Estudio sobre el Director de Fotografía Dion Beebe

8/10/2019 Estudio sobre el Director de Fotografía Dion Beebe

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DION

EE E

Dirección de Fotografía. 3º Comunicación audiovisual

Irene García Ian GiaroliLucas Matías Laura Martin José María Navarro Ángela Pérez



DION BEEBE

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IndiceBIOGRAFÍA ........................................................................................................... 3

FILMOGRAFÍA ..................................................................................................... 4

PREMIOS Y CRÍTICAS ......................................................................................... 5

ESTILO .................................................................................................................. 6

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 13ANEXO ................................................................................................................ 14

ANÁLISIS DE PELÍCULAS ............................................................................. 14

CHICAGO ..................................................................................................... 14

EXPEDIENTE ANWAR ............................................................................... 19

HOLY SMOKE ............................................................................................. 23

MEMORIAS DE UNA GEISHA ................................................................... 28

NINE ............................................................................................................. 37

CORRUPCIÓN EN MIAMI .......................................................................... 41

LINTERNA VERDE ..................................................................................... 44

COLLATERAL ............................................................................................. 51

GANSTER SQUAD....................................................................................... 62

PREMIOS DETALLADOS ............................................................................... 76

CRITICAS A SUS PELÍCULAS ....................................................................... 79



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B iograf íaDion Beebe nació en Australia y se crio en Ciudad del Cabo, Sudáfrica. Allí, su

padre trabajaba como dentista, y su madre como maquilladora junto con fotógrafos de

publicidad sobre moda. A su padre le gustaba la fotografía, y Beebe iba con él a tomarfotos. Beebe exploró sus posibilidades por la fotografía fija en el instituto, pero eseinterés fue cambiando poco a poco hacia el cine.

Estudió durante un año en la escuela politécnica de Pretoria ( Pretoria TechnicalCollege) para luego volver a Australia, donde ingresó en la prestigiosa EscuelaAustraliana de Cine, Televisión y Radio (AFTRS). En su época como estudiante recibiódos de los principales galardones cinematográficos que se conceden en Australia: el premio del Instituto Australiano de Cine y el Trípode Dorado de la AsociaciónAustraliana de Directores de Fotografía.

Un año después de licenciarse, Beebe comenzó a dirigir vídeos musicalesexitosamente con una pequeña productora en Sidney. Después de eso, en 1992, trabajóen el largometrajeCrush, aclamado por la crítica y seleccionado para concursar enCannes.

Volvió a ser galardonado por el documentalThe Journey y ganó el Premio del AFIgracias a otro documental, Eternity. Siguió trabajando en algunas películas hasta que en1997 fue premiado con el Trípode Dorado gracias al corto Down Rusty Down.

Al año siguiente se mudó a Los Ángeles cuando su mujer se incorporó al American Film Institute. Su primer proyecto en Estados Unidos fueY Jesús… lloró ( My OwnCountry), película hecha para televisión que salió en 1998.

En los siguientes años continuó trabajando en largometrajes, entre las que seencuentranPraise , H oly Smoke , Forever L ulu y Charl otte Gray .

La última película en la que ha participado, y que ya se encuentre en cines, ha sido Brigada de Élite (Gangster Squad ), del director Ruben Fleisher, cuyo estreno se ha producido en 2013.



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Fi lm ografía 2013 Brigada de éli te (director de fotografía)

2012 The Zen of B ennett (documental, director de fotografía )

2011Linterna Verde (director de fotografía) 2009 Nine (director de fotografía)

2009 L and of the Lost (director de fotografía) 2007 Expediente Anwar (director de fotografía) 2006 Tony Bennett: An American Classic (cinematography 2006 Corrupción en Miami (director de fotografía)

2005 M emori as de una geisha (director de fotografía) 2004 Collateral (director de fotografía)

2004 : The Best of I NXS Cinematography del vídeo I'm Only Looking 2003 En carn e viva (director de fotografía)

2002 Chicago (director de fotografía) 2002 Equilibrium - Cinematographer

2001 Charlotte Gray Cinematography 2000 The Goddess of 1967 Cinematography 2000 Forever L ulu Cinematography 1999 H oly Smoke (director de fotografía) 1998 M emoria y deseo Cinematography

1998 Praise Cinematography 1998 Y Jesús... lloró (TV movie) Cinematography

1997 40,000 Years of D reaming (documental) Cinematography 1997 Down Rusty Down (corto) Cinematography 1996 What I H ave Wri tten Cinematography 1996 Fl oating L ife Cinematography 1995 Vacant Possession Cinematography 1994 Eternity (documental) Cinematography 1992 Crush Cinematography

1989 Black Sorr ow (corto) Cinematography 1991 Come and Get I t (video) (additional cinematographer, director de fotografía)

http://www.imdb.com/title/tt1321870/

















































































































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Prem io s y c rític as

Su primera película premiada fueChicago, del director Rob Marshall, que obtuvouna nominación al Oscar y a un BAFTA. En 2004, volvió a ganar un Trípode Dorado por la película En carne viva ( In the Cut ), y en 2005, consiguió el Premio de laAsociación de Críticos de Los Ángeles y el BAFTA, además de ser nominado, juntocon Paul Cameron, al Premio de la Asociación Americana de Directores de Fotografía(ASC), por la fotografía deCollateral , del director Michael Mann.

En 2006, gracias a su fotografía en Memorias de una geisha, consiguió ganar unOscar, el premio de la ASC, un BAFTA y el Premio Internacional del AFI. Ese mismoaño también, volvió a trabajar con Michael Mann en la películaCorrupción en Miami.

En los años siguientes ha continuado participando en películas, habiendoconseguido elSatellite Award por su fotografía en Nine, en la que trabajó una vez máscon el director Rob Marshall.

En vista de todos los premios y nominaciones de nuestro director de fotografía, podemos

deducir que su talento para el trabajo es más que notable, sin embargo sus obras han ocasionado

opiniones tanto negativas como positivas sobre su manera de jugar con la luz y los planos.

En el anexo podemos observar algunas de las críticas vertidas sobre sus diferentes trabajos



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Esti loTras un análisis exhaustivo de diez de sus películas (adjunto en el anexo) hemos

elaborado una serie de conclusiones.

ELEMENTOS TÉCNICOS

En primer lugar, en el procesode selección de material suele ser bastanteconservador:

- A nivel de película fotográfica se decanta por la KODAK VISION (35mm) yresolución 2K en digital.

- La proporción que más utiliza es la 2:35:1 (Scope) y en sus películas más antiguas1:85:1. Este primero no es el estándar que se usa normalmente en el cineHollwoodiense.

- Las lentes que utilizan son Panavision y Arriflex.

ILUMINACIÓN

Algo que hay que señalar para comprender las técnicas de iluminación de estedirector de fotografía es que la prácticamente todas las películas en las que ha participado transcurren enescenarios nocturnos, algo que domina a la perfección.Quizás este sea el motivo de quela iluminación de día de sus películas sea más simpley decarácter naturalista.



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Entrando en detalle de esta iluminación nocturna, comentar que el uso simbólicoque hace de la luz esdiferente según la película y el género que realiza, ya que comoel mismo comenta en una entrevista, se adapta a la película y al director.

En elgénero de acción por ejemplo (Collateral, Corrupción en Miami, Land of theLost) la luz suele ser bastante naturalista excepto en las escenas más dramáticas donde prima el contraste y las sombras. Sin embargo, en las películas degénero dramático (Memorias de una Geisha, Holly Smoke, Memoria y deseo) se invierte este uso de laluz, siendo las escenas más dramáticas las que se graban con una iluminación másrealista.

Mención aparte debemos hacer deChicago y Nine que tienen una iluminación muydefinida por su género, el teatral. Así, las luces en estas películas provienendirectamente de los focos situados en el techo del set de rodaje a modo de escenario queaportan una luz totalmente cenital, generando así las sombras propias del teatro.

La utilización deelementos de iluminación que se encuentran dentro de lapropia escena como los focos en Nine y Chicago no solo es propio de estas películas,sino que cualquier elemento de atrezzo puede usarse como material de iluminación.

Muchas veces incluso incorpora estos elementos de atrezzo a la acción de los personajesy así modifica la iluminación mientras está ocurriendo la propia escena.

El juego con el contraste es otra de las técnicas que usa normalmente.

COLORIMETRÍA

Normalmente hace un uso simbólico del color que sigue esteesquema:



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Negro y azul oscuro: la nocturnidad Rojo y naranja: peligro, climax, deseo, el pecado Marrones: escenas caótica

Grises, blanco y azul: apariencia de normalidad

Sin embargo, en algunas películas como Collateral este esquema no se respeta eincluso se invierte. También hay otras en las que simplemente por exigencias de guión

no puede seguirse este esquema (el caso por ejemplo de Green Lantern) o que es másimportante la existencia o ausencia de luz que el propio color de la misma.

No solo hace uso delcontraste con la oscuridad y el color, sino también entre lospropios colores, sobre todo el azul y los rojos u anaranjados. Con esta técnica denotasituaciones de peligro y tensión.



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Por último en este campo señalar que las los escenarios de día tienen un cierto colorocre y que en algunos casosse saturan los colores para destacar ciertas escenas

COMPOSICIÓN

Normalmente en materias de composición, sigue laregla de los tercios y usapuntos de fuga muy claros.

En cuanto a tipos de planos, señalar que en la mayoría de sus películasutilizaplanos descriptivos, que muestran sin artificios lo que se tiene que ver. Así, abundanlos planos generales y los primeros planos. Sin embargo, al igual que ocurre con la luz,en las escenas dramática todo se vuelve mucho más expresivo.

Esta tendencia no se cumple en alguna de las películas comoMemorias de unaGeisha y Collateral, que en general se caracterizan por unamayor variedad de planosy especialmente planos detalles muy expresivos.

Algo común en todas sus películas es elencuadre de un personaje desde laespalda de otro, mostrando una parte de esta desenfocada.



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En general los movimientos de cámara no son muy espectaculares, con preferencia por los travelling de seguimiento. Si bien, en las últimas películas lavariedad ha aumentado debido al paso al digital, la mejora de las tecnologías y el presupuesto mayor de sus últimas películas.

Aunque en este último campo no destaca especialmente si que lo hace en los juegosde enfoque-desenfoque, tanto para iniciar o terminar escenas, como paraenmarcar elementos o personajes.



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TÉCNICA DE ETALONAJE

El uso de técnicas de etalonaje varía según la película, el presupuesto y laconcepción que se tenga de la misma. Así por ejemplo, mientras que en Linterna Verdetodo es etalonaje, en Memorias de una Geisha se construye una tela de 8.000 metroscuadrados para crear el clima de Kioto y así evitar el uso de técnicas de postproduccióne incluso de filtros.



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B ib li og raf ía

IMDb (17 de octubre de 1990) http://www.imdb.com/name/nm0066244/awards Consultado por última vez el 12 de Marzo de 2013

International Cinematographers Guild, (28 de Enero de 2006). Local 600. Obtenido dehttps://www.cameraguild.com/AboutUs/memberspotlightcustom/member-spotlight-dion-beebe.aspx Consultado por última vez el 5 de marzo de 2013

Internet Encyclopedia of Cinematographers. (s.f.). Obtenido dehttp://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/beebe.htm Consultado por última vez el5 de marzo de 2013

Esteban, J. J. (s.f.). Hoy Cinema. Obtenido dehttp://www.hoycinema.com/biografia/Dion-Beebe.htm Consultado por última vez el 5de marzo de 2013

Yahoo! Cine. (s.f.). Obtenido de http://es.cine.yahoo.com/persona/dion- beebe/biografia.html;_ylt=AvWdUmeZsKtnBAivGLBqG4NQXbUF;_ylu=X3oDMTJlaW1pMTBhBG1pdANQZXJzb24gRW50aXR5IEFib3V0IFBhY2thZ2UEcG9zAzEEc2VjA01lZGlhRW50aXR5QWJvdXRMaW5rc1BhY2thZ2VBc3NlbWJseQ--;_ylg=X3oDMTE2N2lrcjZhBGludGwDZXM Consultado por última vez el 5 de marzode 2013

http://www.imdb.com/name/nm0066244/awards



https://www.cameraguild.com/AboutUs/memberspotlightcustom/member-spotlight-dion-beebe.aspx



http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/beebe.htm


http://www.hoycinema.com/biografia/Dion-Beebe.htm


http://es.cine.yahoo.com/persona/dion-beebe/biografia.html;_ylt=AvWdUmeZsKtnBAivGLBqG4NQXbUF;_ylu=X3oDMTJlaW1pMTBhBG1pdANQZXJzb24gRW50aXR5IEFib3V0IFBhY2thZ2UEcG9zAzEEc2VjA01lZGlhRW50aXR5QWJvdXRMaW5rc1BhY2thZ2VBc3NlbWJseQ--;_ylg=X3oDMTE2N2lrcjZhBGludGwDZXM



















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Anexo

A náli s is de p el íc u las

CHICAGO

Año: 2002

Director: Rob Marshall

Género: musical, comedia, crimen

DATOS TÉCNICOS

Formato cinematográfico

Formato: 35mm

Película: Kodak Vision 200T 5274, Vision 500T 5279

Proporción de aspecto: 1.85 : 1

Modelo de cámara

Arricam LT, Cooke S4 Lenses

Arricam ST, Cooke S4 Lenses

Objetivo más utilizado: Normal (35/55mm), para aportar mayor sensaciónde realidad, imita al ojo humano.

ANÁLISIS

La mayor parte de la película transcurre eninterior, con habitaciones oscuras yfuertes contrastes de luz. Hay pocas fuentes de iluminación y mucho juego conluces, sombras y luz artificial. Las escenas de losnúmeros musicales son muyteatrales, con luces directamente cenitales.



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En cuanto a latemperatura de color mezcla de escenas muy cálidas y otras muyfrías, según el tipo de luz empleada. Esto sobre todo se hace muy presente en losnúmeros musicales, en las que latonalidad de la escena depende directamente del focoutilizado para iluminar el escenario, ya que los fondos suelen ser negros. Predominanlos rojos y azules, y muchas veces van ligados a las sensaciones que quieren transmitircon la escena. Por ejemplo, los números musicales frenéticos y con muchas bailarinassuelen tener tonos más cálidos (rojos). Las escenas de la cárcel son, en general, frías,mientras que los despachos y las casas son cálidos. En general, se puede apreciar ciertasaturación de la imagen.



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Tonalidad azul y roja durante un número musical. Luz cenital procedente de los propios focos del escenario. Planos generales, teatrales. La tonalidad roja ayuda alsimbolismo de la actuación (en este caso, cada mujer explica como ha matado a sumarido/amante, por lo que el rojo simboliza la muerte/culpabilidad)

Predominan los interiores, ya sean diurnos o nocturnos, pero están bastantecerrados, por lo que el momento del día no se suele apreciar demasiado. Lailuminación es realista, pero artificiosa al mismo tiempo, ya que se busca lateatralidad, lasensación de simular la iluminación de los cabarets y el alto contraste entre luces ysombras. Los focos de luz provienen de la propia iluminación de lashabitaciones/escenario.

En aspectos decomposición predominan los primeros planos muy dramáticos, planos medios cortos y planos generales durante las actuaciones. Hay muchos planosdetalle también y en general cumplen la regla de los tercios. También se suele encuadrara los personajes situados al otro lado de ventanas, agujeros, rejas, etc. viéndose siempre parte de estos elementos en primer término y desenfocados.



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Encuadre a través de elementos del decorado en primer término y desenfocados. Eneste caso un hueco en la pared.

Como podemos apreciar en otras películas de Dion Beebe, en Chicago tambiénencontramosencuadres característicos durante las conversaciones, en las que la cámarase sitúa por el hombro del personaje al que hablan. El sujeto que habla apareceenfocado, normalmente en primer plano o plano medio, y el otro personaje desenfocadoen primer término.

Ejemplo de encuadre de los personajes durante conversaciones.



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Los movimientos de cámara más utilizados son los paneos y travellings deseguimiento. Un recurso bastante utilizado es hacer un paneo o travelling desde un

objeto en plano detalle, hasta encuadrar al punto de interés, ya sea una persona en primer plano o plano medio, o un plano conjunto de varios personajes.

Los números musicales son un buen ejemplo donde observar diferentes tipos deiluminaciones y movimientos de cámara.



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EXPEDIENTE ANWAR

Año: 2007

Director: Gavin Hood

Género: Thriller, drama

DATOS TÉCNICOS


Formato: 35mm

Película: Kodak Vision2 200T 5217, Vision2 Expression 500T 5229

Proporción de aspecto: 2.35 : 1 (Scope)

Modelo de cámara

Panavision Panaflex Gold II, Panavision Primo Lenses

Panavision Panaflex Lightweight, Panavision Primo Lenses

Panavision Panaflex Platinum, Panavision Primo Lenses

Objetivo más utilizado: Normal (35/55mm), para aportar mayor sensaciónde realidad.

ANÁLISIS

El estilo de imagen en general tiende a sernaturalista , aportando sensación derealidad en las imágenes, ya que la mayoría de las veces lasfuentes de luz tienden aser las de la propia escena (lámparas, ventanas, etc.), esto al mismo tiempo generamuchas sombras en los rostros de los personajes. Suelen haber escenas nocturnas en lasque solo se distingue el rostro del personaje, gracias a la luz de una linterna u otra fuentede luz muy puntual (en estos casos el resto del plano queda negro o bastante oscuro).



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En cuanto a latemperatura de color, en general, depende de la escena. Enexteriores e interiores de hogares suele ser cálida, en interiores como cárceles,comisarías, oficinas, etc. es fría). Se suele ligar a la naturaleza de la situación.

Esto también se aprecia en lacolorimetría general usando tonos cálidos y fríos,dependiendo de la situación (interiores de hogares y calles en general tonos cálidos.Interiores de cárceles, oficinas, cuarteles, etc. en general son fríos.)

Hay bastantesescenas de interior nocturnas. Muchas de las exteriores tambiénsuelen transcurrir en la noche o sitios en sombra. Las escenas diurnas son muy naturalesy realistas en cuanto a iluminación. Fundamentalmente trata de transmitir sensación derealidad prácticamente en todo momento.

En aspectos decomposición hay que destacar la utilización de planos generales y planos medios/primeros planos. Dion Beebe suele utilizar planos detalle, pero muchosmenos que en otras películas. En general cumple la regla de los tercios. Utiliza tambiénla composición mediante puntos de fuga hacia el infinito, resultando en imágenesestéticamente muy logradas.

Punto de fuga y ejemplo de iluminación fría con sombras.

Los movimientos de cámara más utilizados son paneos y travellings deseguimiento de los personajes. Muchas veces cuando cambia la localización, empiezacon un plano detalle de algún elemento del decorado, o directamente en negro y vamoviendo la cámara hasta centrarse en el sujeto de interés, aunque no tiene que ser en



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primeros planos, también se centra en planos generales, con los personajes andando ohablando.

En Expediente Anwar, Dion Beebe utiliza muchos recursos que se repiten bastante

en sus películas, como, por ejemplo, cuando hay un plano conjunto con muchas personas, siempre suelen pasar personas por delante de la cámara y el sujeto de interés, pero siempre desenfocadas. Compone mucho encuadrando a los personajes o escenasdentro de puertas o ventanas, lo que le permite usar planos más generales. Muchas veceslo que está en primer término suele estar desenfocado u oscuro, y el fondo bieniluminado, aunque los personajes de interés estén en primer plano. En este sentido juegacon contraluces.

Composición enmarcando a los personajes a través de elementos del decorado y usode fuentes de luz de las propias habitaciones.



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Utiliza muchas técnicas frecuentes en sus películas, aunque esta se nota mucho máscercana al uso de técnicas convencionales y estándar.

Iluminación con fuertes sombras, y encuadre en las conversaciones, siempre conuno de los personajes desenfocado en primer término.



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HOLY SMOKE

Año: 1999

Director: Jane Campion

Género: Drama, comedia.

DATOS TÉCNICOS


Formato: 35mm

Película: Kodak Vision 200T 5274

Proporción de aspecto: 1.85 : 1

Modelo de cámara

Panavision Panaflex Gold II, Panavision Primo Lenses

Panavision Panaflex Lightweight, Panavision Primo Lenses

Panavision Panaflex Millennium, Panavision Primo Lenses

Objetivo más utilizado: Normal (35/55mm), para aportar mayor sensaciónde realidad.

ANÁLISIS

Hay un fuerte contraste entre luces y sombras pero siempre utilizando luz natural.Predilección por planos oscuros y nocturnos, con pocas fuentes de luz, lo que generamuchas sombras y que no se vean los rostros totalmente iluminados. Hay planostotalmente oscuros en los que solo se iluminan los rostros. Las fuentes de luz sonsiempre de la propia escena (lámparas, linternas, ventanas, etc.) lo que provoca los planos oscuros.



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En cuanto atemperatura de color, en general predominan los tonos cálidos (contonos verdosos en interiores). En exteriores los tonos son muy cálidos, por el desiertoaustraliano, y por los colores de la india, muy recurrentes en toda la película.

Iluminación diurna de interior. Se generan muchas sombras ya que la fuente de luzes la propia luz del sol.

Hay tanto escenas de exterior como de interior, peropredominan las interiores.Utilizailuminación bastante realista y naturalista, confuentes de luz procedente delos focos de luz de las habitaciones, si es de día directamente procede de las ventanas.De esta forma genera muchas sombras, incluso en escenas diurnas (sobre todo cuandoson de interiores).



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Escenas muy oscuras con pocos o tan solo un punto de luz, iluminando solo losrostros de los personajes.

En aspectos decomposición lo que más suele utilizar son planos medio cortos y primeros planos, algunas veces bastante acotados. En general respeta la regla de lostercios salvo algunas excepciones.

Los movimientos de cámara más utilizados son paneos y travellings deseguimiento, o de un plano general a uno más acotado del sujeto de interés, o pasandode un objeto en plano detalle al personaje de interés.



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Dion Beebe suele coger muchosplanos detalle de objetos, o cuando manipulanalgo. En lugar de utilizar planos generales para contextualizar, usa directamente primeros planos de los personajes de interés, en los que, en primer término, suelen pasaro moverse otros personajes u objetos, todos ellos desenfocados, manteniendo el interésen el sujeto, pero como dando a entender que hay más gente en el lugar donde seencuentra. También, cuando están hablando personajes suele poner algo delante de lacámara, grabar a través de una ventana, un agujero en un muro, unas rejas, etc.enmarcando siempre los personajes en el encuadre.



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Sujeto de interés enfocado en todo momento. Para contextualizar se sitúan otrossujetos desenfocados que se mueven en primer término.



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Memorias de una geisha

Memorias de una geisha es sin duda el mejor trabajo de Dion Beebe como director defotografía, no en vano ganó el Oscar por esta película en 2006

En todos los sentidos, Memorias de una geisha tiene una fotografía excepcional, desdeuna iluminación original, hasta unos encuadres espléndidos pasando por unosmovimientos de cámara sutiles y que sin embargo nos muestran hasta el más mínimodetalle.

Más profundamente podemos señalar que en esta película no se usa el color de la mismaforma simbólica que en las demás películas, no siendo tan importante el tono del colorusado sino la ausencia del mismo en la imagen. Así, las imágenes más crudas coincidencon una iluminación más naturalista cercana incluso a una escala de grises.

Por otro lado, la luz en el interior oscuro de la casa y en los escenarios de noche sueleser muy suave y de tono anaranjado, residiendo el porqué de esto en la propiaarquitectura de los edificios japoneses, donde los paneles sustituyen a las puertasdejando pasar la luz de forma difuminada. Además de estas luces detrás de los paneles Beebe aprovechó la oportunidad para experimentar el contraste entre laelectricidad y las lámparas de aceite presentes en el plató. Así muchos elementos de laokiya fueron iluminados con lámparas de aceite y candela. Estos puntos de luz cálida y parpadeante añaden misterio y profundidad.



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En cuanto a los exteriores hay que comentar que el equipo buscaba que el set de rodaje

(construido en Los Ángeles) tuviera la tenue luz invernal de Kioto, algo que resulto todoun reto. Lo normal quizás hubiera sido modificar la luz con filtros, pero cubrieron elgran plato con un toldo retráctil de silent grid cloth (en adelante, filtro de seda). ScottRobinson, tramoyista principal, y su equipo tuvieron que cubrir casi 8.000 metroscuadrados con la mayor estructura alzada utilizada hasta entonces en un plató. La tela -más de 7.000 metros cuadrados de lona dividida en seis piezas- se movía sobre cablesde kevlar sostenidos por dos entramados. Las piezas de tela atenuaban la luz del día y

aislaban el espacio de la oscuridad de la noche, lo que permitió rodar de noche como sifuera de día. Los entramados, de 75 metros de ancho y lo suficientemente altos como para albergar focos Cóndor a 18 metros de altura, estaban sujetos al suelo por depósitoscon unos cuatro millones de litros de agua y ensamblados con 10.000 tornillos.



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No solo fueron originales al realizar esta iluminación sino que durante toda la películasitúan focos de luz en lugares muy poco habituales que conceden a la imagen un aspectoinusual. Un ejemplo de esto es por ejemplo luces que provienen del suelo.

Otra cosa que es imposible no destacar en la película es el juego con el contraste ylas sombras, que aportan el elemento misterioso y a la vez dramático a las escenas.

Debido a esto, la estética general de la película nos puede llegar a parecer bastanteoscura hasta el último tercio de la misma cuando los alemanes llegan a Japón y esa belleza tradicional del país se ve empañada por la guerra.



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Algo que también hay que señalar son los juegos de contraluz que, aunque se dan entoda la película, son espectaculares en la imitación de esos paisajes del la primera mitaddel siglo XX. De hecho, son tan espectaculares que nos podríamos sospechar de lautilización del algún tipo de técnica de etalonaje que amplifique la realidad.



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Dejando al lado la iluminación pasamos a analizar aspectos más relacionados con elencuadre y la cámara.

En primer lugar, en esta película la variedad de planos es mucho mayor restando así protagonismo a los primeros planos y a los planos generales que dominan las demásobras de este director de fotografía. El plano detalle toma especial importancia no solo

por su efecto dramático y por la importancia de esos objetos dentro del contexto de la película sino por cuestiones relacionadas con los movimientos de cámara.

Estos movimientos de cámara son mucho más abundantes en esta película en la quela mayoría de secuencias mecánica comienza con un plano detalle para seguidamente(bien haciendo un zoom-out, un travelling o cualquier otro movimiento) terminaconvirtiéndose en un plano más abierto. También los paneos que siguen a personas ydemás movimientos de cámara (muchos de ellos realizados con grúas y otros aparatos



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similares) son más abundantes en esta película y tienen un carácter mucho másexpresivo y dramático

Otra forma de comenzar las secuencias son los planos en los que se muestra un

objeto cercano o alejado nítido y a continuación se enfoca la acción que va a ocurrir(también se dar para terminar la escena). Este tipo de planos son una muestra irrefutable



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del buen manejo de la profundidad de campo del director que perfecta durante toda la película, enfocando aquello que es importante y dejando fuera todo aquello que carecede valor dramático o estético.

Si en las demás películas lo que más destacaba en cuanto al encuadre era la tomadesde la espalda de un sujeto, esto queda en segundo plano en esta (aunque también seda con frecuencia) ya que la originalidad de alguno de los planos y el uso de lasdiferentes angulaciones hacen que el espectador se sumerja en la película comocualquier otro personaje. De hecho, los planos subjetivos son utilizados en muchassecuencias, además del uso constante de encuadres naturales (y con esto nos referimos adistintos elementos que forman parte de la escena pero que envuelven la acción como sifuera un marco)



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Nine

Nine es una película dirigida por Rob Marshall, director de Memorias de una Geishay Chicago, por lo que es a nivel fotográfico el resultado de muchos años de relación

profesional con Dion Beebe

En esta ocasión, este último opta por una dirección de fotografía mucho teatralsiguiendo la línea de Chicago, aunque con las mejoras técnicas derivadas del paso aldigital y el avance tecnológico.

La iluminación de la película se caracteriza en general por el uso de las sombras y laluz directa. Para detallar esto debemos hacer una pequeña aclaración; en la película no

hay escenas de noche que ocurran en escenarios exteriores, casi todo está rodado en unset de rodaje que está ambientado como si fuera un teatro. En estas escenas y en lasotras que también se sitúan en escenarios interiores la iluminación es muy escasa, partiendo principalmente de una o dos luces en el caso de los decorados más pequeños yde más en los decorados más grandes como el citado set de rodaje.

Con esta técnica se acentúan mucho las sombras en la película y también se usa elcontraluz a menudo, algo que en ocasiones es incluso provocado por los propios personajes.

En este tipo de de escenarios interiores se hace un uso simbólico del color, como yaes habitual en este director, así por ejemplo, la iluminación que acompaña a la escenasde la mujer protagonistas es azul que proporciona un ambiente mucho más tranquilo y



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seguro, mientras que las que hacen lo propio con su amante son rosas, simbolizando eldeseo y lo sexual.

En los exteriores de día la luz es mucho más naturalista siguiendo la línea de lamayoría de las películas norteamericana.

Algo que sin duda le da el toque teatral a la película es la aparición de los personajeso motivos desde el negro absoluto, simulando claramente a un escenario teatral.



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En cuanto a los tipos de planos, esta película se caracteriza por los primero planos,

planos generales y grandes planos generales de las coreografías. El encuadre sigue lalínea de las anteriores películas en las que se enfoca desde la espalda de la otra persona,desenfocando una parte de esta.

Los movimientos de cámara no son muy espectaculares pero sí muchos másexpresivos que en películas anteriores. Algo que hay que comentar es el movimiento de balanceo de los planos fijos cuando la música empieza a sonar.

Cabe destacar algunas técnicas de etalonaje sobre todo en cuanto al uso del blanco ynegro porque, aunque este efecto no tiene por qué conseguirse en la postproducción, enalgunas ocasiones el uso de dichas técnicas es evidente.



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Siguiendo con la parte más técnica, la película se rodó en 35 mm, en una proporción

de 2.35:1 (Scope) y utilizando los siguientes tipos de cámara:

Arricam LT, Panavision Primo Lenses Arricam ST, Panavision Primo Lenses Arriflex 235, Panavision Primo Lenses



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Corrupción en Miami

Corrupción en Miami es una película que se caracteriza por no tener una fotografíamuy espectacular pero si técnicamente correcta.

La iluminación sigue un tono naturalista en los escenarios de día y el color se usa deforma simbólica por la noche. Así, los colores más fuertes y cálidos (sobre todo el rojo)se usan en situaciones de peligro o bien cuando aparecen personajes que lo simbolizan.Los tonos azulados y verdosos se utilizan en avientes más relajados. Un ejemplo de elloes la secuencia en la que unos policías y un mafioso están teniendo una conversación yel mafioso tiene una iluminación trasera roja mientras que en el plano de los policíasincluso se puede ver un cielo azulado

En cuando al encuadre de las secuencias, no encontramos apenas planos enmovimiento. Los planos fijos sueles ser Primeros Plano, Planos Generales y Planos

detalle que solo se insertan de forma explicativa, sin intentar ningún efecto dramático oexpresivo.



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Arriflex 235, Zeiss Ultra Prime and P+S Technik T-Rex SuperScope Lenses Arriflex 435, Zeiss Ultra Prime and P+S Technik T-Rex SuperScope Lenses Sony CineAlta HDW-F900, Zeiss DigiPrime and DigiZoom Lenses

Thomson VIPER FilmStream Camera, Zeiss DigiPrime and DigiZoom LensesSe grabó en 35mm y la proporción fue 2.35:1 (Scope)



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LINTERNA VERDE

Green Lantern es una película estrenada en 2011, dirigida por Martin Campbell ycuyo director de fotografía es Dion Beebe.

Entrando en primera instancia en los aspectos técnicos, podemos señalar que es una película grabada tanto con película clásica de 35mm marca Kodak Vision 2 y 3, (ASA50, 200 y 500) como, y tal vez el factor del que más bebe la película, en formato D-Cinema preparado para 3D.

Nuevamente la proporción de aspecto utilizada por el autor es 2.35:1 (Scope).

Las cámaras utilizadas en el rodaje de esta película fueron tanto la Arriflex 235 conla que se acerca al digital profesional de forma más potente de lo que hasta ahora habíalogrado, como Panavision Panaflex Millennium XL2, Panavision Panaflex Platinum.

Las lentes usadas son Panavision Primo, PCZ, Angenieux Optimo y Century,haciéndose uso de objetivos de tipo normal(35/55mm) con la intención de resultarnatural e imitar el ojo humano.

Los estilos de los que bebe el film pasan por el expresionismo alemán con su fuertecontraste de luz, y uso de luz artificial (este punto resulta especialmente destacabledesde el momento en que se crea luz donde, directamente, no existe), la iluminaciónclásica americana, con uso de la luz de relleno, mantenimiento de la luz principal en eleje de miradas a 45º, y luces de contra de gran intensidad; así como bebe delnaturalismo europeo con la creación de grandes planos secuencia, si bien son recreadosdigitalmente.



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En cuanto a la temperatura de color, esta resulta bastante neutral; en todo caso setrata de colores muy intensos, puede que haya preferencia hacia los cálidos en algunos puntos, si bien el verde es el referente, lo cual neutraliza mucho de la película sin parecer realista por ello. En realidad, resulta bastante dramático, la potencia de la luz yde los elementos se corresponde con su significado narrativo, hasta el punto en que loselementos negativos absorben la luz, y los positivos la irradian (especialmente el verde,y esto no es un detalle que venga definido así por la línea de los cómics, es decir, es una

decisión estética tomada por Dion Beebe en todo caso, bastante llamativa).

Ilustración 2: Cuando decimos que los elementos verdes emiten luz y los amarillos la absorben,estamos siendo muy literales

Ilustración 1: El contraste utilizado en algunas tomas es bastante fuerte.



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Si queremos definir la luz, hemos de tener en cuenta que la mayor parte de la película tiene lugar en el espacio, con lo que podríamos identificarlo más bien con lanoche, si bien también hay varias escenas de noche en “la Tierra”, se escogen extraños

fondos muy coloridos a modo de anocheceres que son creados en CGI con purpurasmuy potentes, en la misma intensidad de grises que el verde esmeralda de la película.

Las partes de la película realizados durante el día son más neutrales, realistas demodo eficiente.

En todo caso el film resulta en un carácter artificioso intencionado. Parece intentartener aspecto de cómic, con todo excesivamente nítido e identificable, lo que,

especialmente en las partes con cgi, genera múltiples focos de luz intensossencillamente inidentificables, incluso pensando en que se trata de ciencia ficción.

Por otro lado algunas tomas parecen pecar de excesivo contraste.

Existen errores muy grandes en algunos puntos en los que los elementos y elentorno en CGI son directa y totalmente diferentes, encontrando entornos que son muyiluminados y que varían la iluminación con e movimiento, mientras al personaje no le

afecta la iluminación. En múltiples ocasiones la iluminación es directamente digital, en posproducción, pero no logran que afecte bien en ninguna ocasión a los elementos

Ilustración 3: Los colores y la luminosidad especialmente potente y puntual de esta toma soncortesía de Vue, el renderizador de entorno que utiliza la industria cinematográfica estadounidenserincipalmente, especialmente tras el Avatar de James Cameron



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reales, no resulta realista y algunos podrían plantear incluso que se entra en un error deraccord.

Para ejemplificar y resaltar algunos puntos podemos señalar algunas secuenciasdramáticas. Por ejemplo, en el nudo, el momento en que un personaje pasa a convertirse

en claro antagonista, viéndose influenciado física y psicológicamente; en un escenariode interior noche, se consigue una escena fuertemente realista, dramática y angustiosa basada en un fuerte contraste de luces y sombras, que entran de forma indirecta desdeventanas, y de paso se juega con un pequeño travelling con paneo muy elaborado.

Ilustración 4: Los coores que afectan al traje (que es parte del CGI) y el entorno, no son iguales en su rostro, llegando a ser las luces en estos azules en lugar de verdes



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Entrando en el punto contrario, durante el planteamiento del protagonista acerca desi mantenerse o no como green lantern, comete el error de generar dos fuentes de luz ala vez, sin sentido, cuando se encuentra solo a la luz de la luna en una zona sinvehículos, es un error, aunque se desconoce si el autor se ha dado cuenta, el probable

que lo haga para que el espectador siga pudiendo verlo todo a la mejor calidad sin haceruna noche americana que obligaría a corrección de color (que no es lo mismo quemejora) empeorando la calidad del film.

Ilustración 5: Dentro de la idea de que la situación no es para nada real, la iluminación logradarle un aspecto plausible



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Sobre la colorimetría, podemos mencionar la fuerte saturación de color. Obviamentese hace especialmente juego con el verde y el amarillo. Los colores utilizados de unaescena a otra no son coherentes, resultando en tomas que realizados entre un plano yotro no son creíbles.

La composición se basa principalmente en planos enteros y generales, aunquetambién tienen bastante importancia los planos medio cortos. Nuevamente el autor seregodea en el esquema de los tercios haciendo uso del mismo en casi todos los planos.Podemos destacar los complejísimos movimientos de cámara, en las escenas de CGI;casi todo lo demás son planos fijos.

Ilustración 6: Por alguna extraña raazón la luz de esa farola es verde. Y si la luna esta tras eledificio que se adivina al fondo de la primera toma, ¿qué ilumina tan claramente a Hal Jordan?



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Es la posproducción de este trabajo el principal punto de interés lumínico de la película, tal y como antes ya se planteo, puesto que esta ha sido creada casi enteramentede este modo con la creación de materiales emisores y absorbentes de la luzinexistentes, lo que vendría a ser la magia del CGI. Las saturaciones de color yetalonajes son enormes, cambiando totalmente el color de algunos elementos. Serealizan sobrexposiciones y exposiciones con pasos a blanco repentinos. Se busca

recrear un parecido a la estética de cómic y adecuación a necesidades incluidas en el propio guión, la trama.

Ilustración 7: Esta secuencia de movimiento complejo resulta bastante espectacular, y es unarecreación enteramente tridimensional.



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COLLATERAL

Collateral es un film que se estreno en el año 2004, dirigido por Michael Mann ycuyo director de fotografía es Dion Beebe.

Para su grabación, Dion Beebe hace uso de película cinematográfica clásica de35mm, así como Digital; optando en el primer caso de forma concreta por la KodakVision2 500T 5218, Vision 500T 5279 y en el segundo de un formato mastter de 2K.Por las carácterísticas nocturnas de la película (tal y como se observa más adelante) lasensibilidad ASA utilizada es de hasta 500; como es habitual en la actualidad elnegativo de salida es de color y de emulsión rápida (Kodak Vision Premier 2393). La proporción de aspecto de la película es de 2.35:1 (Scope).

Por otro lado podemos destacar que aunque la película es de gran calidad, sinembargo consta de cierto grano, muy evidente en todo el film, con lo que se deduce queeste se ha agregado digitalmente o se encuentra en el film con un propósito estudiado yobjetivo, no es un casual.

En cuanto a las cámaras, aunque se hace obvio, señalamos que, como es obvio por el punto anterior, se hace uso de cámaras analógicas (PanArri 435, Panavision Panaflex

Millennium XL, Panavision Panaflex Millennium) así como digital (Sony CineAltaHDW-F900; Thomson VIPER FilmStream Camera). Los objetivos utilizados son de lamarca Panavision Primo y Zeiss DigiPrime. Se detecta el uso un objetivo normal (35/55mm), deducimos que se busca la clásica sensación de realismo y verosimilitud.Por otro lado las secuencias iniciales tomadas a grandes distancias y con fondosaplanados denotan el uso de teleobjetivo (60mm o más), destacando a las figuras.



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Por otro lado la película parece beber de múltiples estilos clásicos de la historia del cine;observándose parecidos con el expresionismo soviético en su uso de la luz natural, los primeros planos en los que se centra gran parte del film, y el uso de la luz y sombrascomo elementos psicológicos buscando la expresividad lumínica.

Así mismo, por el tipo de producción podemos hablar de poco contraste dentro de lasmismas tomas al modo de la iluminación clásica norteamericana, aunque si se dé en laconsecución de secuencias tanto en luminosidad como en colores y temperatura de coloren general; y una fuerte influencia del naturalismo europeo, quizás la mayor, basado enel conseguir la máxima luz con a menor iluminación posible, el gran uso de exteriores predominantemente, el grano y la cámara al hombro.

Ilustración 8: Plano tomado con teleobjetivo

Ilustración 9: Teniendo la luz su gradiente se denota el uso sicológico de la luz y las sombras.



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En cuanto a la temperatura de color, incluso siendo que la mayoría de la película es por la noche, hay una cierta tendencia a lo cálido, por lo menos en los elementos principales del film (e coche y los personajes). Da la sensación de que esto no es del

todo natural, aunque pretende parecerlo; la combinación de personajes y objetos concolores cálidos y el azul que se da al grabarse claramente por la noche con luz natural(puesto que no se trata de noche americana) a dado un tinte verdoso al film. Las fuentesde luz deben ser claramente frías, en las zonas en que se apunta al antagonista ycontrastan con algún foco más cálido para el protagonista, trabajando entre los 4000K ylos 5000K (si bien deben de encontrarse bastante alejados, puesto que generan estoscolores pero el sombreado es suave y matizado y se observa -a menos que esteespecialmente logrado- que esta grabado en localizaciones reales, no en estudio).

Ilustración 3 y 4: Se nota la diferencia entre dos secuencias consecutivas



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Ahora tratemos en detalle el uso de la luz. En primer lugar resulta interesantedestacar lo difícil que resulta definir del todo la situación o posición general de la luzcomo interior o exterior, puesto que la gran mayoría de la acción se realiza principalmente en el taxi, en el que aunque la luz tiene una procedencia exterior, elambiente es un interior con muchísimas transparencias (los cristales de las ventanas).Podemos en todo caso definirlo como una noche de ciudad, iluminada con luces cálidasque influencian las frías del film correspondientes a interiores y las usadas por eliluminador.

Los interiores son claramente de estudio, esto se deduce por un mayor número demovimientos de cámara complejo tipo travelling y paneos sin cámara al hombro que

Ilustraación 4 y 5: Se distinguen las diferencias lumínicas cuando es un personaje u otro el quedomina la situación, incluso habiendose seleccionado el vestuario de ambos ppersonajes paraadecuarse a sus colores, como un leitmotiv.



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llegarían a ser imposibles en localizaciones reales (llegan a atravesar paredes en algunoscasos), y colores más limpios y complejos, dentro de la toma tiende ha existir menossombreado, usándose un perfecto sistema de estudio americano; o en algunos casos uncontraste mayor con luces más controladas para lograr efectos dramáticos variados.

Aprovecha todas las posibles luces disponibles a su alcance, aunque no sean profesionales, Beebe enciende todo lo que haya a su alrededor, generando numerosos brillos y reflexiones a su alrededor con esto, muy puntuales. Esto no quita que en estoscasos especiales que se dan en entornos tipo local nocturno (discotecas, salas deconcierto, bares...) no se consiga una iluminación realista y coherente con respecto a la

trama, justificando la iluminación con el ambiente, y sirviendo al mismo tiempo de

Ilustraciones 6 y 7: Este movimiento de cámmara en un lugar real es sencillamente imposible



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método para subrayar el dramatismo de algunas tomas de mayor riesgo o en los que sedan homicidios.

Si queremos destacar alguna secuencia y elementos puntuales de la luz, nos interesaespecialmente la secuencia que comienza en el minuto 01:27':14''. Entre el interior y elexterior del coche, la luz aumenta derrepente, los colores se desaturan, la cámara alhombro se mueve más, se capta el coche reflejado desde un edificio, se juega con planosaberrante, la velocidad de las tomas y el ritmo aumentan a tiempo que el protagonista,con el que ahora queda claro que es la figura de referencia para variar las tomas, se ponenervioso y comienza ha hablar más deprisa y a acelerar.

La luz de la toma es sencillamente perfecta, todo parece real. La toma essencillamente diferente a todo el resto de la película, mucho más luminosa pero el pasoes gradual y no se detecta demasiado el cambio en las siguientes si el espectador no estatotalmente atento. Todo esto parece responder a la búsqueda del director de que se veantodos los detalles de un accidente/escena de acción. Particularmente resulta llamativa latoma de la reflexión sobre cristal, plano detalle que sustituye a un general. En general

todas las tomas de acción son obviamente tomadas por una cámara distinta a la habitual,y por los efectos aplicados, se deduce que es la digital (este mismo sistema es el usadoen Gangster Squad y Linterna Verde cuando desea tomar planos de acción a cámaralenta), los detalles captados resultan más nítidos, captándose los pedazos,fragmentos de



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elementos rotos, etc. así como juega con la aberración; la inclinación fuera del eje.

Otros efectos puntuales y llamativos realizados por el autor se encuentran en lastomas aéreas del coche en los que se aprovecha la luz emitida por el mismo para queesta se convierta en el objeto en si mismo, se identifica por su luz roja.

Ilustración 8: Secuencia completa, se uede observar especialmente la nitidez de la toma final



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Tambien señalamos el juego de cristales y espejos en el desenlace, en la bibliotecade la fiscal, en el que encontramos brillos, reflexiones y refracciones del antagonistas, permiten que lo veamos sin apuntarlo directamente, aumentando la sensación de intrigade la película.

Hablemos un poco de la colorimetría. Los tonos de color usados en general pasan por colores desaturados, tinte verdoso por lo general y elementos cálidos mezclados con

Ilustración 9: La ciudad se convierte en un abaníco de luces en el que solo se distingue el taxi por su propio color

Ilustración 10: El espectador solo puede intuir la posición que ocupa el antagonista



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secuencias de tinte azul intercalados entre sí (los mismos que antes vinculamos conlocales de entretenimiento nocturno, convierte el azul por las situaciones en una relacióndirecta con la tensión y el asesinato calculado). Este tipo de colorimetría, a pesar de noresultar realista si se realiza un análisis razonado, tiende a ser vinculada por el publicocomo tal, y da sensación de verosimilitud.

En cuanto a la composición, aprovechamos ahora para entrar un poco más endetalle. Se hace uso de planos muy cortos: primeros planos, planos detalle, medio cortoso cortos. Hay varios planos generales que sirven para dar importancia protagonista alcoche en escenas de acción; o para contextualizar al espectador.

Se hace mucho juego con la regla de los tercios entre las cabezas del conductor y los pasajeros, el protagonista siempre es más grande al tomarse los planos desde delante, loque también genera el impulso de prestarle más atención que al resto, enfatiza su posición.

Otras estructuras que utiliza el autor pasan por el central, hacia el infinito; los paisajes presentan fuertes puntos de fuga

Ilustración 11: Casi todas las escenas dan mayor importancia al protagonista que a los pasajeros.



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Se hace uso de la cámara al hombro, ningún plano está totalmente estático aexcepción de los iniciales de detalle, esto puede deberse a un objetivo general en el filmde dar sensación de realismo.

Juegos de enfoque desenfoque para dan importancia repentina a elementos

individuales o pequeños, pasando de generales a planos detalle.

Ilustración 12: La toma nos dirige directamente al fondo



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En cuanto a la posproducción, se observan técnicas como el baño de blanqueo paralograr mayor sensación de realidad, como la comentada anteriormente en el minuto

01:27':14''.

Ilustración 13: Este recurso es una de las características más personales de Dion Beebe



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Se denota además, que de un modo más suavizado y con mayores degradados en elsombreado, bebe de la iluminación propia de los dramas policíacos de mayor contrastede la iluminación clásica norteamericana. En todo caso, prima nuevamente el estilonaturalista europeo, sacando luz de elementos propios del atrezzo y los entornos en losque se encuentran los personajes y muchísimo exterior.

En cuanto a la temperatura de color, la película resulta en general bastante cálida,

contando con que nuevamente el autor tiende a trabajar de noche, las escenas deinteriores destacan como la mayoría, definiendo el tono de la película.

Particularmente, en el nudo de la película, destacamos como las escenas dedicadasal acoso de Cohen, usan tonos fríos y cálidos intercalados. Creo que es debido a quealgunas han sido tomadas con la cámara Phantom Flex y se ha preferido mantener lacalidad de la imagen a la atmósfera contando con una detallada cámara lenta(entraremos en más detalles a este respecto más adelante).

Ilustración 11: Las iluminaciones laterales son la base sobre la que se sustenta la película,roveniendo siempre de elementos del entorno, es un efecto muy noir.



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La noche vuelve a convertirse en un elemento importante de la trama, los brillos delas luces y sus colores toman importancia definiendo y resaltando la estética de la película.

Sin embargo no podemos decir que sea el momento en que se da toda la trama como

en otros films, hay múltiples momentos de día. En todo caso la iluminación resultarealista y artificioso a ratos, según las secuencias. En general encontramos una luz que

Ilustraciones 3 y 4: La diferencia y contraste entre estas dos tomas es muy fuerte, siendo parte deuna misma secuencia dramática.



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permite vislumbrar mucho los detalles, si bien se utiliza en casi todo el filmexactamente el número de focos que realmente podrían llegar ha encontrarse en laescena, esto se traduce en iluminaciones laterales en casi todo momento para lograr esosdetalles buscados, que beben del cine noir, difuminados en todos los casos para resultarnaturales.

Múltiples focos nos ayudan a resaltar los detalles del atrezzo, los elementos delescenario.

Por destacar algunos momentos muy particulares de la película en este sentido, podemos mencionar el propio inicio del film, realizado en un interior y de carácterartificioso buscado, juega con un fuerte contraste, llegando a utilizar un duro contra luz,intenta mitificar a un personaje, darle potencia dramática, y utiliza así mismo

iluminación lateral remarcando los detalles de su cuerpo y su cara.

Ilustración 4: Los focos se encuentran en el entorno, pero siempre iluminan lateralmente



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La escena de interior del despacho del jefe de policía al inicio del film que motiva ala acción de la misma es un ejemplo por su parte muy realista y que resulta creíble. Nosmuestra nuevamente la costumbre del autor de utilizar los focos disponibles a sualrededor en escenarios naturales, no usando en estos casos solo la del sol, esinverosímil para la situación de la trama (a menos que pensemos que no le importa lafactura de la luz). El autor hace uso de una lampara al fondo del despacho cuando la luz

que entra desde el enorme ventanal exterior es enorme y esta lampara difícilmente puede llegar a iluminar el escritorio del personaje. Es obvio que en este caso lailuminación quiere dar ambiente y resaltar algunos de los elementos hacia adelante.

Ilustración 5: El contraste de luz y sombra es especialmente fuerte y nítido, da la sensacióndramática y prestancia buscada



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A diferencia de lo realizado en otras de sus películas, algunas escenas de nochecomo la reunión inicial o el robo de la heroina (50'39'') han utilizado elementoslumínicos bastante potentes en las escenas nocturnas para identificar bien a los personajes, en algunas ocasiones, esas escenas generan múltiples focos de luz cenitalesenormes, lo cual resulta bastante irrealista si te encuentras analizando la luz, si bien setratan de errores sútíles que consideramos habrá llegado a detectar el autor, y que

responden en todo caso a un mantenimiento del estilo visual detallado sobre lo realistaen este trabajo del autor.

Ilustración 6: El uso de la iluminación no tiene lógica, esa lampara presta atención antes a resaltarque iluminar.



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Finalmente podemos resaltar la secuencia de la huida de la cárcel, que imita llegadoa un determinado punto, el sistema de iluminación puntual utilizado anteriormente porel autor en películas como “Memorias de una Geisha” al encenderse una cerilla.

Ilustración 7: ¿De dónde viene esa luz? no lo sabemos, pero tampoco importa.

Ilustración 8: En este caso ese pequeño foco de luz tampoco ilumina más de lo que lo hace elambiente, pero consigue un atractivo recurso estético.



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En cuanto a características llamativas y puntuales de la luz a lo largo de la película, podemos destacar todas las tomas nocturnas generales exteriores que, justificándose enla ambientación, hace un fuerte juego con la reflexión de la luz de los neones.

La película define su colorimetría con colores pardos, dorados, marrones... engeneral la película resulta cálida, si bien hay fuerte contraste con escenas azules yverdes en el entorno correspondiente a los night club. Nuevamente la saturación, dentro

de esta gama, resulta bastante alta, especialmente en algunas escenas, se intentan dar entodo caso una sensación de época.

Ilustración 9: Los neóones están ahí para reflejarse en todas partes.



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Tal vez resulta destacable por el contraste entre los diferentes planos la escena dedestrucción del local de Cohen. Este, es brutal entre los colores vivos, variados ysaturado de la cantante y su fondo con los que resultan de la oficina de Cohen

Ilustración 10: Incluso en una escena de día, los colores elegidos estan bien diferenciados en lamisma gama.



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En cuanto a la composición, domina el plano medio corto y el conjunto, si bien lasescenas de acción, como es habitual, tienden a realizarse en planos generales. Se haceespecial uso del esquema de los tercios y central. Por lo general son planos fijos y pequeños desplazamientos de cámara, así como lentos zoom in.

En este sentido merece una mención aparta la escena de la destrucción del alijo deCohen antes mencionada. Con uso de un gran plano general para mostrar todos loselementos, logra mantener el esquema de los tercios a pesar del uso de complejosmovimientos con cabeza caliente y helicóptero. Esta misma escena presenta claramentegrúas móviles para captar la persecución y gran variedad de planos.

Ilustraciones 11 y 12: El contraste entre las tomas es brutal, aunque se mantiene el verde para darcoherencia a la secuencia.



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También en el desenlace podemos encontrar un par de secuencias interesante y amuy poca distancia, así la redada para atrapar a Cohen se esmera en el uso de planosdetalle con muy poca profundidad de campo, ralentización, travellings laterales, fuertes

picados y contrapicados.

Ilustración 13: Algunas capturas de esta secuencia particularmente compleja



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Por su parte, una pelea final (claro guiño a Arma Letal). Hace uso en este caso delos planos americano y cortos conjuntos. Nuevamente, a pesar del uso de cámara al

hombro, con fuertes movimientos el autor logra mantener la regla de los tercios a lolargo de esta secuencia.

Ilustraciones 14 y 15: Los planos detalle y los fragmentos son dos de las características másarticulares de Dion Beebe



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En todos los casos señalados es destacable como se detectan significativamenteaquellas tomas realizadas con la cámara de alta velocidad Phantom Flex en medio devarias que no, el autor a preferido centrarse en que el espectador pueda ver los pequeñosdetalles, los fragmentos (al modo de Collateral), exponiendo un poco más las tomas yusando una luz más dura en estos casos, resultando bastante poco realista y generándoseincluso errores de raccord lumínico en algunas escenas a alta velocidad. Esto se detectaespecialmente en las escenas de exterior noche que claramente no se tomaron enestudio, y nos permite detectar también en las escenas finales que elementos son realesy cuales creados con CGI, al no presentar estas este tipo de errores.

Ilustración 16: Las altas velocidades manejadas en esta escena no le impiden mantener la regla delos tercios



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Sobre la posproducción, no hay mucho que contar que no se haya dicho conanterioridad: grandes ralentizaciones y etalonaje a pardos para lograr la sensación derealidad y puesta en situación.



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PREMIOS DETALL AD OS

M emorias de una GeishaAño Resultado Premio Galardonado\

Nominado porCategoría

2006 Ganador Óscar Academy Awards,USA BestAchievement inCinematography

2006 Ganador ASC AwardAmerican Society ofCinematographers,USA

OutstandingAchievement inCinematographyin TheatricalReleases

2006 Ganador InternationalAward

AustralianCinematographersSociety

2006 GanadorAFI

InternationalAward

Australian FilmInstitute

Excellence inFilmmaking

2006 Ganador BAFTA FilmAward BAFTA Awards

BestCinematography

2006 NominadoBest

CinematographyAward

British Society ofCinematographers

2005 Nominado Satellite AwardSatellite Awards Outstanding

Cinematography

ChicagoAño Resultado Premio Galardonado\


2003 Nominado Oscar Academy Awards,USA

BestCinematography

2003 Nominado BAFTA FilmAward BAFTA Awards

BestCinematography

2002 NominadoBest

CinematographyAward

British Society ofCinematographers

2003 Nominado PFCS AwardPhoenix FilmCritics SocietyAwards

BestCinematography

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Academy_Awards_USA/


http://www.imdb.com/Sections/Awards/American_Society_of_Cinematographers_USA/2006

http://www.imdb.com/Sections/Awards/American_Society_of_Cinematographers_USA/



http://www.imdb.com/Sections/Awards/Australian_Cinematographers_Society/2006

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Australian_Film_Institute/2006

http://www.imdb.com/Sections/Awards/BAFTA_Awards/2006

http://www.imdb.com/Sections/Awards/British_Society_of_Cinematographers/2006

http://www.imdb.com/Sections/Awards/British_Society_of_Cinematographers/


http://www.imdb.com/Sections/Awards/Satellite_Awards/2005

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Academy_Awards_USA/2003





http://www.imdb.com/Sections/Awards/Phoenix_Film_Critics_Society_Awards/2003

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Phoenix_Film_Critics_Society_Awards/






http://www.imdb.com/Sections/Awards/Phoenix_Film_Critics_Society_Awards/2003





http://www.imdb.com/Sections/Awards/Academy_Awards_USA/2003
















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NineAño Resultado Premio Galardonado\


2010 Nominado ASC Award American Society ofCinematographers,USA


2010 Nominado Critics ChoiceAward

Broadcast FilmCritics AssociationAwards

BestCinematography

2009 Ganador Satellite AwardSatellite Awards Best

Cinematography

CollateralAño Resultado Premio Galardonado\


2005 Nominado ASC AwardAmerican Society ofCinematographers,USA


2005 Ganador BAFTA FilmAward BAFTA Awards BestCinematography

2004 Ganador LAFCA AwardLos Angeles FilmCritics AssociationAwards

BestCinematography

2005 Nominado OFCS Award Online Film CriticsSociety Awards

BestCinematography

En carne vivaAño Resultado Premio Galardonado\


2004 Ganador Golden TripodAustralianCinematographersSociety

Features

2003 Nominado Golden Frog Camerimage




http://www.imdb.com/Sections/Awards/Broadcast_Film_Critics_Association_Awards/2010

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Broadcast_Film_Critics_Association_Awards/









http://www.imdb.com/Sections/Awards/Los_Angeles_Film_Critics_Association_Awards/2004

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Los_Angeles_Film_Critics_Association_Awards/



http://www.imdb.com/Sections/Awards/Online_Film_Critics_Society_Awards/2005

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Online_Film_Critics_Society_Awards/



http://www.imdb.com/Sections/Awards/Australian_Cinematographers_Society/



http://www.imdb.com/Sections/Awards/Camerimage/2003

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Camerimage/2003







http://www.imdb.com/Sections/Awards/Online_Film_Critics_Society_Awards/2005




http://www.imdb.com/Sections/Awards/Los_Angeles_Film_Critics_Association_Awards/2004










http://www.imdb.com/Sections/Awards/Broadcast_Film_Critics_Association_Awards/2010






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PraiseAño Resultado Premio Galardonado\


2000 GanadorAward of

DistinctionAustralianCinematographersSociety

FeatureProductionsCinema

1999 Nominado AFI Award Australian FilmInstitute

BestAchievement inCinematography

2000 Nominado FCCA Award Film Critics Circleof Australia Awards

BestCinematography

Down Rusty DownAño Resultado Premio Galardonado\


1997 Ganador Golden TripodAustralianCinematographersSociety

Fictional DramaShorts - Cinema& TV

What I H ave Wri ttenAño Resultado Premio Galardonado\


1996 Nominado AFI Award

Australian FilmInstitute

BestAchievement inCinematography

1997 Ganador FCCA AwardFilm Critics Circleof Australia Awards

BestCinematography






http://www.imdb.com/Sections/Awards/Film_Critics_Circle_of_Australia_Awards/2000

http://www.imdb.com/Sections/Awards/Film_Critics_Circle_of_Australia_Awards/




























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CRITICA S A SUS P EL ÍCUL A S

M emorias de una Geisha

“… carga con eficacia la adaptación de imágenes preciosistas, de una ambientación

cuidada hasta el extremo, de un vestuario magnífico y de una fotografía y música espléndidas.

Por tanto, carga el peso sobre las imágenes, cuidando cada plano con esmero y apostando por

su lenguaje, el cinematográfico, en todo lo que éste puede aportar”

-Javier Lacomba Tamarit (escritory Crítico de cine en la web ElMulticine.com.)-

“…así, Memorias de una geisha se convierte en el resort exótico oriental japonés de un

parque temático. Todo muy bonito y preciosista, pero todo tan lejano como los documentales en

Cinerama de colorines […] Japón ha sido maestra en el arte contemplativo, pero en esta

fantasía oriental occidental han malinterpretado el concepto.[…] Lo mejor: su innegable

belleza formal. Lo peor : su nulo interés dramático.”

-Fausto Fernández, crítico de la revista Fotogramas-

“ Memorias de una geisha tiene momentos que se prestan al esteticismo, y que están muy

bien aprovechados, pero en el final se deshincha poco a poco al igual que el misterioso mundo

de las geishas […]Por último, destacar la preciosa música del maestro John Williams y una

deslumbrante fotografía en color de Dion Beebe que te cautiva con hermosas imágenes”

- Ángel López Gallego, crítico en la web muchocine.net-

Nine

“Con una partitura original que contiene varios temas excelentes , unas coreografías que

remiten inevitablemente a las del gran Bob Fosse y una dirección artística y una fotografía

dignas de las grandes producciones hollywoodienses, estaríamos hablando de una

extraordinaria película si no fuera por la magna torpeza de su realizador, Rob Marshall”



DION BEEBE

80

-Alberto Luchini: Diario El Mundo-

“El tema obliga a Marshall a una puesta en escena donde hay un exceso de planos

americanos (ya saben, encuadres desde la cabeza hasta los muslos, por encima de las rodillas),

para enmascarar los patosos pies, y una casi total ausencia de planos generales que duren más

de un par de segundos”

-Javier Ocaña Diario El País-

Collateral

“Atmósfera y un sentido del humor que deja huella con los oscuros ojos de un poeta

urbano."

-Peter Travers: Rolling Stone-

“Llena de ritmos incesantes y de una belleza desgarradora"

-Manohla Dargis: The New York Times-

“Desde que el taxista sale de su cochera se suceden los primeros planos que pretenden dar

intensidad al personaje y espectacularidad a actos tan cotidianos como el de limpiar los

cristales o empuñar el cambio de marchas.”

-Francisco Marinero. Diario El Mundo-

Chicago

“…cabe achacarle algunos abusos de planos desequil ibrantes, algo artificiales, que tratan

de dar al filme una pátina de modernidad que está completamente fuera de los planteamientos

de la película.”

-David Montero crítico de cinestrenos.com-

Linterna Verde



DION BEEBE

"Green Lantern no intenta ser plausible. Intenta ser un espectáculo de luz y sonido

asaltando a la audiencia con sensacionales efecto especiales”

-Roger Ebert, Chicago Sun-Times-

Estudio sobre el Director de Fotografía Dion Beebe

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