Unidad Didáctica V

Estética y Filosofía del Arte

Prof. Manuel Calleja Salado

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0.- INTRODUCCIÓN

¿Qué es la estética? La estética es una rama de la Filosofía que se

dedica al estudio de determinadas sensaciones que generan una experiencia

y que es juzgada en virtud de unos valores determinados. La voz “Estética”

proviene del término griego aísthesis (), que significa “impresión”

o “sensación”, del que se derivó el adjetivo aisthetikós (), proveniente a su vez de la palabra latina esthetica, que una vez sustantivada

llegó a ser nuestro término “estética”.

Aunque “estética” no se empleó para denominar a esta disciplina

hasta que el filósofo alemán Alexander BAUMGARTEN (1714-1762) la

utilizó en su sentido actual, esto no quiere decir que no se trabajase esta

disciplina. Las primeras elaboraciones sobre la estética las realizaron los

sofistas en el siglo V a.C., aunque cuando se convirtió en un asunto central

de reflexión fue en la obra de Platón. La estética se ocupa de determinar un

tipo singular de valores, de percepción y de experiencia, así como las

consecuencias de éstas.

Una disciplina filosófica paralela a la estética es la “teoría del arte”.

Esta disciplina se ocupa de ofrecer respuestas a las preguntas ¿qué es el

arte?, ¿qué es algo artístico?, ¿el arte busca necesariamente la belleza o

puede haber un arte que no sea bello?, ¿cuál es la función del arte?.

La diferencia entre la teoría del arte y la estética es que el arte, en

términos generales, es una actividad humana consciente, mientras que

ninguno de los valores estéticos se dan solo dentro del arte (hay belleza que

no es artística, sino que es fruto de la naturaleza). Esta separación de

ámbitos, entre los valores estéticos y los productos del arte, legitima la

existencia de dos disciplinas filosóficas diferenciadas, si bien en realidad se

encuentran íntimamente interrelacionadas.

I. LA BELLEZA

¿Qué es la belleza? Ésta es la cuestión que nos vamos a plantear en

este epígrafe. La Filosofía Griega, y más aún la Medieval, consideraron que

el Ser se manifestaba de tres formas diferentes y a cada una de estas formas

de manifestación las llamaron trascendentales, porque eran comunes a

todos los seres. Los trascendentales eran el bien (bonum), la verdad (verum)

y la belleza (pulchrum).

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1.1.- La Gran Teoría

Para los pensadores de la Antigüedad lo verdaderamente bello, la

sede de la belleza, es la naturaleza. Ello nos permite comenzar a exponer la

llamada “Gran Teoría”, es decir, la forma en la que se ha explicado qué era

la belleza y su estructura interna desde los primeros pensadores hasta el

siglo XIX.

La “Gran Teoría” considera que una cosa es bella si tiene las

proporciones adecuadas entre sus partes, así como la relación con el

contexto en el que la cosa está. La simetría (para la vista) y la armonía

(para el oído) son los términos que expresan la proporción adecuada de una

cosa bella.

Al ser la belleza una cuestión proporcional, ésta es estudiable

matemáticamente y, en consecuencia, expresable numéricamente.

Igualmente habrá una serie de principios universales e inmutables que rigen

lo que la belleza es.

De esta forma son cognoscibles a priori los criterios a través de los

cuales una cosa es bella, e incluso es previsible si una cosa será o no bella.

Por esto los artistas y teóricos griegos formularon modelos de proporciones

de la belleza bajo el nombre de (kánon). El canon era reflejo de las

leyes naturales de la proporción.

No conocemos la belleza a través de los sentidos, puesto que, si estos

perciben las formas bellas, no son capaces de distinguir lo bello de lo que

no lo es. Si la belleza depende de proporciones matemáticas, estas

proporciones sólo son comprensibles desde la racionalidad del hombre, que

es la que descubre las permanencias y las leyes en medio del cambio.

Como complemento a la “Gran Teoría” se equiparó la belleza a la

perfección. Tomás de Aquino mantuvo que “se llama belleza a una imagen

que representa a una cosa perfecta”. La perfección de una cosa respecto de

sí misma y respecto de su esencia es garantía de la belleza de la cosa. De

esta forma sólo un ente podría ser bello en sentido propio, Dios, pues el

único ente que es perfecto, es plena realización de su esencia.

Después de todo lo afirmado podemos interpretar que según esta

teoría la fealdad no es más que falta de proporción, de armonía y de

simetría, en definitiva, cualquier objeto imperfecto es un objeto feo. La

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fealdad no tiene consistencia propia, pues simplemente es ausencia de

proporción y de perfección.

1.3.- El Pensamiento Estético Subjetivo

La primera puesta en cuestión práctica y teórica de la “Gran Teoría”

la realizaron los autores y artistas del “manierismo”. El manierismo llevó a

su extremo las normas renacentistas sobre la belleza proporcional,

produciendo el agotamiento de estas normas en cientos de reglas.

A partir de ese momento comenzaron a transgredir las normas y a

reconocerlo la necesidad de un nuevo concepto artístico más allá de la

belleza. Formularon un nuevo concepto central para la estética, la “gracia”.

No importaba para ellos que algo pudiese ser bello o no bello en relación

con las proporciones renacentistas y antiguas, sino lo que realmente

importaba era que la cosa tuviese “gracia”, es decir, que la cosa tuviera

dentro de ella misma un contenido que superase su misma expresión, en el

fondo, y siguiendo a Lorenzo Valla, que tuviera una estructura metafórica,

que apuntase más allá de ella misma.

El manierismo pasó, y en plena época barroca, un autor de corte

estrictamente racionalista como Descartes, introdujo la consideración

subjetivista y no racional del arte al afirmar que “la belleza no significa otra

cosa que la relación que nuestro juicio mantiene con un objeto”. En

consecuencia, la belleza sólo es definible subjetivamente y no tiene más

existencia que la que le otorgamos al decir que una cosa nos parece bella o

no nos lo parece.

Aunque Descartes, Spinoza o Hobbes comenzaron con la nueva

consideración de la belleza, no fue hasta el movimiento romántico de

finales del siglo XVIII y específicamente del siglo XIX cuando ésta

alcanzó su culmen. El romanticismo consideró que la belleza no era

siquiera una experiencia subjetiva de la relación con un objeto, sino que era

el sujeto, concretamente el artista, el constructor de la belleza, el que daba

la forma de su libertad al mundo.

La belleza que construía el artista no era la armonía y la simetría sino

el desequilibrio y la desmesura, la pasión y el sentimiento. Lo bello era lo

imperfecto, lo incompleto, lo que deja que nosotros como espectadores

participemos en su recreación, en su reconstrucción.

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Evidentemente esta concepción de la belleza está lejos de toda

consideración y estudio racionales, y consecuentemente no cabe describir

leyes universales ni patrones o cánones comunes a todas las cosas, pues

dependerá prácticamente de la concepción de cada creador, de la capacidad

de realizar obras bellas que le puedan ser reconocidas.

La fuente de la belleza no puede ser la naturaleza y sus

regularidades, sino que la fuente de la belleza es la fantasía, la inspiración,

el genio y la pasión. La belleza es sólo artística y humana, la naturaleza es

vivida como enemiga por muchos de los románticos. Los románticos se

conciben a ellos mismos como transgresores de los valores aceptados,

como innovadores, como creadores de un mundo nuevo. Frente a simetría y

armonía colocaban sublimidad, esplendor, sensibilidad o grandeza.

Fue la misma centralidad de la belleza dentro de la estética la que ha

sido puesta en cuestión con reflexiones como: ¿tiene la fealdad consistencia

propia? ¿Es la fealdad algo por ella misma o es únicamente ausencia de

belleza? El centro de la teoría estética dejó de estar ocupado por la belleza

y comenzó a estar ocupado por otros conceptos. En la actualidad el

concepto dominante en la teoría estética es el de la experiencia estética.

1.4.- La Experiencia Estética

1.4.1.- Concepto de Experiencia Estética

En el mismo siglo XVIII los pensadores ingleses de corte empirista

comenzaron a considerar seriamente que el objeto de cualquier teoría

estética no era la belleza y sus formas, sino un tipo de experiencia

específica que se produce en el ser humano en determinadas circunstancias

y ante determinados hechos y cosas. A esa experiencia específica

comenzaron a llamarla “experiencia estética” y se inició el estudio de la

forma en la que la mente humana percibía y trataba esa experiencia. De

esta forma nació un estudio universal de la experiencia subjetiva, en este

caso de la experiencia estética.

Tres teorías fundamentales se han dado para explicar la experiencia

estética.

1. La “teoría de la empatía” considera que hay experiencia estética

cuando el sujeto se reconoce en el objeto. De esta forma el objeto

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queda, por medio del reconocimiento de él mismo, incorporado

dentro del sujeto. La teoría de la empatía nació dentro del llamado

“idealismo alemán” y dentro de este sistema de pensamiento debe ser

interpretada. Los idealistas concebían que la naturaleza y los objetos

creados por el hombre tienen una huella de libertad. Durante la

experiencia estética, el ser humano reconoce su libertad en la

naturaleza y en los objetos creados por el hombre.

2. La “teoría de la contemplación” considera, por el contrario, que en la

experiencia estética, lo que hace el sujeto no es reconocerse en el

objeto, sino abrirse al objeto. La apertura al objeto es gradual, pues el

sujeto va anticipando lo que la cosa es, debido a que ya sabemos

intuitivamente lo que las cosas son, de esta forma la anticipación

ayudando a la memoria hace que el objeto “entre en posesión de

nosotros”.

3. A pesar de todo, la teoría que ha concitado un apoyo más unánime es

la propuesta por IMMANUEL KANT en su obra Crítica del Juicio.

La experiencia estética nos proporciona el gratum y se caracteriza

por las siguientes notas:

a) Desinterés. La experiencia estética no tiene ninguna utilidad.

b) No ser conceptual. La experiencia no es reducible a

conceptos.

c) Formalismo. La experiencia estética hace referencia

únicamente al fenómeno. Ocurre independientemente de la

existencia real del objeto, pues lo que agrada no es el objeto

sino la imagen de éste.

d) Implicación de toda la mente. La experiencia estética es un

placer basado no sólo en los sentidos, sino también en la

imaginación y en el juicio, es un placer de toda la mente. El

placer procede de la correspondencia entre la configuración y

la mente, por lo que no dejará de gustar. La experiencia

estética, aunque subjetiva, es un imperativo.

e) Necesidad Subjetiva: No existe una regla universal que

determine qué objetos nos gustarán: cada objeto debe

valorarse por separado.

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f) Universalidad sin Reglas. Aunque concientes de esto,

aspiramos a que nuestro gusto sea común a toda la humanidad.

1.4.2.- Las Variedades de la Experiencia Estética

JOHANN WOLFGANG GOETHE (1749-1832), máximo autor

literario en lengua alemana, elaboró una lista incompleta de variedades de

la belleza (o de valores estéticos). Podemos considerar que esta lista es

también una lista de las variedades de la experiencia estética.

a) Aptitud. Una cosa o persona que está capacitada para realizar

la función que realiza, o que está genéricamente capacitada.

b) Armonía. Es el equilibrio entre los sonidos.

c) Choque. Es una sensación de bloqueo de todas las facultades

sensitivas, volitivas e intelectuales.

d) Corrección. Consiste en el cumplimiento de unas reglas

aplicables.

e) Delicadeza. La experiencia de este valor estético se

caracteriza por captar lo pequeño, lo débil, lo sensible.

f) Diferencia. Esta variedad consiste en la experimentación de lo

que no es equiparable a nada, o no es equiparable a lo que

normalmente se espera o son las cosas de la clase a la que

pertenece.

g) Dignidad. Se produce este tipo cuando experimentamos un

objeto que se hace merecedor de sí mismo, de su valía, a pesar

de las circunstancias.

h) Elegancia. Consiste en la experiencia de algo que se encuentra

perfectamente situado en su contexto y respecto de sí mismo;

expresa cierto dominio propio y de la situación.

i) Encanto. Este valor, cuando entra en nuestras experiencias,

suspende total o parcialmente nuestros juicios racionales.

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j) Esplendor. Expresa el momento cumbre o auge del objeto de

nuestra experiencia, posiblemente, por las circunstancias que

sean, la cosa sea más allá de su propia esencia. El esplendor es

necesariamente pasajero, tras él sólo queda la decadencia, que

es causada por el propio esplendor.

k) Gracia. Descubrimos cualidades en el objeto que nos produce

agrado, aunque no hay un fundamento claro de lo que nos

agrada. Hay, como dijimos, una estructura metafórica.

l) Horror. Es una sensación de descomposición de la propia

visión del mundo, que produce el deseo de cesar la experiencia

y de apartarse del objeto.

m) Monumentalidad. La experiencia de lo magno, de lo grande,

de lo suprahumano.

n) Naturalidad. Es la sensación de que algo se me muestra sin

mediaciones humanas, tal y como se da sin la intervención del

hombre.

o) Originalidad. Experimentamos la sensación de que algo es tal

y como se muestra, sin apariencia que lo encubra.

p) Perfección. Vivimos el objeto como plenamente es, como una

cosa que ha desarrollado todas las posibilidades y no ha

perdido ninguna.

q) Pureza. Una cosa es ella misma, sin mezcla con ninguna otra

cosa.

r) Simetría. Es el equilibrio de las partes en el espacio.

1.5.- Sociología del Gusto

Existe un refrán que dice que “sobre gustos no hay nada escrito”. El

filósofo social francés PIERRE BOURDIEU investigó como el sentido del

gusto está influenciado por determinados factores no estéticos, sino

sociales. Las personas adquieren los gustos propios y los de la clase social

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a la que pertenece; la sociedad modela nuestros gustos y nosotros nos

amoldamos a los gustos que la sociedad espera que tengamos.

II. EL ARTE

2.1.- Evolución del Concepto de “Arte”

El término “arte” proviene de la palabra latina “ars”, que a su vez es

traducción del término griego téchne (). Ars y téchne hacen alusión a

la capacidad o habilidad para hacer una cosa. Esta capacidad o habilidad es

posible si se siguen las normas propias para producir la cosa u objeto que

se trate (lex artis). En la Antigüedad, que un producto fuera “artístico”

dependía de que las reglas hubieran sido seguidas. Todo lo que tuviera

reglas era una “ars”, un arte: la lógica o la gramática tenían reglas y por

tanto eran “artes”.

En la Edad Media se distinguieron siete artes, que tenían el nexo

común de necesitar de un esfuerzo mental y no un esfuerzo físico. Este

conjunto, como hemos dicho, tenía siete disciplinas, que eran la gramática,

la retórica, la lógica, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música,

entendida como teoría de la armonía o musicología y no como composición

o ejecución. Tanta era la valoración de estas artes, a las que llamaron “artes

liberales”, que se estudiaban en la universidad (en la facultad de artes),

como preparación a cualquiera de los estudios posteriores.

El primer autor que acuñó el término “bellas artes” fue el portugués

FRANCESCO DA HOLLANDA, aunque tuvo éxito el empleo que de él

hace el francés BATTEUX. Los empeños de este autor en dar un rasgo

común a todas las artes resultó artificioso, pero sí triunfó la denominación

de “bellas artes” para calificar a la pintura, la escultura, la música, la poesía

y la danza; BATTEUX dejó fuera la arquitectura y el teatro.

A lo largo del siglo XIX la poesía, que hasta entonces había tenido

más connotaciones religiosas que artísticas, salió del catálogo de bellas

artes y entró la arquitectura. En ese mismo siglo, las bellas artes quedaron

reducidas a las artes visuales, es decir, a la pintura, escultura y arquitectura,

que es el patrón que hoy se utiliza para estudiar la historia del arte en la

enseñanza no universitaria.

Fuera de las bellas artes quedaron todas las antiguas artes, a las que,

genéricamente, se les llamó “artesanía” o “artes menores o decorativas”,

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manteniendo su estructura social heredada del gremialismo. Dentro de la

artesanía o de las artes menores o decorativas nos encontramos con la forja,

la joyería, el mobiliario, la alfarería o la decoración.

2.2.- Concepto de Arte

El filósofo y esteta polaco WLADYSLAW TARTAKIEWICZ define

el arte como “una actividad humana consciente capaz de reproducir cosas,

construir formas o expresar una experiencia, si el producto de esta

reproducción, construcción o expresión puede deleitar, emocionar o

producir un choque”.

a) Actividad humana: el arte es un hacer del hombre, no de los

animales ni de la naturaleza.

b) Actividad humana consciente: para hacer arte hay que querer

hacerlo, tener la intención de producir algo que sea arte.

c) Capaz de reproducir cosas. Esta forma de actividad fue

denominada mímesis () por los griegos, lo cual quiere decir

“imitación”. La imitación consiste, según Aristóteles, en realizar una

acción como la realiza otro ser humano. Hacer cosas como lo hace la

naturaleza, es la máxima expresión de la imitación.

d) Construir cosas. El arte no sólo reproduce la naturaleza u otros

objetos, sino que genera una realidad propia, concibe nuevas figuras,

situaciones y realidades.

e) Expresar una experiencia. El arte puede no querer más que

comunicar la experiencia de su artífice o de otros seres humanos.

f) Producto de esta reproducción, construcción o expresión. No hay

arte sin obra, sin materialización de la intención mimética, de la

intención creativa o de la intención expresiva.

g) Finalmente el arte para ser arte tiene que producir, mediante sus

obras, deleite, emoción o un choque. Si no se da ninguna de estas

repuestas generales ante una obra no estamos tampoco ante una obra

de arte, por mucho que el artista haya pretendido que así sea.

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Un enfoque más radical del concepto de arte es el que aporta el

teórico británico RICHARD VOLLHEIM (1923-2003). Él mantiene que en

la definición de arte hay que confundir el arte con el buen arte, pues cabe la

posibilidad de que haya un arte de mala calidad, un mal arte. Es por ello

que será arte todo lo que sea creado como tal, independientemente de su

calidad.

2.3.- El Aislamiento de la Obra de Arte

Como hemos dicho, no hay arte sin que haya obra de arte. La obra de

arte, si seguimos al especialista alemán HAMANN (Ästhetik, 1911),

necesita para ser considerada como tan que sea aislada del resto de la

realidad, que no se considera obra de arte.

El aislamiento es necesario para que exista la obra de arte. Cabe

distinguir dos formas de aislamiento, el aislamiento espacial y el

aislamiento técnico-artístico. La veracidad de esta afirmación se comprueba

en la separación de la realidad que producimos sobre determinados objetos

cuando consideramos que son obras artísticas, y a las cuales antes no

considerábamos de esta forma.

a) El aislamiento espacial se hace por medio de elementos materiales

como son los marcos de los cuadros, los pedestales de las estatuas o

el escenario del teatro, es decir, todo lo que demarca el ámbito donde

comienza y acaba la obra de arte.

b) El aislamiento técnico-artístico es el que pretende demarcar el

ámbito de lo artístico por medio de la forma misma de realizar la

obra de arte. La estilización o la idealización, indica HAMANN, son

formas de separación de lo que se ve o experimenta en la obra de lo

que es el resto de la realidad.

Sensaciones SER

HUMANO

EXPERIENCIA

SENSIBLE ó

ESTÉTICA

Juicio

Valores

estéticos

Consecuencias de

la experiencia

estética

Leyes psicológicas

de la percepción

aplicadas al arte y

a la estética

Esquema de la Experiencia

Estética