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Cuando salí de Ibagué

Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 20092 FACETAS>

Obras del pintor colombiano Miguel Polling Zimmerman

> LA PALABRA DEL DÍA

El teatro colonial en elEl teatro colonial en eldepartamento del Tolimadepartamento del Tolima

n las historias nacionales del teatro colombiano aparece inscrita una loa llamada “La jura al rey Fernando

VI”, la cual, y de acuerdo con los historiadores de literatura, es uno de

los primeros textos escritos en el país. Ésta obra es el primer vestigio de la escritura dra-mática en el Tolima, y a pesar de su carácter conmemorativo, es la única huella que tene-mos del tipo de teatro realizado en el siglo XVIII. El 8 de septiembre de 1745 en la ciu-dad de Ibagué es representada, y solo hasta 1952 se publicó en San Bonifacio de Ibagué

del Valle de las Lanzas: documentos para su

historia de Enrique Ortega Ricaurte. Como autor de dicha obra, Jacinto de Buenaventura fue un capitán de origen Si-ciliano (Ubicado gran parte de su vida en el Tolima), quien escribe la pieza dramática para festejar la ascensión al trono del Rey Fernando VI. Es por ello que ésta es clasi-ficada como una loa, pues está escrita en verso y tiene como función sublimar las condiciones de un ser o un lugar particular. La obra inicia con las ofrendas al Rey y la exaltación constante del mismo por me-dio de letanías, continúa en la descripción de la celebración y finiquita narrando cómo se asumió la festividad. En efecto, la forma

como está escrita y el manejo de un lengua-je con expresiones españolas, deducen el impacto de la colonización en la escritura dramática, pues no solo nos encontramos con una deficiencia en la teatralidad, que evita las acotaciones donde se explica el desarrollo de la acción constituyendo perso-najes alegóricos y diálogos sencillos, sino también con una noción de poder discursi-vo, presente en la fuerza elocutiva del Rey, que impide las contradicciones en los demás diálogos y denota en la palabra una presun-ción de verdad absoluta. En suma, éste texto está estructurado con el fin de plasmar la aceptación gozosa del nuevo poder desde una visión sumisa y completamente parcia-lizada. Por otra parte, “La jura al rey Fernando

VI” se inscribe en un teatro documental, pues narra hechos históricos realmente ocurridos en Ibagué en el año de 1745, situándonos en un contexto específico y dejando total-mente descubierta la intención comunicativa del texto, es decir, la conmemoración de un momento histórico para Ibagué. De esta ma-nera, la ubicación espacial que aquí es muy importante, se reconoce a través de un sin-tagma proposicional presente en la siguien-te cita: “¡Víctor, ilustre ciudad; Víctor, muy

noble cabildo, Víctor, Ibagué, que alegre a

Fernando dices Víctor!”(1). La alusión de un hecho verdadero con un referente claro de la historia sitúa al lector-espectador en un año determinado y connota varias celebraciones dadas en aquel momento: “[...] no faltando

entremeses, saraos, entretenimientos, pan-

dorgas, buenas comedias y otros lucidos

festejos que inventaron los vecinos para

mayor lucimiento” (2). Así, se da a conocer las formas de teatro para la época, permi-tiéndonos inferir que en la Colonia se dio una gran manifestación de las actividades tea-trales y que la descripción de Ibagué donde se menciona la crisis económica, posee dos intensiones comunicativas en el texto dra-mático, la primera es describir el desarrollo cultural para el siglo XVIII, y la segunda, es reconocer la importancia del evento en la evolución social y económica resaltando la presencia del Rey al que se rindió homena-je. En conclusión, la época republicana en la ciudad antigua de San Bonifacio de Iba-gué del valle de las lanzas, nos muestra la expresión española sobre la voz casi nula de nuestros antepasados, quienes subyuga-dos bajo el poder español no tuvieron más opción que dejarse permear por su cultura. Cabe decir que este texto dramático, a pesar de no aportar demasiado al campo teatral, contribuye con su historia, dando paso a

dilucidar las primeras formas de escritura, y desde luego la construcción cultural en la época colonial

*Licenciatura en Lengua

Castellana, UT. mariuerosima@gmail.com

EE

Fernando VI, Príncipe de Asturias

Por: María Gladis Pacheco Rojas*

CITAS BIBLIOGRÁFICAS1. Enrique Ortega Ricaute. San Bonifacio de Ibagué del valle de las lanzas: Documentos para su historia, Bogotá, 1952. (1), (2).

El hábito de agrupar los días en perío-dos de siete unidades, que hoy llamamos semana, es original de los babilonios y fue adoptado por los griegos y los romanos, que dieron nombre a estos períodos sobre la base del número siete. Los griegos los lla-maron hebdomás, de hepta ‘siete’, palabra que perdura hasta nosotros en hebdoma-dario, que significa ‘semanal, semanario’. En Roma se adoptó el nombre septimana, que llegó al español como ‘semana’ ya en el Cantar de Mio Cid: Aqui les pongo plazo | de dentro en mi cort:

a cabo de tres semanas | en begas de Ca-rrion que fagan esta lid | delant estando yo. Entre los romanos, el gran prestigio de la astrología llevó a introducir la semana de siete días, basada en la idea babilónica de las siete mañanas, y los nombres de los días fueron tomados de astros y dioses equiparados a los babilonios. De esta for-ma, el lunes se llamó así en homenaje a la Luna; el martes recordaba al dios de la gue-

rra, Marte para los romanos; el miércoles, al dios del comercio, Mercurio; el jueves a Júpiter (dies Jove o día de Júpiter), y el vier-nes, a Venus. Para los romanos, el sábado era el día de Saturno, pero con el adveni-miento del cristianismo el nombre dies Sa-turni fue cambiado por Sabbatum, derivado del hebreo sabbath, proveniente de sabath ‘descansar’, que entre los judíos designa al día semanal de descanso. En latín, el do-mingo se llamaba Solis dies ‘día del Sol’, pero los cristianos cambiaron ese nombre a Dominica, que significaba ‘día del Señor’ (dominus).

Semana

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Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 2009 >FACETAS 3

Un saludo a través de los añosUn saludo a través de los años

Carolina del Sur, U.S.A., diciembre 12 de 2009*

Señor Sánchez:

Mi nombre es Carlos Rodrigo Romero Ro-mero, tengo 50 años de edad y soy uno de esos

millones de colombianos que decidimos bus-car en tierras extranjeras las oportunidades que no se nos dieron en nuestra patria. Mi hija de 10 años, nacida en este país don-de ahora resido, me preguntó en días pasados cual fue mi profesor favorito. Me tomó un mo-mento contestarle mientras mi mente hizo un recorrido a través de mis años de estudiante en universidades de tres países diferentes, mi bachillerato en Bogotá y finalmente mi prima-ria cursada en una escuela distrital en un ba-rrio del sur de Bogotá. Para mi gran sorpresa, encontré que ya no recordaba los nombres de ninguno de mis profesores, por lo menos no el nombre completo, pero me fue muy fácil identificar y recordar el nombre del profesor que tuvo una gran influencia en mí hacia el final de mi infancia. En el año 1969 yo tenía 10 años y cursaba

quinto de primaria (como se clasificaba en ese entonces) en la que se llamaba Concentración Escolar Gabriel Turbay, en el barrio Ciudad Jardín del Sur de la ciudad de Bogotá. Mi profesor en ese curso fue usted. Tengo tal vez más recuer-dos de ese grado de primaria que de muchos otros de mis años de estudiante pero tal vez el

más vívido de esos recuerdos es cuando al final del año mi buen desempeño fue premiado por usted con una copia de un libro que recién se había publicado y del cual usted era el autor: La

Solterona.

Aquél libro de cubierta rosada significó para mí muchísimo más que todas las medallas que había logrado hasta entonces, era algo extraordi-nario para mí tener un profesor que había publi-cado un libro y lo leí con avidez aunque muchas cosas eran imposibles para mí de comprender a mi edad. El libro lo conservé y lo guardé en una pequeña caja donde ponía las cosas de más va-lor para mí. Cuando tenía 16 años lo volví a leer y entonces capté muchas cosas que no había entendido antes pero a esa edad mirar hacia atrás no es algo que se haga y no hice mayor esfuerzo por saber que había sido de usted. Hay memorias que ponemos en algún des-ván de la mente y que cuidadosamente preser-vamos paradójicamente por intermedio del olvi-do. Y así fue que por 40 años no volví a pensar con detenimiento en mi último año de enseñan-za primaria y así fue como la pregunta de mi hija desencadenó una avalancha de recuerdos que culminó con la imagen clara y fresca en mi men-

te de esa cubierta rosada del libro La Solterona

que recibí de premio con una nota de su autor y que nunca supe dónde fue a parar, ni el libro ni el autor, después que dejé a Colombia cuando tenía 18 años de edad. Gracias a los recursos disponibles en la In-ternet, encontré la página de Letralia.com donde se provee el enlace a su buzón de correo elec-trónico y me he tomado el atrevimiento de en-viarle esta nota. El propósito de esta nota no es otro más que el dejarle saber que usted jugó un papel muy importante y positivo en una vida que se estaba formando y que a pesar de esa perso-na carecer de recursos materiales o de amplios horizontes logró ampliar esos horizontes y logró los recursos para cumplir su sueño y el de sus padres de terminar una educación superior y mantener una mente inquisidora y amplia. Le hago llegar un saludo sincero y efusivo a mi profesor favorito desde Carolina del Sur, Estados Unidos. Veo por la nota en Letralia.com

que usted siguió escribiendo y que por consi-guiente nunca dejó de enseñar.Sinceramente. Carlos Rodrigo Romero

*Por correo electrónico

Presentación Este libro recopila 15 temas musicales escritos por el compositor tolimense Luis Enrique Aragón Far-kas, con versiones para piano del maestro Juan Pablo Luna Buenaventura. En la versión para voz y piano se ha respetado la integridad del texto y de la línea me-lódica original. Las dinámicas anotadas para el piano pueden considerarse como sugerencias interpre-tativas. La definición de las indicaciones dinámicas queda abierta al intérprete, según el análisis que este lleve a cabo sobre la obra. Este antiguo formato vocal-instrumental (voz y piano) se utilizó en las tertulias culturales que se de-sarrollaban en diferentes rincones del país, especial-mente a principios del siglo XX. Con él rendimos un homenaje a los grandes músicos colombianos que lo usaron en el pasado: Luis A. Calvo, Jesús Bermú-dez Silva, Luís María Carvajal, José Rozo Contreras, Carlos Vieco y tantos otros. Ellos, apoyados en sus conocimientos académicos, lograron vestir de gala nuestras canciones tradicionales. El trabajo se dirige especialmente a pedagogos musicales, intérpretes vocales líricos y populares,

arreglistas e instrumentistas en general. Con él se pretende construir, a partir de la versión original, un material para el uso y disfrute de los artistas regiona-les, nacionales y extranjeros. El libro comprende dos secciones: Se inicia con la vida del compositor, realizada por Luz Ángela Cas-taño, quien se dedicó a escudriñar en las vivencias y sentimientos del maestro. Luego de diversas conver-saciones con el compositor y con apoyo de su familia y de algunos de sus compañeros de vida, plasmó con palabras una visión de este personaje maravilloso. La segunda parte del libro presenta las 15 partitu-ras escogidas. Su digitación estuvo a cargo del maes-tro Hilcías Benítez. En la contraportada incluimos un CD con los textos poéticos de las obras, en la voz del compositor. Con este documento musical extendemos una in-vitación a nuestros compositores, intérpretes y trabaja-dores de la cultura para que perseveren en el trabajo de rescate, promoción y divulgación de nuestros valores artísticos y sus obras.

*Directora coral, musicóloga. Toma-

do del libro Diálogos con la luna,

La obra musical de Luís Enrique Aragón Farkas.

Diálogos con la lunaPor Rocio Rìos*

Ibagué, DICIEMBRE 13 DE 20094 FACETAS>

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an pasado los años y Luis Eduardo Garcia Romero no olvida cuando decidió irse de Ibagué en 1980, en busca de un mejor fu-

turo para ayudar a su madre y su familia. Su primer trabajo fue en cru-ceros italianos, griegos, paname-ños y liberianos con los que duró hasta 1988, luego agotado de los viajes regresó a Ibagué a su barrio en la Vuelta del Chivo tra-tando de buscar estabilidad en su tierra natal pero fue imposible por que asegura que le consideraban como una persona adulta. Sus deseos de progreso no se derrumbaron y decidió viajar a Panamá y allí logró ingresar al voluntariado de la Cruz Roja del US ARMY o Fuerzas Armadas de los Estados Unidos. Durante ese voluntariado aprendió muchos oficios pero el mas interesante fué el de procesar los especímenes y muestras de laboratorio clínico, recordando que para esa época ni siquiera habia terminado el ba-chillerato. Ya en Panamá inesperada-mente fué contratado para traba-jar en el TMC Fort Kobbe (Clínica Médica del Fuerte Kobbe) y fué alli donde comenzó a adquirir mayor experiencia médica. En ese fuer-te encontró una escuela e inme-diatamente niveló sus estudios de bachillerato hasta alcanzar el titulo de bachiller requerido para continuar sus estudios. Estando en el Fuerte Koobe se inició la invasión militar por parte de Estados Unidos para retirar el General Manuel Noriega y como vivia en una unidad militar fué en-viado con todo el personal médico a Homestead AFB, la base militar en el sur de la Florida, un traslado

en el que solo llevó un maletín en el cual tenía su pasaporte con su visa de marinero C1/D y su cartón de bachiller de Estados Unidos. Después de un tiempo y ya vi-viendo por su cuenta en Homes-tead se puso a trabajar cortando grama, lavando platos, como ayudante de cocina, lavando ca-rros, ya que para el era importante mantener lo que su madre le habia enseñado mantenerse fuera de los trabajos ilegales. En agosto de 1994 llegó el huracan Andrés y como vivia en un trailer la fuerza del huracan ba-rrio con la población de homes-tead por lo que fué reubicado en la ciudad de Tent City y allí pasó un mes. Luego FEMA la Agencia de Emergencia de los Estados Unidos le concedió el trailer gratis porque previamente el gobierno federal le había enviado un che-que por $ 7.000.00 pero decidió devolver el cheque argumentando que el no necesitaba ese dinero sino un lugar donde vivir. Luego al mes recibió una carta de FEMA que decia que habian recibido el dinero y que enviara un cheque por un dolar para cerrar el proce-so. Durante ese periodo el presi-dente George Bush (Padre) visitó las comunidades y en esa visita lo llamaron a la tarima y de manos del mismo presidente recibió la vi-vienda por un dolar, una vivienda de 12x60 de tres habitaciones y totalmente equipada. Pero lo más importante aún no habia llegado a su vida, ya re-sidiendo en Royal Colonial MHP conoció a una joven Americana y luego de un noviazgo de un año contrajo matrimonio civil. Recuer-da que un dia su esposa quien en esa época era estudiante de Miami Dade Community College le preguntó por su seguro social (documento necesario para traba-

Fotos suministradas/ EL NUEVO DÍA

“Todos los días recuerdo cuando salí de Ibagué”

Por Daniel Rocha

H

Luis Eduardo estuvo también en Irak.

Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 2009 >FACETAS 5

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jar en los Estados Unidos) el certificado de bachiller y la licencia de manejo que lo nece-sitaba para trámites de papeles. Luis Eduar-do nunca me imaginó que estaba haciendo con sus documentos hasta que a los 12 días y recibió una carta de la Universidad la cual le informaba que su solicitud para ingresar a estudiar habia sido aprobada. Luis Eduardo aún no entendia esa carta, él no recordaba haber solicitado un cupo en la Universidad y cuando su esposa llego de estudiar le mos-tró la carta y la respuesta fue un abrazo y las palabras, “Mi amor, nunca vas a a tener que lavar platos otra vez para vivir bien”. A las pocas semanas ingresó a la uni-versidad y alli estudió los 6 niveles del idio-ma inglés, luego inició su carrera en ciencias, y meses mas tarde ingresó a la Universidad Internacional de la Florida para graduarse como Médico de Tecnología y Laboratorios. Desde ese momento su vida cambió to-talmente ya que con el título y la licencia del

Departamento de Salud del estado de la Flo-rida comenzó su experiencia profesional. Su

primer empleo fué como tecnólogo con el Banco de Sangre de la Cruz Roja Americana en el Sur de la Flo-rida, luego con el Banco de Sangre de los Estados Unidos y por esa razón regresó a la Universidad de Miami y se graduó como especialista en estudios para bancos de san-gre.

Hoy Luis Eduardo le agradece a Dios por ponerle como el le llama un ángel en su ca-mino, un ángel que no solo logró su objetivo como professional pero además por haberle regalado dos hermosas hijas las que muestra con orgullo como parte de sus trofeos. Luis Eduardo le dá gracias a este pais poque sin saber de su historial personal ni educativo y llegando con solo un segundo de bachi-llerato le dió el honor y la dicha de sentarse en un pupitre de una universidad “Nunca me imaginé tal cosa, yo me decia a mi mismo las universidades de EE.UU. son solo para ricachones...pero nó para mí” asegura. Luis Eduardo sabe bien que su familia es muy pobre y que tuvo que salir de Ibagué para ayudar a su madre Evelia y su hermana Yinet. En sus tiempos libres trabaja como

notario e interprete en los juzgados ya que no hay mucho traductor licenciado y califi-cado para ayudar a la comunidad hispana y esto lo hace para que cada año a los niños de su barrio en Ibagué en la Vuelta del Chivo nunca les falte el regalo de navidad. Luis Eduardo asegura que nunca ha de-jado de extrañar a Ibagué y necesita volver a sentirse ibaguereño en su propia tierra. Como tolimense y colombiano cree estar demostrando la verdadera cara de Colombia y la de los colombianos, la gente que trabaja, responsable, imaginativa, rumbera, y dedi-cada porque desafortunadamente aquí como en todo el mundo, la imagen es mala, solo se habla de guerrilla, drogas y necesidades.

Este ibaguereño nunca olvida cuando decidió irse de Ibagué a Estados Unidos, en

1980, para buscar un mejor futuro

para su madre y su familia. Han pasado

los años y sigue añorando a su tierra.

El presidente de Estados Unidos, George Bush le envió una carta de felicitación cuando recibió la ciudadanía.

Luis Eduardo García y su familia en la ciudad de Ibagué.

Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 2009

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6 FACETAS>

Arquitectura

Los 90 años de la Bauhausuando el 20 de marzo de 1919 el joven arquitecto alemán Walter Gropius (tenía 35 años en ese entonces) pide per-miso a la municipalidad de Weimar (Alemania) para es-tablecer una nueva clase de escuela de arte, la Bauhaus (Bau: de la construcción - haus: casa), siempre imaginó

crear una opción cultural, que mas tarde se convertiría en una leyenda de la historia de la arquitectura, cuyo legado modernista, 90 años después, todavía sirve de referencia para aquellos que se encuentran a la vanguardia en el arte, el diseño, la arquitectura y la planeación urbana. Gropius, sin duda, era un revolucionario; sus ideas y pro-puestas apuntaban a la necesidad de reformar la manera como se venia enseñando el arte, que serviría de base para una trans-formación de la sociedad de la época y de acuerdo con su ideo-logía socialista. Afirmaba en su manifiesto: “…la recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e inten-tar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público.” De hecho, todos los productos de la Bauhaus como sillas, muebles, tapetes, lámparas, manillas para puertas y sus colosales obras arquitectónicas estuvieron impregnados de este espíritu. La fundación de la Bauhaus coincidió con la crisis del pen-samiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el con-junto de Europa y especialmente en Alemania, que se reponía del trauma de la reciente pasada Primera Guerra Mundial. Al igual que otros movimientos de la vanguardia artística, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales manteniendo un alto grado de responsabilidad social, contenido crítico y compro-miso de izquierda. En este sentido una de sus metas era inde-pendizarse, comenzando a vender los productos elaborados en la

escuela, para dejar de depender del estado, que en sus primeras épocas era quién la subsidiaba. La Bauhaus se consolida cuando su fundador une la escuela de arte con la escuela de artes aplicadas, transformándose en la primera escuela de diseño del mundo. Desde su comienzo probó ser una excitante escuela de arte; una academia que intentaba acercarse a la vida real en lugar de ser una insti-tución elitista. Pero la real hazaña de Gropius y sus colaboradores, fue el haber reconocido y expuesto el poder socio-político y moral de la arquitec-tura y el diseño. En su primera etapa, a la Bau-haus (1919-1923) llegaron persona-jes como Marcel Lajos Breuer y Joost Schmidt que alcanzaron éxitos con sus propuestas arquitectónicas. De su Junta Directiva hacían parte además del mismo Gropius, sus amigos y pronto incluyo a Albert Einstein. Entre sus instructores estaban algunos de los principales pintores de la época: Josef Albers, Lyonel Feininger, Paul Klee, Oskar Schlemmer y Wassily Kandinsky. Los alumnos de esta escuela salían bien formados en el arte de dibujar, moldear, fotografiar y diseñar muebles. La es-cuela disponía de talleres de ebanistería, cerámica, tejido, encua-dernación, metalurgia, diseño y vidriería. En 1920 llega a la institu-ción Paul Klee, persona culta, además de pintor era violinista muy interesado en los problemas teóricos del arte. Sus enseñanzas se basaban en las formas elementales, de las que según él, se derivaban todas las demás. En 1922 se incorpora al proceso el pintor ruso Wassily Kandinsky (1866-1944), quien había parti-cipado en las reformas educativas de la época de la revolución rusa y fundando varias escuelas de arte. Fue director del taller de pintura mural y dio clases de diseño básico. Su mente teórica inició el camino a un arte más intelectual y razonado. La gran depresión económica y el “hostigamiento” ciudadano obligan a cambiar la escuela de sede, trasladándose a Dessau (1925). Esta primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y de formación de educadores del diseño. A partir de este traslado se sustituye la anterior tendencia ex-presionista por la “nueva objetividad”; un estilo también expresio-nista, aunque más sobrio que se estaba imponiendo en Alemania. A principios de los años 30, llega un profesor que iría a tener una inusitada importancia no solo en el desarrollo de la escuela sino, en especial, en el diseño arquitectónico: Ludwig Mies van der Rohe. En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela, lo que obliga a van der Rohe a trasladarla a Berlín; traslado soportado con los fondos obtenidos en algunos contratos. Uno de los principios establecidos por la escuela desde su fundación en torno a la arquitectura era: “la forma sigue a la función” que inicia su desarrolló a partir de la finalización de la primera guerra mundial, basada en formas simétricas de origen grecolatino; también incluye aspectos del Renacimiento Clásico.

Mark Lawliette al lado de Gropius comenzaron esta revolución que cambio el modo de apreciación hacia la arquitectura, de esa y nuestra época. Sus obras constan de formas triangulares y rec-tas que ayudan a precisar la rigidez del carácter que impusieron sus inspiradores. El edificio en Dessau (1925-1926) de Walter Gropius es el más emblemático de la Bauhaus, que exhibe varios volúmenes, independientes entre ellos, y diseñados según la fun-ción para los que fueron concebidos. Este edificio es considerado la obra maestra del racionalismo europeo, que junto con la sede de Weimar fueron declarados por la UNESCO patrimonio cultural de la Humanidad en1996. Ciertamente el nacional socialismo alemán no era un entorno político propicio para esta escuela, razón por la cual una gran ma-yoría de sus integrantes emigran a los Estados Unidos en donde se conformó una especie de continuación de la Bauhaus hasta 1950. En 1951 el arquitecto suizo Max Hill, siguiendo la filosofía y lineamientos de la inicial Bauhaus, funda en Ulm (República Fe-deral Alemana) la “Escuela Superior de Proyección” que pronto fue reconocida como la “Nueva Bauhaus” que continuó con el carácter científico y racionalista aplicado a las artes. Al cumplirse 90 años de vida de este legendario movimiento, fundado por el inquieto arquitecto alemán Walter Gropius, con la idea de moldear productos del arte para el futuro y crear una so-ciedad más justa, la crítica y el movimiento cultural mundial y sus miles de seguidores celebran alborozados esta fecha y recuerdan con gratitud, a quienes con mente visionaria posesionaron las ar-tes aplicadas en una sociedad convulsionada como la alemana de la pos-guerra y cuyo legado continua vigente a través de casi un siglo, en medio de toda clase de movimientos culturales, so-ciales y políticos.

Bibliografía: . Ulrike Knöfel. 90 años de la Bauhaus. Revista Luxury

Star No. 20, mes diciembre/2009. Págs: 57-63.. Web Site: http://es.wikipedia.org/

. Apuntes: A.C.H.

(*) Arquitecto S.C.A.

Por: Alfonso Carrero Herrán (*)

CEspecial para el Nuevo Día

Fotos tomadas Revista Luxury/ EL NUEVO DÍAEdificio sede de Dessau, en Alemania; construido en 1925.

EL EDIFICIO de la escuela de la Bauhaus, declarado por la Unesco, en 1996, como patrimonio de la humanidad.

Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 2009

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>FACETAS 7

Por Antonio Mora Vélez

El cuento>

El Niño Dios El Niño Dios En memoria de Rosa Elena Vélez,

la amorosa y buena mujer que me

dio la vida.

Durante la Navidad del año san-to de 1950, y cuando apenas tenía ocho años de edad, descubrí que el Niño Dios era una hermosa his-toria que llevaba la buena intención de convencernos que los regalos de la Navidad no los entregaba el Papá Noel de las películas sino el niño Jesús, que amaba a todos los niños del mundo. Mis ami-gos mayores de la calle Larga me decían que no era así, que no creyera ese cuento, que el Niño Dios eran los padres de uno y que nos acostáramos pero que nos quedáramos despiertos, con los ojos cerrados durante toda la noche, para que los viéramos ponernos en el cuarto los juguetes bien entrada la madrugada. Y la verdad sea dicha, yo lo intenté una vez pero me quedé dormido y cuando desperté encontré que ya estaban a mi lado el trom-po metálico y el clarinete de esas Navidades. Por lo anterior sucedió que descubrí el misterio pero de otro modo y por mi mamá, que era muy ca-tólica y que no hubiera querido que lo develara tan temprano. Todo ocurrió así como se los cuento. En la tarde de esa Navidad mi madre me llevó al portal de la Gobernación para ver la Feria de los juguetes con la intención de comprobar cuál de los muchos que había exhibidos en el piso me gustaba. Y a mí me gustó un camioncito de bomberos, de color rojo, que tenía una manguerita enrollada y un par de escaleras metálicas a los lados, como los de verdad que yo observaba al otro lado de la bahía desde el balcón de la playa del Arsenal. Ella, al verme la luz de la ilusión en mis ojos, me dijo: Escríbele la carta al Niño Dios y le pides ese juguete, seguro que él te lo manda. Mi madre se las ingenió para que el dueño del ne-gocio le envolviera el camioncito en papel periódico mientras yo seguía mirando los demás juguetes en el suelo. Cuando regresé donde ella estaba ya tenía el camioncito envuelto y le pregunté qué era y para quién y ella me respondió que era un regalo que le iba a hacer a un ahijado hijo de una amiga pobre que ella quería mucho. Entonces me cogió de la mano y tomó la ruta de la calle Román hacia el camellón de Los Mártires. Durante el recorrido no dejé de mirar el envoltorio que llevaba mi mamá debajo de su brazo izquier-do. Al pasar por el Mercado Público le pedí que me comprara un refresco de leche en uno de los kioscos

de la entrada y ella accedió. Luego de tomarnos los refrescos, en el instante de pagar al quiosquero, el papel del regalo dejó salir por uno de los pliegues una manguerita exactamente igual a la del carro de bom-beros que había visto en la feria de la gobernación y que me había gustado. -Mami ¿qué es esa manguerita que sale del rega-lo? -le pregunté. Mi madre me respondió que era el regalo del ahi-jado y que la mamá de él le había pedido que le com-prara lo que a mí me gustara. Yo no le dije nada más aunque quedé con la duda de por qué el ahijado de ella no le pedía la navidad al Niño Dios, como todos los demás niños. A la mañana siguiente amaneció en mi cama, a mis pies, el carrito de bomberos que habíamos visto en la feria, con la misma manguerita con la punta partida que le había observado en la refresquería del mercado. Mi mamá estaba sentada a mi lado sonriente, observando mi reacción por el regalo. Yo lo cogí en-tre mis manos y después de manosearlo un rato y de aprender cómo se elevaba la escalera, cómo se tocaba la campanita y cómo se desenrollaba la man-guera del agua, le dije: -Mami: Los pelados grandes del barrio dicen que el Niño Dios es el papá de uno, pero como yo no ten-go papá, ahora sé que mi Niño Dios eres tú. Porque fuiste tú la que me compró este carrito de bombe-ros. A mi madre se le aguaron los ojos, me abrazó y me dijo: “Hijo, es verdad, no es el Niño Dios quien puso los juguetes hoy porque él apenas está recién nacido, es Papá Dios. Él hace, con su infinito amor, que nosotros los padres tengamos la plata para com-prarlos”.

*Escritor colombiano. Montería, diciembre 10 de 2009

POESÍA>La vida La vida

de las moscasde las moscasJosé Luís PiqueroPoeta español

Nosotros no dormimos. Hay un gestode araña en cada sombra amenazantey el silencio se llena de presagios.

No dormimos. Quemamoslas horas como extraños cigarrillos.Sabemos que ahí afuera la vida es deseable,las chicas huelen bien,y nada de eso es nuestro.

No podemos dormir, no hemos dormido nunca.A veces alguien mira, de perfil, preguntándosecon dolor qué esperamosdesde hace tanto tiempo. Las arañas,las arañas. No hemos dormido nunca.

Y pasamos los días con los ojos abiertoscomo esos tragaluces que miran desde un sótano.Ya nos duelen los párpadosy alguien dice palabras,el mundo está bien hecho, simplementenuestra vida es así.

Ojalá nos muriésemos como quien no ha vivido,que un soplo nos borrase la arena de los labios,sin huellas y sin humo, apagando la luz.

Ah, si por fin durmiéramos, no puedo imaginarlo.Tus labios cantarían una canción de cuna.Más también las arañas... Hay un gestode mosca en cada sombra. Oh, Señor de las Moscas,la vida es un infierno.

Nosotros no dormimos, igual que las arañas,cristales y arenilla bajo la nuca insomne.

Ellas tejen sus redes.Por si las moscas.

Ibagué, DICIEMBRE 20 DE 2009

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DIRECTOR: Antonio Melo Salazar JEFE DE REDACCIÓN: Martha Myriam Páez Morales COORDINADOR: Benhur Sánchez Suárez, Redacción cultural EL NUEVO DÍA PERIODISTA: Andrea Victoria Ospina Arciniegas . DISEÑO: Ingrid Johanna Bustos S. FOTOGRAFÍA: Helmer Parra. Colprensa, Suministradas. Obras del pintor

colombo - peruano Armando Villegas. Carrera 6 No. 12-09 Tels. 2770050 - 2610966 Ibagué - Tolima - Colombia Apartado Aéreo 5476908-K www.elnuevodia.com.co Todos los derechos reservados. Prohibida la reproducción total o parcial sin autorización expresa del Grupo Editorial Aguasclaras S.A.. ISSN: 021545-8.

8 FACETAS>

“Los críticos pasan pero los artistas quedan”,Armando Villegas (II)

Por Gonzalo Márquez Cristo y Amparo Inés Osorio*

¿Y David Manzur con sus San

Sebastianes, podría insertarse en

esa comunidad icónia?

Sí... Sin embargo éstos ca-recen de energía. Manzur en sus comienzos estudiaba para ser actor y cayó en la pintura por accidente. Es un dibujante que conoce bien su oficio pero carece de identidad, de espíritu, sus figuras son huecas, deshabitadas. Él plantea un regreso al Medioevo que nada tiene que ver con nuestra torturada y fascinante América Latina. ¿Y cuál es su opinión sobre

Omar Rayo?

Rayo plantea un arte con una conducta singular, que viene del neoplasticismo de Piet Mondrian y del húngaro Vasarely, pero me pare-ce demasiado analítico. En Manuel Hernández, siguiendo mi empecina-da crítica, ocurre que por magnificar erróneamente sus formatos carga-dos de una gran interioridad arruina su poderío expresivo. Hernández es mejor en pequeño formato. ¿Qué piensa de Fernando de

Szyszlo y su exploración en las

raíces precolombinas?

De Szyszlo transformó el con-cepto del arte moderno en el Perú, es un hombre muy culto, no obs-tante a veces parece utilizar una estratagema para deslumbrar y los títulos de sus cuadros provenientes de la cultura ancestral son una im-postación. No podemos olvidar que él tiene ascendencia polaca y que no es quechua-hablante como yo, por lo cual su exploración en las raí-ces peruanas no es muy auténtica. Como si fuera poco muchas de sus obras parecen una farsa cromática

del arte Inca. ¿Cree que América Latina ha

tenido un artista universal?

Nunca hemos tenido un artis-ta genial exceptuando al uruguayo Joaquín Torres García, quien sería el gran maestro de la abstracción y con cuyo legado yo vine a Colom-bia... ¿Y los muralistas mexicanos

no le parecen lo suficientemente

significativos?

Orozco, Rivera, Siqueiros, cons-tituyen una escuela extraordinaria donde el dibujo imperaba sobre la pintura, pero en ocasiones su arte era tan sólo testimonial. Quien más se acercó a la genialidad fue Rufino Tamayo, un extraordinario artista. Usted es considerado por algu-nos críticos como el precursor del abstraccionismo en Colombia... Es curioso, la gente siempre piensa en Wiedemann, lo cual es falso. Cuando conocí a Guillermo, éste era un artista figurativo y des-deñaba de la abstracción. Fue por consejo de su esposa Cristina que exploró en aquel territorio que le parecía facilista. Sin embargo creo que su arte es anecdótico, porque se puede ser anecdótico en el arte abstracto, lo cual muchas veces se ignora. En Colombia yo comencé la investigación en contra de lo figura-tivo con Eduardo Ramírez Villamizar y Guillermo Silva Santamaría. En 1958 obtuve el segundo puesto en el Salón Nacional de Artistas con un cuadro abstracto, y era la primera vez que alguien concursaba con una obra de ese tipo en este país de paisajistas. Es propicio añadir que el arte abstracto se ha prestado para

muchas especulaciones, pero el mandamiento es el siguiente: “Nunca creas en un artista abs-tracto que no sepa dibujar”. ¿Cree que la brújula del

arte colombiano está privile-

giando en nuestros días los

nombres que Marta Traba ex-

cluyó?

Es indudable. Toda ola tiene su resaca y la gente comprendió finalmente que ella opinó con beligerancia sobre un corpus que estábamos construyendo con dificultad varios artistas. Ella no inventó nada. Como a tantos artistas, a mí primero me elogió y luego me persiguió, pues era ciclotímica. Cuando llegó a Co-lombia, artistas como Acuña, Rómulo Rozo quien exploraba en lo precolombino y Marco Ospina en el cubismo, y todos los men-cionados antes en esta entrevista, ya estábamos configurando nues-tro universo imaginario. Pero con el tiempo uno pierde la memoria -o se vuelve lúcido- y advierte que existen falsos profetas y que el eclipse que pretendió instaurar la crítica argenti-na ya se diluyó. Mi relación con ella culminó un día en que le esgrimí esta sentencia para defenderme de sus improperios: “los críticos pasan pero los artistas quedan”; y eso hoy a mis 83 años me parece categóri-co. Usted trabaja en una extensa

serie de pequeñas esculturas en

material reciclado, ¿por qué esa

idea de realizar una gigante co-

lección de objetos de gran fragi-

lidad?

Todo comenzó un día en que mi

“guerrera” preferida -mi esposa So-nia Guerrero- me instó a abandonar mis fieles guerreros por un tiempo para dedicarme a la creación de estas figuritas de madera, trapo o chatarra reciclada, que ya casi lle-gan a las 1.001 según lo proyecta-do, siguiendo el rumbo instaurado por la inolvidable Sherezada. Me quedan algunos meses de trabajo para concluir esta lúdica y dispen-diosa aventura que será expuesta el próximo año en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que ahora ha sido reducido al Mambo, como si fuese un género musical. Durante décadas ha ejercido

la pedagogía, dictó clases en

varias universidades e incluso

fue director de Bellas Artes de la

Universidad Nacional de Colom-

bia, ¿usted cree que es posible

enseñar una disciplina artística?

El color indica peligro o placi-dez e ignoro si eso es posible en-señarlo. El dibujo requiere de cierto virtuosismo que se puede aguzar y supongo que esto es probable aprenderlo. Tal vez podemos guiar a alguien para que logre provocar el asombro, con formas y colores, pero sospecho que lo más impor-tante es que el maestro consiga ayudar al alumno para que encuen-tre su liberación, que además de dar claves técnicas pueda transmitir su insurrección interior. Se me hace imperioso decirlo para concluir: El maestro debe propagar siem-pre en sus clases una pedagogía de la libertad, de otra manera habrá es-culpido en el viento.

*Editores de Con-Fabulación, periódico virtual.