdi-do, y en cuanto al futuro, anuncia una felicidad final. Testi-monio de una pérdida, implica un dolor que se transfiguracuando se conserva la esperanza de una restitución definitiva.

3. LA GLORIA DE LOS SENTIDOS

Algunos se han habituado a concebir el cristianismocomouna renunciaalmundode tal modoque correnelpeligrode maximalizar el contemptusmundi26y pensar que la fe cris-tiana nos exige una negación de los sentidos, una aniquila-ción de 10sensible, más que una superación.

Ahora bien, 10estético, como expresa su etimologíamisma, es 10sensible.¿Habría, pues, una contradicción entrela estética y la fe cristiana? ¿Seríael arte un camino sin salidahacia Dios y hacia la fe en Jesús?

La teología, la historia y la tradición cristiana auténti-ca nos dicen que no es así. Más bien, al contrario, sobre todo sise pone el cristianismo al lado de otras religionesmonoteístas.

La experiencia religiosa, cualquiera que sea, no nacede abstracciones; nace del contacto inmediato con las realida-des cósmicas, naturales y sociales. No existe experiencia reli-giosa sin la mediación de los sentidos. Toda hierofanÍa repre-senta una nueva inserción de lo sacro en el medio cósmicocir-cundante, pero la hierofanÍa no anula en absoluto la normali-dad de la experiencia sensible.Xl

No se necesitan abstracciones para llegar a la acepta-ción de Dios, dice Romano Guardini. Basta dar confianza anuestro ojo y otorgarle su poder. No hace falta amordazar los

26Desprecio del mundo.27 M. ELlADE, Expérience sensoriel1eet expérience mystiqUJ!.En Nos sens et

Dieu. "Etudes Carmélitaines", 1954, 71.

22 Juan plazaola Artola, S.J.

sentidos y recluirse en la fantasía, en la emotividad o en elpuro intelecto. Es el sentido el que grita "veo el misterio",como veo el alma inteligente de mi amigo en la risa que res-ponde al chisteque acabode contar,como veo el amor de unamujer en el que da a su bebé.El órgano se convierte en algomás que un órgano fisiológico; es, en cierto modo, ojo de larazón o de la intuición interior: el paso de la visión sensibleala visión espiritual es inmediato. La grandeza de Dios sema-nifiesta en el hecho de que las cosasestánhechasy en la ma-nera como estánhechas;y esemodo de existenciade lascosases lo que capta el ojo; si bien esverdad que, para admitir esainmediatez de la visión del misterio, hay que unir al sentidoestético el sentido religioso, y tiene uno que poseer lo queHugo de SanVíctor llamaba el oculuscordis28,el ojo "ilumina-do" por una vida de fe.29

Es en la vida misma sensible, en las experiencias acce-sibles a cualquier hombre normal, donde hay ya una invita-ción hacia la vida interiorizada, hacia el ámbito de las expe-riencias profundamente religiosas. Todo está ligado. Todoprueba que Dios no se dirige al hombre solo mediante toquesinteriores. Dios llama a las puertas del cuerpo. Dios presentaal hombre algo que está invitando a la mirada, se lo presentade tal manera que el hombre pueda verlo, apropiárselo, com-prenderlo y vivirlo humanamente.

Nuestra fe cristiana es la adhesión total del hombre a

Alguien que se le revela. La vida en la fe requiere un ámbitoen el que Dios aparece en una humanidad personal yrealísima. En la obra que Urs von Balthasar consagró al estu-

28 El ojo del corazón.%9 Patr. Lat. (PL) 175,976; PL 176, 329-330 Y 969.

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dio de los aspectos estéticos de la Revelación cristiana insisteen la función esencial que desempeña la figura (Gestalt)deCristo en la adhesión del creyente. Lo mismo que en la expe-riencia estética, aquí la figura que cautiva la mirada no es be-lla sino porque la contemplación que ella suscita se funda so-bre la verdad y la bondad profunda de la realidad que semuestra y se da a sí misma, y se manifiesta a nosotros comoalgo inagotablemente fascinante. Al percibir la figura no lacaptamos como desprendida o cerrada en sí misma, sino quecaptamos también la profundidad que en ella aparece, vemosla figura como resplandor del ser.

La diferencia entre la percepción de la belleza y la per-cepción de la figura religiosa está en que, en aquella, estamossiempreen la percepciónsensible(por decido así, horizontal-mente)sin abandonarla nunca para sumergimos en su pro-fundidad (dimensión vertical).En la belleza, la figura visibleno "remite" solamente a una profundidad misteriosa, invisi-ble; ella misma es su manifestación, ella la revela, al mismotiempo que la oculta o vela. Elcontenido no se halla detrás dela figura, sino en ella. Si alguien no puede ver y descifrar lafigura, el contenido se le escapa. Si la figura no se iluminapara él, el contenido tampoco se hace luminoso a sus ojoS.30

Si es exacta nuestra interpretación de los textos de Ursvon BaUhasar,y de la contraposición que establece entre unapercepción "horizontal" (estética)y una percepción "vertical"(religioso-cristiana), nos parece que su punto de partida es

j una discriminación entre una belleza "estética" de naturalezapuramente formalista, y una belleza que podríamos llamar

30 H. URSVON BALTHASAR, La Gloireet la Croix. París 1965-68, 1, 127.(Trad. de Herrlichkeit. Eine theologischeAsthetik. Einsiedeln 1969-69,5 vols.).


"teológica", de naturaleza propiamente expresivao diafánica.Ahora bien, para los que concebimostodabellezaprecisamen-te com:>una "aparición" de lo oculto einefable, comoun "res-plandor de lú verdad", el razonamiento del gran teólogo sui-zo da un extraordinario relieve a la analogía entre la "revela-ción" estética y la "revelación religioso-cristiana".

Una de las originalidades del cristianismo entre las re-.ligiones es s.aconocimiento de la nobleza original de la mate-ria. Podríamos ilustrar esta tesis con textos sorprendentes delos Padres cristianos, desde San Juan Damasceno hastaTeilhard de Chardin. Hay incluso quien ha pensado que losexcesos del materialismo occidental, que se niega a ver másallá de lo material y sensible, pueden verse comoexasperaciones de la inicial valoración de la materia por partedel cristianismo, bien diferente en esto del negativismo bu-dista como también del dualismo platónico o del pesimismoestoico.

Claro está que, para el cristiano, tras la materia estásiempre la trascendencia; pero es en aquélla donde se revelala divinidad trascendente. Cristo presenta al creyente su na-turalezahumana.El realizósignos(semeia)para hacercreíblela divinidad invisible que estaba unida a su visible humani-dad. Elmismoeraun "Signo".No se puedeaceptarla fecris-tiana, es decir, la fe en la divinidad de Jesús sino mediante suhumanidad. El relato de las apariciones de Jesús Resucitadoparece ordenado a inculcar esta "sensorialidad" del Señorglorificado, en oposición tanto a la religión conceptualizadade los pensadores helénicos como a las visiones de las religio-nes de los "Misterios". ''Tocad y ved" -decía Cristo-. «Unespíritu no tiene carne ni huesos, como véis que yo tengo". Loeterno queda aquí como suspendido y coagulado en el pre-sente,en un tiempoen el que lascosasempiezan y terminan,


aparecen y desaparecen, y en el que hay lugar para la sorpre-sa, el embeleso y el rapto.

La originalidad del cristianismo consiste en que la feparte de lo sensible; pero, además, en cuanto sacramento yfuente de gracia divina, se vincula con lo sensible no como undato material manteniéndose en esa visión, en esa audición,en esa manducación de la carne y la sangre del Hombre-Dios.Frente a los gnósticos, refractarios a la verdad de la Encarna-ción como a una de esas "fábulas sin consistencia", frente alos filósofos alejandrinos para quienes este misterio era sóloun símbolo, el cristiano afirma la realidad de una carne a laque está unida la divinidad en una misteriosa unidad queconstituye el contenido esencial de su acto de fe. Sorprenden-te analogia, aquí también, entre la experiencia cristianay la ex-periencia estética:Como en la belleza, en la Persona del VerboHumanado se unen la figura individual más concreta y la sig-nificación más ecuménica: la epifanía del misterio del ser enuna figura individual.31

Resulta tan viva y palpable la realidad de lo sensibleenel mensaje cristiano que, como sabemos, ella ha justificado elnacimiento y el magnífico desarrollo del arte cristiano. Yhas-ta los maestros de espiritualidad han echado mano, sin temory sin escrúpulo, de la doctrina de los "sentidos espirituales"para explicar las más altas experiencias de los místicos. Novamos a hablar aquí de esa doctrina. Bástenos afinnar quehay un camino hacia Dios desde los sentidos, un camino ha-cia Dios desde lo estético.Veamoscómo.

31 íd., 197 Y 262.

IJI

4. LA ESTÉTICA UN ITINERARIO HACIADIOS

En la historia del cristianismo y de los avatares de laBuena Nueva -mensaje de trascendencia y de inmanencia almismo tiempo- hubo corrientes de espiritualidad que condu-jeron a un exagerado menosprecio del mundo sensible y a larenuncia sistemática de la satisfacciónsensible. Hubo excesos

tanto por el lado del puritanismo cornodel humanismo.

Fruto tardío de una religiosidad puritana fue, porejemplo, la postura de Soren Kierkegaard con su doctrina delos tres estadios: estético, ético y religioso-cristiano.El estadioestético, que es descrito por él en términos que hoy califica-ríamos de esteticismo es, corno los otros dos estadios, unmundo cerrado. Aunque entre los tres estadios hay un ciertoescalonamiento, no hay posible transición de un estadio aotro si no es por una ruptura. En la mente de Kierkegaard nohay posible paso del nivel estético al propiamente cristiano.Paradojas de este extraordinario poeta y artista que fue el es-critor danés, heredero de un pesimista luteranismo.

De una paradoja semejantese pudiera hablar refiriéndo-se a SanJuan de laCruz, altísimopoeta,que sin embargoexigíaasus seguidores la renunciamás radicala todo lo sensible."Todala herrn~sura de las criaturas, comparada con la hermosura deDios,es suma fealdad".32La única vía que va a mostramos parasubir a la perfecciónes la del absoluto renunciamiento. ''En to-das las cosas que oyere, viere,oliere,gustare o tocare,no hagaarchivoni presa de ellasen lamemoria".33Elmismosanto,solici-

32 San JUAN DE LA CRUZ, Subida al Monte Cannelo, 1,4,4.


tado para ver algo que podía ser un regalo para su gusto artísti-co, respond~:"Nosotrosno andamos por ver,sino por no ver".34

No me voy a extender sobre estos textos ni voy a si-tuarlos en su contexto. Solo diré que para comprenderlos hayque tener presente lo siguiente: 1) Su doctrina está destinadano a aclarar conceptos filosóficos sino a mover al cumpli-miento de los consejos evangélicos. "Renuncie al gusto -aconseja una vez- y quédese vacío de él por amor a Jesucris-to". 2)Juan de la Cruz no escribe para principiantes en la vidaespiritual, sino para iniciados en la vida mística.353) Final-mente, la doctrina de S.Juan de la Cruz va dirigida a un tipoconcreto de almas deseosas de perfección. Su camino no sepresenta como vía única. Sabeque puede haber personas paraquieneslosensiblees una víaadDeum.36Constaque aun a susmismos destinatarios (¡cuántomás a nosotros que no estamosdentro de aquel movimiento de reacción contra elneopaganismo renacentista!) se les hacía una doctrina difícilde entender. Su doctrina era, como él decía, para "llegar enbreve" a la perfección, y su renuncia al sentido no debe enten-derse sino como una suspensión provisional que les permitiráfinalmente, como lo vivió él mismo, reconquistar la hermosu-ra de las criaturas en la hermosura misma de Dios.

Más conforme a la tradición y más justificada hasido la doctrina de que el orden sensible es un itinerariohacia Dios.

33 íd., m, 2, 14.

34 Fray JERÓNIMO DE SAN JOSÉ, Historia del V.Padre Fr. Juan de la Cruz.Madrid 1641,LV.,cap. 13,570-571.

35 Véase el Prólogo y los primeros párrafos de la Subida. El santo dirige cla-ramente su doctrina a los "principiantes", "a quienes Dios comienza a po-ner en el estado de contemplación".

36 Caminoa Dios


En ella, ya casi desde sus orígenes, destaca el genio deSan Agustín, el cristianizador del neoplatonismo, al que noshemos referido antes. Todas las cosas son lo que son -entiaformatao formosa-.37por participación de las Ideas de Dios, yen el grado en que imitan la perfección de esas Ideas que es-tán en el Verbo,todas son semejantes a El.Esa imitación de lasIdeas divinas es, para Agustín una tendencia a imitar la su-prema unidad de Dios (de esta concepción saldrá luego su es-tética de la unidad y armonía).

Sl&principal argumento sobre la existencia de Dios esla vía causal o metafísica por la que, arrancando de los seressensibles interiores, y de éstas a una regla interior, se alcanzaal espíritu que las juzga, y finalmente a una regla supremaque debe hallarse en la mente divina. Pero, dejando aparteesa vía adDeummás racional, desarrolla también otra vía quehabría que denominar "estética". Es un método que puedeconsiderarse como un "cortocircuito" del anterior, en cuantoque se pasa directamente del mundo sensible a Dios.

Todo el que, dotado de un cierto sentido religioso yestético, abre los ojosal universo visible,puede decirse que enél hallaráuna especiede evidenciasensiblede la existenciadeDios y una invitación a la plegaria. El mundo proclama a suautor y conduce a todo espíritu inquisitivo sin cesar hacia El,porque la sabiduría divina ha dejado su huella sobre todas lascosas, y basta considerar ~u relación al hombre para ser con-ducido desde ellas al alma, y desde el a~ hasta Dios. Peropara un alma religiosa y creyente, para un pensamiento quequema etapas porque el recorrido le resulta familiar, el uni-verso se ofrece a los sentidos tal como lo verán los Padres de

:rrEntes fonnados o hennosos.


la Escuelade San Víctor, y luego San Franciscode Asís y to-dos sus discípulos: corno un claro espejode las perfeccionesdivinas. "Señalestuyas son la hermosura de lascriaturas", ex-clama SanAgustín, y con él toda una larga tradición cristiana.

Todos esostextos de SanAgustín y de sus discípulosen la historia pueden ser consideradoscorno una forma abre-viada de la pruebaagustiniana de Dios: pero también -cornoadvierte Gilson- son formas de contemplaciónpertenecientesaun momento del pensamiento agustiniano, que ya no esel dela pruebapropiamente tal. Efectivamente, en la belleza de lascosas criada::; puede encontrarse un argumento para probar laexistencia de Dios; pero en ella misma puede verse tambiénuna directa epifanía de Dios.

Esta concepción agustiniana penetró en la concienciadel cristianismo medieval a través de sus teólogos, especial-mente del EscotoErígenaqueseinspiróen SanAgustíny enla del Seudo-Areopagita (cuyas obras el Erígena tradujo al la-tín).La teofaníaseconvierteen una categoríafundamentaldesu filosofía.Dios permanecería oculto si en las criaturas no lu-ciera y se :rr.anifestarade alguna manera.38La criatura corpo-ral eshuellade Dios(extremumdivinaenaturaevestigium)39queestáinvitando a subir al montede la visión(cornoMoisés)alos espíritus contemplativos.

Hoy, tras varios siglos de materialismo naturalista, in-cluso los espíritus más religiosos apenas son capaces de con-siderar la relaciónentreDiosy lascriaturasde otromodoque

38 ESCOTO ERíGENA, Dediv. nato1,12 (PL 122,452), III, 19 (PL 122, 681), III,25 (PL 122, 692).

39 Última huella de la naturaleza divina.

Estéticay vida cristiana 31

como de causa a efecto.Aquellos autores se situaban más bienen el plano del conocimiento inmediato y simbólico, y prefe-rían ver una relación entre signoy significado.La analogía, y elsimbolismo que ella implica, es el clima en que se mueven lospoetas y los artistas líricos.Para ellos todos en la naturaleza esparábola, la realidad visible no es ilusión sino alusión,y todo,en el arte, debe proyectamos más allá del tiempo. "El arte estáen descubrir identidades entre hechos desemejantes".40Tal estambién la mentalidad filosófico-teológicade Escoto Erígenay de los pensadores de la escuela agustina. "No hay nada enlas criaturas que no signifique algo incorpóreo e inteligible".41

Esta manera de mirar da al universo sensible una

enorme significación estético-religiosa. La naturaleza creadaes un "descenso" de Dios al plano de las criaturas, una "con-descendencia" comparable a la Encarnación. Surge así un pa-ralelismo entre la función del Verbo Encarnado y la de lascriaturas en cuanto reveladoras. La esencia de las cosas con-siste en ser un eco de la Belleza.42"Percibe con el sentido cor-

porallas formas y bellezas de las cosas sensibles, y en ellas co-nocerás al Verbode Dios; en todas ellas la verdad no te mani-festará sino a Aquel que hizo todas las cosas, y fuera del cualnada contemplarás, porque Él es todas las cosas".43

Esta visión estéticade la realidad creada como itinera-

rio para subir a Dios fue especialmente notable en la Escuelade San Víctor,fundada precisamente en ese siglo XIIen el quedominó el platonismo. Para esos autores eluniverso visible es

40 P.CLAUDEL,Journal,11,849.Ed. La Pléyade.41 ESCoro ERfCENA,Dediv.natoV,3(PL122,866).42 {d., III, 17 (PL 122, 678).43 {d., Horn. in Prol. Evang. )0. (PL 122,289).

"1II

,5. EL ARTE Y LA RELIGION

5.1.La sacralidad del arte

Desde la antigüedad, y en muy diversas civilizacio-nes, se reconoció un cierto parentesco del arte con la religión,10mismo en el terreno práctico (labendición de Yahvépara elartista Beseleelen el Éxodo) que en el terreno teórico, como ladoctrina de Platón sobre la inspiración de los poetas yrapsodas, con sus consecuencias en todas la culturas influidaspor la cultura helénica. Esta visión del quehacer poético y ar-tístico penetra también la Edad Media y llega hasta el Renaci-miento.

El racionalismo del siglo xvm fue un cierto heladorque secó durante un siglo todos los brotes del platonismo.Paulatinamente, y como reacción contra los excesos del siglode las luces, se fue recuperando la convicción de que algomisterioso hay en el arte y en la poesía, que les confiere ciertaafinidad con la religión. Goethe afirmaba que" el arte descan-sa en una especie de sentido religioso, en una seriedad pro-funda e inalterable; por eso se une tan gustosamente con lareligión"46

Pero la aproximación entre religión y poesía, realizadapor los románticos, resulta sospechosa para quh~ntenga unaidea estricta de la trascendencia religiosa. La "divinización"del arte y la poesía que se produjo en los inicios del siglo XIXse debe a una inmanetización de lo religioso, iniciada porGoethe, y de la que no se libran ni siquiera poetas que, como

46GOETHE, Maximen und Reflexionen. En Werke. Hamburg, 4100., t. 12, 728.


Novalis, son sinceramente religiosos. Aún mayor desconfian-za inspiran ciertas identificaciones del arte con lo religiosorealizadas en nuestro tiempo y que se apoyan en teorías que

atribuyen al arte un poder demoníaco y destructor o surgencomo producto de una concepción materialista o estrictamen-te psicoanalítica del quehacer artístico.

La "sacralidad" del arte en símismo no debeconside-

rarse exclusiva de la poesía,como podría creeruna cierta ten-dencia cristiana de impronta neoplatónica. La operación es-pecíficamente artística, por ser en cierto modo creadora,da asu objeto una profundidad entitativa que solo halla parangónen el mundo de la experiencia religiosa. No necesitamosdecirque, estrictamente hablando, lo que llamamos creación solometafóricamente mereceesenombre. Esverdad, sin embargo,que comparada con otras operaciones técnicas humanas, lpacción del artista auténtico senosaparecea un nivel tan alto ytan original, que ha sido necesarionormalizar el uso del tér-mino creacióny creatividadpara referi~a operación. Lainstauración de algo (la obra) en un cierto orden óntico47eslaque ha obligado a muchos filósofos a aceptar el término decreaciónpara designar la acción de los grandes artistas. Y esecarácter instaurativo es el que le confiere también una catego-ría cuasireligiosa.

47 Al artista -escribe el P. Chenu- no se le puede considerar como a unfuncionario. Eso sería tan aberrante como considerar a una madre funciona-ria del Estado porque le proporciona súbditos.


5.2.El arte y su misterioso simbolismo

Ser artista es ser particularmente sensible al resplan-dor del ser, y tener una privilegiada capacidad parar abrir enla materia sensible una abertura a ese resplandor. SegúnGiovanni Papini, la principal misión del artista es hacer mástransparente, a la flaca misión del hombre, la primera revela-ción de Dios en la realidad del mundo sensible. Por eso, a losartistas se lesrdebeconsiderar como "profetas y apóstoles, en-viados y mensajeros de Dios, intérpretes de aquella primige-nia Bibliasagrada que es el mundo, como portadores, para losque padecemos el destierro, de aquel soplo vivificante de lapatria remota yíutura".48

Para el teólogoprotestantePaul Tillich,la expresividades el elemento fundamental en el arte, y lo que le da su pro-fundo e inevitable sentido religioso, al revelar la profundidadde las cosas. "Siempre que se produce arte, se expresa unaprofundidad del ente que no se puede expresar de otro modoque por el arte. Y si la obra habla de lo que nos concierne demodo absoluto, y por eso, crea artísticamente símbolos reli-giosos, hace de una forma intuitiva lo que la teología hace deuna forma conceptual".49 "El arte no es religioso porque todabelleza provenga de Dios -dice TIllich-, sino porque todoarte expresa un contenido y una posición respecto a la Reali-dad Última e Incondicionada... Todo estilo remite a unaautointerpretación del hombre, respondiendo así a la cuestiónde la última significación de la vida. Cualquiera que sea eltema que un artista elija,sea poderosa o débil su forma artís-

48 G. PAPINI, La COTOlIJld'¡ugento. Milano 1941, 14-16.49 P.TILLICH, En la frontera (Auf der Greme). Madrid 1971, 210.

..

38 Juan PlaZilola Artola, S.J.

tica, no puede evitar el que su estilo traicione su preocupa-ción última ("bis ultimate concern"). No puede escapar a loreligioso, incluso aunque lo rechace, porque la religión no esotra cosa que ese estado de preocupación última".50

Tlllich dice más aún. Lo que importa, para afirmar lareligiosidad del arte, no es el terna, sino el estilo. Un bodegónde Cézanne, un árbol de VanGogh, un paisaje de F.Marc o deSchmitt-Rottluff, e incluso un desnudo de Emil Nolde, pue-den ser más religiosos que una Madonna de Rafael. En la me-dida en que el hombre vive separado del fundamento de suser por la alienación, su arte será siempre un arte profano;pero, porque Dios está presente en todo lo que es, ese arteprofano será siempre, al mismo tiempo, un arte religioso. Portanto, ya no puede hablarse de arte profano en el sentido ab-soluto del término. TIllich,por razones teológicas, se niega acontraponer arte profano y arte religioso.51

Creemos que esta posición tan radical de Tillich estáimplicada en su axioma inicial, muy discutible, de que la reli-gión es la sustancia de la cultura, y de que la cultura es la for-ma de 'la religión. A nuestro juicio, no puede afirmarse sinmatizaciones que todo arte es religioso y que un artearreligioso es inconcebible.Podemos afirmar que el arte, porserIo, tiene "cierta dimensión religiosa", que es por sí sólouna invitación a la trascendencia. Es verdad que el gran arte~s siempre expresión de un algoobjetivo, misterioso, perma-nente e inalienable, radicado en la intimidad del ser humano.Pero entre ese algomisterioso y la obra artística viene a inter-

so P.TILLICH, Theology 01Culture. New York 1951, cap. VI, 70.51 P. TILLICH, Stil und religiliserStoff in der bildenden Kunst. En Die religilise

Substanz der Kultur. Werke. Stuttgart 1967, IX, 318-319.


ferir, como una pantalla, la personalidad del individuo artista-sentimientos, voluntad y corazón- que también seautoexpresa en ella. Decir que el arte es siempre religioso esdecir que todos los hombres son religiosos: Ambas fórmulastienen la misma verdad, pero también la misma imprecisión.

Descubrir la secreta consanguinidad del universo, eseaire de familia de toda la creación, evocar a unos seres con laimagen de los otros, tal es la capacidad de los artistas, y taldebiera ser el regalo que a la humanidad daría una verdaderaeducación estética. No se trata de hacer del artista un

Prometeo que rivalice con los dioses. "La esencia de la poesía-decía Claudel contra Baudelaire- no está en sumergirse enel fondo del infinito para hallar en él algo nuevo, sino en elfondo de lo finito para descubrir en él lo inagotable"52;es ha-cer surgir la obra como una cosa que ya existía virtualmenteen el seno de su propio misterio.53

5.3.El arte prosigue la obra de Dios.

La idea de que todo gran arte es religioso la expresany repiten con frecuencia muchos artistas de nuestro siglo.

"Todo arte es religioso -dice Maurice Rocher- porquetodo arte verdadero viene de lo mejor del hombre; toda crea-ción es alabanza, toda obra nacida del amor es oración". Elcélebre expresionista francés Georges Desvalliéres, converti-do hacia 1910y fundador con Maurice Denis de los Talleresde Arte Sacroen 1919,matiza este pensamiento: "El arte es re-ligioso de tal manera que, cuando quieres explicado, solo te

52 P. CLAUDEL, cit. por J. Guitton, Le Mystere, 185.53 S.FUMET, Art et Mysiere. En Le Mysiere, 185.


vienen a los labios palabrasde grandes santos...Si el artista esincrédulo, hablará quizás un lenguaje bárbaro, emitirá soni-dos ininteligibles, palabras poco edificantes,pero todo lo dirácantando una melodía que siempre seráelevada,por tener suinspiración, aun involuntariamente, en las divinas esferas".S4

Entre los que carecende fe cristiana, escomún pensarque el arte debe ser amado como una religión: "No creo enDios -escribeuno de ellos-oSólocreoen el arte.Perosi creyeraen Dios, diría que todo arte verdadero, cualquiera que seasumodo de expresión, tiende a Dios".ss

Todasestasafirmaciones sobreel carácterreligioso delarte por parte de los mismos artistas se apoyan en la expe-riencia personal de ciertos caracteresde la creación artísticaque ellos mismos ven atribuidos a la experiencia religiosaprofunda, como son, por ejemplo, la inspiracióny el senti-miento de libertad en la gestación de la ~bra.

La inspiraciónfue primeramente concebida como "dondivino", luego como una especie de feliz "demencia", des-pués como fruto del subconsciente, y ahora se la consideracomo "una larga paciencia".Lo que aquí interesaseñalaresesedrama de intermitenciasentreuna inspiraciónque se re-galaal artistacomouna "gracia"inmerecida,y ese trabajote-nazqueesnecesariopara llevarla obraa su término.Esnatu-ral que en esta alternancia dramática se haya visto una pará-bola de la experiencia religiosa; y que los artistas se sientanmovidos a considerar la inspiración, que facilita la realización

54 Cit. en C. BOURNIQUEL et J. GUlCHARD-MEILI, les créateuTSet le

sacré.Textes et témoignages de Delacroix á nos jOUTS. París 1956.

55 Maurice ESTÉVE, en IlZodiaque", n. 18-19, 70.

Estéticay vidacristiana 41

de su obra, corno un don cuasimilagroso e inmerecido, idénti-co a la gracia divina.

Hablando de su Quinta Sinfonía, escribe Sibelius:"Cuando la forma definitiva de nuestra obra depende verda-deramente de fuerzas más poderosas que nosotros mismos,podremos después justificar talo cual pasaje, pero, en su con-junto, hay que decir que uno es simplemente un instrumento.Esa lógica maravillosa -llamémosla Dios- que gobiernauna obra de arte: he ahí el poder que ordena".56Ramuz em-plea el mismo lenguaje: "Yosoy capaz de muy poca cosa;pero¡que realice ese poco de que soy capaz! Tales mi oración detodos los días; yo imploro al dios desconocido. Mi voluntades impotente; hay algo más poderoso que se me escapa y quetodo 10que puede; es ahí donde se dirige mi súplica, y esaese Dios interior al que yo me dirijo". Es el ruego de miles deartistas; el deseo insistente sube corno una oración. Esto llevaal mismo escritor a afirmar más explícitamente: "El artista yel santo: un mismo hombre. Sacrificiode sí, renuncia al siglo,consentimiento a injurias y privaciones, estado de gracia, losdiscípulos, la regla... Paralelismo de los dos misticismos. Ver-dad estética, si así puede hablarse, de los Evangelios".!!I

La inspiración se explicahoy por el inconscienteo sub-consciente,pero hay autores, cornoMaritain, que han habladode un tercer inconsciente, el inconsciente espiritual,muy dife-rente del freudiano, al que, según él, hay que atribuir las másgeniales intuiciones del espíritu creativo y las más heroicas re-soluciones de los santos; o corno Eugenio d'Ors, que ha habla-do de la "supraconciencia", "campo nupcial entre el ángel-

56 Cit. por E. GILSON, L'EcoledesMuses, 251.51Ch. F. RAMUZ, Journal, 18 avril1915.

42 Juan Pla2:aolaArtola, S.J.

encarnación de las fuerzas poéticas superiores del hombre-y el alma".

Otro de los caracteresde la creaciónartística es la expe-rienciade libertaden la constricciónmismaque suponesome-terseal dictadode una leyinterior.Libertady necesidadsondostérminos, aparentemente contradictorios, que se presentanfundando una de las más específicasantinomias, propias tantodel acto religiosocomo de la operación artística.No hay verda-derocristianismosin la obérdientiafidei,obedienciaal amor.Nohay verdadero arte sin sometimiento a la ley interior. Esa obe-diencia es la que aporta la libertad. Elarte procede, no por im-perativos extrínsecos, como el dinero o la fama, sino por unanecesidad cuasigenerativa yautoexpresiva. Sometiéndose aella se experimenta la liberación que da el logro de la obramaestra. "Obediencia de la abeja a la miel", dice un poeta. Ja-más elartista se siente tan activo, tan dueño de sí, como cuandohace la voluntad de su obra que se quiere a sí misma a travésdel autor. Imperareparendo.58

En el plano religioso-moral y cristiano, como en el pla-no artístico, las grandes creacionessolo se consiguen median-te la sumisión a esa "gracia" natural que, iluminando la men-te, levanta la voluntad y la impele a decisiones heroicas, y a laque es tan imposible resistirse como es imposible que el artis-ta resista a la inspiración que le posee.

58 Gobernar obedeciendo.


5.4.El artista Yla santidad.

En teoría el arte debería conducir, por tanto, hacia lavirtud, y hasta se podría añadir que hacia la santidad. Y,sinembargo, cualquiera que investigue la vida real de los artis-tas se dará cuenta de que las cosas no ocurren así en la prácti-ca.

Ocurre, ante todo, que en el artista la experiencia esté-tica y creadora, casi por definición, es precaria. En cambio, suvida es una tentación constante de inmanencia en lo sensible.

De ahí las dificultades para realizar esa ascensión hacia lotrascendente que debería ser el término final de su aventura.

León Bloy decía que el arte "ha nacido bajo las esca-mas de la vieja serpiente y que fue necesaria la Edad Mediacon su guantelete de hierro para obligarle a servir éiDios". Elpoeta es ese hombre que ''ha mordido la tierra y conserva aúnsu gusto entre los dientes", ha escrito Paul Claudel en una desus CincoGrandesOdas.

La creación de la obra de arte exigeun compromiso detodo el ser, un abandono de todo lo que no es la obra a reali-zar. Creer que se puede ser santo y artista es esperar un mila-gro, piensa Mauriac, quien ve en Proust al escritor llevado alparoxismo: "a aquel que hizo un ídolo de su obra ya quien elídolo devoró".59Un instinto le dice al artista que hacerse san-to sería para él cesar de ser un artista. "Elartista no puede serun santo -escribe Papini-, porque el santo ha superado ensí mismo incluso el arte puro; el arte es un medio, y él se le-

59 Fr. MAURIAC, Obras Completas.Barcelona, Janés, 11,975-979.


vanta sin apoyos hacia el amor perfecto de los hombres y deDios. Dicen que el Beato Angélico oraba con lágrimas antesde ponerse a pintar, pero no ya, en mi opinión, para disponer-se a representar mejor la verdadera imagen de Dios Crucifica-do, sino para que Dios le quitase aquella tentación de abando-narse al deleite del arte y lo hiciese digno de contemplar, an-tes de morir, aquellas divinas personas sin necesidad de colo-res y pinceles. No ped~~piración, sino perdón".60No le fal-taba razón a Jacques Riviere cuando exclamaba: ''Dios mío,alejad de mí la tentación de la santidad. No es ésa mi voca-ción".61Efectivamente, su vocación era ser escritor. Dios erauna tentación para él.

Normalmente, el artista se entrega tan de lleno a suobra, que "el ascetismo y la desapropiación de sí que su victo-ria atestigua le hacen más difícil que a los demás el no creerque ha alcanzado el término al que debe tender".62Algunavez, artistas profundamente cristianos fueron progresiva-mente dándose cuenta de esta calidad devoradora de su arte.

y algunos, juzgando que el término del arte es su mismainterminabilidad, llegaron a superado, al fin de su vida, refu-giándose en el silencio.

El arte es un camino maravilloso, pero peligroso. Sehabla del "camino real" del arte, pero ese camino -dice el P.Couturier- lino tiene de real más que las gotas de sangre di-vinas caídas sobre él como sobre todo camino de los hombres,pero que en éste son quizá gotas más perdidas, más malgasta-

60 G. PAPINI, La COTO.nad' argento, 25-26.

61 Cit. por F. MAURIAC, en Por el camino de Proust. En Obras Completas, 11,991.

62 E. GILSON, o.C.,264.


das que sobre cualquier otro camino. Se dice que el arte con-ducea Dios;pero estono es muchaverdad por 10que atañe alos mismos artistas. La experiencia prueba 10contrario, casien todos los casos. Dios salva a los artistas, porque son sus hi-jos, más locos, más dolientes que los demás. Los salva a tra-vés de ISUSlocuras y de sus dolores, que son frecuentemente elrescate de su arte. No los salva casi nunca por su arte".63

63 M.A. COUTURIER, Art et Catholidsme. En Art et Liberté spirituel1e.Paris1958,29.

Titulos de colección:

1. José Ma. Mardones,¿Haciadóndevalareligi6n?Postmodernidadypostsecularización.

2. GerardoAnaya Duarte, S.J.,Religióny ciencia:¿Todavíaenconflicto?

3. Mauricio Beuchot Puente, O.~,Losderechoshumanosy sufundamentaciónfilosófica.

4. José Rafael de Regil Vélez,Sin Dios y sin el hombre.Una aproximacióna laindiferenciareligiosa.

5. José Francisco Gómez Hinojosa,La dimensi6nsocialde la religión.Notas para surecuperaci6nenMéxico.

6. Antonio Blanch, S.J.,Lo estéticoy lo religioso:cotejo de experienciasy expresiones.

7. EduardoLópezAzpitarte,S.J.,Laéticacristiana:¿feorazón?Discusionesen tornoasufundamento

8. Juan Plazaola Artola, S.J.,Estética y vida cristiana

Este libro se tennü\óde imprimir en el mes de enero ,

en Impresora Múltiple, S.A. de C.V.,Saratoga núm. 909, col. Portales,

México 03300 D.F.

Su tiraje fue de 2,000 ejemplares

Cd. de México, 1999

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Los cuadernos de Fe y Cultura son una contribución al fomentodel diálogo entre los valores evangélicos y la cultura actual entoda su complejidad. Pretenden, por tanto, ofrecer una visióncristiana de nuestra realidad que oriente a los lectores y a losestudiosos de los diferéntes ámbitos de ella.

La serie número 4, La expresión artística, busca explorar lasrelaciones que existen entre la creación artística y la realidadreligiosa, que en muchas épocas de la historia del arte han sidomuy evidentes y que, aunque en otras no se manifiestan, quizáestán presentes subterráneamente; ¿hay o no una gran cercaníaentre arte y religión?

El padre Juan Plazaola Artola nació en San Sebastián;ingresó a la Compañía de Jesús, en la que hizo estudios defilosofía y de teología; obtuvo doctorados de Filosofía en laSorbona y en la Universidad de Madrid y se haespecializado en el campo de la estética. Ha desempeñadonumerosos cargos, inclusive el de provincial de la Provinciade Loyola. Ha sido por muchos años catedrático de Estéticade la Universidad de Deusto. Actualmente es director delInstituto Ignacio de Loyola de la misma universidad, en susede de San Sebastián, y no ha dejado su amplio trabajode conferencista y escritor. Entre sus obras destacan: Elarte sacro actual, Introducción a la estética, El futuro delarte sacro, y su obra más reciente Historia y sentido delarte cristiano.En este ensayo el autor aborda las relaciones entre la vidacristiana y lo estético, el arte y los artistas a partir

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exponer las semejanzas y las diferencias entre experienciareligiosa y experiencia estética.

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ISBN 9b8-859-345-1

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