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mara do lores gayo y maite j over de celis

Evolucin de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los

siglos XVI y XVII en Espaa

introduccinLa incorporacin de la tela como soporte para las pin-turas supuso un gran avance en la historia del arte, pro-piciado por los pintores venecianos que desarrollaron y difundieron su uso. El lienzo presentaba varias ventajas frente a los soportes tradicionales: era ms resistente a la humedad que la pintura al fresco y, a la vez, permita tra-bajar con formatos ms grandes que la tabla, era menos costoso y menos sensible al deterioro (grietas, ataques de insectos, etc.) y facilitaba el transporte al ser ms ligero y poder ser enrollado1.

A mediados del siglo XVI y siguiendo las in uencias italianas, comienza a desarrollarse la pintura sobre lienzo en Espaa. Por el contrario, en los ambientes artsticos nrdicos, la utilizacin de la tabla como soporte principal para la pintura de caballete continuar siendo preferente, especialmente para obras de importancia, y ser ya a lo largo del siglo XVII cuando llegue realmente a imponerse el uso del lienzo2.

El cambio en el soporte llev asociado tambin un nuevo procedimiento de preparacin del mismo antes de comenzar el proceso pictrico, dado que el sistema uti-lizado para las tablas (superposicin de gruesas capas de yeso o carbonato clcico aglutinados con cola animal) resultaba demasiado rgido para un material exible y deformable como el lienzo. De este modo, comienza un proceso de bsqueda de frmulas alternativas para conse-guir una super cie adecuada a las nuevas necesidades par-

tiendo de una base con unas caractersticas y un compor-tamiento marcadamente diferentes.

Esta bsqueda no se re ere nicamente a la idonei-dad de los materiales en cuanto a sus propiedades fsicas como exibilidad, absorcin y secado, sino que tambin est relacionada con una esttica en transicin hacia nue-vos efectos lumnicos y cromticos que condicionarn, en gran medida, el color elegido para la super cie sobre la que se va a pintar. Se trataba de encontrar un procedimiento adecuado para la buena conservacin de la pintura que ofreciera, adems, posibilidades interesantes como punto de partida para crear sombras, fondos y colores.

La terminologa referente a las capas internas de una pintura siempre ha sido confusa y en cierto modo con-tradictoria. En el presente trabajo se ha optado por las siguientes de niciones:

Preparacin: es una denominacin moderna que hace referencia al conjunto de capas que se aplican sobre el sopor te para poder pintar en l. Esta preparacin com-prende tanto el aparejo como la imprimacin.

Aparejo: tiene la funcin de aislar el soporte. General-mente est formado por una sucesin de capas; la ms in-terna es un apresto de material orgnico que acta como capa de sellado y suele estar cubierta por otros estratos con mate-riales de carga, como yeso o carbonato clcico, con objeto de nivelar la super cie3. Esta secuencia puede rematarse con una nueva capa de cola animal o de aceite secante que dis-minuir la capacidad de absorcin de esta super cie porosa.

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Imprimacin: es la capa que va a estar en contacto con la pintura y tiene un color determinado, elegido voluntariamente por el artista. Generalmente est rea-lizada al leo y sirve tambin para impermeabilizar el aparejo, evitando as que la pintura muestre un aspecto mate. Tambin es posible pintar directamente sobre el aparejo sin colorear, aunque en la poca a la que nos referimos esto es poco frecuente y en los tratados no se re eja como prctica habitual4.

En la literatura, especialmente en la anglosajona, tambin es comn encontrar el trmino doble preparacin para describir este sistema. Sin embargo, en este artculo se ha optado por la denominacin anteriormente explicada debido a su mayor implantacin en la terminologa espa-ola, especialmente en los tratados artsticos de la pin-tura barroca, a los que nos referiremos ms adelante.

El objetivo de este trabajo es, por tanto, iniciar el estudio de la evolucin de las preparaciones en la pintura sobre lienzo de los siglos XVI y XVII en Espaa. Con este propsito se han comparado obras de distintos pintores y momentos, analizando de forma sistemtica el color y la composicin de esas capas. Se han utilizado, ade-ms, referencias de otras obras tomadas de la bibliogra-fa publicada durante los ltimos aos, contrastando los resultados con los procedimientos pictricos recogidos en los tratados artsticos de la poca.

Como captulo aparte, se han estudiado las prepara-ciones utilizadas por un grupo de artistas que trabajaron juntos en un mismo proyecto: la decoracin del Saln de Reinos del nuevo palacio del Buen Retiro de Madrid, entre 1634 y 1635. La singularidad de este encargo den-tro de la pintura de la poca ofrece un conjunto de obras realizadas por pintores espaoles en un mismo entorno y brinda la posibilidad de comparar sus caractersticas sobre ejemplos estrictamente contemporneos.

La informacin existente con respecto a los materia-les utilizados por los artistas es escasa y fragmentaria. Este trabajo se plantea como el inicio de una investiga-cin sobre un tema complejo y muy amplio, susceptible de ser revisado y desarrollado en nuevas direcciones. La incorporacin de nuevos datos procedentes del estudio de un mayor nmero de obras en el Laboratorio de Anli-sis del Museo del Prado o en la bibliografa especializada permitir ir complementando los resultados obtenidos en esta primera aproximacin.

los tratados artsticosDe los distintos tratados artsticos escritos en esta poca, los que aportan informacin ms explcita sobre los mate-riales utilizados son los de los pintores Francisco Pacheco (1564-1644), Vicente Carducho (1576-1638) y Antonio Palo-mino (1655-1726)5. Se trata en los tres casos de libros gene-rales sobre el arte de la pintura que incluyen, con menor o mayor extensin, referencias a los materiales y procedi-mientos utilizados por los artistas, as como una valoracin sobre la idoneidad de unos mtodos frente a otros.

El Arte de la pintura de Francisco Pacheco fue publi-cado pstumamente en 1649. Su Libro Tercero es el ms interesante desde el punto de vista de las tcnicas arts-ticas y contiene pormenorizadas descripciones sobre los procedimientos a seguir para elegir los materiales y los utensilios, preparar los soportes, mezclar los colores, etc. Este artista y terico no solo considera el lienzo como un soporte recomendable, sino que alaba sus ventajas: La invencin de pintar a olio sobre lienzo fue muy til por el riesgo que tienen de abrirse las tablas y por la ligereza y comodidad de poderse llevar la pintura a diversas pro-vincias6. En cuanto a la aplicacin y la composicin del aparejo y de la imprimacin, recoge varios sistemas y ade-ms valora su idoneidad. El primero lo describe as: Unos aparejan con gacha de harina o de harijas, aceite de comer y un poco de miel (que casi se puede comer sin apetito) [] y despus de seco, le dan con piedra pomiz y empri-man a olio; es decir, se trata de un aparejo de naturaleza muy orgnica (almidn de la harina, aceite, azcares de la miel), sin ningn material de carga y por tanto muy sensi-ble al deterioro en un medio hmedo, como hace constar l mismo. Despus contina con la descripcin de otros mtodos: Otros aparejan con cola de guantes y, estando seco, le dan despus con la mesma, templada con yeso cer-nido [] y lo empriman con la brocha una o dos veces; se re ere a un aparejo de yeso y cola similar al utilizado para preparar las tablas pero, a diferencia de lo que se hace en estas, aplicado en una sola capa. Contina: Otros apa-rejan los lienzos con cola de guantes y ceniza cernida, en lugar de yeso y [] empriman con sola almagra comn molida con aceite de linaza; esto usan en Madrid; en este caso, el material utilizado para aislar la tela son las cenizas y, por encima, se aplica una imprimacin roja sobre la que pintar, con referencia concreta a los pintores madrileos. Finalmente, habla de otros [que] se valen de emprima-dura de albayalde, azarcn y negro de carbn, todo molido

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a olio con aceite de linaza sobre aparejo de yeso; esta sera una imprimacin de un tono gris clido, tambin aplicada sobre la preparacin de yeso.

Estos cuatro primeros mtodos incluyen un aparejo relativamente grueso con mayor o menor contenido de materia orgnica; Pacheco los desaconseja porque se humedece y pudre con el tiempo el mesmo lienzo y salta a costras lo que [se] pinta. En su lugar, sugiere otro sistema: Tengo por ms seguro la cola de guantes aca [] que sirva para tapar los poros a lo ralo de la tela; dexarlo bien descargado y [] emprimar encima []. La mejor empri-macin y ms suave es este barro que se usa en Sevilla, molido en polvo y templado en la losa con aceite de linaza [] a la cual si quisieren, pueden aadir al barro un poco de albayalde para darle ms cuerpo. Es decir, propone un aparejo reducido nicamente a unas ligeras manos de cola animal cubierta por una imprimacin gruesa (especi ca que al menos se apliquen tres manos) de tierras con un poco de albayalde, que actuara como secativo7. Este sera el mtodo utilizado por los pintores sevillanos.

Vicente Carducho, en el Dilogo Octavo de sus Dilo-gos de la pintura (1634), resulta mucho ms parco a la hora de describir materiales y procedimientos en comparacin con Pacheco. En lo que se re ere al proceso de adecuacin de los lienzos antes de pintar al leo, nicamente apunta: encolando primero lo en que se hubiere de pintar, y des-pus se dan los dems aparejos de yeso, e imprimacin8. Habla, pues, de una primera capa de cola animal a la que se aaden un aparejo con yeso y una imprimacin, aunque no da detalles de qu tipo de aglutinante debe llevar cada una de las capas ni el nmero o el grosor de las mismas. Dado que el presente trabajo incluye el estudio de varias micro-muestras tomadas de obras de Vicente Carducho, ms ade-lante se comentar la coincidencia de estas instrucciones con el procedimiento utilizado por su propio autor.

Por ltimo, el tomo La prctica de la pintura de la obra El museo pictrico y escala ptica (1715-24) de Antonio Palo-mino resulta extraordinariamente prolijo en las explicacio-nes y en todo tipo de consideraciones acerca de las bue-nas o malas prcticas del o cio de pintor. Detalla, entre otros temas, materiales y utensilios, formas de coser la tela, calidades, modos de clavar los lienzos y tambin algu-nas de las maneras de prepararlos antes de pintar. Al igual que Pacheco, considera numerosas las ventajas del uso del lienzo frente a la tabla, soporte que slo recomienda para obras de pequeo tamao en las que no haya que ensam-

blar varias piezas. En cuanto a la preparacin del lienzo, se re ere a varios mtodos que en general coinciden con los que explica Pacheco: La primera mano de aparejo [] se hace cociendo el agua [] y echndole despus su harina de trigo bien cernida []; algunos le echan despus un poco de miel y un poco de aceite de linaza a discre-cin, pero no de aceyte de comer. Este aparejo, sin mate-rial de carga inorgnico, sera equivalente al primero que enumera Pacheco y, al igual que l, Palomino no lo acon-seja porque en lugares hmedos se enmohece. Sigue diciendo: El otro modo de aparejar el lienzo en la primera mano es con cola de retazo de guantes. Este tipo de apa-rejo, ms no y tambin sin carga, es el ms recomendado por Pacheco y parece que Palomino tambin lo pre ere ya que no comenta desventaja alguna. Al nal del captulo se re ere a un ltimo sistema de aparejar que, segn l, no es recomendable: se trata del compuesto por ceniza y cola animal que comentaba Pacheco. Palomino opina que estos aparejos resultan demasiado gruesos y rgidos, juzgando ms conveniente que la imprimacin est prcticamente en contacto con la tela9.

En el apartado siguiente pasa a describir la imprimacin al leo, estableciendo diferencias en cuanto a las prcticas seguidas en Sevilla y Madrid. En el primer caso describe, de forma muy similar a la de Pacheco, una imprimacin compuesta por tierras, mayoritariamente arcillas ferrugi-nosas, aglutinadas con aceite: Hecho esto con uno con otro aparejo, se preparar la imprimacin a el olio, la cual en Andaluca y otras partes se hace con el lgamo que dexa el ro en las crecientes, que despus de seco, en los hondos se levanta como unas tejuelas. En el caso de Madrid pun-tualiza: Y a falta de esto con greda, que en Madrid llaman tierra de Esquivias, y es la que gastan los boteros, se hace la imprimacin, machacndola primero en la losa [] y luego aadirle en la losa un poco de almazarrn, almagra, para que tome color y cuerpo, y echndole el aceyte de linaza. Esta imprimacin utiliza otro tipo de arcilla, la greda, que se coloreara aadiendo pigmentos rojos de hierro10. Esta imprimacin coincide en el color con la descripcin de Pacheco, pero no en la composicin, ya que este ltimo no se re ere a la greda.

Por ltimo, Palomino aconseja la adicin de algn tipo de secativo en ambos casos porque el lgamo y la greda son muy insecables. Se trata de una porcin de colores vie-jas11, es decir los restos de colores que sobran en la paleta o bien, directamente, sombra del viejo, que se identi ca

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con las tierras de sombra, pigmentos de tono pardo muy oscuro compuestos por xidos de manganeso cuya presen-cia favorece activamente el secado de los aceites. En las barreduras de paleta se encontraran tambin pigmentos con propiedades secativas (por ejemplo albayalde, pigmen-tos de cobre, de cobalto o el propio manganeso).

Tanto Carducho como Palomino hacen referencia a la incomodidad que supone para el artista el proceso de ade-cuar los lienzos antes de pintar, tarea que deba corres-ponder a moledores, criados o directamente poda ser encargada a talleres especializados12. Este dato es impor-tante a la hora de comprender algunas coincidencias entre obras de distintos artistas o discrepancias entre obras del mismo pintor que utiliza materiales diferentes de forma aparentemente indistinta.

En apartados posteriores se ir viendo hasta qu punto son eles las descripciones metodolgicas de estos trata-distas y de qu forma coinciden y se re ejan en los datos analticos.

metodologaSe han incluido en el estudio alrededor de 70 pinturas espaolas realizadas por maestros vinculados, princi-palmente, a la actividad artstica de la corte de los Aus-trias y pertenecientes en su mayor parte a la coleccin del Museo Nacional del Prado. Es evidente que este conjunto de pinturas es slo un grupo reducido si se compara con la produccin artstica de la poca estudiada; sin embargo, se trata de obras de pintores cuyo trabajo in uy en otros artistas contemporneos.

Para llevar a cabo el estudio se han utilizado micro-muestras de pintura. En ellas se han analizado las capas de preparacin, registrando adems el color de las mismas y valorando la presencia de aditivos incorporados a las mez-clas para modi car el color o para favorecer el secado13.

resultados

La tradicin (TABLA 1)El proceso de preparacin de los lienzos parte de la tra-dicin de aparejar las tablas con gruesas capas sucesivas de yeso y cola de origen animal sobre las que se poda apli-car una na imprimacin, generalmente de tono claro, que sellaba la super cie absorbente y proporcionaba una base luminosa sobre la que construir la pintura.

La preparacin de las tablas no vara sustancialmente a lo largo de los siglos; los materiales y procedimientos anteriores se perpetan tal y como se re eja en los tra-tados artsticos y se con rma en los anlisis de laborato-rio. Algunas obras de pleno siglo XVII de fray Juan Bau-tista Mano (1581-1649) Santa Catalina de Siena y Santo Domingo de Guzmn, del retablo de la iglesia de San Pedro Mrtir, pintados entre 1612 y 1614 y de Francisco de Zurbarn (1598-1664) la serie de la cartuja de Jerez, pin-tada hacia 1639 son buenos ejemplos tardos de pintura sobre tabla con aparejo tradicional de yeso y cola animal, a pesar de que estos artistas hacen uso de las nuevas prc-ticas cuando pintan sobre lienzo14.

La solucin ms inmediata adoptada por los artistas de mediados del siglo XVI para el lienzo ser disminuir el nmero y el grosor de las capas de aparejo, aunque utili-zando los mismos materiales: yeso y cola animal. Sobre esta primera capa puede aplicarse una imprimacin clara o coloreada. En Espaa, este tipo de procedimiento se encuentra en varias de las obras atribuidas a Alonso Sn-chez Coello (1531/32-1588), que mantiene sobre los lienzos el aparejo a base de yeso cubierto por una na imprima-cin de tono gris claro15.

En el mbito toledano encontramos un taller en el que, a nales del siglo XVI, tambin se sigue utilizando un aparejo de yeso y cola animal sobre la tela. Se trata del obrador del artista Blas de Prado (h. 1555-1599); se con-servan pocas obras atribuidas con seguridad a su mano. En La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas (1589) hemos encontrado una imprimacin muy particular: sobre el aparejo de yeso y cola animal se ha aplicado una imprimacin compuesta por albayalde, carbn vegetal namente molido y granos gruesos de minio aglutinados con aceite de linaza ( g. 1). Este tipo de imprimacin, a pesar de ser exactamente una de las que describe Pacheco en su tratado16, no es fre-cuente en el grupo de obras estudiadas17.

El Greco es otro artista que, incluso en las obras pinta-das ya iniciado el siglo XVII, conserva tambin sus prcticas habituales, cubriendo el aparejo de yeso con imprimaciones en tonos rojizos ( g. 2)18. Posiblemente como herencia de su formacin veneciana, el Greco utiliza desde el principio de su produccin imprimaciones clidas, en muchos casos con-seguidas con una mezcla compleja de pigmentos: albayalde, tierra roja, carbn vegetal, amarillo de plomo y estao, laca roja y azurita. Esta diversidad no es intencionada, sino que

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1. Blas de Prado, La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas, 1589. 209 x 165 cm (P-1059). En la seccin transversal de la micromuestra se sealan el aparejo de yeso y la imprimacin gris con gruesos granos de minio.

Todas las obras aqu reproducidas estn pintadas al leo sobre lienzo y pertenecen al Museo Nacional del Prado.Las fotografas de las micromuestras se han realizado con microscopio ptico, objetivo 20X N PLAN

2. Detalle de la obra de El Greco, La Adoracin de los pastores, 1612-14. 319 x 180 cm (P-2988). En la seccin transversal de la micromuestra se seala el tono pardo de la imprimacin, que se percibe especialmente en los fondos y el contorno de la gura en la zona de la espalda y bajo la mano.

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se debe con toda probabilidad al empleo de los restos de pin-tura que sobraban en la paleta, lo que permita aprovechar mejor los materiales y al mismo tiempo obtener una super -cie de tonalidad adecuada para pintar.

En la obra ms temprana de este maestro realizada con seguridad en Espaa de la que hemos podido obte-ner datos (El martirio de san Mauricio y la legin tebana, 1580-82), encontramos una imprimacin rojiza de tonali-dad clara, formada por una mezcla de albayalde y tierras. Sin embargo, en obras de poca ms tarda el artista se decanta por un color claramente rojizo o pardo, con tona-lidades mucho ms intensas19.

El cambio (TABLA 2)Desde comienzos del siglo XVI, los pintores del norte de Ita-lia seguidos posteriormente por los venecianos empie-zan a utilizar imprimaciones coloreadas en tonos pardos roji-zos, grises y pardos grisceos, ms o menos intensos, sobre el aparejo de yeso20. Ya en el siglo XVII las imprimaciones oleo-sas coloreadas constituirn una prctica extendida por toda Italia de la que existen numerosas referencias21.

Juan Fernndez Navarrete, el Mudo, es una gura importante en el panorama artstico espaol de la segunda mitad del siglo XVI, con una formacin italiana segn la opinin de la mayora de los autores a travs de la que sin duda tuvo acceso a las prcticas de los grandes pintores, pre-via a su relacin con el proyecto de decoracin del monaste-rio de San Lorenzo del Escorial22. A su muerte en 1579 queda interrumpido el encargo de treinta y dos lienzos para la bas-lica del monasterio, de los que solo haba completado siete, por lo que Alonso Snchez Coello, Luis Carvajal (1556-1607) y Diego de Urbina (h. 1516-h. 1595) se hacen cargo de termi-nar la serie23. El lienzo del Mudo que qued sin terminar, San Cosme y san Damin (Patrimonio Nacional, inv. n. 10034887), fue acabado por Luis de Carvajal es, y est fechado por tanto en torno a 1580. El anlisis de las micromuestras de esta pin-tura constata la presencia de una imprimacin pardo-rojiza con albayalde, tierras de color pardo y rojo, negro de carbn vegetal y trazas de azurita sobre un aparejo de cola animal, sin carga de yeso. Esta sera, por tanto, la obra ms temprana en que se ha localizado el sistema que acabar por impo-nerse en el siglo siguiente: la imprimacin oleosa sin aparejo de yeso subyacente24.

Otra va de entrada para las nuevas tcnicas pictri-cas, en paralelo a Navarrete y otros pintores del momento que viajan y se forman en Italia, es el grupo de pintores

italianos que llegan al Escorial congregados por Felipe II para la decoracin del monasterio. En este mbito se for-marn adems futuros artistas hispnicos como Vicente Carducho, italiano de nacimiento, que llega a Espaa de nio con su hermano Bartolom.

El siguiente pintor in uyente en cuya obra encontra-mos una imprimacin gruesa y coloreada es Juan Pantoja de la Cruz (h. 1553-1608). A pesar de su estrecha relacin como discpulo de Alonso Snchez Coello durante sus primeros aos, en las obras que pinta tras la muerte de su maestro se decanta por las imprimaciones oscuras en lugar del gris claro utilizado anteriormente. Las tres pin-turas estudiadas, San Nicols de Tolentino, Un caballero san-tiaguista y Margarita de Austria-Estiria, reina de Espaa, rea-lizadas entre 1601 y 1606, poseen imprimaciones de color pardo oscuro compuestas por tierras de color pardo, car-bn vegetal y albayalde en baja proporcin ( g. 3). Se trata de un cambio drstico en la prctica de su pintura y, teniendo en cuenta que, por lo que se conoce de su bio-grafa, este artista nunca visit Italia, solo puede expli-carse a travs de su contacto con pintores como Nava-rrete y su crculo o los italianos llegados al Escorial.

La evolucin (TABLAS 3 y 4)Durante la primera mitad del siglo XVII el uso de impri-maciones coloreadas se va a generalizar con rapidez, esta-blecindose las pautas, en cuanto a la prctica de la pin-tura, que van a caracterizar tanto a la escuela sevillana como a la madrilea25.

Las imprimaciones sevillanas, representadas en este estudio por las obras de Diego Velzquez (1599-1660), Francisco de Zurbarn y Bartolom Esteban Murillo (1617-1682), muestran unas caractersticas propias, con una composicin a base de tierras de color pardo con un contenido importante de carbonato clcico (asociado a la propia tierra o bien aadido intencionadamente) ade-ms de una pequea proporcin de negro de carbn vege-tal y albayalde ( g. 4)26. Los materiales coinciden con los que se citan en los tratados de Pacheco y Palomino, inclu-yendo el albayalde como secativo27.

Raras veces se detecta el aparejo por debajo de la impri-macin de color pardo, algo lgico ya que, segn re ejan los tratadistas, este quedara reducido solo a una na capa de cola animal sola o con algn material de carga ligero.

En la pintura de la escuela madrilea se ha podido comprobar el uso frecuente de aparejos de cola animal con

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carga de carbonato clcico, acompaado de bajas propor-ciones de carbn vegetal y otros compuestos minorita-rios28. Esta capa de tono gris medio es muy frecuente en las pinturas de distintos artistas realizadas en Madrid durante el siglo XVII, lo que hace pensar en la probable interven-cin de talleres especializados que preparaban los lienzos para los pintores. Sobre este aparejo gris, las imprimacio-nes madrileas tienen distintas tonalidades de rojo y estn compuestas por tierras (arcillas ferruginosas) y pequeas cantidades de albayalde. Las proporciones variables de hie-rro, determinadas en distintos puntos de la misma micro-muestra, sugieren el uso de una mezcla de materiales tal y como se indica en el tratado de Palomino sobre el empleo en Madrid de greda o tierra de Esquivias (arcilla magn-sica griscea, de bajo contenido en hierro) muy molida y mezclada con el almagre de intenso color rojo (arcillas con alto contenido en hierro)29.

Estas imprimaciones rojas estn presentes en numerosas obras de Velzquez, que sustituye as las imprimaciones sevi-llanas de color pardo al instalarse en Madrid ( g. 5)30. Otros artistas representativos de este periodo que se han incluido en este estudio son Eugenio Cajs (1574-1634) (La Virgen con el Nio y ngeles, 1618 y La Adoracin de los Reyes, h. 1620),

Mano (Santo Domingo en Soriano, 1629) y Pedro Nez del Valle (h. 1590-1649) (La Adoracin de los Reyes, 1631)31.

Las excepciones (TABLA 5)En la pintura del siglo XVII, dentro de esta tendencia gene-ral a utilizar imprimaciones coloreadas, con tonos ms o menos oscuros, hay algunas excepciones. Tal es el caso de Mano, que pinta, en numerosas ocasiones, directamente sobre una gruesa capa de aparejo grisceo claro, de com-posicin semejante al utilizado en Madrid. Solo emplea en algunas obras imprimaciones de distintos colores: gris medio en La Adoracin de los pastores y en La Adoracin de los Reyes del retablo de las Cuatro Pascuas (1612-14), rojo

3. Juan Pantoja de la Cruz, Margarita de Austria-Estiria, reina de Espaa, 1606. 207 x 122 cm (P-2563). En la seccin transversal de la micromuestra es visible la imprimacin pardo oscura empleada.

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5. Detalle de la obra de Diego Velzquez, Los borrachos, 1628-29. 165 x 225 cm (P-1170) en la que el color rojo de la imprimacin es claramente visible en el fondo y los contornos de la cabeza de Baco. En la seccin transversal se seala el aparejo grisceo y la imprimacin rojiza. En el espectro EDX del anlisis realizado en la imprimacin se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color rojo con un alto contenido en xidos de hierro y tambin bajas proporciones de albayalde.

4. Detalle de la obra de Bartolom Esteban Murillo, La Inmaculada Concepcin de los Venerables, h. 1678. 274 x 190 cm (P-2809), donde se aprecia el tono pardo propio de las imprimaciones sevillanas, espe-cialmente en los per les de las guras. En la seccin transversal de la micromuestra se observa la imprimacin parda en varias manos. En el espectro EDX de la imprimacin se detectan los elementos correspondientes a pigmentos de tierras de color pardo con bajo contenido en xidos de hierro y pirita, as como una elevada cantidad de carbonato clcico y bajas proporciones de albayalde.

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en Santo Domingo en Soriano y casi blanca en La recupera-cin de Baha de Todos los Santos32.

Vicente Carducho tambin pre ere los fondos cla-ros para sus pinturas, como las del ciclo de escenas de los cartujos del monasterio del Paular (1626-32), La Sagrada Familia (1631) y La expugnacin de Rheinfelden (1634-35) que pinta para el Saln de Reinos. Las pinturas del Paular y La Sagrada Familia poseen una imprimacin al leo de color pardo claro compuesta por tierras de tonos rojizos y par-dos de bajo contenido en hierro, con una elevada pro-porcin de magnesio33, adems de pequeas cantidades de albayalde aadido como secativo. En cuanto a la obra perteneciente al conjunto del Saln de Reinos, la impri-macin es tambin de tono claro e igualmente ejecutada al leo ( g. 6). Sin embargo, en este caso el componente mayoritario es el yeso, al que acompaan tierras de bajo contenido en hierro y magnesio, y una pequea propor-cin de albayalde.

En el grupo de obras de Carducho del Museo del Prado no se han identi cado aparejos de yeso debajo de las imprima-ciones al leo, aunque este es el material que aconseja en sus Dilogos de la pintura para aparejar los lienzos34. Una posible explicacin para la disparidad de materiales que se encuentra en ocasiones dentro de la produccin de un mismo artista es la existencia de talleres profesionales externos dedicados a la comercializacin de lienzos ya preparados, de modo que los artistas no tuvieron conocimiento exacto de la composicin de estas capas en el momento de adquirirlos. En este sentido se mani estan, como ya se ha comentado, el propio Cardu-cho y Palomino en sus textos35.

El Saln de Reinos (TABLA 6)La decoracin del Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro ha sido ampliamente estudiada36. Dentro del con-junto de obras pintadas para decorarlo ha sido posible ana-lizar las imprimaciones de ocho de ellas dos retratos ecuestres y seis escenas de batallas de mano de Eugenio Cajs, Carducho, Mano, Antonio de Pereda (1611-1678), Velzquez y Zurbarn.

A partir de la fecha de su regreso de Italia a principios de 1631, Velzquez emprende un nuevo cambio en su tcnica pictrica, que mantendr hasta el nal de su vida, incorpo-rando las imprimaciones de tonalidades claras (blanqueci-nas, grises o rosadas) cuya caracterstica comn es que con-tienen albayalde como pigmento mayoritario37. En las obras pintadas para el Saln de Reinos utiliza una imprimacin

gris claro, tanto para La rendicin de Breda como en los retra-tos ecuestres ( g. 7) 38.

Curiosamente, la mayora de los artistas que partici-pan en el encargo optan por una solucin similar a la suya, a pesar de no ser su prctica habitual. Por ejemplo, Cajs cam-bia radicalmente el color y la composicin de la imprima-cin con respecto a otras obras (vase tabla 4); y Mano, que con frecuencia pintaba directamente sobre el aparejo gris-ceo, en esta ocasin lo cubre con una imprimacin mucho

6. Cromatograma del aglutinante de la imprimacin obtenido mediante GC-MS de la obra de Vicente Carducho, La expugnacin de Rheinfelden, 1634. 297 x 357 cm (P-637). Las proporciones relativas de los cidos azelaico, palmtico y esterico indican que se trata de aceite de linaza.

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ms luminosa, casi blanca ( g. 8). En cuanto a Pereda, el ms joven del grupo, utiliza asimismo una base de color muy cer-cano al blanco, aplicada casi directamente sobre el lienzo; y tambin Zurbarn aclara mucho el tono de la imprima-cin de La defensa de Cdiz contra los ingleses con respecto a los pardos oscuros habituales en su pintura39. nicamente en la obra de Vicente Carducho, La expugnacin de Rheinfelden, los materiales identi cados di eren del resto. Este artista se mantiene el a su costumbre habitual de pintar sobre bases neutras de tono claro y no se decanta por utilizar las impri-maciones ms luminosas que aparecen en el resto del grupo.

A la vista de estos resultados, es posible pensar en la in uencia de Velzquez a la hora de plani car este tra-bajo conjunto que no solo deba transmitir un mensaje unitario en cuanto a la temtica, sino que tambin deba mantener una esttica similar. Teniendo en cuenta que en todos los casos se trata de escenas al aire libre en las que una base clara resulta razonablemente til, es posible que existiera cierta unanimidad o algunas pautas concretas a seguir en este sentido. En el caso de Carducho, su cos-tumbre de trabajar sobre fondos claros le permite man-

tener su proceder habitual, aunque se resiste a aclararlos todava ms como hacen el resto de los pintores.

Continuidad de la escuela madrilea (TABLA 7)Con el n de evaluar si hubo alguna continuidad en el uso de estas imprimaciones claras, se han incluido en este estudio tres obras pintadas despus de la muerte de Velzquez: La emperatriz Margarita de Austria (1666), de Juan Bautista Martnez del Mazo (h. 1612-1667); as como dos pinturas de Juan Antonio Escalante (1633-1670), Los exploradores de la tierra de promisin y No y su familia des-pus del Diluvio (ambas de 1668). Todas sus imprimacio-nes, muy parecidas en aspecto y composicin, son capas de tonalidad blanquecina obtenidas de la mezcla de alba-yalde y carbonato clcico con pequeas proporciones de tierras y negro de carbn vegetal. De este modo, en estos casos concretos parece que la in uencia de Velz-quez se perpeta en cierta medida, algo lgico en Mazo teniendo en cuenta su proximidad al maestro, pero no as en Escalante, ms cercano a la rbita de Francisco Rizi (1614-1685).

7. Detalle de la obra de Diego Velzquez, Felipe III, a caballo, 1628-35. 307 x 367 cm (P-1176). La seccin transversal de una micromuestra de pintura pone de mani esto la existencia de una imprimacin muy clara bajo la capa de pintura azul, lo que con ere a la escena gran luminosidad.

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Con los datos de que disponemos hasta el momento no es posible precisar la extensin del uso de las impri-maciones blanquecinas en Madrid durante el siglo XVII ms all del entorno de Velzquez40. De hecho, se conti-nan utilizando simultneamente las tradicionales impri-maciones rojas madrileas41, que seguimos encontrando en obras de nales de siglo como las pintadas en Madrid por Luca Giordano (1634-1705)42 y que seguirn tambin en uso en los siglos posteriores. En este sentido, es impor-tante el testimonio de Palomino, pintor activo en este mismo periodo, que describe la imprimacin roja como la ms usada en Madrid.

conclusionesA lo largo de los siglos XVI y XVII se produce un cambio en la tcnica pictrica de la pintura espaola sobre lienzo, dirigido a la paulatina disminucin de la capa de aparejo hasta su prctica desaparicin en favor de una imprima-cin cada vez ms gruesa y coloreada. El aparejo queda poco a poco reducido a una mera capa de apresto, sin ape-nas grosor, sobre el que se extiende la imprimacin.

Este cambio se produce de forma gradual y tiene un seguimiento desigual entre los distintos artistas. Con el tiempo, los aparejos de yeso dejan de ser utilizados casi por completo, aunque de forma excepcional pueden apa-recer en algunas obras.

Las imprimaciones contienen mayoritariamente pig-mentos a base de tierras por varias razones: estos mate-riales resultaban baratos, de fcil disponibilidad, su secado era aceptablemente rpido en medio oleoso y, adems, ofrecan al pintor una tonalidad adecuada que facilitaba el proceso creativo, permitindole partir de una base coloreada desde la cual crear fondos o medios tonos. En ese sentido, parece clara la in uencia de los

8. Fray Juan Bautista Mano, La recuperacin de Baha de Todos los Santos, 1634-35. 309 x 381 cm (P-885). Pintada sobre una imprimacin prcticamente blanca. La seccin transversal muestra el aspecto del aparejo e imprimacin blanca, que es visible desde la super cie en el per l de la cabeza de la mujer (detalle).

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a partir de su regreso de Roma en 1631, utiliza este tipo de fondos en sus pinturas, no es aventurado pensar en su in uencia en el resto del grupo, al que marcara de alguna forma unas pautas comunes. Esto indicara que, al menos en este caso, los artistas implicados se mostraran recep-tivos a variar su tcnica y a probar nuevos mtodos para conseguir distintos efectos estticos en su obra, a pesar de lo que dictaba la tradicin o de lo que haban apren-dido de sus maestros.

mara dolores gayo es responsable del Laboratorio de Anlisis del Museo Nacional del Prado. Licenciada en Ciencias Qumicas por la Universidad Complutense de Madrid y especialista en anlisis de bienes culturales, ha trabajado en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnologa y en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Ha participado en congresos nacionales e internacionales relacio-nados con la conservacin del Patrimonio Histrico y es autora de diferentes publicaciones. Participa en proyectos europeos como CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Sy-nergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration) y A camada de preparao invisvel e a sua in uncia no efeito pictrico nal na pintura portuguesa dos sculos xv e XVI: uma questo a resolver.dolores.gayo@museodelprado.es

m a i t e j o v e r d e c e l i s , licenciada en Ciencias Biolgicas y diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales (especialidad Pintura) por la Escuela Superior de Madrid, trabaja en el Laboratorio de Anlisis del Museo Nacional del Prado. Ante-riormente ha colaborado con el Centro de Conservacin y Restau-racin de Bienes Culturales de Castilla y Len y con el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa en el estudio tcnico de obras de arte, tema en el que sigue trabajando y sobre el que ha publicado varios trabajos, como Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos (2008). En la actualidad colabora en el proyecto europeo CHARISMA.maite.jover@museodelprado.es

pintores italianos en la incorporacin de las imprimacio-nes coloreadas en las pinturas espaolas, tanto a travs de los viajes a Italia de los artistas locales como por el contacto que estos mantuvieron con el grupo de italia-nos que trabajaron en el Escorial. Navarrete el Mudo es el primer pintor espaol dentro del grupo estudiado en el que hemos detectado el uso de las nuevas costum-bres. Por su parte, el Greco, partiendo de su formacin veneciana, utiliza de forma habitual las imprimaciones coloreadas en toda su produccin, pero mantiene el apa-rejo subyacente de yeso incluso en sus obras ms tardas, de una forma que resulta ya anacrnica con respecto a la mayora de sus contemporneos.

Adems, tanto la escuela sevillana como la madrilea del siglo XVII presentan unas caractersticas muy cons-tantes y consolidadas en cuanto a los materiales usados en la preparacin de los lienzos, con un seguimiento mayo-ritario entre los artistas, salvo excepciones como Mano y Carducho. Estos usos se perpetuarn a lo largo del siglo con pocas variaciones, como es el caso de la ltima etapa de Velzquez.

Por otro lado, se ha comprobado que la informacin contenida en los tratados artsticos de la poca referida a los usos y materiales de la pintura sobre lienzo coincide en gran medida con los resultados obtenidos a partir de los anlisis de las micromuestras, lo que con rma su utilidad para conocer mejor las tcnicas empleadas por los artistas.

Por ltimo, resulta interesante destacar la utilizacin, por distintos artistas, de imprimaciones muy claras en las escenas de batallas pintadas para la decoracin del Saln de Reinos del palacio del Buen Retiro, en contra de sus prcticas habituales. Teniendo en cuenta que Velzquez,

re su me n: Desde mediados del siglo XVI, el lienzo se impondr como soporte habitual de la pintura espaola frente a la tabla. Este cam-bio lleva aparejada una revisin completa de los sistemas habituales de preparacin de las super cies antes de pintar, ya que los mate-riales y procedimientos utilizados hasta ese momento resultan menos adecuados para las caractersticas del nuevo soporte. A partir del anlisis de micromuestras procedentes de varias obras de la coleccin del Museo del Prado se ha tratado de describir la evolucin de los artistas de los siglos XVI y XVII en lo que se re ere a la preparacin de los lienzos en Espaa, contrastando tambin la informacin obtenida con la documentacin escrita por los principales tratadistas de ese periodo.pala b ras clave: Pintura siglos XVI-XVII; lienzo; preparacin; imprimacin; anlisis; materiales; tratados

su mmary: In the mid-sixteenth century canvas replaced wood as the typical support in Spanish painting. This change brought with it a review of the usual systems of preparing the surfaces before painting. Based on the analysis of microsamples from several works in the Mu-seo del Prado collection, this article traces the evolution of the preparation of canvases in sixteenth- and seventeenth-century Spain. The information obtained is compared with the instructions found in the main treatises of the period.keywords: sixteenth- and seventeenth-century painting; canvas; ground layer; imprimatura; analysis; materials; treatises

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AgradecimientosLas autoras desean agradecer la in-formacin facilitada por ngel Balao y Pilar Baglietto de Patrimonio Na-cional y Roco Bruquetas, Marin del Egido y Marisa Gmez del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (en adelante IPCE). Asimismo quieren agradecer el apoyo recibido por Pilar Sedano, Jefa del rea de Restauracin del Museo Nacional del Prado, y la co-laboracin del personal del Museo, en especial Carmen Garrido y el resto de compaeros del Gabinete de Docu-mentacin Tcnica, Solenne Gaspard, Javier Ports y Leticia Ruiz.

1 A pesar de las ventajas evidentes del lienzo, en los primeros momentos fue considerado como un material de segunda categora, quiz precisamen-te por su diferencia de precio. En esta direccin apunta la actitud de Felipe de Guevara en su Comentario de la pin-tura y pintores antiguos, escrito en torno a 1560, sobre la calidad de los soportes realizados con lienzo frente a la tradi-cional tabla. A pesar de reconocer su utilidad tienen una comodidad [] que es ser porttiles para pasarlas ms cmodamente de un lugar a otro, no deja de considerarlo como un ma-terial imperfecto frente a la excelen-cia que atribuye a las pinturas sobre tabla. Segn este autor, este ltimo gnero de pintar en lienzo al leo anda tan vlido en nuestros tiempos, que estoy por decir, que ha acevila-do [envilecido, segn la anotacin de Antonio Ponz; acivilado, segn el Diccionario de la Real Academia Es-paola de la Lengua] en gran manera la pintura, habiendo desterrado la autoridad de las tablas y perpetuidad de ellas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que Guevara no se dedic a la prctica de la pintura y es-tas apreciaciones seran por tanto ms propias de un terico que de alguien que conoce los materiales y se ve en la necesidad de utilizarlos en su pro-fesin. F. DE GUEVARA, Comentario de la Pintura [] y algunas notas de Antonio Ponz, Jernimo Ortega (ed.), Madrid, 1788, p. 75.

2 Un ejemplo notable son las numerosas obras que Pedro Pablo Rubens pint sobre tabla, incluso de gran tamao, soporte que simul-taneaba con su utilizacin del lienzo hasta su muerte.

3 Trmino usado en el sentido de parejo, igual, uniforme, en referencia a las caractersticas que deba tener la super cie para comenzar a pintar.

4 En el caso de la pintura sobre tabla s es ms frecuente encontrar las capas pictricas aplicadas directa-mente sobre el aparejo. Vase M. G-MEZ y M. JOVER, Fernando Gallego en Trujillo: estudios qumicos, Bienes Culturales, 8 (2008), pp. 49-60, y M. GMEZ, Estudio analtico de la tc-nica pictrica. Aplicacin a tablas y retablos espaoles, en A. SERRA et al., La pintura europea sobre tabla. Siglos XV, XVI y XVII, Madrid, 2010, pp. 148-159.

5 F. PACHECO, Arte de la pintura (1649), edicin de Bonaventura Bas-segoda, Madrid, 1990, pp. 480-490; V. CARDUCHO, Dilogos de la pintura, imprenta de Manuel Galiano, Ma-drid, 1865, pp. 296-301; A. PALOMINO, Museo pictrico y escala ptica. Tomo II: La prctica de la pintura (1715), Madrid, 1988, pp. 125-134.

6 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.7 Ibidem, p. 481.8 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 297.9 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481;

PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.10 Ibidem, p. 130. La tierra de Es-

quivias a la que se re ere es una greda (arcilla arenosa de color blanquecino), procedente de esta localidad tole-dana, que se utilizaba para curar los vinos y aguardientes en gran parte de Castilla. Existe cierta confusin con este trmino pues se ha identi cado en ocasiones errneamente con la creta (carbonato clcico). El diccio-nario de la lengua castellana de 1734, p. 78, 2, lo de ne como: Especie de tierra blanca y pegajosa, que comn-mente sirve para batanar y lavar paos y texidos de lana, aclarar vino y otros usos. Vase tambin VVAA, Semanario de Agricultura y Artes dirigido a los p-rrocos, Real Jardn Botnico, Madrid, (21) 1798, pp. 362-363 y A. HERRERA, Agricultura General, imprenta de Josef de Urrutia, Madrid, 1790, p. 379.

11 PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134. 12 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299:

en Madrid hay imprimadores de o cio que nos alivian de este cuidado; en PA-LOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

13 Tcnicas de anlisis empleadas: microscopa ptica de luz polarizada para la observacin de color de las capas y de los ensayos de tincin; microscopa electrnica de barridomicroanlisis por dispersin de energas de rayos X

(SEM-EDX) para el anlisis de pigmen-tos y materiales de carga as como la estimacin de las proporciones de los elementos presentes; cromatografa de gasesespectrometra de masas (GC-MS) para el anlisis de aglutinantes.

14 Vase M. D. GAYO, Materiales y apuntes sobre la tcnica de ejecucin utilizados por Francisco Zurbarn en la serie de pinturas de la cartuja de Je-rez en J. A. BUCES AGUADO (coord.), Zurbarn: estudio y conservacin de los monjes de la cartuja de Jerez, Madrid, 1998, pp. 117-135; Z. VLIZ, Tcnicas de los artistas: tradicin e innovacin en la Espaa del siglo XVII, en H. Brigstocke y Z. Vliz (ed.), En torno a Velzquez. Pintura espaola del Siglo de Oro, cat. exp., Londres, 1999, p. 30.

15 C. GARRIDO, Estudio tcnico, en Alonso Snchez Coello y el Retrato en la Corte de Felipe II, cat. exp., Madrid, 1990, pp. 215-243.

16 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481.17 De hecho, slo tenemos la refe-

rencia de que est tambin presente en una segunda obra, Felipe II, despus de la victoria de Lepanto, ofrece al cielo al prncipe don Fernando (P-5226), anni-ma, perteneciente al Museo del Prado, con idnticas caractersticas en cuan-to a tela, aparejo e imprimacin; y en la serie de pinturas para la cartuja de Granada realizada por Juan Snchez Cotn (1560-1627), discpulo de Blas de Prado, realizada en el primer tercio del siglo XVII. Vase M. GMEZ y M. JOVER, Estudio de un conjunto de obras de Snchez Cotn de la cartuja de Grana-da, Informe del IPCE, Madrid, 2003.

18 C. GARRIDO, Estudio tcnico de cuatro Anunciaciones de El Greco, Boletn del Museo del Prado, 23 (1987), pp. 85-108; A. SNCHEZ-LASSA y C. GARRIDO, Estudio tcnico, en La Anunciacin de El Greco. El ciclo del co-legio de Mara de Aragn, cat. exp., Bil-bao, Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Thyssen-Bornemisza, 1997, pp. 59-83.

19 Patrimonio Nacional, inv. n. 10014707. Los datos referentes a las obras pertenecientes a Patrimonio Nacional han sido proporcionados por Pilar Baglietto, Jefe del Laboratorio Qumico-Radiolgico del Departa-mento de Restauracin de Obras de Arte de Patrimonio Nacional.

20 El Laboratorio del Museo del Prado ha constatado la existencia de bases coloreadas en distintos tonos en numerosas obras de Tiziano y Tinto-

retto. Vase tambin J. DUNKERTON y M. SPRING, The development of painting on colored surfaces in six-teenth century Italy, en Painting Te-chniques; History, Materials and Studio Practice, IIC Conference Proceedings, Dubln, 1998, pp. 120-130.

21 Por ejemplo, el Laboratorio de Anlisis del Museo del Prado ha podi-do constatar la utilizacin de este tipo de imprimaciones en obras de Carava-ggio (San Jernimo penitente, monaste-rio de Montserrat), Annibale Carracci (Venus, Adonis y Cupido, P-2631) y Ribe-ra (La resurreccin de Lzaro, P-7768 y El martirio de san Felipe, P-1101). Vanse adems A. SNCHEZ LEDESMA et al., Estudio de materiales en VVAA, Ca-ravaggismo y clasicismo. La pintura ita-liana del Museo Thyssen-Bornemisza. Un estudio tcnico e histrico, Madrid, 2008, pp. 235-259; L. KEITH Three paintings of Caravaggio, National Gallery Tech-nical Bulletin, 19 (1998), pp. 37-51; M.D. GAYO et al, Estudio de materiales, en G. FINALDI (ed.), Ribera. La Piedad, cat. exp., Madrid, Museo Thyssen Borne-misza, 2003, pp.73-79.

22 R. MULCAHY, Juan Fernndez Navarrete el Mudo, pintor de Felipe II, Madrid, 1999, pp. 5-8.

23 F. B. DOMNECH, La pintura re-ligiosa en Alonso Snchez Coello, en Garrido, op. cit. (nota 15), pp. 114-127.

24 La nica obra de Navarrete que conserva el Museo del Prado (El Bau-tismo de Cristo, P-1012) ha sido realizada sobre soporte de tabla, por lo que no ha sido tomada en cuenta para este estudio. Por otra parte, ha sido posi-ble tener acceso a los datos analticos de una pintura atribuida al crculo de Navarrete, San Fabin y san Sebastin (Logroo, Seminario Diocesano), en la que tambin aparece una nica im-primacin parda al leo pero, curio-samente, con una alta proporcin de yeso en la mezcla. M. GMEZ, San Fa-bin y san Sebastin, crculo de Navarre-te, Informe del IPCE, Madrid, 2000.

25 La denominacin de escuela ma-drilea o sevillana se re ere nica-mente al mbito geogr co, sin entrar en consideraciones estilsticas. La in-formacin a la que se ha tenido acceso y la obtenida directamente en el Labo-ratorio de Anlisis del Museo Nacional del Prado no ha permitido incluir datos referentes a otras escuelas locales.

26 A. ILLN et al., Caractersticas de las preparaciones sevillanas en pin-tura de caballete entre 1600 y 1700:

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nes son oscuras y estn compuestas mayoritariamente por tierras. Vase nota 21 y E. MARTIN, Grounds on canvas 1600-1640 in various Euro-pean artistic centers, en J. TOWN-SEND et al. (eds.), Preparation for Pain-ting, London, 2008, pp. 63-64.

38 Adems de los datos sobre estas obras obtenidos en el Laboratorio del Museo, Carmen Garrido recoge infor-macin tcnica sobre todas las pintu-ras de este periodo en su libro GARRI-DO, op. cit. (nota 26), 1992, pp. 321-383.

39 En este momento no se tienen datos sobre las diez escenas de Los tra-bajos de Hrcules pintadas por Zurbarn para este mismo espacio, as que no es posible valorar si el artista ha utilizado imprimacin clara tambin en estas pinturas o bien se circunscribe nica-mente a los grandes formatos.

40 El Museo Nacional del Prado conserva una importante coleccin de pintura espaola de nales del siglo XVII, pero existen pocos datos analticos referentes a la composi-cin de las imprimaciones. Tampoco la bibliografa es muy informativa con respecto a este periodo.

41 El libro de Rafael Romero re-coge los anlisis de varios bodegones madrileos de nales de siglo entre los que existe algn ejemplo de im-primaciones blancas (por ejemplo, de Juan de Arellano o del propio Pereda), as como numerosas obras con el cl-sico aparejo madrileo con imprima-cin roja que se ha descrito para los primeros aos del siglo; vase ROME-RO, op. cit. (nota 31), pp. 293-386.

42 M.D. GAYO, Materiales identi- cados en un grupo de obras de Luca Giordano pertenecientes a la coleccin del Museo del Prado, en A. BEDA DE LOS COBOS (ed.), Luca Giordano. Tcnica. Pintura mural. Actas del congreso interna-cional, Madrid, 2010, pp. 125-130.

implicaciones en el campo de la res-tauracin y la historia del arte, en II Congreso GE-IIC: Investigacin en Conservacin y Restauracin, Barcelo-na, 2005, pp. 197-205; C. GARRIDO, Velzquez: tcnica y evolucin, Madrid, 1992, pp. 67-87 y 97-111; J. MARTNEZ BLANES et al., Estudio cient co de muestras procedentes de pinturas de Francisco Zurbarn en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, III Congre-so Nacional de Arqueometra, Sevilla, 2001, pp. 159-169; R. BRUQUETAS et al., La conservacin de dos pinturas de Zurbarn de la capilla de San Jernimo del Real Monasterio de Guadalupe, X Congreso de Conservacin y Restau-racin de Bienes Culturales, Cuenca, 1994, pp. 445-453. A. SNCHEZ LASSA, Entre Sevilla y Madrid: aportacin al estudio de la tcnica de Zurbarn, en Zurbarn, la obra nal: 1650-1664, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 129-148; V. MUOZ y F. DE LA PAZ, Murillo jo-ven: aportacin al conocimiento de su tcnica, en B. NAVARRETE y A.E. PREZ SNCHEZ, El joven Murillo, cat. exp., Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2010, pp. 165-178; A. SNCHEZ LASSA, San Pedro en Lgrimas. Aproximacin a la tcnica de Murillo, en A. SNCHEZ LASSA y A.E. PREZ SNCHEZ, Las lgri-mas de san Pedro en la pintura espaola del siglo de Oro, cat. exp., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000, pp. 71-81.

27 PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.

28 Esta composicin puede co-rresponder a uno de los aparejos que citan Pacheco y Palomino, el de ceniza cernida (cernada), utilizado, segn el primero de ellos, concretamente en Madrid. El alto porcentaje en calcio, superior al esperado en un residuo de la quema de carbn y/o madera, po-dra ser un aditivo destinado a hacer

ms cubriente esta capa. El resto de elementos presentes son (en orden de abundancia): silicio, fsforo, potasio, aluminio, azufre, hierro y magnesio. PACHECO, op. cit. (nota 5), p. 481 y PALO-MINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

29 PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 130.30 GARRIDO, op. cit., (nota 26), pp. 113-

203; L. KEITH y D. CARR, Velazquezs Christ after the agellation: technique in context, The National Gallery Technical Bulletin, 30th anniversary volume, Lon-dres, 2009, pp. 52-69.

31 En el estudio de Rafael Romero sobre el bodegn espaol se inclu-yen numerosos ejemplos de pintura madrilea del XVII en los que se de-tecta el mismo sistema de aparejo e imprimacin que aqu se ha descrito. R. ROMERO, El bodegn espaol en el siglo XVII: desvelando su naturaleza oculta, Icono I&R, Madrid, 2009.

32 El uso de la imprimacin gris se podra enmarcar en las prcticas pictricas del entorno toledano. El color gris est prximo al de la im-primacin descrita en Blas de Prado, aunque en el caso de Mano hay una mayor mezcla de pigmentos, hacien-do uso de restos de paleta.

33 Este alto contenido en magnesio es constante en las imprimaciones de las obras realizadas entre 1626-32 que han sido estudiadas en el Laboratorio del Museo del Prado. Este dato est relacionado, posiblemente, con el ori-gen y las caractersticas de los pigmen-tos suministrados en este perodo en el taller de Carducho ms que con una intencin explcita del artista.

34 Segn Illn y Romero, en el con-junto de bocetos de esta misma serie s se ha detectado este aparejo de yeso y cola animal; vase A. ILLN y R. RO-MERO, El proceso creativo de Vicen-te Carducho, con especial referencia a los bocetos para el ciclo pictrico

sobre la orden de los cartujos (monas-terio de El Paular), Ciencia y esencia. Cuadernos de conservacin y tecnologa del Arte, vol. I, Madrid, 2008, p. 15.

35 CARDUCHO, op. cit. (nota 5), p. 299 y PALOMINO, op. cit. (nota 5), p. 134.

36 J. BROWN y J. ELLIOT, Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV, Madrid, 2003; J. LVAREZ LOPERA, La reconstitucin del Sa-ln de Reinos. Estado y replantea-miento de la cuestin, en El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, cat. exp., Madrid, Museo Na-cional del Prado, 2005, pp. 91-167.

37 Algunos autores sugieren que el uso de esta capa interna luminosa en las obras de Velzquez puede tener su origen en el conocimiento direc-to de la tcnica pictrica de Rubens a su paso por Madrid en 1628, inme-diatamente antes de la partida del sevillano a Italia. En este sentido, se ha comprobado el uso de imprima-ciones con albayalde en varias obras realizadas por Rubens en Madrid (en el Museo del Prado: Inmaculada, P-1627; Adn y Eva, P-1692; y El rapto de Europa, P-1693). Por otro lado, este tipo de imprimaciones forman parte de la prctica habitual del artista a-menco en todas las obras realizadas en su propio pas. Vanse G. MCKIM-SMITH y R. NEUMAN, Ciencia e historia del arte. Velzquez en el Prado, Madrid, 1993, pp. 57; N. VAN HOUT, Meaning and development of the ground layer in seventeenth century painting, en E. HERMENS (ed.), Looking through paintings: the study of painting techniques and materials in support of art historical research, Londres, 1998, pp. 199-217; KEITH y CARR, op. cit. (nota 30), p. 67-69. En las referencias consultadas sobre la tcnica de pintores italianos en los aos en que Velzquez visita Roma, se indica que las imprimacio-

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apndice

En las siguientes tablas se presentan los datos obtenidos en el Laboratorio de Anlisis del rea de Restauracin del Museo Nacional del Prado. De no especi carse lo contrario, las obras pertenecen a la coleccin de dicho Museo. Se incluye, adems, informacin complemen-taria que se identi ca en las tablas con el siguiente cdigo: (a) informacin extrada de la bibliografa; (b) datos proporcionados por Patri-monio Nacional; (c) datos facilitados por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE). Se indica en negrita el pigmento o material de carga mayoritario en las capas de imprimacin y de aparejo con composicin heterognea.

pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci n

TABLA 1. La tradicin

c olor m ateri ales

Alonso Snchez Coello

Joven desconocida (P-1140) (a)

Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (P-1138) (a)

La infanta Isabel Clara Eugenia (P-1137) (a)

La infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz (P-861) (a)

El Greco

El martirio de san Mauricio y la legin tebana (inv. n. 10014707) (b) P.N.

San Francisco de Ass (P.N. inv. n. 10014682) (b)

San Pedro apstol (P.N. inv. n. 10014681) (b)

La Anunciacin (P-3888) (a)

La Adoracin de los pastores (P-2988)

Blas de Prado

La Sagrada Familia, san Ildefonso, san Juan Evangelista y el maestro Alonso de Villegas (P-1059)

Juan Snchez Cotn

Serie de la cartuja de Granada (c)

-

1575

1585-88

1580-82

ltimo tercio s. XVI

1608-14

1596-1600

1612-14

1589

1615

yesocola animal

yesocola animal

yesocola animal

yesocola animal

gris claro

rojizo claro

rojizo claro

rojo

rojo

pardo

gris

gris

albayalde, negro orgnico, trazas de bermelln y otros pigmentos

albayalde, xidos de hierro, negro orgnico, trazas de azurita y de laca roja

albayalde, minio, negro carbn, xidos de hierro

xidos de hierro, negro orgnico, albayalde, minio

xidos de hierro, albayalde, negro orgnico, minio, azurita, laca roja

albayalde, tierra roja, negro de carbn vegetal, trazas de amarillo de plomo y estao, laca roja, azurita. Aceite de linaza

albayalde, negro de carbn vegetal, minio. Aceite secante

albayalde, negro de carbn vegetal, minio. Aceite secante

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TABLA 2. El cambio

Juan Fernndez Navarrete

San Cosme y san Damin (P.N. inv. n. 10034887) (b)

Crculo de Navarrete El Mudo

San Fabin y san Sebastin (Seminario Diocesano de Logroo) (c)

Juan Pantoja de la Cruz

San Nicols de Tolentino (P-7120)

Un caballero santiaguista (P-1034)

Margarita de Austria-Estiria, reina de Espaa (P-2563)

1580

-

1601

1606

cola animal

no accesible

cola animal

pardo rojizo

pardo rojizo

pardomuy oscuro

albayalde, tierras de color pardo y rojo (Fe 6%, Ca 10%), negro de carbn vegetal, trazas de azurita. Aceite secante

yeso, tierras de color rojo y pardo (Fe 15-20%), negro de carbn vegetal, albayalde/minio. Aceite secante

tierras de color pardo (Fe 5-10%, Ca 5-10%, Mg 2-3%), negro de carbn vegetal, albayalde < 10% (secativo). Aceite de linaza

pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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Diego Velzquez

La imposicin de la casulla a san Ildefonso (Ayuntamiento de Sevilla)

La venerable madre Jernima de la Fuente (P-2873)

Bartolom Esteban Murillo

El hijo prdigo recibiendo su legtima, Dubln (National Gallery of Ireland, NGI 4540)

El hijo prdigo abandona su hogar, Dubln (NGI 4541)

El hijo prdigo haciendo vida disoluta, Dubln (NGI 4542)

El hijo prdigo expulsado por las cortesanas, Dubln (NGI 4543)

El hijo prdigo apacienta a los cerdos, Dubln (NGI 4544)

El arrepentimiento del hijo prdigo, Dubln (NGI 4545)

San Juan de Dios (Hospital de la Caridad de Sevilla)

Inmaculada Concepcin de los Venerables (P-2809)

Francisco de Zurbarn

Las tentaciones y Los azotes de san Jernimo (capilla de San Jernimo del Real Monasterio de Guadalupe) (a)

TABLA 3. Evolucin: Escuela sevillana

1619

1620

h. 1660

h. 1672

h. 1678

1638-47

no accesible

cola animal

no accesible

cola animal

no accesible

pardo oscuro

tierras de color pardo (Fe 5%, Mg 4-6%, pirita 1-2%), carbonato clcico > 20%, negro de carbn vegetal, albayalde < 10% (secativo). Aceite de linaza

tierras de color pardo, negro de carbn vegetal, albayalde. Aceite secante

pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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TABLA 4. Evolucin: Escuela madrilea

Eugenio Cajs

La Adoracin de los reyes (P-3180) (c)

La Virgen con el Nio y ngeles (P-3120)

Juan Bautista Mano

Santo Domingo en Soriano (P-5773)

Diego Velzquez

Felipe IV (P-1183) (c)

Los borrachos (P-1170) (c)

Pedro Nez del Valle

La Adoracin de los Reyes (P-7623) (c)

h. 1620

1618

h. 1629

1626-28

1628-29

1631

carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mg 2-3%)negro de carbn vegetalcola animal

no accesible

carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mn 1%, Mg 2%)Negro de carbn vegetalcola animal

carbonato clcicotierras poco coloreadas (Fe 1-2%, Mn 2-3%, Mg 2%)Negro de carbn vegetalcola animal

no accesible

rojo

tierras de color rojo y pardo (Fe 8%, Mn 2-3%, Mg 2%), carbonato clcico 15%.Aceite de linaza

tierras de color rojo (Fe 15-20%, Mn 3%, Ca 3%), albayalde < 5% (secativo). Aceite de linaza

tierras de color rojo (Fe 20%), albayalde 6-10% (secativo). Aceite de linaza

tierras de color rojo (Fe 15-20%, Ca 2-3%, Mg 1%, albayalde 6-10%) (secativo). Aceite de linaza

tierras de color rojo (Fe 40%, Mn 4%, Ca 1-2%, Mg 2%), albayalde 15% (secativo). Aceite de linaza

pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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TABLA 5. Las excepciones

Juan Bautista Mano

La Adoracin de los pastores (P-3227)

La Adoracin de los Reyes (P-886)

Pentecosts (P-3018)

La Resurreccin de Cristo (P-5080)

San Juan Evangelista en Patmos (P-3128)

San Juan Bautista en un paisaje (P-3212)

Pentecosts (P-3286)

San Jacinto (iglesia de San Pedro Mrtir de Toledo)

Vicente Carducho

Visin de san Hugo, obispo de Grenoble (P-5231)

El papa Urbano II llama a san Bruno a Roma (P-5237)

Martirio de los tres padres priores de las cartujas de Londres, Beauvale y Axholme (P-5239)

El papa Alejandro III consagra obispo de Belley (Francia) a san Antelmo de Chignin (P-5408)

El papa Urbano II delibera con san Bruno (P-5409)

Humildad de san Hugo, obispo de Grenoble, y de Guillermo, abad de san Teodofredo (P-5456)

Aparicin de san Bruno a Rogerio Guiscardo, conde de Apulia y Calabria (P-5458)

Martirio del venerable padre don Andrs, prior de la cartuja del valle de san Juan Bautista, en Seiz (P-5459)

Martirio de cuatro monjes y seis conversos de la cartuja de Londres (P-5460)

La muerte de san Bruno (P-5481)

La Sagrada Familia (P-643)

1612-14

1620-24

1620-24

carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mn 1%, Mg 2%)negro de carbn vegetalcola animal

cola animal1626-32

1631

gris

-

pardo claro

pardo

albayalde, negro de carbn vegetal, tierras, carbonato clcico, trazas de azurita y bermelln. Aceite de linaza

sin imprimacin

tierras de color rojo pardo y rojizo (Fe 2-5%), carbonato clcico magnsico y arcillas magnsicas (Mg 25%), albayalde < 10% (secativo). Aceite de linaza

pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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TABLA 6. El Saln de Reinos

Eugenio Cajs

Recuperacin de san Juan de Puerto Rico (P-653)

Vicente Carducho

La expugnacin de Rheinfelden (P-637)

Juan Bautista Mano

La recuperacin de Baha de Todos los Santos (P-885)

Antonio de Pereda y Salgado

El socorro de Gnova por el II marqus de Santa Cruz (P-7126)

Diego Velzquez

Las lanzas (P-1172)

Felipe III, a caballo (P-1176)

La reina Margarita de Austria, a caballo (P-1177)

Francisco de Zurbarn

La defensa de Cdiz contra los ingleses (P-656)

1634

1634-35

1635

1634-35

1635

1628-35

1634

cola animal

no accesible

carbonato clcicotierras poco coloreadas (bajo contenido en Fe 1-2%, Mg y Mn) negro de carbn vegetalcola animal

cola animalcapa muy na

cola animalcapa muy na

cola animalyeso baja proporcin

blanco

pardo claro

blanquecino

blanquecino

gris claro

pardo claro

albayalde. Aceite secante

yeso, tierras de color pardo y rojizo, trazas de negro de carbn vegetal, albayalde 5% (secativo). Aceite de linaza

albayalde, carbonato clcico, trazas de negro de carbn vegetal. Aceite de linaza

albayalde, trazas de tierras. Aceite secante

albayalde, negro de carbnvegetal. Aceite de linaza

albayalde, tierras de color pardo y rojo (< 5%). Aceite secante

pintor / obra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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TABLA 7. Continuidad de la escuela madrilea

Juan Bautista Martnez del Mazo

La emperatriz Margarita de Austria (P-888)

Juan Antonio de Fras y Escalante

No y su familia despus del Diluvio (P-5086)

Los exploradores de la tierra de promisin (P-5246)

Luca Giordano

La batalla de san Quintn (P-184)

Prisin del condestable de Montmorency en la batalla de san Quintn (P-185)

La prudente Abigail (P-166)

Cristo con la Cruz a cuestas (P-174)

Santa Rosala (P-179)

Bethsab en el bao (P-165)

Santa Brgida salvada de un naufragio por la Virgen (P-182)

San Antonio de Padua (P-178)

Lgrimas de san Pedro (P-173)

Armida y Reinaldo (P-3235)

Hrcules en la pira (P-162)

Toma de una plaza fuerte (P-183)

Eneas fugitivo con su familia (P-196)

Asuncin de la Virgen (P-176)

1666

1668

h. 1692-93

h. 1696-97

h. 1697

h. 1697-98

h. 1700

h. 1655-60

h. 1697

h. 1697-1700

h. 1700

carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 1-2%, Mg 2-3%) negro de carbnvegetal

carbonato clcicotierras poco coloreadas(Fe 3-4%, Mg 1-2%)negro de carbn vegetalcola animal

no accesible

blanquecino

rojo

albayalde, carbonato clcico, tierras, negro de carbn vegetal. Aceite de linaza

carbonato clcico, albayalde, tierras, negro de carbn vegetal. Aceite de linaza

albayalde, carbonato clcico, tierras, negro de carbn vegetal. Aceite de linaza

tierras de color rojo (Fe 10-20%, Ca 2-5%, Mg 1%), albayalde 5-10% (secativo). Aceite de linaza

pintor / o bra fecha aparejo i mpr im aci nc olor m ateri ales

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