Fasciculo_Caligrafia_2014

CALIGRAFÍAFASCÍCULO 1 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2014

ÍNDICE

TÉCNICAS #01. Tallado de la pluma

#02. El trazo variable y el arte de escribir

#03. Especial para zurdos

#04. Rafeo

#05. Los repertorios y sus ductus

#06. Arqueología de los signos

#07. Herramientas alternativas de escritura

#08. El papel y su técnica

#09. Las tintas y sus pigmentos

#10. La textura

#11. Los signos y su peso

#12. La interlínea e interletra

#13. Las tensiones y puesta en el campo

#14. Reemplazos y contrastes

#15. El ritmo

#16. Modulación del espacio

#17. Elementos paratextuales

TEMÁTICAS #01. La arquitectura del signo

#02. El color

#03. La apropiación

#04. Estudio de los organismos escritos

#05. Forma y expresión de la escritura

#06. Oralidad y escritura

#07. Constantes y variables

HISTÓRICAS #01. Familias latinas

#02. Evolución de la escritura: soportes y herramientas

TEXTOS #01. De Umbris Idearum

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/ 01FICHA TÉCNICA

Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y Lucas Frontera SchallibaumTALLADO DE LA PLUMA

• GLOSARIOInstrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Signo: Espacio gráfico con identidad, pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuación, etc.

• BIBLIOGRAFÍABlanco Rufino, Sánchez. Arte de la escritura y la caligrafía. Ed. Hernando S.A., 1927.Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.Diderot & D’ Alembert. L’ Enciclopedie - Art de l’ ecriture. 1751 - 1772.Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.Perfect Christopher, Austen Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College, 1992.

Trazar un signo sobre papel es pensarlo a través de un instrumento gráfico. De esta manera, la idea del signo toma distintas cualidades formales según la técnica y su utilización. Se establece así una dia-léctica entre el pensamiento y la materia.Cada instrumento deja una “huella” característica y tiene sus pro-pias leyes de comportamiento.Generar y diseñar la propia herramienta de trabajo nos permite obtener un instrumento que puede adaptarse a nuestras necesida-des y requerimientos manuales.

Tallado de la pluma de CañaConsigue una caña de tallo hueco, que no esté verde ni barnizada. Se consiguen en el Tigre en el Puerto de Frutos, o en los laterales de alguna estación de tren, o en un vivero, donde generalmente las usan para sostener algún tipo de enredadera.

Una vez obtenida la caña, busca una parte no muy nudosa y que esté en buen estado, y ¡voilá!, manos a la obra.

1./ Con un cortante muy filoso realiza un corte oblicuo.2./ Corta ambos lados hasta obtener el ancho de pluma deseado.3./ Coloca la pluma sobre una superficie lisa y dura, con la cara interna hacia abajo, luego corta la punta en forma oblicua; si eres diestro, el corte desciende de izquierda a derecha, si eres es zurdo, el corte debe realizarse en sentido inverso. Si lo deseas, puedes dejar un corte recto. Hay plumas rectas u oblicuas, el corte produce mo-dificaciones en el trazo; utiliza la que consideres más apropiada.4./ Finalmente realiza una hendidura central (no debe ser muy larga) para facilitar el flujo de la tinta.

Problemas con el instrumentoObserva con atención y retoca cuando sea necesario la punta de tu instrumento scriptorio. Estos son algunos de los problemas más frecuentes que se producen cuando tu pluma de caña o de madera balsa están mal cortadas o muy usadas. La balsa se deteriora con mayor rapidez, aconsejamos que antes de ponerte a trazar signos hayas producido una amplia cantidad de instrumentos.

¡¡¡No insista!!!No importa cuanto control de la trincheta haya adquirido. Si quiere evitar heridas cortantes en sus manos, NUNCA tome la madera por delante de la dirección hacia donde intenta el corte.

Mocha (pierde contraste entre trazos finos y gruesos) Con muescas (efecto desflecado) Despelusada (el trazo se ensucia con pilosidades)

Correcta Convexa (apoya más en el centro)

Irregular Cóncava (apoya más en los laterales)

No trate de batir récords cortando grandes pedazos de madera en un solo intento.

Evite tener enemigos...Asegúrese estar realizando su operación de corte y tallado apuntando hacia un lugar seguro sin amenazar la integridad física de algúncompañero y/o docente.

Cuando la pluma de caña se encuentre en este estado, no lo dudes, es tiempo de cambiarla o de volver a tallarla.

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1/2/ 02FICHA TÉCNICA

La escritura es un continuo y a su vez, es el reflejo de un momento. Es portadora de ritmo: con pausas, enlaces y momentos de énfasis…Es un acto personal que se constituye como interpretación de un modelo, dependiendo de la actitud, de la soltura, de la tozudez, de la habilidad o carencia de ella y básicamente de la decisión sobre qué es lo que se quiere plasmar sobre el soporte.Si bien parece haber personas con cierto talento innato en este arte, este no resulta inalcanzable, aunque sea a costa de un prolon-gado ejercicio y mucha práctica. Nuestra búsqueda va más allá del preciosismo caligráfico: intenta recomponer un paisaje y enten-derlo desde su génesis, estudiando sus relaciones internas para, así, potenciar su naturaleza formal.Los signos del alfabeto latino se basan en tres tipos de grafemas, es decir, unidades morfológicas básicas, que son los siguientes: tra-zos rectos, trazos oblicuos y trazos curvos. A cada una de estas

Sobre el trazo variable y las ligaduras entre los signos: Para cono-cer las posibilidades que nos brinda una herramienta de escritura hay que empezar por distinguir entre trazos gruesos, trazos finos y ligaduras. Llamamos trazo fino al más delgado que puede hacerse con la herramienta. Se llama ligaduras a todos los trazos finos que unen los signos entre sí. Es fácil ver que el trazo fino y la ligadura no son la misma cosa; los maestros de la caligrafía los distinguen diciendo que el trazo fino pertenece al signo mientras que la liga-dura sirve para comenzarlo, acabarlo o unirlo con otro.Las ligaduras en la escritura no deben ser descuidadas: ellas son a este arte lo que el alma es al cuerpo. Sin las ligaduras, la escritura

unidades le corresponde un movimiento que debe realizarse en el sentido aquí indicado para que la tinta fluya con mayor facilidad. Este trazado según su dirección y el ángulo de pluma empleado producirá rasgos finos, medios o gruesos.

carecería de movimiento y estaría desprovista de candor y vivaci-dad. Todas las ligaduras y algunos trazos finos son producidos por la acción del pulgar sobre el instrumento, por ejemplo una pluma. Como el lado de la pluma sobre el que actúa el pulgar trabaja más que ningún otro, cuando se talla la pluma se procura también que quede más largo y ancho que el resto. Por norma, todas las ligaduras son curvas y están dotadas de una gracia especial de la que carece la línea diagonal. Las hay de muchos tipos, de trazo redondo a trazo recto, de recto a redondo, de redondo a redondo o de recto a recto, de abajo hacia arriba, y muchas otras que pueden apreciarse en textos caligrafiados.

• GLOSARIOCalígrafo: Persona que tiene especiales conocimientos de caligrafía. Ligadura o enlace: Unión de dos o más letras que conforman un nuevo y único signo, ajustado por motivos ópticos (como en æ, fl, o fi); es un rasgo corriente en la composición con tipos metálicos, pero menos en la fotocomposición.

• NOTAS DEL ONANO./ El alfabeto latino se caracteriza por sus diferencias y similitudes formales que existen entre los signos que la componen. Se realizan mediante un instrumento donde la punta ha sido cortada, obteniendo un borde recto u oblicuo../ El ángulo es el que determina la distribución del peso en la letra, obteniéndose trazos más finos o más gruesos según su disposición.

RECTO OBLICUO

TIPO DE GRAFEMA

DIRECCIÓN DELMOVIMIENTO

APARIENCIADEL TRAZO

Movimiento verticaldescendente.

Trazo grueso.

Movimiento horizontalde izquierda a derecha.

Trazo medio o fino.

Movimiento diagonaldescendente dederecha a izquierda.

Trazo fino.

Movimiento diagonaldescendente deizquierda a derecha.

Trazo grueso.

Movimiento circulardescendente,hacia la drecha.

El trazo comienzasiendo fino, luego seengrosa y termian fino.

Movimiento circulardescendente,hacia la izquierda.

El trazo comienzasiendo fino, luego seengrosa y termina fino.




Sobre el ángulo de la pluma: El ángulo de la pluma es la posición que adquiere el instrumento respecto a la línea de base. En la ma-yoría de los alfabetos los trazos verticales son más gruesos que los horizontales. Los ángulos más empleados son 30º, 45º y 60º.

Sobre el movimiento de la mano: La velocidad en la escritura es cosa de práctica y de tiempo. Cuando la mano escribe, no debe precipitarse ni tampoco proceder con lentitud, ambos defectos son igualmente perniciosos. La precipitación da lugar a una escritura desigual, carente de norma; la extrema lentitud le impone un ca-rácter pesado; vacilante y a veces tembloroso. Es preciso encontrar el punto medio entre los dos extremos. Cuando la mano, familia-rizada ya con las normas que debe cumplir, ha llegado a adquirir

un grado de seguridad suficiente, puede ir aumentando paulatina-mente la velocidad de sus movimientos hasta conseguir la soltura que permitirá un texto fluido, libre de dudas en su trazado.

Sobre la forma: La personalidad y potencia de lo caligrafiado de-penden de un claro conocimiento de las reglas (ángulos de pluma, dirección de los trazos, posición de la mano, velocidad de trazado) y del trabajo continuado. A veces es necesario el trazado de carac-teres de gran tamaño para estudiar mejor los empalmes y encuen-tros de trazos. El calígrafo debe llegar a incorporar los movimien-tos de la mano hasta tal punto que pueda realizarlos de inmediato y sin pensar, cualesquiera que estos sean.

0º 10º 20º 30º 40º 45º 50º 60º 70º 80º 90º

RÚSTICA UNCIALCAROLINGIA

45º0º

ROTUNDA CAPITALES ROMANAS


www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiMaría Fernanda Apesteguia

ESPECIAL ZURDOS

/ 03FICHA TÉCNICA

• LINKShttp://gentezurda.blogspot.com/

Aclaración previaMientras un diestro debe colocar la hoja de papel en sentido per-pendicular, un zurdo tiene 3 opciones. Cada una de ellas tiene sus ventajas y desventajas: se deberá encontar entonces, la que resulte más apropiada y natural para la mano.

Con la muñeca quebradahacia afuera

Con la muñeca liberada Con la muñeca dobladahacia adentro

• POSICIÓN DE LA MANO

• POSICIÓN DEL PAPEL

El papel inclinado hacia la derecha. El papel girado a 90º. El papel recto (sin inclinación).

• POSICIÓN DE LA PLUMA

oblícua muy oblícua rectarecta

Ventajas- El papel recto o levemente inclinado hacia la derecha permite mayor orientación visual.

- Al tener la muñeca liberada, la mano tiene mayor movilidad. - Permite mayor elección de plumas.

- Relativa libertad en la movilidad de la muñeca.- Elección de plumas.- Buena orientación visual.

Desventajas- Falta de movilidad en la muñeca.- Dependencia de instrumentos cortados para zurdos.

- Produce desorientación visual. - Se puede correr la tinta. - Esto se soluciona esperando un poco para que se seque, o utilizando cargas menores de tinta, -trazo seco-, o pape-les más absorbentes.- Los trazos se producen por empuje y no por arrastre.

www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiLisandro Aldegani, Lionel Orellano

RAFEO


“La escritura necesita del sentido, mientras que la caligrafía se expresa sobre todomediante la forma y el gesto; eleva el espíritu e ilumina los sentimientos”. Wang Hsi Chih

“Raf ” es la contracción fonética forzada al español de la palabra inglesa rough /rʌf/, que puede traducirse como boceto o esbozo. Un neologismo que los dibujantes pronuncian a menudo y que raramente recuerda su origen. Entonces si el raf es el boceto, el rafeo es el acto de bocetar.Solemos utilizar el término para designar la ejecución de trazos básicos en que puede descomponerse un repertorio caligráfico. El rafeo es entonces la construcción de un lenguaje sin significado, en el que el trazo gana expresividad al verse liberado del peso del mensaje y del parecido a una escritura trazada con anterioridad. Cuando rafeamos damos lugar protagónico a la intuición, pode-mos encontrar en el accidente controlado o en el error un nuevo equilibrio. Para esto es importante la búsqueda constante de la armonía de las proporciones y la riqueza de las formas. La descomposición del signo (o letra) en trazos básicos permite reconocer sus elementos constitutivos y analizar las leyes que go-biernan un repertorio determinado. La conjugación de estos trazos pone en juego diversas relaciones de ocupación espacial y convi-vencia, determinadas por el ritmo y la cualidad de trazado.

Análisis del trazado

Podríamos determinar cinco elementos constitutivos del rafeo.1./ La morfología o forma de los trazos. Estos pueden ser rectos, curvos, horizontales, verticales u oblicuos. Son las unidades míni-mas que conforman los signos.

2./ El ángulo de trazado. Es la posición de la herramienta en re-lación a línea de trazado. Esta varía desde los 0º a los 90º. Cam-biando el ángulo podemos obtener contrastes entre finos y gruesos cuando la pluma se mueve en diferentes direcciones.

3./ El módulo, es la proporción entre el ancho y (sobre todo) el alto del trazado. Este es uniforme para todos los trazos que com-ponen cada repertorio. La altura de los trazos se mide en anchos de pluma.

4./ El peso del trazado que es determinado por la relación de mó-dulo (alto de trazado) y el ángulo de la herramienta. La sucesión de trazos pesados o livianos, determina a su vez, el peso de la man-cha o paisaje.

5./ La velocidad es la variable que mayor incidencia tiene en la gestualidad del trazado. Con baja velocidad, probablemente se perciba un gesto dubitativo. Por el contrario, la fluidez puede al-canzarse soltando la mano y trazando con mayor velocidad.

Al iniciar el camino del escriba debemos tener presente que, mien-tras la composición de signos invita a leer la palabra (constituida como unidad mínima significante), el rafeo nos permite tomar mayor distancia y poner el foco en la calidad y el espíritu que cua-lifica el paisaje.

Ángulo de trazado

Trazos básicos

recto curvo curvooblicuo trazado de izquierda a derecha

oblicuo trazado de derecha a izquierda

Relación ancho/alto del trazado

45°



Ejemplos de rafeos de diferentes repertorios realizados por alumnos de la cátedra.

• BIBLIOGRAFÍAMEDIAVILLE, CLAUDE. Caligrafía - del signo caligráfico a la pintura abstracta. Campgràfic. 2007

Lisandro Aldegani, Lionel OrellanoRAFEO

www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiIvana Heise, Mariana Piuma

LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS


Sobre las rústicas (rectas)

El término ductus proviene del latín digitus, que significa “dedo”. El ductus se puede definir como el número, el orden de sucesión y el sentido de los trazos que forman una letra. El estudio del ductus no consiste simplemente en descomponer el signo en cierto número de trazos, sino también en precisar el orden en que estos están trazados y su sentido con respecto al instrumento de escritura. Para evitar cualquier confusión, en las láminas de estudio aparecen números y flechas que corresponden al orden y al sentido de los trazos.



RústicasEs una escritura de trazado rápido y aspecto informal, que deriva de la Capital Romana Quadrata. Los signos han sido condensados hasta adquirir un aspecto elongado. Ha sido muy utilizada durante siglos, primero para realizar textos largos ya que permitía econo-mizar espacio y materiales. Cuando se crean las escrituras uncial y carolingia, deja de ser uti-lizada para realizar el texto principal, ocupando un nuevo rol en la

estructuración textual de la página, donde es utilizada como capi-tular y para encabezamientos. Su ángulo de pluma varía de 10º a 90º, los rasgos horizontales son aproximadamente de 60º. Permite un interlineado mínimo, e incluso inexistente. Algunos calígrafos y escribas realizan los trazos verticales descendentes girando el án-gulo de la pluma para obtener un rasgo que se va angostando de arriba hacia abajo, o viceversa.

Ivana Heise, Mariana PiumaLOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS



Sobre las unciales (redondas)

• GLOSARIOIntersigno: Ajuste del espacio horizontal entre dos caracteres. Interlínea: Espacio de separación entre dos líneas de texto. Un texto en cuerpo 8 con una separación entre líneas correspondiente a un cuerpo 10 se indica: Cuerpo 8/10. Signo diacrítico: Forma gráfica mediante la cual se distingue una letra o un sonido de otro al conferirle un valor especial. Por ejemplo, el acento ortográfico y la diéresis en el español o la representación de vocales en el árabe.

• NOTAS DEL ONANO// Las variaciones entre los trazos finos y gruesos se deben al ángulo y la dirección del trazo, no a la presión ejercida sobre la pluma (ver ficha Técnica 02: El trazo variable y el arte de escribir). // El ancho de la pluma es directamente proporcional a la altura del signo a trazar (dependiendo de la familia a la que pertenezca).




UncialesA partir de la uncial se desarrollarán las escrituras minúsculas. Aquí comienzan a aparecer signos con descendentes y ascendentes aún no pronunciados. Esta escritura combina signos mayúsculos y minúsculos. Es sumamente apta para escribir textos de gran extensión. Se caracteriza por su redondez y por la utilización del ángulo de

la pluma de forma muy plana, que puede ser de 0º, 15º o 30º, esto produce grandes contrastes entre los rasgos finos y gruesos. Funcio-na muy bien con una interlínea media. Sus signos son un poco an-chos, por ejemplo una letra “o” es un poco más ancha que un círculo. Sufrió múltiples interpretaciones porque fue ampliamente acepta-da en la antigüedad y muy utilizada por los calígrafos modernos.




Sobre las carolingias (minúsculas)




CarolingiasLa escritura carolingia es el resultado del intento de unificación de las letras utilizadas en el s. VIII, por Alcuino de York. Esta tarea le había sido encomendada por Carlomango, de quien deriva su nombre. Se caracteriza por ser la primera escritura totalmente conformada por minúsculas. Sus principales rasgos son sus ascen-dentes y descendentes muy pronunciados, que acentúan la redon-dez y pequeñez del cuerpo de los signos.

REFERENTES / Carolingia

REFERENTES / Carolingia

Se utiliza un ángulo de pluma de 35º o 40º. El alto del cuerpo es de 3 anchos de pluma, mientras que los ascendentes pueden llegar hasta 6. Por ello, la interlínea es profusa. Algunos inicios o cierres de ascendentes y descendentes están realizados con doble trazo, o bien produciendo un giro en el ángulo de la pluma.




Sobre las góticas de fractura (angulares)

*/ ver más ductus en www.typo1.com.ar /*

Gótica de fracturaLa gótica de fractura es una letra de inspiración alemana que en-contramos muy a menudo en el ámbito de los países de influencia germánica: Alemania, Suiza y Austria. Su apelación proviene de fractus, que significa quebrado, recortado. Surgió cuando el em-perador Maximiliano I (reinó desde 1493 a 1519) decidió fundar una espléndida biblioteca de libros impresos y mandó crear un

tipo específico para este propósito. Las letras minúsculas eran muy estrechas, de doble ángulo y con un gran número de elementos caligráficos y adornos. La influencia del estilo renacentista es tam-bién evidente es esta escritura.Las líneas ascendentes a veces terminan en dos puntas, mientras que las descendentes son afiladas.

• BIBLIOGRAFÍAHARDY WILSON DIANA. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.BAKER ARTHUR. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.DIDEROT & D’ ALEMBERT. L’ Enciclopedie - Art de l’ ecriture. 1751 - 1772.PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div, 1992.DAVE HARRIS. The art of Calligraphy

• GLOSARIOAmanuense: Persona que escribe al dictado, escribiente. Formas discursivas: Distintos tipos de enunciación que puede tomar un texto (narración, enumeración, diálogo, descripción, cita, nota, comentario,etc.). Fonema: Sonido abstracto diferenciable de otros en una lengua. Grafema: Uni-dad mínima e indivisible de un sistema de representación gráfica de la lengua.




• GLOSARIOAscendentes: Rasgos superficiales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura de la caja de x. Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en este. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Copista: Persona que se dedica a copiar escritos u obras de arte. Ductus: Guía referencial de los diversos movimientos que se deben seguir para la construcción de un signo caligráfico. Las flechas indican la dirección de cada trazo y los números su orden secuencial.

• NOTAS DEL ONANO// Las cualidades esenciales del signo manuscrito es la apropiación que cada copista hace de cada uno de los referentes tipológicos, transformando a los supuestos “modelos” en signos propios, aportándoles rasgos personales. // A diferencia de la escritura manuscrita cotidiana donde el ins-trumento gráfico (marcador, lápiz, birome) se mantiene sobre el papel, en la escritura caligráfica se debe hacer deslizar la tinta hacia abajo. Además, los signos no se construyen con un único movimiento continuo, sino mediante trazos.

(1) http://milplumascalligraphy.blogspot.com.ar/2010_11_01_archive.html(2) http://www.meave.org/(3) Leonhard Wagner, 1507

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www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiJosé Cambariere / Ilustraciones de Lisandro Aldegani, Ianko Perea y Dan Waisman

ARQUEOLOGÍA DE LOS SIGNOS

/ 06FICHA TÉCNICA

En un sistema o programa de signos, cada signo define su identi-dad porque posee características (en este caso morfológicas) que los otros no poseen. Podemos reconocerlos por oposición, identi-ficando a cada uno de ellos por lo que los otros no son: cada signo –dentro de un programa o sistema de signos– posee rasgos o ca-racterísticas que son únicas. De esta forma podemos comprender que determinada forma corresponde al signo “A”, al signo “B” y así sucesivamente.Recorriendo la historia de la escritura, podemos percibir que hubo distintas maneras de representar gráficamente los signos que con-forman la totalidad del alfabeto occidental. Existen, entonces, distintas representaciones o versiones gráficas de un mismo sig-no (por ejemplo distintas maneras de representar gráficamente al signo “A” sin que se pierda su identidad ya definida). A partir de la multiplicidad de representaciones gráficas de los signos del al-fabeto nos encontramos con la posibilidad de explorar distintos repertorios.

Cada uno de estos repertorios está conformado por sus propias leyes, su propia lógica de representación. Los signos que forman parte de un mismo repertorio poseen diferencias y similitudes morfológicas. Diferencias (como señalamos anteriormente) que nos permiten identificar a cada signo del alfabeto y similitudes que nos permiten comprender que dichos signos forman parte de un grupo (repertorio). Por lo tanto comparten ciertos rasgos o carac-terísticas formales que hacen que funcionen de manera armónica y equilibrada. Las similitudes dentro de un mismo repertorio se hacen evidentes cuando observamos los distintos signos confor-mando unidades textuales más complejas como la palabra, la frase, el párrafo o la mancha textual. Otra forma de hacer visible la esen-cia o identidad de cada repertorio es a través de la comparación. Así como un signo define su identidad por lo que el otro no es, un repertorio también se define por lo que el otro no es.En síntesis, si comprendemos las diferencias y similitudes existen-tes entre los signos que conforman un repertorio podremos enten-der la forma de construirlo.

0s.

VII

Is.

Vs.

XI

s.X

V

35 40

45

10 90 60

0 15 30

SIGLO REPERTORIO

Rústicas

GóticasFractur

Unciales

Carolingias

CAJA SIGNOS

A G O F

TRAZOS BÁSICOSMAY / MIN

REPERTORIOS / Arqueología de los signos

A B C

A b C

a b c

A b c

www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiLisandro Aldegani

HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA


AUTOMATIC PEN

Materiales: - una lata de cerveza o gaseosa- un poco de alambre maleable- una varilla de madera- una pinza pequeña, una tijera, un papel de lija del número más fino- una pistola de pegamento (opcional)

1./ Comenzamos por cortar la lata hasta obtener una tira de metal de aprox. 8 mm. de ancho. 2./ Luego la doblamos al medio y marcamos bien el doblez con la pinza. Esto es importante porque esta será la superficie que estará en contacto con el papel, así que debe ser bien afilada.

SUEDE PEN

Materiales:- Plástico rígido (Ej: una tarjeta de crédito en desuso)- Una varilla cilíndrica de pino- Un tornillo para madera (que no exceda demasiado el diámetro de la varilla)- Una tuerca acorde al tornillo elegido.- Pegamento sintético (cemento de contacto liviano, o algún otro).- Un trozo de paño de gamuza (el más fino, pero a la vez resistente, que pueda encontrarse). 1./ Cortamos un trozo de varilla de veinte centímetros de largo. Es recomendable lijarla y barnizarla varias veces para que no sufra el deterioro de la humedad.2./ Luego, con la ayuda de una perforadora eléctrica, perfora-mos con una mecha para maderas un orificio a un centímetro de

3./ En el medio del doblez hacemos una perforación con un alfiler, aguja o similar. La cavidad debe quedar en el medio, si fuera nece-sario retocamos con tijera. Por este agujero fluirá la tinta. 4./ Con mucho cuidado lijamos un poco una de las caras has-ta eliminar el reborde dejado por el alfiler al perforar el metal. No olvidar que el aluminio es muy blando y si lijamos demasiado, arruinaremos la «pluma».5./ Luego procedemos a dar concavidad a uno de los lados utili-zando la pinza. El otro lado debe permanecer chato y ligeramente más corto, así que lo doblamos con la misma herramienta.6./ Ya estamos listos para fijar el metal al palillo. Se enrolla el alambre firmemente sujetando el metal a la varilla y como opción final se puede asegurar el conjunto con pegamento.

uno de los extremos. Con la ayuda de una sierra pequeña cortamos una ranura (de aproximadamente un centimetro y medio de profundidad) para luego introducir la paleta de plás-tico en su interior. 3./ Por otra parte comenzamos a trabajar sobre la paleta plás-tica. Luego de cortarla a la medida deseada, la perforamos uti-lizando la varilla como medio de marcación. Así ubicaremos el lugar exacto de perforación por donde introducir el tornillo pasante. Luego cortamos una medida (equivalente a un tercio de la paleta plástica) de nuestro fragmento de gamuza. Cubri-mos el segmento de plástico con la gamuza cortada.4./ Por último nos disponemos a introducir el tornillo y la tuer-ca con ayuda de un destornillador y una pinza. Si el tornillo es demasiado largo, podemos cortarlo con la pinza.

1. 2.a 2.b 3. 4.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

20 cm

1 cm

1.5 cm

LIJAR

PERF

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FREN

TE



TAG PENMateriales:- Una lata de gaseosa cola, vacía.- Una tijera de acero con buen filo.- Un cutter de hoja ancha.- alambre de fardo o material similar, relativamente maleable.- Una varilla cilíndrica de madera de pino de aproximadamente 1cm de diámetro x 20 ó 25 cm de largo- Cinta adhesiva- Lija esmeril para metales, la más fina de todas

1./ Perforar la lata y recortar el rectángulo central, se descartan los extremos (base y parte superior con la abertura). Cuando ob-tengamos chapa (la parte donde verteremos la tinta será la que no tiene impresión, es decir la parte interna de la lata), procedere-mos a lavarla con agua caliente y detergente, con el fin de quitar los restos de gaseosa y glucosa que hayan quedado adheridos a la misma. Una vez bien seca procederemos a “quemarla”, sin llegar a ennegrecerla, con la ayuda de una pinza, pasándola (siempre en la parte interior) sobre la llama de una hornalla de cocina. Este pro-cedimiento sirve para quitar las resinas que protegen al aluminio de su posible oxidación.2./ Cuando la chapa ya se haya enfriado, marcaremos un rectángu-lo con la ayuda de una regla metálica y un marcador indeleble, de aproximadamente 4,5 cm de ancho x 7 cm de alto.3./ Luego de recortar el rectángulo a la medida indicada, quitamos los dos extremos inferiores. Estas dos formas que se quitan dejarán un extremo superior más ancho, que posteriormente será la parte con la que escribiremos, mientras que la parte inferior será la que

sirva de agarre a la varilla de madera o mango de nuestra herra-mienta. Estos cortes deben hacerse con una tijera bien filosa. El hecho de que los cortes inferiores tengan forma curva (y no recta) es para evitar que la chapa, tras ser doblada, siga rajándose por el mismo corte y nuestro Tag-pen corra riesgo de romperse. 4./ Una vez obtenida la forma de esta pequeña “palita” procedere-mos a ubicar la varilla. Cerrar las dos extremidades superiores de la “palita” hacia el centro, sin marcar el doblez con los dedos en la parte trasera, y tratando que los dos cortes se unan lo más perfec-tamente posible. Luego, cerramos y presionamos la parte inferior que cierra sobre la varilla, con la ayuda del alambre y una pinza, cuidando que no queden extremos del mismo que puedan lasti-marnos los dedos cuando comencemos a trabajar. Consejo: Si se considera más apropiado el uso de hilos de algodón en lugar de alambre, pueden utilizarse. Lo que no se recomienda es el uso de bandas elásticas: se pudren con facilidad, dada la exposi-ción frecuente al agua que tendrá nuestro instrumento. 5./ Por último, unimos levemente con los dedos la parte superior asegurándonos que esta unión quede lo más pareja y uniforme posible. Acto seguido, lijamos este extremo con una lija esmeril, para rebajar las rebabas e irregularidades producidas por los cortes con la tijera. Luego, unimos el extremo lateral libre con una cinta adhesiva y por la parte trasera cargamos la herramienta con tinta para probarla.Si fuera necesario, luego de utilizarla, ajustamos la unión entre las chapas, volvemos a lijar rebabas y regulamos la carga de agua en la tinta, hasta quedar conformes con los flujos y resultados de las mismas.

1. 2. 3. 4. 5.

PLUMA DE MADERA DE PINO

Materiales:- Una varilla cilíndrica de madera de pino de aproximadamente 1cm. de diámetro x 20 ó 25cm de largo- Un listón de pino de 1mm de espesor y 1cm de ancho- Una sierra- Lija para madera- Un cutter de hoja ancha1./ Hacer una caladura con la sierra de 1.5cm en la cara circular de la varilla de pino, tratando de que no tenga mucho espesor para que el listón de madera trabe en la caladura. 2./ Cortar con cutter un rectángulo del listón de pino de 2cm de largo por 1cm de ancho. El lado que se usará para escribir debe ser

lijado para que la tinta se deslice por el mismo y cortado en sus extremos para obtener el ancho de trazo deseado. (El máximo será 1cm y el mínimo dependerá de la calidad del listón, ya que puede rajarse al cortarlo).3 ./ Por último debemos trabar y pegar con cola el listón a la varilla.

1. 2. 3.

• NOTAS DEL ONANO./Las plumas metálicas tienen un ancho relativamente pequeño que no es apropiado para trazar signos de tamaño medio a grande. Además, en nuestro país es muy difícil encontrar plumas de punta ancha en las librerías, por ello es que te proponemos realizar tus propios instrumentos. ./Las plumas nuevas sueltan mal la tinta a causa del aceite que se les pone durante su fabricación para evitar la oxidación. Este aceite se quita sin mayor problema humedeciendo suavemente la pluma. ./Recuerda limpiar siempre tu pluma metálica al terminar tu labor caligráfica, para impedir su oxidación.

• BIBLIOGRAFÍA Y LINKSAtomatic Pen: Ramiro Espinoza | http://re-type.com/notaweblog/Suede Pen: Fabián Fornaroli | www.caligrafiar.com.arTag Pen: Fabián Fornaroli | www.caligrafiar.com.ar

4.5 cm

7 cm

3 cm

1 cm

ANCHO DE TRAZO

LIJAR

ENCOLAR

2 cm

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Lisandro AldeganiHERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA

www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiIvana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y trabajos de años anteriores.

EL PAPEL Y SU TÉCNICA


Desde su origen en el siglo II d.C. en Oriente, el papel como so-porte de la palabra evolucionó de forma pausada pero firme; tras su consolidación en Occidente permitió el surgimiento de la impren-ta y la popularización del conocimiento (vedado hasta entonces a las escasas bibliotecas de los monasterios y sus manuscritos sobre pergamino). Desde aquellos tiempos, el papel vio avances en su forma de producción, en sus materias primas, en sus terminaciones o acabados..., pero su utilidad y función sigue siendo tan necesaria como entonces.

Las materias primas

Las fibras de algodón, de lino y de cáñamo, que contienen celulosa en un porcentaje muy elevado, constituyeron durante largo tiempo -hasta mediados del siglo XIX- las materias primas para la fabri-cación del papel. Las sustituiría, con la consiguiente revolución del sistema productivo, la pulpa de madera (celulosa) obtenida de diversos árboles, entre ellos el abeto, el pino, el abedul y el álamo, en menor medida, la paja de yute o la caña.Las modernas industrias papeleras pueden fabricar cualquier tipo de papel, pero generalmente se especializan en la producción de algunos tipos, que se obtienen aprovechando al máximo las pro-piedades de las materias primas. No obstante, las materias primas ya citadas no son suficientes, ya que sólo constituyen la parte fi-brosa del papel, a la cual deben añadirse las materias encoladoras, las colorantes y las sustancias especiales para disminuir su trans-parencia, etc.Los procesos que constituyen el ciclo completo de la fabricación del papel son: la preparación de las materias primas, la elaboración de la pasta y la preparación de la hoja. Las materias primas son sometidas a operaciones preliminares que desintegran los tejidos y aíslan las fibras, reduciéndolas a una masa fibrosa que toma el nombre de pasta.Con diversos procedimientos pueden obtenerse pastas diversas para diferentes tipos de papel, por ejemplo, pasta de trapos, de celulosa, de celulosa de paja, pasta de madera, pasta de cartón, etc. Según su destino, estas pastas se someten a otros procesos, entre los cuales los principales son: el refinado (ligamento de las fibras), el encolado (adición de colas diversas para impedir que se corra la tinta sobre el papel) y la coloración (con sustancias minerales u or-gánicas). La hoja puede fabricarse tanto a mano como a máquina.La fabricación manual se realiza con un procedimiento casi idén-tico a la antigüedad y sirve para producir pequeñas cantidades de papel de gran calidad, utilizando sobre todo pasta de trapos. La fabricación a máquina puede efectuarse con máquinas continuas sobre plano o con cilindros (que producen, respectivamente, hojas o bobinas de papel).

Tipos y gramajes

Suele darse el nombre de papel, en realidad, a un soporte cuyo gramaje no sea superior a los 150 gramos por metro cuadrado (las cartulinas oscilan entre 150 y 300 gr. por m2). Generalmente, el papel y las cartulinas se venden por peso, y comercialmente a este se lo denomina resma.Los gramajes más comúnmente usados van desde los 70 grs. (como el papel obra utilizado en una fotocopiadora) a los 150 grs. (como las opalinas utilizadas, por ejemplo, en una tarjeta de presentación personal). Tanto el papel de arroz o el de seda suelen variar entre los 10 a los 40 grs. El gramaje de un papel se constituye como uno de los datos sensoriales más importantes que este puede aportar

(junto a su color y textura o acabado). Además, el gramaje influirá en su capacidad de absorción de la tinta y en su grado de transpa-rencia: características que se deberán tener presentes al momento de elegir un soporte para el trabajo gráfico a desarrollar.El otro punto necesario a tener en cuenta es el sentido de la fibra del papel. Este discurre paralelamente al sentido de salida de la bo-bina en la máquina continua: puesto que el papel se corta después en hojas, el sentido de la fibra se señala en la fase de embalaje, so-bre cada paquete. Para la escritura caligráfica, es necesario que este sentido de fibra no trabe el movimiento natural del instrumento; durante la impresión, la hoja de papel debe colocarse de modo que la fibra discurra paralelamente al cilindro de impresión, es decir, paralela a la parte larga de la hoja para evitar dobleces.Finalmente, el papel se dobla mejor en el sentido de la fibra: ello explica que en un libro encuadernado, el sentido de la fibra del papel debe ser paralelo al lomo.

Algunos papeles especiales

./ Hoy en día se fabrica una clase de papel muy semejante al per-gamino, llamado pergamino vegetal o papel vegetal. Se obtiene, sometiendo el papel fabricado con algodón o celulosas especiales, a un baño de ácido sulfúrico. Con este tratamiento, el papel ad-quiere cierta transparencia, impermeabilidad y dureza. Las clases superiores se emplean para dibujo, impresos de lujo, planos, etc.Las inferiores, llamadas de papel semi-sulfurizado, se fabrican con celulosa mezclada con pasta mecánica sometidas a una prolongada refinación.

./ El papel llamado apergaminado, no sulfurizado, se emplea para la escritura caligráfica. Se fabrica con pasta de trapos o celulo-sa, sometiendo también las fibras a una larga refinación. A estos papeles se le añade a veces una filigrana en forma de tejido, for-mándose así el papel tela. Esta filigrana se obtiene mecánicamente haciendo pasar el papel a presión entre dos cilindros debidamente grabados. Así se consiguen también los llamados papeles gofrados.

./ Desde 1955 se fabrica papel con fibras sintéticas, ya sean de naylon, dacron u orlon y con mezclas de estas fibras y pulpa de ma-dera. Este tipo de papel se produce con las máquinas habituales de fabricación de papel y puede tener una gran variedad de aspectos y características, desde el papel brillante parecido al normal hasta materiales que parecen tejidos.Las características únicas de los papeles de fibra sintética hacen que tengan muchas aplicaciones para las que el papel corriente no resulta adecuado, en particular como aislantes eléctricos, fil-tros para aparatos de aire acondicionado, cintas magnéticas para grabación de sonido, tejidos para calzados o entretelas de prendas de vestir.

./ El aumento de la demanda de papel para la vida cotidiana ha multiplicado la posibilidad de utilizar papel de desecho y cartón como pasta de papel posibilitando el papel reciclado; con ello se consigue un gran ahorro de energía en el proceso de fabricación de la pasta virgen y la ventaja adicional de no tener que utilizar madera de los bosques. Las técnicas de reciclaje han evolucionado con mucha rapidez desde la II Guerra Mundial, y los dos sistemas principales de recuperación se aplican sobre papel impreso, que incluye el lavatorio de la tinta, y sobre papel de envoltorio y cartón, de mayor rugosidad y porosidad y con ausencia de grabados pluma espléndida.



Escritura sobre papel rugoso, con poca carga de tinta (arriba y abajo).

Escritura sobre papel rugoso, con mayor carga de tinta (arriba y abajo).

Escritura sobre papel tipo ilustración (arriba).Escritura sobre papel muy absorvente y rugoso (abajo).

Gabriel Martínez Meave, 2009.

Misha Karagezyan

Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y trabajos de años anteriores.EL PAPEL Y SU TÉCNICA



Sobre los formatos del papel

Existen principalmente dos sistemas estandarizados de formatos de papel: el americano y el europeo. Dentro del primero encontramos los siguientes formatos: carta (letter) de 215,9x279,4 mm; oficio (legal) de 215,9x355,6 mm; y doble carta (tabloid) de 279,4x431,8 mm. El llamado sistema europeo surge a partir de la estandarizacion de los formatos según las normas DIN o ISO 216. Este comprende tres series: una principal (A) y dos complementarias (B y C). La se-rie A proporciona los formatos acabados para los productos gráficos más comunes; las series B y C ofrecen los formatos acabados para productos técnicos que puedan contener los formatos de la serie A. Para indicar los formatos se utilizan los símbolos de las diversas series (A, B, C) seguidos por un número que indica cuántas veces ha sido doblado el formato base para obtener el formato deseado.Por ejemplo, el formato A4 (210x297 mm) deriva del formato base doblado 4 veces; de la misma manera el formato A3 (297x420 mm) deriva del formato base doblado 3 veces. Sin embargo exis-ten unas cuantas reglas generales que pueden servir como base para la experimentación personal.

Sobre las texturas del papel

Los papeles se clasifican en: prensados en caliente, prensados en frío y rugosos.Los papeles prensados en caliente tienen superficies lisas, de grano apretado, y suelen ser los más adecuados para la caligrafía formal.Los papeles rugosos y prensados en frío son más absorbentes y de textura más suelta. El papel sin aprestar es demasiado poroso, y deja que la tinta se extienda por las fibras, pero sin embargo un papel demasiado satinado rechazará la tinta.El papel alisado es el que se emplea tal como sale de la máquina continua, pudiendo tener diferentes grados de alisado. Es áspero y rugoso al tacto. El papel satinado es el que, después de fabricado, se somete a una fuerte presión en los cilindros de la calandra. Puede ser satinado ligero, normal y fuerte, según la presión a que se le ha sometido. El papel estucado o cuché (coated), se forma con papel común, que se recubre por una o por ambas caras con una pasta especial que iguala perfectamente su superficie. El papel estucado también se fabrica sin brillo, recibiendo el nombre de papel mate.

• GLOSARIOCáñamo: Género de plantas textiles de cuyas fibras se fabrican tejidos muy sólidos y cuerdas.Ce-lulosa: Cuerpo sólido, blanco, insoluble en agua que forma la membrana envolvente de las células vegetales. Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Filigrana: Es un grafismo o dibujo del papel que es visible cuando éste se ve al trasluz, realizado en el momento de su fabrica-ción. Se utiliza con distintas significaciones: marca de fábrica, garantía de una calidad determinada, aval de origen, etc. Soporte: material sobre el que se escribe.

• BIBLIOGRAFÍAFIORAVANTI GIORGIO. Diseño y Reproducción. Editorial GG, Barcelona, 1984.BASANOFF ANNE. Itinerario della carta dall’Oriente all’Occidente e sua diffusione in Europa, Milán, 1965.GASPARINETTI ANDREA (ed.). Osservazioni intorno all’arte di fabricare la carta, Cartiera Ventura, Milán, 1962.

Divisiones del rectángulo normalizado.El punto de partida es el formato A0 (841 x 1189mm), todas las subdivisiones tienen exactamente la misma proporción.

A3

297X420

A2

594X420

A1

594X841

A4

297X210

A7A8

A6

A5

Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y trabajos de años anteriores.EL PAPEL Y SU TÉCNICA

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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS


Llamamos tinta a toda sustancia pigmentada, líquida o viscosa, que se utilice en la escritura, la imprenta o el dibujo. La composi-ción y consistencia de la tinta depende de los usos a que esté des-tinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes básicos: un pigmento -o tinte- llamado colorante, y un aglutinante -o vehículo– el líquido, en el que se dispersa el pigmento.

Tintas para escritura

Las más antiguas se componían de un pigmento llamado negro de humo y de una goma o cola, y había que mezclarlas con agua antes de usarlas. Se llaman tintas chinas y son prácticamente permanen-tes porque el carbón del negro de humo es químicamente inerte y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. La tinta china de otros colores tiene tintes sintéticos en lugar de negro de humo.La tinta negra más permanente es la de hierro, una tinta que se obtiene de la combinación de una sal de hierro, que suele ser sul-fato ferroso, con una mezcla de ácido gálico y tanino en agua. El hierro se asocia con el ácido gálico y el tanino para formar el tanato ferroso.Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero al secar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y se convierte en tanato férrico insoluble, que es negro. Para poder ver lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidación de la tinta, se le añade un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribir de colores distintos al negro suelen estar compuestas de tintes na-turales o sintéticos más gomas, diluidos en agua.Para las plumas estilográficas o pluma fuente se fabrican tintas especiales con agentes humectantes que facilitan su salida de la pluma y su rápida penetración en el papel, con un secado inmedia-to. La tinta de los bolígrafos es similar a la de imprenta, y necesita mayor concentración de tintes que la estilográfica, porque es mu-cho más fina.

Tintas para imprenta

Las primeras que se utilizaron en Europa estaban hechas de negro de humo mezclado con barniz o aceite de linaza hervido. El desa-rrollo de las tintas de color tuvo lugar a finales del siglo XVIII; en el siglo siguiente se consiguió incorporar a la fabricación de estas

tintas una gran variedad de pigmentos, gracias a la aplicación de secantes. Más tarde, y para obtener tintas que pudieran ser utili-zadas en diferentes clases de papel y de prensas, se incorporaron barnices con variados grados de rigidez. Con la introducción de las prensas para periódicos, con bobinas de papel continuo, se sus-tituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de la tinta no alcanzó hasta el siglo XX el grado de complejidad que el proceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el agluti-nante, moler la mezcla entre rodillos, añadir secantes y, cuando los pigmentos son químicos en lugar de naturales, filtrar.Las tintas de imprenta se parecen más a la pintura que a la tinta para escritura, pues se componen de pigmentos sólidos dispersa-dos en aceite y son, por lo tanto, menos fluidas. Existen varias clases de tinta para imprenta; la elección depende de las técnicas de impresión, de la velocidad con que se vaya a hacer esta y de la clase de papel a utilizar. La tinta de imprenta negra más simple, que se emplea en las prensas tradicionales de baja velocidad, está hecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmente se ha añadido un secante. Los métodos de impresión complejos requieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyen-do modificadores o aditivos que afectan su rendimiento, su aspecto y su duración. En muchas tintas modernas los aceites utilizados como aglutinantes son semisintéticos, ya que tienen la ventaja de un secado más rápido que permite una mayor velocidad de im-presión.

Otras tintas

En las multicopistas de oficina o máquinas copiadoras se suelen emplear dos variedades de tinta. En las hectográficas, se usa una tinta con una gran concentración de tinte en una solución de gli-cerina o de alcohol. La tinta de multicopista (mimeográfica) tiene negro de humo o carbono en un aglutinante oleoso. La tinta de las cintas mecanográficas y de los sellos de caucho (goma o hule) está compuesta de tintes en agua, con la glicerina necesaria para evitar que se seque en la cinta o en el tampón o cojinete. En muchas máquinas de oficina se emplean diferentes tipos de sustitutos para la tinta. En xerografía y en impresoras láser se emplea un toner en polvo. Algunas máquinas de fax funcionan con papel sensible al calor. Las tintas indelebles, como las que se utilizan para marcar ropa, contienen nitrato de plata. Cuando son expuestas al calor, a

(1) Trabajo con tinta que posee gran parte de colorantes insolubles, lo que permite trabajarla con abundante agua sin llegar a una transparencia pareja.(2) Trabajo con acrílico: siendo de mayor densidad que una tinta, éste copia” la huella del instrumento.(3) Trabajo con tinta más cercana a una “solución” (es decir que sus partes colorantes son mayormente solubles en agua). Este tipo de tintas permiten lograr transparencias bien escalonadas y parejas.

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la luz o a la acción química, dejan marcados en los tejidos unos sedimentos de plata de un color negro metálico.Son muchas las sustancias que se han utilizado como tinta invisi-ble; no dejan marcas cuando se escribe pero se manifiestan con el calor. Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpáti-cas, se considera la leche, el zumo de limón y la solución de cloruro de cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuando se vuelve a enfriar. Otras tintas simpáticas pueden manifestarse de forma permanente por medio de una radiación ultravioleta o de un tratamiento químico.Entre las tintas especiales está la de los encuadernadores, que se aplica sobre los plásticos y las cubiertas o tapas de los libros; las tintas flexográficas, utilizadas en películas de plástico transparen-tes y en otros materiales plásticos (por ejemplo la tinta de anilina que se utiliza en el celofán); las tintas para escribir sobre mármol y sobre vidrio; las tintas metálicas, hechas de metal en polvo mez-clado con una solución acuosa de goma arábiga, para rotulación de embalajes de metal; y las tintas magnéticas, con una suspensión de óxido de hierro en excipientes muy viscosos, que permiten la captación de marcas, como por ejemplo en las máquinas de clasi-ficación de billetes de banco.

Características generales de las tintas

Tintas al agua. (témpera, acrílico, pintura de telas...)./ son de secado rápido. Se puede utilizar un médium para alargar el tiempo de secado en el caso de los acrílicos../ el mismo médium permite la transparencia en el acrílico, pu-diendo así trabajar con superposiciones../ de consistencia liviana.Tintas al aceite. (óleo, xilográfica, de grabado...)./ son de secado lento, permiten experimentación gracias al mayor tiempo de secado../ son más espesas, opacas y viscosas../ se diluyen con thinner, trementina y otros solventes.

Obtención y tipología de los pigmentos

Según su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, ar-tificiales y sintéticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez divididos en orgánicos e inorgánicos, según sea su origen animal y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgánicos están formados por minerales de composición definida, y se obtienen de tierras, fósiles, etc. bajo diferentes formas químicas, como silicatos, car-bonatos y sales de metales, entre los que el más importante es el hierro. Las materias primas para la industria de las tintas son muy abundantes, y generalmente, antes de su utilización requieren cier-ta elaboración. Esta elaboración es muy importante ya que de ella depende la calidad y el rendimiento cromático, que puede dismi-nuir o aumentar según estos tratamientos. Estos pigmentos deben

presentar finalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad a la acción de la luz y a los elementos de composición, resistencia al calor, a los agentes atmosféricos, a los agentes químicos, a la luz; y un gran poder de protección e intensidad colorante.Las sustancias inorgánicas naturales, al obtenerse de las cuevas y minas tras una extracción selectiva de las partes coloreadas, requie-ren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricación de pigmentos. Estos tratamientos son: elección, lavado, exposición al aire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante cocción, molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tono deseado y para homogeneizar la pulverización. Esto es un factor de capital importancia para el color final del producto, pues este puede sufrir variaciones según sea el tamaño de sus partículas constituyentes, ya que el poder cubriente es directamente propor-cional a la finura del pigmento. Los pigmentos naturales minerales son los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente del óxido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayalde puro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mármol, la arcilla blanca, las tierras ocres, los óxidos de hierro, la tierra de Siena, la tierra de Kassel (también llamada tierra de Colonia), la sombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaña, el lapislázuli o azul ultramar natural, el grafito, la tierra negra, etc. Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismos requisitos en el tratamiento previo que los citados para los pig-mentos de pintura.Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen directamente de maderas, cortezas de árboles, raíces, líquenes, néctar de flores, de frutos y de hierbas. La extracción del principio colorante se sue-le hacer por cocción y posterior evaporación de los extractos hasta lograr la concentración deseada. Sin embargo, el principio colo-rante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas se suele hacer por torrefacción de las respectivas sustancias. Los co-lorantes extraídos de vegetales se suelen utilizar en la elaboración de pigmentos y también de lacas. Los colores orgánicos naturales de origen animal, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la coc-ción o de la carbonización del cuerpo de pequeños insectos tales como las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partes del cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes, valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinación para la eliminación de impurezas, y se dejan secar. Entre los colores naturales animales podemos destacar: las lacas carmín y el carmín de cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marfil.Los pigmentos artificiales o sintéticos están formados por las mis-mas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, mine-rales, vegetales o animales. El proceso químico ha sustituido con gran éxito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahora directamente de las diferentes sustancias de base mediante proce-sos de laboratorio. La gran variedad de procesos químicos permite obtener un gran número de tintas con sus correspondientes grada-ciones, y a menor costo que los procedimientos naturales.

Trazo pleno Trazo seco Aguada Tintero partido

Ivana Heise LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS



• GLOSARIOAguada: Tinta diluida en agua sola o con ciertos ingredientes, a veces con el agregado de pigmen-to blanco. Acuarela: Se trata de un compuesto translúcido de pigmentos secos en polvo mezcla-dos con goma arábiga y soluble en agua. Su técnica emplea como blanco el del papel. Acrílico: Pintura emulsión obtenida gracias a la dispersión de pigmentos en agua. Más fuerte y espesa que la témpera y la acuarela. Esmalte: En pintura (óleo o acrílico), el esmalte es una capa de color traslúcido. Óleo: Uno de los medios clásicos, el óleo es una pintura que usa resina derivada de algún material vegetal para su elaboración. Pigmento: Material usado para crear el efecto de color sobre cualquier superficie. Témpera: Describe cualquier tipo de empastado en base de agua, aceite o huevo que permite que el pigmento funcione como pintura. Tono: (o croma) Es el matiz del color: supone su cualidad cromática. Valor: (o luminosidad) Es una dimensión acromática: es la capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.

• TIPS./ Puedes experimentar mezclando tintas de diversas consistencias, o con distintos grados de transparencia../ También es interesante probar la técnica de “tintero partido”: en base a dos tintas de distinto croma o valor, utilizándolas alternativamente en la carga del instrumento../ No olvides lo que ya conoces de aguadas: experimenta aplicando distintas cantidades de dilu-yente o agua según sea el caso../ Recuerda: las tintas se comportan de distintas maneras según sea el soporte elegido. El único camino posible para conocerlas es experimentando con ellos.

(*) Fragmentos de trabajos realizados por alumnos de la cátedra.En el primer ejemplo, el croma es utilizado para destacar y generar un nivel textual de lectura diferenciado y codificar al mismo tiempo. En el otro ejemplo, podemos observar como el trazo seco sirve para destacar tanto por su cuerpo como por su carga expresiva. Además se observa como se puede generar distintos niveles de lectura, utilizando una misma paleta cromática, manejando densidades y tamaños.

Ivana Heise LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS


LA TEXTURA

1/2/10FICHA TÉCNICA

Definir la textura suele ser, dentro del Reino de Lo Escrito, su-mamente complejo. La lógica lo impulsa a uno a situar su carac-terística esencial en el hecho de que está constituida por signos; pero como el texto también lo está, esta primera teoría se revela insuficiente. Así que hay que pensar en la noción de legibilidad para identificar a estas dos criaturas: el texto se lee; la textura no. El uno privilegia la lectura; la otra, la mirada.La textura puede ser explicada metafóricamente como un orga-nismo asociativo de signos: mediante la integración progresiva de signos o series de signos, la textura actúa como una forma de vida pluricelular, desarrollándose y adquiriendo consistencia a medida que “suma materia”. En este sentido, la textura adquiere un carác-ter sedimentario: en base a la superposición progresiva de material (signos), va adquiriendo densidad de existencia.Pero una textura no es sólo el resultado de decisiones de orden abstracto: sobre todo en la caligrafía, el factor tecnológico es im-portantísimo, porque es el que permite que los principios cons-tructivos decididos a priori adquieran una materialidad.Así, el instrumento (madera, caña), el medium (la/s tinta/s), el so-porte, son tan esenciales para una textura como el tipo de relación morfológica de los signos que la componen, o cuántas capas tiene es decir, cuán profunda es.Para construir una textura es necesario comprenderla. Por eso es esencial identificar ciertas variables cuyas combinaciones nos per-miten lograr texturas controlando los efectos de nuestras decisio-nes. Para que sea más simple, presentamos estas variables por pares:

Opaco / transparenteEste par alude a las cualidades de densidad de tinta. La opacidad describe la característica de las tintas oscuras puras, o de tintas claras y medias mezcladas con acrílicos o témperas: son cubriti-vas, y obturan, tapan al escribir sobre otras tintas. La transparencia describe la característica de las tintas claras puras o las tintas claras y oscuras aguadas: son translúcidas, y al escribir sobre otras tintas permiten registrar el trazado de las distintas capas superpuestas.

Seco / húmedoEste par alude a la carga de tinta del instrumento. La sequedad implica una carga baja de tinta y posibilita cierto grado de super-posición de escritura, sin provocar empastes. La humedad implica una carga normal de tinta, es decir, que permita un trazado preciso de los signos sin provocar anegamientos.

Una capa / más de una capaLa pauta más básica tiene que ver con la superposición física de signos o grupos de signos (escribir sobre lo escrito); pero esta no-ción de capas se apoya también en las escalas de los signos, las cualidades de la tinta y la carga de tinta.

Una escala / más de una escalaEste par alude a la presencia de signos de una misma escala o de varias escalas de signos en una textura. Se puede utilizar una escala para cada capa de una textura, o varias para una misma capa, de modo que es una variable bastante flexible.Cuando se piensa en la profundidad de una textura se está pensan-do en términos espaciales: hay cosas “delante” y cosas “detrás”, más cerca y más lejos del observador.Hay un segundo plano de espacialidad que es exterior a la textura. En este plano, la idea de chatura o profundidad se dirime en la relación entre la textura y otros elementos de la composición, y en sus cualidades. Es importante mencionar un par que descri-be relaciones entre elementos, y que es tremendamente útil para comprender esto.

Pisa / contactaEste par alude a dos operaciones. La primera implica superposi-ción, un tipo de relación que contempla el avance de una forma sobre otra, pero permite el reconocimiento de ambas (es decir, no se funden en una, sino que los límites de las dos formas son claros); se escribe sobre otra cosa, pero ambas se reconocen. La segunda es un tipo de relación que no implica una invasión de una forma por otra, sino una vinculación “perimetral”; se escriben dos cosas que se tocan por sus bordes. Así, una composición que combina una textura grande aguada con una palabra chica opaca que se le su-perpone, generará una sensación de profundidad: la textura estará detrás y la palabra delante.Del mismo modo, una textura seca que contacta con una palabra húmeda del mismo color y opacidad, generará la sensación de que ambos elementos están “a la misma distancia”.De cualquier forma, en ambos planos (el plano interno de la textu-ra, y el externo de su convivencia con otros elementos en una com-posición), son las jerarquías las que determinan la espacialidad: lo esencial es combinar todas las variables sabiendo qué se quiere que esté más cerca o más lejos, o qué quiero que esté a la misma distancia del observador.

Una muestra de construcción de la espacialidad compositiva en base a una textura con diversos niveles de aguadas (espacialidad interna), cambio de croma y escalas.



• GLOSARIOProfundidad: Dimensión (en este caso óptica) de los cuerpos o elementos perpendicular a una superficie dada (soporte), generando una sucesión de capas o “layers”. Signo: Espacio gráfico con identidad, pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuación, números, etc.

Ejemplos de texturas sustentadas en la transparencia de las tintas y el contraste evidente de capas, cada una de ellas compuesta por signos de distinta escala.

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Ivana HeiseLA TEXTURA



Ivana HeiseLOS SIGNOS Y SU PESO

Sobre su paisajeEn el acto de la escritura, los signos pierden su carácter individual y se perciben en conjunto como un tono de gris, configurando una mancha textual. La intensidad de ese tono de gris o “grisado” depende de 3 factores básicos:1./ El “estilo” que caracteriza a cada conjunto de signos caligráfi-cos, el cual determina las características de su paisaje.2./ El grosor de los signos, que define su peso individual.3./ La densidad de los signos relacionados entre sí.

Sobre los cambios de pesoLos cambios de peso están dados básicamente por la relación ancho del instrumento - altura del signo.Veamos algunos ejemplos:1. Se mantiene el ancho del instrumento y se modifica la altura del signo.2. Se trazan signos de una misma altura pero se cambia el grosor del instrumento (más ancho, más angosto); se logran signos más livia-nos o más pesados. En el paisaje general de lo escrito se percibirá una mancha más o menos densa.3. Otra variable posible en cuanto a pesos es el cambio del ancho del signo.Pequeñas modificaciones en este sentido cambian notablemente el peso de la mancha generada.

Problemas en el peso de los signosCuando te encuentres buscando cuál es el peso apropiado para los signos que estás trazando, puedes mantener el ancho del instru-mento y modificar su altura, hasta obtener la proporción adecuada. Puedes verificar estos ensayos en los dos ejemplos siguientes:

Problemas en el ángulo Como podemos observar en los siguientes ejemplos, el ángulo de la herramienta es el que determina la distribución del peso en el signo; obteniéndose trazos más finos o más gruesos según su disposición.

Apropiación del signoNo hay calígrafo que naturalmente trace signos idénticos a los producidos por otros escribas, ni que posea la misma forma de moverse sobre el papel. Detenerse en exceso para imitarlos proba-blemente rendirá en signos pulcros, pero sin la personalidad propia que únicamente puede ser dada por su autor. La correcta elección de soporte, de tintas e instrumentos y sus relaciones de escala y peso al momento de la escritura permitirá la apropiación del signo y en consecuencia, de su paisaje.

Dos paisajes caligráficos claramente diferentes entre sí, generando grisados bien diferenciados.

• GLOSARIOCaja: Parte de la página destinada a la composición de texto. / Medida de la mancha. / Cajón rectangular de madera donde se guardaban los signos tipográficos. Caja alta: Nombre de las letras mayúsculas (o versales). Esta denominación debe su origen a las cajas donde se depo-sitaban las letras mayúsculas en la composición en metal. Caja baja: Nombre de las letras minúsculas del alfabeto. En oposición a las mayúsculas, deben su origen al nombre que reci-bían los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composición en metal. Además, y aunque sean morfológicamente similares a las mayúsculas, las Small Caps (o versalitas) también son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minúsculas.

Caja doble: Caja típica para componer a mano, que contiene en el mismo cajón un cajetín para las mayúsculas y otro para las minúsculas. Proporción: Es la relación que se establece entre el ancho del alto del signo. En el caso de una capitular canónica la altura óptima se obtiene transportando el ancho de la pluma seis veces en el alto.

• BIBLIOGRAFÍABaker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.Perfect Christopher, Austen Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div, 1992.



Cuadro comparativo en el que se puede visualizar las diferencias de pesos que tienen cada uno de los repertorios.

10º 80º6 anchos

Rústicas

4½ anchos

Unciales

30º3½ anchos

Carolingias

4 anchos

Insulares

45º4 anchos

FracturaGÓTICAS GÓTICAS

GÓTICAS

45º4½ anchos

Textura

45º4 anchos

Temprana

45º4½ anchos

Rotunda

20º

20º

CAS

45ºnchos

30ºanchos

45ºanchos

Ivana HeiseLOS SIGNOS Y SU PESO


/ 12FICHA TÉCNICA

Florencia Ludueña, Ivana HeiseINTERLÍNEA E INTERLETRA

Interlínea: Es el espacio o distancia entre las líneas de un texto. Se mide desde línea base a línea base con medidas tipográficas como los puntos de pica o los puntos didot.

Interletra: Es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-labra).

Sobre las relaciones de los signos entre sí

La densidad de una mancha está determinada por las relaciones de los signos entre sí, y de éstos con el espacio. Este espacio aparece tanto en el interior de los caracteres como en su entorno. En el interior, está determinado por el peso del signo (cuanto más denso sea éste, menor será su espacio interno). En cuanto al espacio ex-terno de los signos, hay dos dimensiones básicas a tener en cuenta: la interletra y la interlínea.La interletra es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa-labra). De la misma manera, la interlínea es el espacio horizontal que separa una línea de texto de otra.

Existe una interdependencia entre el tipo de signo, su tamaño, los espacios entre los caracteres (interletra) o palabras (interpalabra), el ancho de la mancha textual y su interlineado: cuanto más ancha sea una composición, más interlineado requiere (teniendo el mis-mo repertorio de signos y el mismo tamaño). Del mismo modo, caracteres visualmente (o morfológicamente) livianos necesitan más interlineado que los más pesados. El blanco interior de un signo influye por lo tanto, no sólo en los espacios entre los signos y las palabras, sino también en el interlineado.Para el calígrafo o el tipógrafo, tanto el interletrado como el in-terlineado son herramientas de suma importancia para cambiar el “color” del texto, es decir su valor de gris o valor tonal.Así como la forma propia del signo, su cuerpo, el ancho y el tipo de mancha influyen en el interlineado y con ello en el tono general del texto, la suma de todas las líneas (es decir la columna) también afecta a los demás elementos tipográficos, especialmente a las re-laciones con los márgenes dentro de la página. Ninguno de estos elementos puede analizarse aisladamente, ya que el menor cambio en alguno de estos factores modifica su relación con el resto y por lo tanto, modifica sustancialmente el resultado final.

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Interlínea

(4) Interlínea muy ajustada. Genera un paisaje visual muy compacto.(5) Interlínea media.(6) Interlínea muy abierta. El espacio amplio entre las líneas hace que se individualice cada una y se produzca una especie de pausa entre ellas.

Interletra

(1) Interletra cerrada. El poco espacio entre signos genera una mancha muy densa.(2) Interletrado medio.Se produce un valor de gris medio.(3) Interletrado muy abierto.El gran espaciado entresignos hace que el conjunto sevea más liviano.

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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO


En el fenómeno de la percepción intervienen múltiples factores, entre ellos el factor de equilibro visual, el de tensión y el de rit-mo. En el primero es importante diferenciar dos tipos distintos: el equilibrio informal (en función de la ubicación y carga visual de cada elemento) y el equilibrio formal (basado en la bisimetría, buscando un centro óptico que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la puesta). Ante estas dos opciones es claro que el equilibrio formal dará estatismo y extrema calma a la puesta, aunque también asegurará cierta armonía. El equilibrio informal, por el contrario está cargado de fuerza y dinamismo. Prescinde de la simetría, y consigue el equilibrio en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto de forma como de color, que consigan armoni-zar visualmente dentro de una asimetría intencionada. Entonces, para conseguir el equilibrio buscado hay que dominar el peso, el tamaño y la ubicación de cada elemento (tanto la ubicación en el campo como su ubicación con respecto a los otros elementos). El segundo de los factores es el de la tensión, y puede considerarse en el plano gráfico como el punto opuesto al equilibrio. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir la atención del observador. Existen numerosos medios para provocarla, muchos de ellos ba-sados en los recursos de percepción: técnica sugestiva (elementos que confluyen o apuntan hacia un punto), técnica rítmica (basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus conocimientos adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agru-parlos) o técnica mecánica (dirigir la atención del receptor de una forma obligada). Con respecto al factor de ritmo, este se produce cuando encontramos una repetición secuencial de un conjunto de elementos. Con esta técnica se puede producir dinamismo y armo-nía en nuestro trabajo. Es capaz de transmitir movimiento dentro de un campo, gracias a la aproximación de elementos semejantes.

Contraste y armonía

Cuando elegimos el camino de la armonía (con un trabajo visual nivelado), estamos eligiendo la solución más sencilla: establecer reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolu-ción del trabajo gráfico. Pero como en todo –o casi todo–, también tenemos una parte negativa, que es la previsibilidad de los resulta-dos: la excesiva armonía puede generarnos incluso el aburrimiento y, por supuesto, no despertaremos la sorpresa del observador.El contraste, en cambio, nos permite atraer la atención del re-ceptor, dramatizar mediante la utilización de pares de opuestos (de color, textura, tamaño...), y dar así un aspecto más dinámico a nuestro trabajo. El contraste puede conseguirse a través de múlti-ples articulaciones:./ Contraste de tono: La utilización de tonos claros y oscuros, es-tablece el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendrá aquel ele-mento con mayor oscuridad o intensidad tonal; si disminuimos su carga tonal, este pierde fuerza y dimensión dentro de la puesta, por lo cual deberíamos redimensionarlo para que siga manteniendo su peso dentro de la totalidad../ Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimen-siones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina. Después de la cualidad tonal, el contraste de color más interesante es la que se establece en cuanto a cálidos-fríos (las gamas frías verdes-azules tienen un carácter regresivo, mientras que las gamas cálidas rojos amarillos, tienen un carácter expansivo). Mediante la utilización adecuada de la temperatura de color en diferentes elementos del trabajo podremos dar mayor dimensión a un deter-

minado elemento o bien dar la sensación de mayor proximidad../ Contraste de formas: Los formas irregulares ganan la partida en cuanto a atención frente a las regulares, reconocibles y previsibles.Una forma abstracta atrae mucho más la atención que una forma geométrica conocida../ Contraste de escala: El contraste también puede ser conseguido mediante la contraposición de elementos a escalas bien diferencia-das o inesperadas en relación al soporte utilizado.



• TIPS./ Las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes../ El buen uso del color ayuda a balancear los pesos visuales de los elementos.

• BIBLIOGRAFIAAlbers, Josef. La interacción del color, Alianza, 1984.Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.Arheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza, 1979.Kanizsa, Gaetano. Gramática de la visión. Percepción y pensamiento. Paidós, 1986.Scott, Robert Gillam. Color en Fundamentos del Diseño. Victor Leru, 1977.De Graudis, L. Teoría y uso del color, Ediciones Cátedra, 1985.Sanz, J. L. El libro del color, Alianza Editorial, 1993.Swann, Alan. El color en el diseño gráfico: principios y uso efectivo del color,Gustavo Gili, 1993.

El peso de los elementos varía, más allá de su peso específico, en función de su ubicación: aquellos ubicados a la derecha poseen mayor peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de proyección y avance. Los elementos situados a la izquierda del campo se retrotraen y generan una ligereza visual a medida que se acercan más al borde. En sentido vertical, la zona que posee mayor ligereza es la superior: el peso de los elementos es mínimo al verse equilibrado visualmente con el espacio en blanco (o vacío) inferior.

Florencia Ludueña, Ivana Heise LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO



Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la cátedraREEMPLAZOS Y CONTRASTES

Una puesta –ya sea caligráfica o tipográfica– se puede valer de al-gunos recursos formales para invitar a su lectura, generar focos de tensión, sugerir profundidades, etc. Uno de ellos es el del reempla-zo: dentro de un texto un signo, palabra o línea son reemplazados por un signo, palabra o línea en distinto color, peso y/o escala. Desde el punto de vista de la estructuración de la página es nece-sario resolver problemas de proporción, equilibrio y armonía con respecto a la mancha textual.El reemplazo de un signo único sirve de indicador visual para en-fatizar el comienzo de un párrafo, de nueva sección, etc. Suele lla-marse capitular: aunque este término está fuertemente anclado a las páginas impresas, su utilización fue frecuente a lo largo de toda la historia del texto, ya sea éste escrito o impreso.El reemplazo realizado sobre un par de signos o líneas es otra alternativa para generar variación en el ritmo y contraste en el grisado interno de un texto; a consecuencia de esto obtenemos tensión entre el texto como unidad y su relación con el soporte. En ambos casos los puntos a tener en cuenta son similares, pero sus resultados bien diversos.

El examen de las cuestiones que atañen a su correcta utilización debe tener en cuenta tanto al signo en sí mismo (o a la construc-ción de más de un signo) como en su relación con el cuerpo de texto. Esto es fundamental porque no es posible valorar sus cuali-dades formales, su correcto uso o elección cromática sin tener en cuenta el contexto en el cual va a ser utilizado.

Unidad entre el reemplazo y el tipo

La necesidad de una buena convivencia no excluye que, entre el reemplazo y el tipo utilizado para el texto, exista un contraste como el obtenido por el cambio cromático o por la modificación en la riqueza de negro proporcionada por el cambio de escala o de repertorio utilizado. Sin embargo, en términos generales, debe existir una armonía entre ambas unidades textuales; si el reem-plazo es demasiado oscuro genera exclusión con respecto al texto. Por el contrario, si es demasiado claro el espacio que ocupa puede parecer vacío (además de no cumplir con su compromiso natural de conformarse como puerta de entrada para abordar el texto).

Reemplazos realizados sobre signos o líneas para generar variación en el ritmo y contraste en el grisado interno de los textos.

• GLOSARIOColor: En tipografía, esta palabra puede aplicarse a páginas estrictamente monocromáticas, ya que se refiere a la densidad de negro/gris/blanco generada por la cantidad de tipo que hay en la página. La elección del tipo, longitud de líneas, interlíneas, alineaciones, son factores que, entre otros, pueden afectar al color. Interletra: Espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en

una misma palabra como entre palabras. Interlínea: Espacio horizontal que separa una línea de texto de otra. Remate: Elemento constitutivos de los caracteres, junto con las astas.



• TIPS./ Si el signo a utilizar como reemplazo será trazado por tu mano, pregúntale a ella cuáles son aquellos con los que se siente lo suficientemente cómoda para trabajar.

• BIBLIOGRAFIASmith, Percy. Artículo publicado en la revista “The Fleuron”.Baker, Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.

Cuando se utiliza un signo como capitular del mismo repertorio que el usado en el texto, se obtiene ciertamente una unidad de forma, pero al ser este signo generalmente de más peso que los utilizados para el texto, la unidad de tono y de peso suele perderse. Además la mayoría de los signos están pensados para trabajar en combinación con otros signos de similares características en un tamaño constante. Cuando estos signos son separados y utilizados solos a un tamaño mayor, raramente realizan satisfactoriamente la labor destinada a una capitular. Los remates, para mencionar un detalle, son invariablemente demasiado largos y pesados para los requerimientos de un signo solo en una considerable dimensión.En este caso, es recomendable observar qué signos dentro de la familia a utilizar son ricos morfológicamente para que rindan bien en otra escala y, sobre todo, tener en cuenta que quedará expuesto a la mirada, según su propia función. Muchas veces es necesario readaptarlos para este rol específico.

Los reemplazos deben alinearse con las líneas de texto, de lo contrario se producen espacios en blanco que juegan en contra de la puesta en general.

Los reemplazos deben alinearse con las líneas de texto. Los errores de alineación son bastante frecuentes. El espacio en blanco que se produce debajo del signo juega en contra de la puesta en general. Si bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un trabajo que reclama haber obtenido una cierta consideración caligrá-fica –o tipográfica– es prácticamente inaceptable. Si la capitular está decorada (con algún trazo no corriente en su versión en cuerpo de texto), la parte superior del signo –y no de sus trazos ornamentales– es la que debe alinear con la línea superior del texto. En una puesta con márgenes amplios y con un cuerpo de texto desflecado (una poe-sía, por ejemplo), el signo puede disponerse de manera totalmente separada del texto (una capitular en el lado izquierdo equilibra los finales de línea quebrados del lado derecho).


Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la cátedraREEMPLAZOS Y CONTRASTES


EL RITMO


Todo fluye y refluye, todo tiene sus períodos de avance y retroceso, todo asciende y desciende. La medida de su movimiento hacia la derecha es la misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es la compensación. Hermes Trismegisto, “La ley del ritmo”.

Sin ritmo no habría vida, no habría creación. Cada ser vivo pasa rítmicamente de una etapa de su crecimiento a otra. El humo, los árboles, un campo de trigo y las dunas de arena se agitan con rit-mo bajo la acción del viento. La llegada de la máquina nos ha demostrado de modo concluyente el valor de un ritmo de trabajo, y sabemos que la salud del trabajador, su equilibrio mental, depende de la cadencia bien ordenada de su trabajo. Las obras de arte de todas las épocas reflejan, en mayor o menor grado, una conciencia del ritmo. El ritmo en el plano gráfico es fundamental para alcanzar el movi-miento y es la progresión visual de repetir elementos en un patrón variado. Sus dos principios básicos son la repetición y variación, y están regidos por las leyes de la simetría, la intensidad, el equilibrio y el lenguaje. La repetición aporta elementos de una manera constante, y la varia-ción genera los quiebres necesarios para que un trabajo gráfico no resulte monótono. Estos dos principios deben balancearse a con-ciencia, repitiendo elementos para unificar una puesta, pero varian-do algunas decisiones para guardar el interés de sus observadores. La utilización del ritmo genera climas visuales: para establecer calma u orden se pueden distribuir los elementos a intervalos re-gulares, manejando una gran cantidad de constantes y decidiendo estratégicamente sus pocas variables. A la inversa, para establecer un clima más dinámico, basta realizar variaciones en los cuerpos utilizados o en los espaciados de los elementos. La escritura manual está repleta de ritmo; su apariencia queda determinada por efectos de acción y reacción: recta-curva, verti-cal- horizontal, oblicua-contraoblicua, curva-contracurva, peso- contrapeso, acentuación-aligeramiento, ascendente-descendente, etc. Así, en la escritura con tipos, el ritmo interno de los signos también se mantiene (incluso en los signos sans serif ): la alter-nancia entre trazos finos y gruesos ofrece, en un texto, una imagen rítmica. Observando una puesta caligráfica, por ejemplo, podemos fácil-mente percibir su ritmo gráfico intrínseco, más allá de las decisio-nes que se tomen por fuera del signo. Existen grafías impostadas sobre el movimiento, dinámicas, espontáneas, expresivas... y grafías basadas en la forma, la rigidez y la pulcritud. La elección del reper-torio a utilizar en cada momento y del tipo de trazo que se produz-ca sellarán notablemente el clima visual de la pieza. Escrituras con marcadas características redondas suavizarán el contenido textual, mientras que una escritura angulosa –al decir de los grafólogos– es síntoma de energía y agresividad; una irregular, de emotividad… Evidentemente, el signo posee una carga tanto gráfica como sen-sorial, lo que lo hace uno de los principales elementos al planear un clima gráfico para nuestra pieza. Repasemos, entonces, algunos de los elementos restantes que, orquestados a conciencia y trabajados con habilidad, nos permitirán el clima visual y rítmico que estamos buscando:

Interletrado e interlineado: La agrupación de estos signos en pa-labras, líneas o áreas impresas también proporciona oportunidades

para manifestar un ritmo visual. Estos valores rítmicos, varían se-gún la palabra y el idioma. El interletrado es la base de la tensión rítmica entre palabras de longitud y peso diferentes: un espaciado estrecho disminuye esta tensión, que prácticamente queda exclui-da con un espaciado demasiado regular, pero realzada al aplicar con acierto un espaciado variado. El ritmo en una puesta tipográ-fica también puede generarse a través de un interlineado irregular, líneas de diversas longitudes, el blanco de las líneas quebradas y una graduación en los tamaños de los signos para acentuar distin-tos valores de gris; el negro dominante de ciertos caracteres gran-des puede servir de elemento estructural al dividir la puesta en valores rítmicos desiguales.

Soporte: Las dimensiones del soporte elegido también contri-buyen a ese lenguaje rítmico. El formato expresa movimiento, comprendido en las dimensiones equilibradas del cuadrado o en la alternancia de los lados largos y cortos del rectángulo. Se puede disponer una caja de texto cuadrada sobre un formato vertical o apaisado de forma tal que el ritmo a dos tiempos del papel con-traste con la regularidad de la composición.

Escala: Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de percibir el signo, porque proporcionan los medios de destacar o enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor tamaño, los signos pequeños resultan tímidos e incluso timoratos; al lado de elementos más pequeños, los signos grandes resultan lla-mativos e inflexibles. La escala siempre es relativa: para que exista algo grande ha de haber algo pequeño, y al revés. El efecto de la profundidad espacial también se puede conseguir mediante ajus-tes de escala. Los signos más grandes parecen avanzar, y los más pequeños, retroceder. Ancho del signo (grosor): La propiedad a la que nos referimos está determinada por el ancho del instrumento en los signos ca-ligráficos o en el ancho de las astas en los tipos. Los signos con astas finas permiten una mayor intromisión del vacío dentro de ellos, con orificios interiores abiertos y espaciosos, que los vuelven “livianos” ópticamente. Se puede observar lo contrario cuando se acentúa el grosor de los signos, disminuyendo sus blancos inter-nos y generando un contraste marcado en relación al resto de los elementos.

Tonalidad: Por tonalidad entendemos la característica que sirve para establecer la diferencia entre un signo con trazo seco, uno tra-zado con aguada y uno con su color puro. No hay que confundirla con el “color” tipográfico, es decir, la claridad u oscuridad del texto, que está estrechamente relacionada con el grosor de las astas de las letras y la utilización del interletrado e interlineado. Una forma de controlar el realce es ajustando el tono del tipo, y cuanto más se aproxima al tono o al valor del fondo, más parece fundirse en el espacio. De este modo, se puede controlar la intensidad de los elementos en el espacio.

Simetría: Existen dos modelos fundamentales para estructurar los elementos tipográficos en el espacio: la simetría y la asimetría. La organización simétrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y formal (aunque muchas veces básica y carente de movimiento), mientras que la organización asimétrica crea una tensión visual



dinámica. La simetría a menudo consta de elementos tipográficos situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los ele-mentos se reflejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a cada lado del eje central. La asimetría obtiene su fuerza de una in-teracción entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la armonía espacial se establece a través del diálogo que existe entre los elementos tipográficos y el espacio que los contiene.

Dirección: Los elementos tipográficos ejercen fuerzas direccio-nales en virtud de sus formas intrínsecas y de las posiciones que ocupan en la página. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente y reposando sobre una línea base imaginaria. Si se dispone en otros ángulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en círculos, adquiere una presencia caprichosa.

Fondo / figura: Es fácil entender que el fondo corresponde a la superficie sobre la que descansa el signo. Entre fondo y signo se establece una relación de acercamiento / alejamiento basada en la similitud /disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo contraste entre fondo y signo hace que el fondo avance, mientras que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.

Agrupamiento: Cuando se agrupen elementos tipográficos, se debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armo-nía, que consiste en una relación concordante y unificadora entre elementos, y la inarmonía, que consiste en una relación discordan-te y caótica entre estos. Los signos pueden alinear y agrupar en un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada, las figuras son armónicas, no así aquellas figuras que contienen agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran cau-sar los agrupamientos de elementos tipográficos pueden ayudar e intensificar la búsqueda de un clima visual.

Proximidad: La proximidad, relacionada con el factor del agru-pamiento tipográfico, abre una interesante vía de investigación. Los signos, las palabras, las líneas y los bloques de texto pueden adoptar desde una disposición casi superpuesta hasta un espaciado muy generoso. Cuando los elementos tipográficos se superponen, la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipográficas creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de superponer líneas de texto. La investigación personal arrojará sin lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena.

Repetición: Además de la tarea obvia pero funcional de las letras y de las palabras repitiéndose una y otra vez para portar mensajes escritos, la repetición constituye un factor importante en el proce-so de la exploración tipográfica. Del mismo modo que se repiten los elementos tipográficos, los pensamientos y las ideas no se des-tacan sólo mediante la redundancia y la exageración, sino también mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los modelos visuales dinámicos proceden de signos, palabras y líneas que se repiten. Cuando estés investigando la repetición tipográfica, recuerda el grado de repetición (escasa o abundante) y si la repeti-ción es aleatoria o sigue una pauta.

Entonces: La tipografía, por su estructura lineal, es análoga a la música; se puede imaginar como el equivalente visual de la músi-ca. Los principios de la repetición y del ritmo corren en paralelo. Pero, a diferencia de la repetición, el ritmo se obtiene mediante la repetición de elementos contrastados. En otras palabras, para que exista ritmo, las partes tipográficas no sólo se deben repetir, sino que se deben oponer unas a otras en una secuencia rítmica distinta. En tipografía, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes cuerpos de tipo, familias, grosores, colores e intervalos de espacio que separan los elementos tipográficos. Un ritmo regular repite partes tipográficas similares separadas por intervalos espaciales iguales. Esta es la cualidad rítmica más común en tipografía. El ritmo irregular se caracteriza por elemen-tos –idénticos o contrastados– separados por intervalos espacia-les diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipográficas alternan dos atributos contrastados entre sí (cuerpo, grosor, tono, etc.). Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo progresivo se produce cuando los atributos del elemento y/o los intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o dis-minuyen progresivamente.

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(a) (a) Los espacios que dividen entre palabras de diferentes longitudes y entre líneas, están marcados en negro. Ponen en marcha un juego rítmico de intervalos irregulares y valores de diferente peso.(b) Misma figura anterior, pero con los espacios en blanco.(c) Si los espacios son demasiado estrechos se debilitael efecto de los intervalos irregulares: la línea se hace excesivamente monótona.(d) Los espacios demasiados anchos realzan el ritmo, pero disminuyen la legibilidad.(e) El mismo texto sin las curvas necesarias a la expresión de ritmo. La composición se vuelve mellada y nerviosa.(f ) El mismo texto sin los rasgos ascendentes o descendentes esenciales a la cadencia rítmica: composición monótona. El texto determina un esquema de líneas de longitudes diferentes: la alternancia de líneas más o menos largas crea un movimiento rítmico que puede ser contenido, medio o violento.(g) Esquema de valor rítmico medio. A la derecha, el contramovimiento blanco de las líneas indicado en negro.(h) Esquema de valor rítmico débil. A la derecha, el contra movimiento.(i) Esquema de valor rítmico acentuado. A la derecha, el contramovimiento. La fuerte diferencia de longitudes produce un movimiento rítmico violento que puede perjudicar la legibilidad.

• BIBLIOGRAFÍARuder, Emil. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.Carter, Rob. Diseñando con tipografía 4.

Ivana HeiseEL RITMO


MODULACIÓN DEL ESPACIO


Al momento de poner en escena un texto sobre un campo de-terminado debemos comenzar por un estudio minucioso de este, prefijando ciertas pautas de estructura mínima que nos permitirán obtener claridad, legibilidad y coherencia a lo largo de todo su desarrollo. Así, lo primero que tenemos que establecer es qué parte del área de trabajo ocuparán los elementos y, al contrario, qué par-tes del espacio quedarán vacías.Para esto, es necesaria una modulación del campo: es decir una división tanto horizontal como vertical, que delimitará las alturas y extensiones máximas y mínimas que nuestro texto podrá alcanzar. Estas nuevas particiones pueden o no tener las mismas dimensio-nes, sus alturas estarán fijadas en relación a la cantidad de líneas de texto, y su ancho en relación a las columnas de texto que dis-pondremos en nuestro trabajo. La finalidad de este proceso es la de lograr cierto equilibrio, considerándolo como la apreciación subje-tiva de que los elementos de nuestra puesta “no se van a caer”. La existencia del equilibrio en un trabajo gráfico no implica que todas las líneas o formas textuales sean iguales en tamaño, color u escala, ni que ocuparán de manera uniforme la totalidad del campo. Es importante tener en cuenta que esta modulación del espacio no debe ser caprichosa ni ajena al tipo de información que será volca-da. Tomemos por caso una página de una novela y una de la guía telefónica. Ambas tienen una densa cantidad de texto, sin embar-go su única semejanza es: la información que contiene cada una obliga a distribuirla de forma diferente. La novela sería pesada de leer si su disposición fuese en columnas cortas y con cuerpos muy pequeños como los utilizados normalmente en la guía telefónica. De igual manera, si los nombres y números de la guía apareciesen todos seguidos en líneas, sería casi imposible encontrar el dato que buscamos.

Sobre la decisión de márgenes

Para definir la ocupación de la mancha de texto, debemos prime-ro decidir la proporción de los márgenes. Los márgenes son los espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados del campo. Por el lugar que ocupan, reciben el nombre de cabeza, pie y costados.La sensación de equilibrio y armonía, sólo puede ser dada por la debida proporción entre el texto y los blancos, y de los blancos o márgenes entre sí. Si observamos distintas páginas, es frecuente que nos encontremos algunas cuya vista produce pesadez y can-sancio; otras, en cambio, causan una sensación plácida y agradable. Esto es debido a que en las primeras hay una masa de texto que agobia, sin que la mirada encuentre el alivio de un blanco propor-cionado; mientras que en las segundas, el texto guarda la debida proporción con el blanco de la página, y los márgenes de la misma están bien distribuidos. Establecer un margen no implica no poder avanzar en algún mo-mento de la puesta sobre ellos. La decisión de negarlos, llevando algún elemento al corte o utilizarlos como contenedores de cierto tipo de información puede brindar dinamismo a nuestro trabajo, siempre y cuando podamos controlar los blancos necesarios para que la vista circule libremente por el espacio.

Sobre la división en columnas

Ya en la Edad Media, la transcripción de textos extensos obligó a los escribas a hacer divisiones en columnas -a fin de evitar inter-minables renglones- pudiendo así emplear soportes grandes con caracteres pequeños, aprovechando mejor la superficie sin sacrifi-car la legibilidad. Entonces, debemos entender a las columnas como módulos en los cuales se apoya nuestra puesta, no forzándola pero sí, ordenándola. Para evitar que los textos se toquen entre sí dificultando su lectura, las columnas se separan por espacios intermedios llamados “ca-lles”. El ancho de estas es un punto a tener en cuenta: si son muy

• GLOSARIOAlineado a derecha: (marginado a derecha) alineación del texto por el lado derecho, quedando es-calonado (desflecado) el lado izquierdo. Alineado a izquierda: (marginado a izquierda) alineación del texto por el lado izquierdo, quedando escalonado (desflecado) el lado derecho.

(a) Biblia: Song of Songs with Ordinary Gloss. Francia, segunda mitad del s. XIII.(b) Indice del año 1620. Análisis de modulación.

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angostas, las columnas tienden a pegarse demasiado. Si las calles son muy amplias, la continuidad del texto se corta. Previstas las columnas y sus calles, pueden ser utilizadas individualmente o no: el texto podrá acomodarse dentro de cada una de ellas en alguna zona o abarcar el ancho de varias columnas, incluyendo los espa-cios ocupados por las calles internas. Para decidir el ancho de las columnas base, se debe tener en cuenta su funcionalidad de manera que no dificulten la lectura por ex-tensas o por estrechas. Esto depende del cuerpo, de la familia que se esté utilizando, de la longitud de las líneas y del interlineado previsto entre estas. El ancho de columna adecuado crea las condi-ciones para un ritmo regular y agradable, posibilitando una lectura

• BIBLIOGRAFÍABLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, 1992. HELLER AND FILI. Typology, Chronicle Books, 1999.DEL BUEN, JORGE. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.http://icg.harvard.edu/

(c) The New Urban Landscape, catálogo de exposición. Drenttel Doyle, 1990. Análisis de modulación del campo.(d) Encuadre de trabajo de un alumno de la cátedra de años anteriores,en campo de formato crítico. Análisis de uso y modulación del campo sobre un fragmento de éste.

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distendida y por completo pendiente del contenido.En cuanto al número de columnas con los que se debe trabajar, no hay cantidades preestablecidas, pero sí se debe tener en cuenta que un número mayor de columnas es recomendable cuando la extensión del contenido es mayor, dotando a nuestra puesta de cierto carácter de “urgencia o premura”; al contrario, cuando el número de columnas es menor y el ancho de estas mayor, estamos generando una lectura más calma, más lenta. Por último debemos considerar que un número par de columnas permite mantener una distribución más pareja y equilibrada mientras que los números impares dan una gran flexibilidad para disponer el texto, ofrecien-do muchas combinaciones posibles.

Ivana HeiseMODULACIÓN DEL ESPACIO


ELEMENTOS PARATEXTUALES


Lo que llamamos “texto” es, en una primera instancia, una super-ficie escrita en la que, a simple vista, se distinguen zonas o bloques diferenciados. Junto a él o dentro de él, ya sea impreso o manus-crito, encontramos títulos o destacados, otros textos escritos en los márgenes, epígrafes, índices, referencias bibliográficas y notas que no pertenecen al texto sino que son agregados o aclaraciones hechas en un momento posterior, asteriscos y números insertados sobre o a nivel de la línea, comillas, paréntesis, guiones y otros signos de puntuación.Los signos de puntuación, en su conjunto, integran un sistema de señalización del texto escrito cuya finalidad principal es organizar la información que este aporta, jerarquizar las ideas e indicar la distancia o el grado de compromiso que tiene el que escribe con las palabras que usa. Los signos de puntuación, por esto, son parte del texto; sin ellos, este sería una masa indiscriminada de palabras casi imposible de descifrar; es decir, no sería texto. Pero no todos los signos que se relevan en este “barrido” inicial, previo a la lectura, pertenecen al texto del mismo modo que la puntuación. Los as-pectos morfológicos que dan existencia física al texto, constituyen decisiones tomadas para facilitar la lectura o para favorecer un tipo de lectura que el autor, escriba o editor desea propiciar.La categoría de “paratexto” es propia del mundo gráfico, ya que descansa sobre la espacialidad y el carácter perdurable de la es-critura. Al pasar de un borrador a un texto para ser leído por otra persona, se ponen en funcionamiento una serie de operaciones

destinadas a darle legibilidad a ese escrito. En buena medida, esas operaciones están orientadas a asegurar la coherencia textual: a se-parar lo que no debe estar junto y unir lo que sí, a indicar cambios de tema, a resaltar los conceptos más importantes, a completar la información que brinda el texto sin interrumpir su continuidad. Estas operaciones paratextuales implican una vuelta sobre el texto, que la naturaleza del código escrito hace posible.Etimológicamente, paratexto es lo que rodea o acompaña al texto (para = junto a, al lado de), aunque no sea evidente cuál es la fron-tera que separa texto de entorno. El texto puede ser pensado como objeto de la lectura, a la que preexiste, o como producto de ella: se “lee” un texto ya escrito o se “construye” el texto al leer. Pero ya se considere que el texto existe “para” ser leído o “porque” es leído, la lectura es su razón de ser, y el paratexto contribuye a concretarla. Entonces, los paratextos conforman un dispositivo que, por una parte predispone –o condiciona– a la lectura y, por otra, acompaña en el trayecto, cooperando con el lector en su trabajo de construc-ción –o reconstrucción– del sentido.El paratexto es un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su razón de ser. Lindando con el texto por los márgenes o fundiéndo-se con él para darle forma, recurriendo al lenguaje de la imagen o privilegiando el código lingüístico, el paratexto pone su naturaleza polimorfa a disposición del texto y de su recepción.Es evidente que el habla materializa el pensamiento de manera distinta de la escritura, ya que ésta, por su carácter de marca, per-

Los paratextos son las marcas de lectura y todos aquellos elementos textuales que se desarrollan simultánea o paralelamente a un texto: inicios, conclusiones, cierres parciales o totales, notas, destacados claves, palabras referentes, nombres propios, nombres de lugares, resignificación del uso de frases entre comillas, guiones, paréntesis, punteos.



manece más allá de su propia enunciación. La escritura marca un espacio, deja una huella, un dibujo que se separa del que enuncia y constituye un objeto distinto. Esta objetivación es ajena al habla: la voz es prolongación del cuerpo y las palabras pronunciadas, como dice el poeta, “son aire y van al aire”. Ese objeto inscrito en una superficie se puede recorrer en distintas direcciones, tachar, borrar, corregir, e incluso destruir: el sujeto ejerce un control sobre lo es-crito que no es posible sobre lo oral.El habla se completa con los datos de la situación de enunciación, que llena los posibles sobreentendidos. En el enunciado escrito, en cambio, el valor semántico de los términos dependerá más del entorno verbal y gráfico que del contexto. Así, podemos entender a los elementos paratextuales como una posible traducción gráfica de la entonación de la voz y el ritmo de la lectura en voz alta. Finalmente, la escritura se despliega en el espacio bidimensional de su soporte, permitiendo la lectura cruzada y también la disec-ción, el análisis, operaciones impensables en el habla, que sólo puede recorrerse en un sentido, en una sucesión y es imposible el manejo cuasi simultáneo del mensaje a los fines del análisis.No casualmente se llama “texto” (tejido) al enunciado escrito. A la red de la escritura, la lectura le superpone otras, porque también leer es desplegar redes, esta vez sobre lo ya escrito. Estas redes

de lectura suelen dejar sus huellas en el texto: subrayados, flechas, cruces, notas, signos diversos salpicando los márgenes u ocupando el interlineado. De esta forma se señaliza el texto, marcándolo, es-cribiéndolo, como una forma de apropiación.Los elementos que integran el paratexto dependen del carácter espacial y autónomo de la escritura: bibliografías, índices, serían impensables en forma oral; así como la objetivación del mensaje, la distancia que supone la escritura, hace posible notas y prólogos, en los que el propio autor analiza, critica, amplía o sintetiza su discurso. Además, los elementos del paratexto cumplen, en buena medida, una función de refuerzo, que tiende a compensar la ausen-cia de contexto compartido entre emisor y receptor.La comunicación escrita exige la puesta en funcionamiento de un dispositivo que asegure o refuerce la interpretación del texto que el autor, escriba o editor quiere privilegiar. Ese dispositivo actúa, en buena parte, sobre el componente gráfico del texto, sobre su carácter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien super-poniéndole un segundo mensaje, de naturaleza instruccional: lea A antes que B, lea C con más atención que B, lea X junto con Y. El texto escrito –impreso o manuscrito– busca evitar, por los medios a su alcance, los efectos del diferimiento de la comunicación y se vale de elementos externos a él para su propia demarcación.

• BIBLIOGRAFÍAALVARADO, MAITE. Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Instituto de Lingüística, Facultad de Filo-sofía y Letras. Cátedra de Semiología, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994

La aparición de los elementos paratextuales permite que la página crezca en profundidad y complejidad.


Ivana HeiseELEMENTOS PARATEXTUALES

www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiEnrique Longinotti

LA ARQUITECTURA DEL SIGNO

/ 01FICHA TEMÁTICA

El signo es un espacio gráfico. Es un segmento visual con identi-dad y pregnancia. Aparece cuando un trazo, un corte o cualquier otra huella, es abandonada por un instrumento sobre un soporte. Inmediatamente el espacio se recorta, en claros u oscuros, luces o sombras, materia o vacío, nace una forma y una contraforma, si-multáneamente, intercambiando sus roles con una agilidad que el ojo no puede superar en su intento de estabilizar la situación.Sus límites no son evidentes ni estáticos, interactúan sin pausa con su ubicación en el soporte, con la situación –la propia y la de quien observa–. No se dejan precisar, pero lo que es claro es que exceden esa huella que le dio origen, para apropiarse de un sector, de una parte del campo visual que busca protagonismo en el panorama general.Pero esto es solo el germen de un signo, el signo no es simplemente algo que se muestra, sino fundamentalmente algo que se ve. Es por eso que es el observador el que, inocente y casi involuntariamente, le da el soplo de vida completando lo que hasta ese momento fue una gestación inconclusa.Ni el grafismo ni la idea pueden por sí solos constituir un signo, este no es un objeto definido y estable, es un proceso completo que cambia según sus variables independientes apenas previsibles.Un mismo elemento gráfico produce efectos totalmente distintos según cómo se vea, dónde se vea y quien lo vea.Así el signo se convierte en un recorrido incierto entre un emisor y un receptor (en muchos casos inconscientes de su rol) que separa-dos por el espacio y el tiempo se ven súbitamente conectados por este puente mágico que une generaciones, culturas.El diseñador es básicamente un constante creador, descubridor y selector de signos atento a un mensaje a emitir.Esto lo obliga, a diferencia de un emisor inocente, a definir la cla-se de sus receptores, y a previsualizar ese trayecto que finalmente desembocará en ellos. Su eficacia en el intento será expuesta por las diferencias conceptuales del mensaje emitido y el recibido, de-pendiendo el grado del éxito, de esa capacidad del diseñador de

presimular dicho recorrido de contacto, de su lucidez para elegir los mecanismos gráficos apropiados, y de las posibilidades técnicas a su disposición.Esto es desandar ese camino fantástico que puede unir un gara-bato con una idea.Ahora bien, ¿qué es una idea? Una idea no tiene que ser necesaria-mente una información compleja o detallada, documental. Puede tener la única intención estética de decir “esto me gusta y lo quie-ro compartir con otro para que él también lo disfrute”. Esto que verbalmente requiere el empleo de artículos, sustantivos, verbos y adverbios combinados de una forma gramaticalmente correcta, gestualmente se resume en hacer un gráfico y tornarlo hacia al-guien para que lo vea.Así pues la única intención del signo puede ser simplemente la de compartir una forma propia con alguien que no la conoce y conse-guir su adopción mental luego de la observación, verificándose así el principio básico de la comunicación visual.Será la identidad y la pregnancia del grafismo lo que facilitará esa adopción. Este ya es un final válido para el recorrido mínimo que un signo necesita. El grafismo original partió, viajó y al ocupar un lugar conceptual en un receptor, está en los umbrales del universo de los signos. Apenas, pero ya está adentro.Luego, el recorrido podrá continuar, previsto o no, sumiso o capri-choso. La calidad del signo variará según sus efectos, pero no así su categoría. Ya no dejará de ser un signo.Si por otro lado el recorrido no sigue, y simplemente se instala en esa primera estación, tal vez estaremos ante un signo en silencio, pero no se trata del silencio intrascendente de los tímidos, es el silencio inquietante de lo misterioso.El misterio es el padre de la magia.Y así como el mago nos sorprende jugando hábilmente con cuer-das, bastones y palomas, construyamos un signo, y hagamos magia con las formas.

• GLOSARIOIdentidad: Carácter propio y diferenciado de un elemento o conjunto de ellos. Pregnancia: Dentro de estructuras perceptivas, un elemento o forma pregnante es aquella que posee una característica lo suficientemente fuerte para destacarse, imponerse y ser de fácil evocación.

• BIBLIOGRAFIABlanchard, Gerar. La letra, Enciclopedia del diseño, Ediciones Ceac, S.A. 1990.Blanco Sánchez, Rufino. Arte de la escritura y la caligrafía. Ed. Hernando S.A., 1927.Baker, Arthur. Brush Calligraphy. Dover Publications Inc, 1984.Diderot & D’ Alembert. L’ Enciclopedie - Art de l’ ecriture. 1751 - 1772. Goffe, Gaynor y Ravenscroft, Anna. Taller de caligrafía. Konemann,1999. Haines, Susanne. The Calligrapher’s Proyect Book. Harper Collins Publishers, 1990.

Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.Harris, David. L’ABC du Calligraphe. Dessain et Tolra, 1995.Hewit, Graily. Lettering for students and Craftspeople. Dover Publications Inc., 1993.Johnston, Edward. Writting & illuminating & lettering, Sir Isaac Pitmam & Sons, 1906.Perfect, Christopher y Austen, Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div, 1992.Stribley, Miriam. The Calligraphy Source Book: the essential reference for all calligraphers with 100 complete alphabets. Rumming Press, 1986.Waters, Sheila. Artículos aparecidos en la revista “Letter Arts Review”, en la sección Foundations Of Calligraphy.


EL COLOR

1/3/ 02FICHA TEMÁTICA

Para poder entender los alcances del color, debemos tener presente que el color en sí no existe: no es una característica propia del ob-jeto, sino una apreciación subjetiva del observador. Se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos; el color es un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a las diversas longitudes de onda que compo-nen lo que se denomina el “espectro” de luz blanca reflejada (por ejemplo, sobre papel). Estas ondas visibles son aquellas cuya lon-gitud está comprendida entre los 400 y los 700 manómetros (más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son percibidas por nuestra vista). Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de este refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las demás. La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo, verde y azul. Por ejemplo, en un elemento de color rojo, este absorbe el verde y el azul y refleja el resto de la luz, siendo interpretado por nuestra retina como color rojo. Este fenómeno fue descubierto en 1666 por Isaac Newton, que observó que cuando un haz de luz blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se dividía en un espectro de colores idéntico al arco iris.El color no debería transformarse en un mero atributo que recubre las formas escritas o impresas, sino que debe ser parte constitutiva de ellas: el color está cargado de información y de convenciones ligadas a la cultura en la cual estamos inmersos. Es considerado dentro del plano de lo irracional, siendo una de las experiencias sensoriales más penetrantes que posee el ser humano.

Sobre color, luz y pigmento

Los bastones y conos de la vista están organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo (del mismo modo que la pantalla de tu TV color). Cuando vemos rojo es porque se ha exci-tado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuando vemos amarillo es porque se excitan a un mismo tiempo los correspon-dientes al verde y rojo y cuando vemos cyan es que están funcio-nando simultáneamente el verde y el azul.Este proceso de formación de color es lo que se conoce como sín-tesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene por la adición de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre más luminosa que sus partes, con lo que se explica el hecho que la mez-cla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición, el color más luminoso. En este caso, entonces, estamos hablando del color luz. Por otra parte cuando nos referimos al color pigmen-to, la síntesis es sustractiva, es decir, los pigmentos aplicados sobre una superficie le absorben a la luz blanca parte de su composición espectral. Dentro del plano del color pigmento se define el círculo cromático, compuesto por colores primarios, o aquellos que se con-sideran absolutos y que no pueden formarse mediante la mezcla de otros colores (rojo, azul y amarillo), secundarios (verde, violeta y naranja) obtenidos por mezclar partes iguales de dos primarios; finalmente, los terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.

verde

amarillo verdoso

verde amarillento

purpura

gris

verde consaturacióndecreciente

violeta

rojo anaranjado amarillo

verde azuladoazul



Existen además de los dos tipos de colores primarios recién nom-brados (rojo, azul y verde para los colores luz o aditivos y rojo, ama-rillo y azul para los colores pigmento o sustractivos), otro juego compuesto por cyan, magenta y amarillo (más negro) que son los primarios empleados mayoritariamente en el mundo de la gráfica, donde el color resulta de la superposición de tinta semitransparen-te y el blanco está dado únicamente por la superficie no impresa del soporte.

Sobre las dimensiones de color

El color tiene tres dimensiones perceptivas relativamente inde-pendientes entre sí, que pueden definirse y medirse: la tonalidad, el valor y la saturación.1./ El tono o croma. Es el matiz del color: supone su cualidad cromática. Aquí podemos hacer una división entre tonos cálidos (rojo, amarillo y anaranjados) y tonos fríos (azul y verde).Los términos “cálido” y “frío” se utilizan para calificar a aquellos tonos que connotan dichas cualidades; estos términos se designan por lo que denominamos “temperatura de color”. Las diferencias entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Por ejemplo, el papel blanco puede parecer más cálido o más frío por una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y el negro. Los tonos cálidos parecen más extensos, y los fríos más pequeños de lo que realmente son. Los primeros parecen avanzar y extenderse; los fríos parecen retroceder y contraerse.2./ El valor o luminosidad. Es una dimensión acromática: es la capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono. Es una condición variable, que puede alterar fundamen-talmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar añadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde) se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos puros que tienen normalmente un valor menos luminoso (rojo, azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras.3./ La saturación. Está relacionada con la pureza cromática o falta de dilución con el blanco. Constituye la pureza del color respecto al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto más saturado está un color, más puro es y menos mezcla de gris posee. Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cro-mática, e incluso a un acromatismo.

Sobre la interacción del color

La propiedad más determinante del color es su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno: un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre dife-rentes fondos o soportes, y a la inversa, diferentes colores pueden parecer similares cuando se modifican las relaciones con los otros elementos del trabajo gráfico. Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra, según los colores que los rodeen. Entonces, la única forma de observar un color es en relación con su contexto. Existen dos formas básicas de interacción del color: armonía y contraste.1./ Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el co-lor adquiere al ser empleado gráficamente; es decir, cuando en un trabajo gráfico todos los colores poseen una parte común al resto de los colores empleados.

Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modula-ciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla se mantienen parte de los mismos pigmentos de los restantes.En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono domi-nante es el más neutro y el de mayor extensión (su función es “levantar” los otros colores que conforman nuestro trabajo).El color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor. El de mediación, cuya función es actuar como conciliador y modo de transición de los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar carente de dinamismo.Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusiva-mente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de nuestro trabajo. La mezcla de colores consiste simplemente en hallar relaciones entre los tonos.Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezcla-do entre los dos colores de los que procede no sólo comporta una armoniosa distribución de los tonos, sino que crea una sorpren-dente ilusión de transparencia. Los dos tonos originales parecen dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un tercer color.2./ El contraste se produce cuando los colores no tienen nada en común. Existen diferentes tipos de contraste:- Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos).- Contraste de claro/oscuro (el punto extremo está representado por blanco y negro).- Contraste de saturación (se produce por la modulación de un tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color complementario).- Contraste de peso visual (contraposición de lo grande y lo pe-queño, de tal manera que ningún color tenga preponderancia sobre otro).- Contraste simultáneo (se produce por la influencia que cada tono ejerce sobre los demás al yuxtaponerse a ellos en un trabajo grá-fico).- Contraste entre complementarios (para lograr algo más armó-nico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro esté modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy limitada, pues la extensión de un color debe ser inversamente proporcional a su intensidad).- Contraste entre tonos cálidos y fríos (por ejemplo, un tono claro cálido contra un fondo oscuro frío modifica notablemente su per-cepción de tamaño o extensión).

Ivana HeiseEL COLOR



Sobre los alcances del color

Se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acro-máticos, es decir, colores sin color. Sin embargo, esta suposición depende del punto de vista, ya sea psicológico o físico.En el primer caso pueden ser tomados como colores, puesto que ori-ginan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin embargo desde el punto de vista físico, la luz blanca no es un color, sino la suma de todos los colores. En cuanto a pigmento, el blanco sería considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a partir de ninguna mezcla. Por otra parte, el negro es la ausencia absoluta de la luz, y en cuanto pigmento sería considerado un se-cundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.

Sobre las escalas

Las escalas pueden ser tanto cromáticas como acromáticas:1./ En las escalas cromáticas los valores del tono se obtienen mez-clando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pue-den perder fuerza cromática o luminosidad.2./ Una escala acromática será siempre una escala de grises, una modulación continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la lu-minosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro.Por la comparación con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los distintos colores puros en materia de luminosidad.

Sobre las gamas y sus tipos

Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradacio-nes que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco o el negro, una serie continua de colores cálidos o fríos y una suce-sión de diversos colores.1./ Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color, añadiéndole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos distinguir entre: -Escala de saturación, cuando al blanco se le añade un cierto color hasta conseguir una saturación determinada.-Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la añade sólo negro.-Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el blanco y el negro, es decir, el gris.2./ En las escalas cromáticas podemos distinguir entre:-Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones de valor y de saturación que contienen mucho blanco.-Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan mucho del tono puro saturado del color.-Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y lumi-nosidad que contienen mucho negro.-Finalmente, las escalas policromas son aquellas gamas de varia-ciones de dos o más colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala sería el arco iris.

Sobre el color y el tipo

Cuando los colores y los tipos aúnan sus fuerzas, se potencia tanto el riesgo de errar en la elección, como la posibilidad de lograr que se acentúen los atributos visuales y expresivos de la tipografía.Al momento de la decisión cromática uno de los puntos esenciales a tener en cuenta es el de la legibilidad: nuestro ojo está acostum-brado a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente esta combinación es la más legible. Además, muchos tipos se han diseñado para ser leídos bajo esta regla gráfica y ofrecen una ópti-ma legibilidad impresos de este modo.En el momento en que se añade color al tipo o al soporte, se altera la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del gráfico es combinar las propiedades del signo y el color para multiplicar su potencial visual.Cuando se busca alcanzar la óptima legibilidad, se han de sope-sar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre los signos y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es crucial. Los colores azul y naranja, comple-mentarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y complica la lectura del texto (agravándose cada vez más a medida que se reduce el cuerpo del tipo). Esto ocurre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que reclama atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente contraste de tono o valor, deberían reajustarse para agudizar dicho contraste.Un buen principio es tomar colores que no estén directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático. Deben buscarse colores compatibles, pero también colores que di-fieran en valor e intensidad. También debemos tener en cuenta las cualidades y características formales de cada tipo, ya que un signo muy fino o estrecho puede parecer muy débil o ilegible si los tonos son muy similares o si los valores están demasiado próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente si lo que se busca es proteger la fidelidad de las formas.

• GLOSARIOPigmento: Material usado para crear el efecto de color sobre cualquier superficie. Escala: Serie graduada de cosas distintas, pero una la misma especie.

• BIBLIOGRAFIAALBERS, JOSEF. La interaccióndel color, Alianza, 1984.DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.ARHEIM, RUDOLF. Arte y percepción visual. Alianza, 1979.KANIZSA, GAETANO. Gramática de la visión. Percepción y pensamiento. Paidós. 1986.SCOTT ROBERT GILLAM. Color en Fundamentos del Diseño.Visctor Leru, 1977.

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Ivana HeiseEL COLOR



Florencia Ludueña, Mariana PiumaLA APROPIACIÓN

Cuando hablamos de apropiación en relación a lo caligráfico nos referimos a aportarle al repertorio con el que estamos trabajando una cierta carga personal, una expresividad propia del que escribe. Por supuesto que no hay una fórmula para conseguir una apro-piación interesante, pero sí hay ciertos elementos que podemos considerar.

Alteración de las proporciones de los signos: podemos buscar, dentro de lo que el repertorio permite, producir signos más angos-tos o más anchos, más pesados, más compactos o más extendidos.

Exaltación de rasgos: acentuar algunos gestos del tipo de escritura con el que estamos trabajando, por ejemplo prolongar los trazos ascendentes y descendentes, intensificar algunas curvas.

Velocidad de trazado: cambiar el ritmo de escritura puede ocasio-nar algunas modificaciones y simplificaciones de terminaciones o remates. También pueden producirse fusiones de signos que le den una identidad propia y diferenciada al repertorio.

Lo importante es no perder de vista en ningún momento el paisaje que genera cada repertorio al escribir. Esto es lo que va a definir si nuestra escritura pertenece a ese repertorio o no, y no la forma exacta de los signos que tomamos como referentes.

A continuación presentamos algunos ejemplos de distintas apro-piaciones de cada repertorio.



Arthur Baker





(1) Volkmar Brandt, Alemania.(2) Alex Chekal, 2012.(3) Alfabeto de Frank Missant. Bélgica, 1988. Acuarela sobre papel.

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www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiIvana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani

ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS


Tanto si hablamos como si escribimos, estamos comunicando. El lenguaje, tanto el oral como el escrito, forma parte de los rasgos específicos que nos hacen humanos. El lenguaje oral es efímero e intangible; desaparece en cuanto se ha pronunciado. Pero cuando se escribe, el lenguaje se captura en una forma visual y espacial que es permanente y concreta. En tanto que el arte del lenguaje visual, la tipografía es intrínsecamente comunicativa.Al igual que el lenguaje, la tipografía es a la vez funcional y expresi-va, y también atiende a objetivos tanto de eficacia como de belleza. La función de la tipografía es comunicar un mensaje para que este transmita de forma efectiva tanto su significado intelectual como su contenido emocional. Esta es una tarea cognitiva, que utiliza letras y palabras que el lector puede reconocer y comprender. En el fondo de la buena tipografía radica una interpretación crítica del contenido del mensaje: cuanto más astuta sea esta interpretación, mas efectivo será su diseño.Si la función es importante para el intelecto, entonces la forma es importante para las emociones. La forma es el componente es-tético del diseño; es aquello que atrae la atención, que invita a la participación y que ofrece un disfrute. La forma tipográfica y el contenido del mensaje están vinculados entre sí de forma inex-tricable. Incluso el diseño más sencillo no solamente transmite información de una forma objetiva, sino que aporta indicaciones subjetivas para la interpretación de su contenido. La tipografía as-pira a integrar y equilibrar la forma y la función, reconociendo la importancia de ambas por igual. La función, sin forma, se vuelve pesada; la forma, sin función ni propósito carece de sustancia y significado.La tarea más difícil a la que se enfrenta el diseñador tipográfico consiste, tal vez, en dominar este equilibrio. Un efecto visual in-teresante puede realzar un mensaje, pero también puede saturarlo. Cuando la forma domina el contenido, en realidad ella misma se convierte en mensaje y con ello el contenido se debilita, incluso se pierde. Por otro lado, si la forma fuese inconsecuente, la tipografía se volvería maquinal y monótona. En el nivel cognitivo se comu-nicaría un mensaje, pero el objetivo artístico de la tipografía –la inspiración y el deleite– se habría diluido.Podemos abarcar la idea de organismo –ya sea tipográfico o ca-ligráfico– a partir de dos conceptos primarios: 1. Conjunto de palabras con que se expresa un sentido completo, siendo indepen-diente de un todo (aspecto semántico). 2. Conjunto de signos que trabajan bajo ciertas leyes y formas de usos propias, que interactúa de modo autónomo con su contexto (aspecto formal).En sí, el trabajo con organismos es un recurso más en la paleta del diseñador-tipógrafo. Sin embargo, como recurso no sólo opera desde lo formal, sino que reestructura el contenido semántico de la oración, debiendo ser la búsqueda de este equilibrio su principal objetivo.

De lo macro a lo micro Primera escala: texto y contexto

Un organismo es autónomo en su funcionamiento, pero adquiere sentido a partir de su entorno. Como unidad de sentido es di-ferente a su entorno y esa condición de autonomía es lo que lo

hace pregnante. Puede ser extraído de su lugar de origen y seguir funcionando como unidad, pero despliega todas sus cualidades formales y semánticas si está inmerso en el lugar para el cual fue creado (imágenes 3 y 4).Su organización interna puede obedecer a leyes cuasi arquitectó-nicas o bien mandatos gestuales, mucho más orgánicos y sin le-yes aparentes u obvias. Cualquiera de los dos caminos es posible, siempre y cuando respete el espíritu del repertorio del cual provie-nen los signos.

1- Cita tipográfica de Marshall McLuhan.2- Reinterpretación de la cita tomada de una serie de estudios de sintaxis y semán-tica visual. La banda horizontal y el espacio entre letras, extremadamente irregular, rompen en dos la palabra “FRACTION” (fracción), que de esta forma recibe una interpretación semántica. Los elementos lineales están estructurados para atravesar y dividir las palabras. Mediante la variación del cuerpo, el peso y la composición de la tipografía, la frase se subdivide en fragmentos de aserciones comunicativas.

“only a fraction of the history of literacy has

been typographic”

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• BIBLIOGRAFÍAKUNZ, WILLI. Tipografía: Macro y microestética, Editorial Gustavo Gili, 2003.TSCHICHOLD, JAN. Typographische Gestaltung, Basle,1935.FRUTIGER, ADRIAN. En torno a la Tipografía.

Segunda escala: las palabras

En la correcta interpretación visual de la palabra se encuentra el punto de partida de la caligrafía. Esta última además de ser una representación y notación gráfica del lenguaje, es una manifesta-ción sensible del pensamiento. Si bien es cierto que la caligrafía le confiere al lenguaje su aspecto visible, es sobre todo el soporte mismo de un número indefinido de interpretaciones.



De esta forma el valor semántico de la caligrafía no se deduce exclusivamente de su contenido verbal sino también de su es-tructura formal. Toda “forma” tiene una semántica ya que, por el simple hecho de existir, hace afirmaciones sobre sí y sobre lo que representa. Como cualquier objeto, la caligrafía despierta en el observador juicios y respuestas emocionales, como las sensaciones con las que asociamos lo tradicional, lo experimental, lo serio y lo divertido. Toda forma caligráfica genera pues, una respuesta, ya sea cognitiva o emocional. En esta búsqueda del equilibrio, dos preguntas adquieren relevancia: ¿Qué se dice? ¿Cómo se lo dice? Es necesaria una interpretación semántica de lo que se está di-ciendo (contenido) para saber cómo (forma) deseo decirlo. Para ello, es importante realizar un estudio de los elementos textuales que componen la sentencia u oración para jerarquizar conceptos, llevando las palabras clave hacia un primer plano y relegando otras secundarias (palabras “nexo” como preposiciones, artículos, etc). Es importante recordar que el organismo caligráfico es una unidad textual y como tal debe tener ritmo y belleza propia, para no verse fragmentado por los elementos que lo componen.

Tercer escala: los signos

En el plano más formal posible, la relación entre los signos, sus contactos, sus superposiciones y espaciados (ya sea de interpalabra o propias de la interlínea) son los momentos en el que el diseña-dor debe tomar partido y trabajar en concreto. Muchas veces, la apropiación de los mismos signos y su adaptación para el contexto hacen la diferencia. En el proceso de apropiación del signo existen dos instancias de estudio. Una, la historicidad del mismo, detrás de cada letra hay una forma arcaica cuyo pasado histórico conozco y de la cual soy tributario. La otra es que alrededor de ese “esqueleto” tengo que diseñar los vacíos y llenos de los signos que se rodean entre sí (no debo olvidar nunca que una letra existe sólo en su relación con las demás).

Julian Waters. EE. UU., s/f.

Karlgeorge Hoefer. Alemania.

En este ejemplo, el calígrafo decidió intervenir únicamente sobre los artículos de la oración, modificando tanto la escala como el peso (a través del ancho del instrumento de trazado).

S/inf.

S/inf.

S/inf.

Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro AldeganiESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS



Leonid Pronenko. Rusia, 1987.

Jovica Veljović. Yugoslavia, 1985

Heinz Schumann. Alemania, s/f.

Elmo Van Slingerland. Países Bajos, 1986




Claude Mediavilla, 2000.

Kitty Sabatier. Francia, 1996.

Claude Mediavilla, 1987.*/ ver más trabajos en www.typo1.com.ar /*


www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiEnrique Longinotti

FORMA Y EXPRESIÓN DE LA ESCRITURA

/ 05FICHA TEMÁTICA

A veces la información se envía, otras se escapa, y en otras simple-mente fluye. En cuanto al receptor, a veces es perseguido por ella, a veces la encuentra y otras veces tan sólo se topa con la información y la descubre.El tipo de signo que nos ocupa en este momento es el de natu-raleza gráfica, empleado en un lenguaje escrito. Podríamos decir que estos signos, se caracterizan por tener un “camarote” princi-pal donde viaja la información normativa del signo. El contenido normativo es el que, generalmente, le fue dado a un signo respon-diendo más a decisiones arbitrarias que a factores de asociación refleja de alguna índole. Entonces, un determinado concepto se liga culturalmente a un determinado grafema, interpretando así los roles de significado y significante respectivamente.Así es como tenemos signos que, por ejemplo, representan un fo-nema específico (letra) que en combinación con otros semejantes, configuran un supermódulo sígnico más complejo (palabra) que re-miten a un significado determinado y, que a su vez, se articula con semejantes formando grupos semánticos mayores (frases) que en-cierran otro concepto general; de este modo, la distinta información portada por un sistema de signos se suma, combina y potencia ge-nerando un caudal variable de ideas que unen el escrito con el lector.Todo mensaje implica un concepto protagonizando un recorrido. Por más abstracto que ese concepto pudiera ser en su matriz, re-curre a instrumentos absolutamente materiales para efectuar ese recorrido. La escritura misma como método es también instru-mento, material escogido, y su elección supone la traducción de un pensamiento, un “objeto mental”, a un sistema perceptible, un “objeto visual”. En este primer pasaje, el concepto original se ve forzado a realizar “concesiones semánticas” para hacer posible esta transmutación adimensional de la idea. El resultado que arroja este proceso inicial es el significado normativo, producto de un sistema lógico de representación.¿Es esa la única información que un escrito nos puede ofrecer? ¿O hay algo más oculto entre sus formas? Supongamos que nos enfrentamos ante un sistema desconocido de escritura. Limitacio-nes culturales y/o de instrucción nos mantienen alejados de esa significación normativa que el escrito contiene.¿Qué ocurre cuando esos compartimientos privilegiados del signo escrito parecen inaccesibles para nuestras herramientas de apre-hensión? ¿Queda el signo totalmente “mudo” de información o sigue enviándonos material de lectura, pero de otra naturaleza? Como dijimos, ese contenido teórico del mensaje, necesita irre-mediablemente de una materialización empírica para ser posible y traducirlo a la escritura. Ya sea a partir de trazos, de tallas, de impresos o incluso la interpretación binaria de una computadora; ese mensaje, encapsulado en un algoritmo idiomático insensible a su entorno físico, se manifiesta en el terreno perceptivo a través de una técnica de producción. En ese acto, los signos son instalados uno a uno en el ocasional soporte cristalizando progresivamente lo escrito. Lenta o rápidamente, precisas manchas de tinta, sombras, o grupos de células fotosensibles de una pantalla, según el caso, se organizan en una coreografía muy ensayada para representar ante nuestros ojos los signos portadores del mensaje, que de esta forma, se lanzan a su travesía visual. Cuando esto sucede, cuando se escri-be, la técnica empleada deja inevitables huellas de su participación en la configuración del signo, estos registros implacables acompa-ñan, de ahí en más, a lo que es la estructura básica y genérica del mismo (lo invariable), transformándose en un componente legí-timo de “ese” signo mismo que acaba de inscribirse participando en su aspecto (lo visible). Estos componentes exógenos del signo, lejos de ser tímidos accesorios morfológicos, se comportan como

nuevas cavidades capaces de contener información, espacios extra donde se alojan en menor o mayor medida, valiosos testimonios de su genealogía pasibles de interpretación.Los sistemas de escritura “trazados” son tal vez los ejemplos más ri-cos y elocuentes de este fenómeno ya que, en este caso, la técnica de reproducción utilizada, es la misma que le dio origen al signo y, por tal razón, respira en cada recoveco del mismo. Cuando hablamos de la escritura como técnica, nos referimos no sólo a sus instru-mentos o herramientas sino, sobre todo, al acto propio de escribir.De este modo, la fisiología motriz de la mano que empuña el ins-trumento, la secuencialidad que rige el procedimiento, el ritmo o frecuencia con que se repiten elementos semejantes (signos, espa-cios, renglones, párrafos, páginas, etc.) son factores fundamentales en el desarrollo gráfico de los signos, desde la más primitiva eta-pa embrional del mismo, ya que constituyen la química básica de dónde emerge el sistema como tal.La escritura es un objeto secuencial (la aparición de cada nuevo elemento afecta al anterior y ejerce una influencia potencial en su posible sucesor), de ahí dinámico (sus elementos recorren el plano apropiándose de espacios contiguos paulatinamente, siguiendo un recorrido y un sentido perceptible) y, a partir de su secuencialidad y dinamismo aparece también un efecto frecuencial (en la globali-dad de su desarrollo se verifican apariciones ritmadas de elementos y situaciones que “laten” a lo largo del texto con sus respectivos pulsos naturales); además de su secuencia, dinámica y frecuencia, surge entonces la ilusión de tiempo, dotando de ritmo al texto apareciendo una sensación de velocidad que lo torna cinemático.Todas estas características mecánicas de la escritura están clara-mente representadas en la estructura constructiva de sus signos, donde internamente se pueden verificar cada una de las situa-ciones enumeradas anteriormente actuando en diferente escala e irradiando sus efectos al resto de la composición. El simple hecho de que los signos sean de naturaleza lineal y no planimétrica cons-tituye el primer referente. La línea es el recorrido que un punto realizó en el espacio, y más allá de esta definición geométrica, la línea conlleva el concepto de movimiento y lo transmite expedi-tivamente sin necesidad de cálculo alguno; diferenciándose así de un plano, que juega un papel más estático, contenido por fuerzas generativas que se contrarrestan en su misma sumatoria, otorgán-dole condiciones de equilibrio que se rompen únicamente cuando todo el plano o una parte de él adquiere por alguna razón particu-laridades lineales.Esta idea de movimiento que el signo transmite a partir de la par-ticipación protagónica de la línea, se potencia gracias a la continui-dad que éstas proponen articulándose unas con otras, aportando al efecto de movilidad la noción de un sentido o dirección propia de ese movimiento, que suponemos coincide con el que el sistema de escritura que lo contiene, escoge para la sucesión de sus signos. Es-tas articulaciones en las que se combinan empalmes, cruces, codos y otros modos de contacto y relación entre los trazos componentes, sugiere un orden lógico de confección que remite a la idea de se-cuencia a partir de suponer un trazo “anterior” o “posterior” a otro. Por otro lado, las distancias relativas que separan los elementos, la extensión comparativa de los trazos en función de sus ángulos, la proporción general del signo, etc. son expresiones frecuenciales con que el signo, manifiesta claramente sus ritmos internos.Finalmente a partir de la lectura de los efectos anteriores, se aso-cian períodos de tiempo para cada situación gráfica y de este modo surge reflexivamente una ilusión de velocidad que inconsciente-mente, excede los límites del signo y se ve apropiada por todo el texto.


ORALIDAD Y ESCRITURA

/ 06FICHA TEMÁTICA

Oralidad y escritura son dos formas de producción del lenguaje que, si bien se distinguen una de la otra, la segunda está profun-damente impregnada de la primera. Podemos pensar la escritura como un sistema secundario en el sentido de que la expresión oral existe sin la escritura, pero a la escritura no se la puede concebir sin la lengua hablada.

Sobre lo que se dice

La oralidad es secuencialidad sonora, una línea en el tiempo que se transmite entre hablante y oyente, una línea de sonidos que se des-vanecen al desaparecer la emisión. Al igual que la música, su vida es efímera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve por medio de los métodos de grabación. El hablante transmite un mensaje que debe modularse con una melodía, estar acompañado de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres: la lengua ha-blada acompaña su mensaje con la entonación, el ritmo y la pausa, de forma muy semejante a la voz que canta. El texto se nutre de esa sonoridad y la traduce: los fonemas del habla se convierten en signos (grafemas) plasmados sobre algún soporte, para hacer perdurar en el tiempo la palabra dicha. Así, la escritura nace sobre todo por la dificultad que significa para la memoria la retención de grandes segmentos, y por sobre todo, para su retención exacta. La “cita textual” es un invento tardío en la historia de la humanidad, antes mucho más generosa en compartir su propiedad intelectual que ahora. Un texto medieval puede haber variado según la su-cesión de copistas que haya intervenido en su difusión, según las diversas convenciones ortográficas y asimismo, según la voluntad del propio escriba de involucrarse o no, con el texto...Porque si el mejor escriba es aquél que reproduce aun los errores que detecta, hay que admitir que no es sencillo adoptar esa actitud, que exige mantener un cierto desapego emocional respecto al tex-to. El escriba monástico solía actuar de otra manera: él no era indi-ferente a su trabajo, quería interiorizarse en lo que leía, e intervenir en el texto que estaba escribiendo. Cuando el copista trabajaba “a la línea”, sin comprender lo que escribía, la situación era más sencilla porque la ignorancia generaba pocas tentaciones de inter-venir o hacer cambios; aunque después del siglo IX d.C., cuando la legibilidad de la página y su mejor preparación gramatical en latín le permitieron un mayor acceso al contenido, su libertad de introducir modificaciones aumentó, y los cambios en la copia se multiplicaron. Su posibilidad de intervención no era siempre la misma: era nula en los textos sagrados, pero importante en los textos científicos, en los que creía poder agregar comentarios, o co-rregir de acuerdo con su opinión o su experiencia. Naturalmente, además de alteraciones, sus intervenciones reflejan el aspecto emo-tivo de su involucramiento con el texto: a veces dejaba su opinión y hacía un énfasis particular en aquellos pasajes que consideraba útiles a su propia formación espiritual y a veces no podía reprimir su opinión directa, como aquel escriba que, al transcribir la muerte de Héctor en Troya anotó: “estoy sumamente apesadumbrado por la muerte antes mencionada”. El texto manuscrito crea una par-ticular relación con la página: escribirlo es tener la oportunidad de reproducir una nueva variante. La escritura del amanuense era simultáneamente su participación en un texto que iba elaborán-dose en el momento en que se lo escribía. El suyo era un texto que aceptaba y que estaba abierto a nuevas intervenciones, mu-

chas veces distantes en el tiempo. Traducciones, reinterpretaciones y acotaciones conforman un dispositivo paratextual encargado de marcar textos y enfatizarlos, distinguiendo unos frente a los otros, y éstos frente a otras formas discursivas.Así, se constituyen en un metadiscurso que valida al texto inser-tándose, acoplándose o acompañando su desarrollo. Naturalmente, para nuestra cultura textual esta invasión del original resulta in-aceptable; la autoría del escrito lo prohíbe por completo ya desde el romanticismo, con su intensificación de lo individual y la idea de propiedad.

Sobre lo que se lee

Así como el lenguaje hablado se desarrolla en el medio físico de lo sonoro, con sus dos funciones de “proferir” y “escuchar” (de la boca a los oídos), el lenguaje visual se desarrolla en el medio físico de lo óptico (de las manos a los ojos), donde el “exhibir” y el “observar” se rigen por las características propias del mundo de la visión, con sus leyes perceptivas y psicológicas. A diferencia del lenguaje hablado, que depende de la “forma” de la fonación y la audición, este len-guaje óptico debe encontrar sus pautas en la generación de trazos, la agrupación de las formas, la distinción de partes, los ritmos. Las nociones de primero y segundo, antes y después, son modificadas.Si el lenguaje hablado se desenvuelve en el eje del tiempo, el len-guaje visual se desarrolla en el eje del espacio, donde cobra im-portancia el arriba y el abajo, el adelante y el atrás. Los espesores del trazo, o los instrumentos utilizados podrían ser definitivos a la hora de “leer” el mensaje, como lo son la entonación o la pronun-ciación en el discurso hablado.En el acto de la lectura, el texto vuelve a ser lengua hablada, fiel a su origen declamado: la forma más corriente de publicación de un texto era la “lectura pública”. Los autores daban a conocer su obra leyéndola en voz alta –o dándola a leer a un lector– ante un audito-rio. El auditorio comenzó siendo selecto, pero rápidamente se fue ampliando y diversificando. Para el siglo XIII, la lectura ya había caído en descrédito entre los sectores ilustrados, que se inclinan por la “lectura silenciosa”, en principio en el mundo universitario y eclesiástico; pero a lo largo del siglo siguiente la nueva técnica se extiende a las aristocracias laicas. Este cambio en las técnicas de lectura estuvo favorecido por ciertas transformaciones del manus-crito, como la separación de palabras –que no existía hasta enton-ces–, y modificó sustancialmente la relación con el “libro”, ya que la lectura silenciosa permite operaciones sobre el texto de carácter analítico y relacional que de otra manera no tendrían cabida, siendo este el origen de las notas, índices y otros elementos paratextuales.Así, aún en la lectura privada o silenciosa se conservan los ritmos y entonaciones para una mejor comprensión de lo que se lee, aunque en su “forma” no existan los sonidos. Entonces, un texto para ser leído en voz alta, destinado a ser es-cuchado, exige una exactitud irreprochable en la indicación gráfica de los signos que van a ser pronunciados, en la indicación de las formas gramaticales que constituyen el mensaje y en la precisión de las divisiones sintácticas entre las diferentes ideas. Son estos códigos los que permiten que –más allá de la textura de signos que conforma un texto– su sentido, orden de lectura e interpretación (o dramatización) perduren lo más cercanos posible a aquello ima-ginado por su propio escriba.

Pérez Cortés, Sergio. El Monje Medieval ante su Página. Actitudes ante la Página: la Relación de Escritura. Artículo aparecido en Historia y grafía, Enero - Junio de 1998. Alvarado, Maite. Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras. Cátedra de Semiología, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994.

• BIBLIOGRAFÍAC. Gutierrez, Albino. Artículo “La jurisdicción de los paratextos. La oralidad y su reescritura literaria”.Longinotti, Enrique. Fragmentos de “Haciendo señas en el paraíso, o cómo trazar signos en silencio”.


CONSTANTES Y VARIABLES

/ 07FICHA TEMÁTICA

“Un sistema es más que una simple suma de partes, son las partes, sus funciones individuales y sus relaciones intrínsecas.” Karl Gerstner

Según el Diccionario Enciclopédico Larousse, un sistema es una “combinación de partes reunidas para obtener un resultado o for-mar un conjunto”. Donde lo que marca la pertenencia o no de cada elemento respecto al conjunto es su capacidad de interrelación frente a los otros, es decir tener en común un mismo programa de decisiones. Dicho programa suma las individualidades y potencia el conjunto. Así, un sistema funciona verdaderamente como tal cuando cualquier modificación (ya sea formal como conceptual) ejercida sobre alguna de sus partes repercute en la totalidad.El programa que rige un sistema es, entonces, el conjunto de cons-tantes y variables que pueden verificarse en todos los elementos del mismo. Una óptima ecualización entre dichas constantes y variables permitirá obtener un sistema lo suficientemente abierto pero con una clara correspondencia entre cada uno de sus ele-mentos. Esta flexibilidad del sistema para incorporar nuevas partes constitutivas marca su capacidad de apertura y complejidad.Constantes (repetición) y variables (variación) son dos principios básicos del ritmo (ver Ficha Técnica N 13). El cual en el plano grá-fico es fundamental para alcanzar el movimiento y la progresión

visual de repetir elementos en un patrón. Así la repetición aporta elementos de manera constante, y la variación genera los quiebres necesarios para que un trabajo no resulte monótono.Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su vez son sis-temas más pequeños.Las constantes y variables de un sistema pueden estar basadas tan-to en los elementos gráficos como en su forma de relacionarse. El ojo humano reconoce 9 de estas situaciones, con las derivaciones o subdivisiones que puedan encontrarse luego según cada progra-ma (por ejemplo dentro de “forma” podemos distinguir familias tipográficas/repertorios caligráficos distintos, tipologías de textos, o cualquier otro recurso gráfico).

1. Forma2. Tamaño3. Color: Matíz (¿Qué tinte es?)4. Color: Saturación (¿Cómo es el tinte?)5. Color: Valor (¿Cuánto tinte tiene?)6. Textura7. Orientación espacial8. Dimensión del plano: Alto9. Dimensión del plano: Ancho

• BIBLIOGRAFÍAGerstner, Karl. Diseñar Programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.

• GLOSARIOConstante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan-te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificación tonal y/o rítmica.


1/7/ 01FICHA HISTÓRICA

Alejandra Benítez, Ivana HeiseFAMILIAS LATINAS

Una alta proporción de la población romana era alfabeta, la escritura era un medio de comunicación muy importante. Su alfabeto se constituyó adaptando algunos caracteres griegos casi sin modificarlos: A B E H I K M N O X T Y Z, reformularon un propio lenguaje: C D G L P R S y retomaron tres descartados por los griegos: F Q V.

CAPITALIS QUADRATA (s. I a.C. al s. I)Inscripta dentro de un cuadrado, los caracteres muestran un pe-queño pie para compensar el ensanchamiento óptico de la par-te central de los rasgos verticales y establecer una línea de base imaginaria. El amplio espaciado y su aspecto estructural o arqui-tectónico son sus principales características. Fue utilizada para inscripciones en piedra e importantes manuscritos. Eran escritas sobre papiro en rollos, también fueron adoptadas en tabletas de cera para inscripciones temporarias en las que los errores podían ser borrados con facilidad.

Aún no se separaban las palabras por medio de un espacio (inter-palabra) sino que muchas veces se insertaba un pequeño punto en la altura media de la letra. Generalmente no se cortaban palabras al finalizar una línea, cuando lo hacían seguían la moda griega y la cortaban después de una vocal. El inicio del párrafo se indicaba ampliando la primera letra, o embelleciéndola prolongando algún rasgo; siempre se utilizaba el mismo ancho de pluma.

Letras de bronce que se incrustaban en las inscripciones talladas en piedra.

Manuscrito de una obra de Virgilio, 400 d.C.

CAPITALIS RÚSTICA (s. I al s. VI)A principios del s. I, la letra Quadrata derivará en una versión menos formal, más rápida en su ejecución, más comprimida y alar-gada, llamada Capitalis Rústica. Es un tipo de escritura mayúscula, con mínimos trazos ascendentes y descendentes, sólo la F y la L asoman de la línea superior, y la Q se prolonga hacia abajo. Apa-rece en distintas versiones, según como fuese interpretada por el escriba. A fines del s. I, se convierte en la escritura estándar para los libros del Imperio Romano; permanecerá vigente hasta el inicio de la época medieval.

En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado textos en estilo Rústica, ejecutados con pincel sobre los muros. Nos ha-blan, entre otras cosas, de eventos cotidianos, obscenidades, com-bates de gladiadores, campañas políticas, anuncios publicitarios y algunos pasajes de Virgilio. También fue empleada para manuscri-tos de gran jerarquía, realizándose ediciones de lujo. Las obras de los grandes poetas fueron escritas en este estilo. La posición del ángulo de la pluma oscilaba entre los 45º a los 70º. La altura de la letra, a veces es interrumpida por letras más altas como la: B, F, L y ocasionalmente por la E y P.

Biblioteca Apostólica Vaticana, Codex Vaticanus Palatinus 1631.



UNCIAL (s. III al s. VIII)Aparece en Roma en el s. III y su apogeo se produjo en el s. IV y VI. Fue usada en escritos cristianos hasta el s. VIII. Es una modificación de la Capitales Quadratas, posiblemente ba-sada en cursivas mayúsculas utilizadas en textos sobre negocios y contratos. Es un tipo de escritura mayúscula, de apariencia pesada y redondeada. Las dimensiones de los ascendentes y los descen-dentes varían ampliamente según cada escriba. Como capital se utiliza la primera letra ampliada, ocasionalmente se la reemplaza por una Romana Rústica, y en ambos casos se utilizaba el mismo

ancho de pluma. Con el tiempo las capitulares comienzan a ser más decoradas, adquieren formas humanas, de animales, peces o pájaros. Para indicar corte de palabra se sigue utilizando un pun-to. Se prefiere no cortar palabras, la coma o una coma con guión indicaban un alto. El fin de párrafo se indicaba con tres puntos en alineación triangular. Todas las letras tenían una altura fija excepto la d y la h, todas eran angulosas excepto la a, d, e, h, m que eran redondas, en la d, l y h el rasgo superior sobrepasa la altura de la letra. Se trazan con un ángulo de pluma de 30º.

Oxford, Biblioteca Bodlejana. Ejemplo de escritura uncial italiana, 450 d.C.

UNCIAL ARTIFICIAL (s. VI al s. X)Es descendiente directa de la uncial. Los escribas adaptaron la téc-nica de las letras pequeñas que realizaban los griegos, mantenien-do la pluma en posición horizontal a 0º. Esta técnica produce mayor contraste entre los rasgos verticales y los horizontales, también requiere más destreza técnica e insume mayor cantidad de tiempo para su ejecución. Poco a poco se va convirtiendo en una escritura más intrincada y artística.

Por ello en el s. IX se la comienza a reservar para trabajos espe-ciales y luego se utilizará sólo como capitular o para las primeras palabras que inician un capítulo. A principios del s. VIII, se co-mienza a dejar un espacio vacío entre palabras. Para evitar el corte de palabras al final de una línea se comienzan a unir dos letras, es un tipo especial de ligadura, donde ambas letras comparten un trazo.

Regla de San Benito, s. VIII.

• GLOSARIOAscendentes o palo alto: Rasgos superficiales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura de la caja de x. Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en éste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Có-dice: Libro manuscrito de cierta antigüedad y de importancia histórica o literaria. Condensada o estrecha: una letra es estrecha (chupada, compacta o condensada, como también se la denomina) cuando la forma del carácter se comprime hasta una anchura menor que la normal; el opuesto es ancha (expandida).

Línea de base: Línea imaginaria horizontal sobre la que descansa la base de las letras; los rasgos descendentes queda por debajo de la misma. Ligadura o enlace: Es la unión de dos o más letras por motivos ópticos (como en æ, fl, o fi) un rasgo corriente en la composición con tipos metálicos, pero menos en la fotocomposición. Scriptorium: Lugar de trabajo del escriba. Suele llamarse de esta manera tanto al banco donde trabajaban (ya sea con o sin respaldo) como a la habitación donde se realizaba esta tarea. Secular: Que no pertenece al estamento eclesiástico, monacal o religioso.




MAYÚSCULA INSULAR (s. VII al s. XI)Cuando San Patricio comenzó su misión en Irlanda, (este territorio pertenecía al Imperio Romano) en el año 432, estableció como escritura la Media-Uncial que derivó bajo la influencia de la tradición celta más el escaso contacto con la cultura exterior en la Mayúscula Insular. Es una letra mayúscula con un serif exagerado, su versión más lograda es el Libro de Kells, de los años 790-830.

Los monjes llevaron esta escritura a Escocia y al Noreste de Inglaterra en el año 565. Y serán los monjes anglosajones quienes crearán a partir de la misma, una escritura propia en el s.VII (Evangelios de Lindisfarne). Es una escritura pesada, de líneas fuertes y curvas redondeadas, realizada con la pluma en posición horizontal 0º o a 20º. Generalmente, la interletra es amplia.

Oxford, Biblioteca Bodeliana, 800 d.C.

Los estilos anteriores, van tomando rasgos propios en cada región, surgiendo en Italia la curiale (utilizada por la cancillería pontificia, en base a la escritura común pero con particularidades como un trazo muy ancho, con curvas amplias, palos muy altos hacia arriba y hacia abajo) y beneven-tana (que se mantuvo hasta el siglo XIII) y en Francia la letra merovingia (que se utilizó desde el siglo VI al VIII).En España encontramos la visigoda (permaneció estrechamente ligada a la escritura romana vulgar, se utilizó para documentos y manuscritos), y en Inglaterra e Irlanda: las insulares (s. V al s. VII). Estos rasgos característicos locales influirán en los primeros tipos diseñados. Aquí solamente expondremos las Insulares.

SEMI UNCIAL (s. III al s. XI)Es probable que se haya originado cuando los escribas necesitaron agregar notas al margen de sus textos unciales. Como éstas debían ser más pequeñas y realizadas más a prisa, se transforma en una variación cursiva de la uncial, con ascendentes y descendentes más pronunciados, convirtiéndose en la primera minúscula medieval. La posición del ángulo de la pluma es de 20º a 30º.

De igual modo que en la uncial, se utilizaban varias ligaduras para concluir una línea. Las letras que sufrieron mayores transforma-ciones son la B que pasa a ser b, también se modificó la d, la e y la q. En el s. VIII se comienzan a separar las palabras. El uso de capi-tulares no debía ser muy exagerado, ni ser letras muy decoradas.

San Ambrosio, s. VII.




MINÚSCULA INSULAR (a partir del s. VI)Deriva de la semi-uncial romana, pero necesitaba ser más fun-cional y rápida para poder ser utilizada en escritos cotidianos, del mismo modo que la Mayúscula Insular. La influencia celta y el ais-lamiento propiciaron la creación de una nueva letra con caracterís-ticas particulares. Es llevada por los monjes a Escocia e Inglaterra, y luego a Europa, pero irónicamente los monjes que regresan a la

isla traen con ellos nuevamente la semi-uncial como modelo. Los anglosajones la emplean menos a partir del s. IX, por la influencia de la conquista normanda que trae nuevos gustos, durante el s. XI ya no la utilizan; pero permanece en Irlanda donde continua como escritura Gaélica.

Dublin, Trinity Collage, Libro de Kells, 790-830 d.C.

MINÚSCULA CAROLINGIA (s. VII al s. XI)Bajo el imperio de Carlomagno (quien fue coronado en el año 800), se cree necesario establecer una escritura que fuera fácil de escribir y leer, y se revalorizan los modelos del Bajo Imperio Ro-mano. En esta época eran muy apreciadas la escrituras producidas por el monasterio de Corbie, una de ellas fue la que decidió adoptar Alcuino de York, para el scriptorium de la corte de Carlomagno. Se la convierte en la escritura oficial del imperio, para escribir tan-to textos clásicos, como libros religiosos y material educativo. Esta

escritura se convierte en factor de unificación cultural y político. En los manuscritos se instituyen jerarquías textuales, alternando unciales, semi-unciales, capitales y carolingias. Este nuevo estilo se esparce por Francia e influye sobre Italia, España e Inglaterra. Es más clara, simple y de formas redondeadas. Posee menos ligaduras, sólo la st, ct y rt, las cuales son fácilmente descifrables. Posee mayor interletrado, interpalabra e interlínea. La novedad es la utilización de la n, en lugar de N, excepto cuando se utiliza la ligadura NT. La posición del ángulo de la pluma es de 45º.

• GLOSARIOEspaciado (de interpalabra e interletra): inserción de espacios en blanco entre los caracteres de un texto. El espaciado normal es el correspondiente a una letra de grueso medio como la n, la a, etc., para conseguir legibilidad y estética; en este caso, el texto así compuesto se llama texto normal. El espaciado entre las palabras no debe ser mayor que el interlineado. Fuente: (más co-rrectamente denominada fundición) Su significado ha ido cambiado a lo largo del tiempo. Su uso actual define las características de un conjunto o surtido completo de letras y signos tipográficos de una clase o tipo determinados, en un tamaño y estilo específicos.




GÓTICA TEMPRANA (s. XI al s. XII)Es una escritura de transición que parte de la minúscula carolin-gia. A partir del s. X las universidades se multiplican y crece la demanda de manuscritos. Se requiere que los textos ocupen menos espacio y que los signos se tracen con mayor rapidez. Los escri-bas comienzan a comprimir las letras, se deja de lado la redondez, aparecen formas más angulosas. Con la gótica se difunde también una presentación del texto más clara y legible: mejor separación de las palabras, signos de puntuación, muchísimas abreviaturas que agilizan la lectura, división del texto en dos columnas en cada página. Sus contemporáneos denominaban a esta escritura littera moderna; el nombre gothica se lo dan despectivamente los huma-nistas del XVI, y con él querían decir “letra de bárbaros”, porque les parecía ilegible.

GÓTICA TEXTURA QUADRATA (s. XII al s. XV)A partir de la Gótica Temprana, se pone el énfasis en la palabra en lugar de prestar atención a cada letra en particular, los distintos trazos se van igualando hasta obtener un tejido, (en latin: textura). Mayor angularidad en los trazos, particularmente en el giro final con el que se realiza un pie en forma de diamante en la base de las letras.

GÓTICA TEXTURA PRECISUS (s. XII al s. XV)Comienza a ser ampliamente popular a partir del s. XIII, y se convertirá en la escritura modélica para los primeros tipos de im-prenta. La posición del ángulo de la pluma es de 30° a 45°. La diferencia respecto a la Gótica Textura Quadrata se basa en que sus signos no poseen pie de apoyo. Se discute cual surgió primero. Algunos autores consideran que fue creada por escribas ingleses y luego fue copiada en el norte de Francia, transformándose en la Gótica Textura Quadrata. Ambas fueron utilizadas para crear los primeros tipos móviles.

Segundo desarrollo de escrituras nacionales: A fines de la Edad Media, se produce un nuevo desarrollo de escrituras nacionales que modifican la escritura carolingia, ampliamente difundida hasta ese momento. La minúscula gótica medieval pertenece a este período. Se caracteriza por su forma puntiaguda, sus caracteres son más altos que anchos y están muy cercanos unos de otros.




La mayoría de los escribas de Italia, de España y del sur de Francia no adoptaron las formas de la Gótica Temprana. Estas escrituras son clara-mente diferentes a las de sus vecinos del norte. Sus variantes son conocidas como: Rotonda, Rotunda, o Gothic Rotunda, Gótica Redonda, escritura producida en Italia. Littera Textualis, utilizado por los franceses para su trabajo secular. Semi Gótica, Redonda Española, llamada redondita en el s. XVI, realizada por escribas españoles.

GÓTICA LITTERA BASTARDA (s. XIII en adelante)Se utilizó para la confección de actas, registros, libros de cuentas y códices, era una escritura gótica cursiva que se distinguía por sus trazos angulosos, la ligadura de las letras y, a veces, por la des-unión de sus trazos. Cada palabra se trazaba sin levantar la pluma, favoreciendo las ligaduras y el desarrollo de los palos altos que, partiendo de abajo o de la cabeza de la última letra, se unían a los signos de abreviatura, fundiéndolos. Esta escritura varía no sólo de región en región, sino también dentro de una misma ciudad. Fue ampliamente difundida en el Renacimiento como escritura secun-daria por ser más sencilla y de rápida ejecución, convirtiéndose en una escritura muy popular.

ROTUNDA, GÓTICA REDONDA (s. XIII en adelante)Perviven ciertos rasgos curvos de las carolingias, sumados a una mayor angularidad en el trazado. No se compactan signos, aunque la apariencia en general de la mancha textual es de mayor peso respecto al de las carolingias.

ANTIQUA, HUMANÍSTICA (s. XV)Durante el Renacimiento, cuando se buscó una letra que provi-niera de la antigüedad romana se utilizó la carolingia de los siglos IX y XII; se creyó que era una escritura más antigua y basaron su nueva escritura en ese modelo. En la humanística redonda, los co-pistas del siglo XV introdujeron algunos elementos extraídos de la gótica, y era considerada más apropiada para los textos religiosos. Los primeros ejemplos de humanística cursiva fueron posteriores a los de la humanística redonda; tenía un aspecto ligero, trazada con pluma de punta, primero derecha y luego muy inclinada hacia la derecha. Su utilización fue, fundamentalmente, para la trans-cripción de literatura secular.

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Gabriela SalemFAMILIAS LATINAS



Ivana HeiseEvolución de la escritura: soportes y herramientas

La escritura sólo es imaginable a través de los soportes empleados para albergarla, de los materiales usados para esgrafiarla, tallarla o pintarla. Frente a la cultura oral, cuya única depositaria era la me-moria, con el nacimiento de la escritura se dieron paralelamente la utilización de múltiples y variadísimos soportes y el desarrollo de muy diversas técnicas para realizarla. Puede decirse que casi cual-quier material susceptible de ser inciso o pintado, ya sea de origen orgánico –animal o vegetal–, ya inorgánico –piedras o metales–, ha servido alguna vez como soporte de escritura. Realizar una historia de la escritura lleva aparejado inevitablemente un estudio de los materiales en que ésta se ha desarrollado. La elección de los mis-mos depende de factores que van desde los conocimientos y técni-cas desarrollados en una determinada zona, como lo fue el papiro en Egipto, al uso de materiales que estuvieran a mano, sencillos de usar o económicos, como la madera, las tablillas de cera o la pizarra; o al empleo de la escritura con fines sociales y políticos que buscan establecer mensajes duraderos, perennes, que alcancen a toda la población, como las inscripciones monumentales romanas en pie-dra. Por otra parte, el uso de distintos materiales no sólo implica distintas técnicas, sino que condiciona también la evolución misma de la escritura, tanto si se trata de sistemas ideográficos (como los jeroglíficos), logogramas, silabarios o escritura alfabética. Básicamente, la escritura se fija en el soporte por dos procedimien-tos: por incisión y por trazado. Es decir, o bien se inscribe: se graba, esculpe, incide, marca, etc., a veces con incisiones tan débiles que son poco más que rasguños, a veces con rebajes profundos reali-zados a cincel, dependiendo de la dureza de los materiales; o bien se escribe: se dibuja, se pinta, se caligrafía, se imprime; bien con pinceles, plumas, cálamos, lápices, etc., si se trata de escrituras ma-nuscritas, bien con linotipia, cajas, a partir de la imprenta, teclados, soportes magnéticos, etc. En el primer caso la escritura se realiza a punta seca, en el segundo, mediante sustancias fijadores, como la pintura o la tinta. En muchas ocasiones hay una estrecha relación entre el soporte material, la forma de escribirlo o inscribirlo y el contenido de los textos.En suma, una variedad de materiales y tipos de soportes para una inmensa variedad de tipos de escritos. Es cierto que, con la apa-rición del papel, la escritura conocerá el soporte universal para su difusión, dando cabida a cualquier tipo de mensaje, especialmente desde la aparición de la imprenta. Los otros materiales, en unos casos seguirán usándose para funciones específicas y bien delimi-tadas y otros prácticamente desaparecerán como soporte de escri-tura.

Sobre los soportes inscritos

1./ Arcilla, cerámica. En sentido estricto la escritura más antigua conocida es la cuneiforme sumeria del 3200 a.C. aproximadamen-te, conservada en tablillas de arcilla. No obstante, algunos autores consideran que, aunque la escritura entendida como “un sistema de comunicación humana por medio de marcas visibles conven-cionales” remonta a estas tablillas, no pueden, sin embargo, dejar de considerarse precedentes de la misma –en tanto que sistemas

“escritos” de comunicación del hombre– otro tipo de dibujos, ano-taciones o marcas realizadas sobre soportes diversos: los petrogra-mas (pinturas rupestres), como las pinturas de la India, por ejem-plo, o los petroglifos (tallas rupestres). Sin embargo, este material era pesado, de difícil transporte y muy frágil, y no facilitaba el de-sarrollo de la escritura como instrumento de expresión literaria, ni la aparición de bibliotecas como fondos de almacén y conservación de “libros”. La arcilla, la cerámica, los ostraka, terracotas, vidrio, se graban antes de su cocción definitiva. No obstante, la mayoría de estos elementos pueden servir como soporte de escritura pintada y no primordialmente incisa.

2./ Madera, tablillas de cera, corteza de árboles, huesos. La made-ra fue otro de los materiales usados con profusión desde tiempos remotos. Ya utilizada, al parecer, en época sumeria, tuvo un empleo considerable en Egipto, junto al papiro. Tenía la ventaja de ser más abundante, barata y fácil de preparar. Podía usarse para grabar mensajes sin estar protegida o preparada, como hoy puede hacerse, pero su uso no deja de ser pasajero en esos casos. Normalmente se trataba recubriéndola con cera o blanqueándola con barniz; tam-bién se le aplicaba en ocasiones una capa de estuco en lugar de la cera. Cortada en formas regulares constituía tablillas que podían almacenarse. Se formaban dípticos con ellas, e incluso se les añadía una especie de asas para sujetarlas. Al igual que la madera, los huesos de ballena, tortuga y otros ani-males diversos también aparecen en diferentes civilizaciones como soportes de escritura, y aunque mayoritariamente se pinta en ellos, también los hay incisos, con muescas y signos en épocas prehistó-ricas en Europa, en las runas, o en civilizaciones como la maya y la azteca, en América. También entre los árabes en la Edad Media se usaron los huesos incisos para esgrafiar textos mágicos e, incluso, versos del Corán.

3./ Piedra y metales. La piedra es el material más consistente, no necesita preparación y es casi indestructible, salvo por la acción del propio hombre o de desastres naturales. Es el soporte por excelencia de la epigrafía griega y, especialmente, de la romana. Dentro de los diferentes soportes, el más apreciado y noble era el mármol, bien pulimentado, de múltiples variedades locales. En Roma, aunque escaso hasta finales de época republicana, su uso se incrementó en época imperial. Además del mármol se utilizó el granito, basalto y cualquier tipo piedra en general. Entre los metales, el bronce es, sin duda, el más importante; resultaba muy costoso y difícil de grabar, pero era muy apreciado para escribir documentos jurídicos; además tenía la ventaja sobre el mármol de su mayor movilidad.Para grabar una escritura sobre la piedra se realizaban una serie de actividades bien definidas: primero se cortaba la piedra, se daba forma, y se hacían molduras o decoraciones. Los encargados de estas tareas eran el lapidarius o el marmorarius. A continuación, partiendo de un texto dado, posiblemente anotado en tablillas de cera, papiro u otro material, se diseñaba el espacio epigráfico que iba a ocupar en la piedra y se dibujaban las líneas, por donde

• GLOSARIOBisel: Corte oblicuo. Cinabrio: Sulfuro nativo de mercurio, muy pesado y de color oscuro, del cual se extrae ordinariamente el mercurio. Cincel: Herramienta con boca acerada y recta de doble bisel, usada para labrar a golpe de martillo piedras y metales. Códice: Libro manuscrito. El rollo o volúmen, que fue la primera forma del libro en la civilización antigua del mundo occidental y en Oriente, entró en competencia con el códice al principio de la era cristiana y posteriormente fue sustituido por este, es decir, el conjunto de cuadernos formados al doblar una o más hojas y cosidos unos a otros. La etimología de la palabra es caudex, tronco de árbol o corteza. Se componía

de una serie de fascículos, cuya unidad mínima es el bifolio o doble folio, y puede ir aumentando progresivamente su número. Cuneiforme: De figura de cuña: escritura, la de caracteres en forma de cuña o clavo, que usaron antiguamente algunos pueblos del Asia. Epigrafía: Ciencia que tiene por objeto el estudio de las inscripciones.



debían trazarse las letras, así como las formas de éstas, con yeso, carbón o materia similar; esta labor la llevaba a cabo el ordinator, después se pasaba a esculpir la piedra, realizando una profunda incisión de corte triangular, cuadrada o semicircular, según la sec-ción del instrumento, un cincel. Esta labor la realizaba el lapicida o sculptor. No obstante, no todas las piedras o metales necesitan de estas fases en su elaboración.

Sobre los soportes escritos

La mayoría de los materiales antes mencionados sirven o han ser-vido de soporte de escritura dibujada o pintada. La técnica para realizarla varía considerablemente, así como los instrumentos usa-dos. En lugar de cincel y martillo para esculpir las letras, o ins-trumentos punzantes, estilos metálicos, puntas afiladas de piedra o metal, se usan pinceles fabricados con pelo de marta o ardilla, plumas de oca u otras aves, tintas diversas, fijadores de tinta, barni-ces. Así, las superficies no se inciden, rebajan o tallan, sino que se dibujan, pintan o imprimen. Pero entre los diversos materiales que se pintan y no se inciden, tres son los fundamentales y de los que puede afirmarse que han transformado la historia de la escritura y, con ella, la historia de la cultura: el papiro, el pergamino y el papel.Los otros materiales, ya sean de origen orgánico o inorgánico, se han usado también para textos pintados (escritos y no inscritos) en todas las épocas y lugares. Así la arcilla y la cerámica, los ladrillos de barro cocido u otros objetos, aparecen pintados en Egipto, junto a rótulos en tumbas y, por supuesto, papiro, pero también junto a los textos inscritos en las piedras. Las sedas y otras telas se usaban tanto en Egipto como en el mundo asiático.

1./ Papiro. Uno de los rasgos característicos de la cultura egip-cia, junto con la escritura jeroglífica o el arte monumental de las pirámides, es, sin duda, el uso del papiro, una planta palustre de la familia de la ciperáceas (cyperus papyrus), que crecía abundan-temente gracias al clima y carácter cenagosos de las márgenes del río Nilo en Egipto, así como en Siria, Etiopía y Palestina. Se apro-vechaba la parte central del tallo, de sección triangular, se cortaba en láminas (philyrae) que se colocaban superpuestas y entrecruza-das sobre una tabla humedecida, formando capas (schedulae) que constituían la trama característica del papiro. Se golpeaban (bata-neo) un poco para alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al sol; para alisarlas se pulían con un objeto de marfil o un caparazón de molusco. Las hojas resultantes (plagulae) se unían entre sí con una pasta de pegamento formada con agua, harina y vinagre, su-perponiendo el borde derecho de cada hoja sobre la siguiente y así facilitar el paso de una a otra del cálamo a la hora de escribir. Se formaban así los rollos de papiro, generalmente compuestos de unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina, chartae. Era un material flexible, de tacto sedoso y brillante, con una tona-lidad de blanco hueso.Existía una gran variedad de calidades de papiro, según el grueso de las hojas, la textura, el mejor o peor acabado de cada fase de preparación; se conocen diferentes tipos de la época romana, pero, al parecer, los de mejor calidad y más finos eran los más antiguos egipcios, siendo los fabricados en época de los faraones Ramsés

los mejores. Sobre el papiro se escribía con un cálamo hecho del tallo del junco, cortado a bisel. El papiro favoreció la proliferación y difusión de la escritura y, con ella, de la literatura. Se exportó a Grecia y Roma y fue el soporte más preciado de la escritura. Puede decirse, igualmente, que surgió el libro en el sentido mo-derno del término por lo que se refiere a la copia y distribución de ejemplares. Se sistematizaron los archivos, aparecieron las bi-bliotecas y la comercialización de ejemplares. No obstante era un material raro y carísimo, cuya producción fue disminuyendo con el tiempo, sobre todo a partir del S. III d.C. En la época romana era tan cotizado y lujoso que sólo algunas personas tenían acceso a él.Por otra parte la conservación del papiro requería un cuidado espe-cial. Los rollos se guardaban en recipientes de madera o de arcilla, para preservarlos de los insectos y se impregnaban de aceite, con lo que adquirían el tono amarillento característico. Sin embargo, la humedad y el calor eran sus enemigos fatales, de ahí su escasa conservación. Otra de las causas de la progresiva desaparición de textos escritos en papiro fue el que, debido al deterioro e, inclu-so, a la evolución de la escritura que convertía los antiguos textos en poco legibles, éstos se copiaron en pergamino, desapareciendo los primitivos escritos “originales” en papiro. Con la aparición del pergamino, más consistente, más abundante, aunque de laboriosa preparación también, el uso del papiro fue disminuyendo, especial-mente a partir de los siglos III y IV d.C.

2./ Pergamino. Es la piel de un animal, generalmente ternera, cabra, oveja o carnero, tratada de forma especial para conseguir este soporte de escritura. Alguna vez se usan otros animales, pero de forma excepcional, como el antílope, con el que se fabricó el códice bíblico conocido como Codex Sinaiticus. El pergamino se obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. Ésta se deja-ba en remojo en agua durante un prolongado período de tiempo, después se le daba una lechada de cal para eliminar la epidermis, evitar que se pudriera y facilitar la eliminación del vello, que se hacía a continuación; finalmente se raspaba el tejido subcutáneo. Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia de la dermis se estiraba y tensaba sobre un bastidor, donde se goteaba, se raspaba con cuchillas de acero, pasando a continuación un trapo húmedo con agua y polvo calizo; esta operación se repetía varias veces, de modo que, a base de secar y mojar la piel tensa, se producía un reordenamiento de las fibras de colágeno que daban el aspecto ca-racterístico de la trama del pergamino. Una vez quitada la piel del bastidor, se apoyaba sobre un caballete y se volvía a rascar, ahora en seco, con cuchillas de cierta curvatura, para hacerla aún más fina y flexible, luego se pulía con piedra pómez. Con las virutas que se desprendían del raspado se fabricaba la cola de pergamino, usada para teñir lana, para pinturas y para encolar papel.La denominación de pergamino arranca de la expresión membra-na pergamenea usada por primera vez en el edicto de Diocleciano del 301 d.C., conocido como Edictum de pretiis rerum venalium; el término pergamenum fue usado por San Jerónimo (330-420). El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos III y IV, hasta la introducción del papel por los árabes en Europa a finales del siglo VIII. Después de la difusión de éste, siguió siendo el material preferido para los códices miniados o iluminados du-

• GLOSARIOEscritura: Sistema de signos usado en la escritura: fonética, la más generalmente usada, en que cada signo representa un elemento fonético de la palabra; iconográfica, aquella que emplea como signo la imagen del objeto designado por la palabra; ideográfica, aquella en que los signos no representan a simple vista la realidad de las cosas y únicamente sugieren su nombre, como la numeración romana y la notación matemática; simbólica, la que se sirve de las imágenes em-pleadas como símbolos, p. ej., la del león para expresar la fortaleza, la del perro para la fidelidad.

Esgrafiar: Trazar dibujos [en un muro o superficie estofada] haciendo saltar en ciertos puntos la capa superficial para dejar al descubierto la capa siguiente de distinto color. Ideograma: Imagen convencional o símbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Linotipia: Máquina de componer, provista de un crisol, que funde el metal en piezas que contienen cada una de ellas las letras de una línea.




rante mucho tiempo.3./ Papel. La tradición atribuye el descubrimiento del papel a Ts’ai Lun, un oficial del emperador chino de la dinastía Han, en el año 105 d.C. La invención del papel triunfó definitivamente en China, desplazando a los habituales soportes como el bambú, la seda, la madera o el hueso. Este material, convertido en el soporte univer-sal de la escritura, tardó, sin embargo, bastante tiempo en difundir-se en Occidente. Al parecer los árabes lo copiaron a partir del 751 d.C., al descubrir entre los prisioneros de guerra –tras una victoria sobre los chinos cerca de Samarkanda– a algunos artesanos de la fabricación de papel. Pero hasta los siglos X y XI no empieza real-mente a ser usado en Europa y, con todo, tardará en desplazar al pergamino. Sin embargo, puede decirse que la difusión del papel y su utilización masiva ha constituido uno de los avances mayores en la historia de la cultura, comparable al de la imprenta y estre-chamente relacionado con ella.El papel fabricado en China contenía un elemento de origen vege-tal: se extraía a partir de una monocotiledónea (morus papyrifera sativa), sin embargo, deja de fabricarse con ella a raíz de su difusión por Asia Central y luego por el Próximo Oriente y, finalmente, por Occidente. Los nuevos elementos básicos serán, entonces, los trapos de lino y el cáñamo: se deshacían en unas pilas y se dejaban macerar y fermentar en agua, para conseguir una pasta muy fina, a base de golpearla con martillos o con piedras de molino. Se forma-ba así un producto de fibrillas de celulosa que se depositaba en una cubeta metálica a temperatura constante, en la que se introducía un tamiz rectangular rodeado por un marco de madera, llamado “forma” y constituido por filamentos entrecruzados que componen una trama. Según la disposición de estos filamentos, así eran las formas y así daban lugar a distintos tipos de hojas, ya que con este utensilio se recogían las materias en suspensión que tenía la pasta de papel y con ellas se formaba una fina película que se extendía sobre un fieltro y así comenzaba a secarse. Las hojas resultantes se prensaban para alisarlas. Después se encolaban de una en una.Los árabes perfeccionaron mucho el uso de gomas para encolar a base de resinas o engrudos de almidón. Las hojas del papel suelen llevar una marca del fabricante, denominada filigrana, de origen italiano y documentada a partir de 1280.La fabricación de papel se propagó rápidamente en los siglos XI y XII en España gracias a la abundancia de esparto, producto característico del primitivo papel español. Las fábricas italianas proliferaron también a partir del siglo XIII, siendo especialmente famosas las de la villa de Fabriano o las de Bolonia, Prato, Toscana, Génova, etc. y el uso del papel terminó por imponerse definitiva-mente en toda Europa. La fabricación del papel artesanal culmina con la aparición del papel industrial a partir del siglo XVIII.

Herramientas scriptorias

Según se ha indicado, frente al estilo o el cincel y demás obje-tos punzantes para la incisión en la escritura característica de los soportes denominados tradicionalmente duros, los usados por los copistas para escribir sobre papiro, pergamino o papel son básicamente el pincel, (tallado a bisel y que exigía grandes dotes caligráficas), el cálamo, tallado en punta, de manejo más fácil y,

especialmente a partir del siglo IV d.C., la pluma de ave (ganso u oca). Estos útiles se cortaban con un cortaplumas y se afilaban, especialmente la pluma, con piedra pómez o piedra de afilar. Para guardarlos se utilizaba un estuche denominado stilarium, graphia-rium theca libraria o calamarium. Fundamentales también para la preparación del códice y para la escritura eran otros instrumentos como: compás, punzón, regla, lápiz de plomo, raspador y esponja.Para la escritura manual se usaban tintas y tinteros, así como pro-ductos de fijación para las mismas. El uso de las tintas se remonta ya al tercer milenio a.C. Se usaba el negro de humo mezclado con goma. Se obtenía una pasta que se solidificaba y que había que diluir para escribir. Había tintas de origen vegetal, fácilmente borrables con una esponja húmeda; en la Edad Media comienzan a usarse otras obtenidas de elementos metálicos. Generalmente se componía de materiales como vidrio, nuez de agallas, vitriolo, goma, cerveza o vinagre. Las tintas eran principalmente negras, aunque la civilización primitiva china las usaba también rojas. Este color se empieza a usar en Occidente en la Edad Media. Para ob-tener estos tonos se recurría a otros productos, como la púrpura –extraída de las glándulas de moluscos gasterópodos–, el cinabrio, el carmín o las tierras coloreadas además del oro y la plata. Para la escritura éstas son básicamente las tintas usadas; sin em-bargo, un capítulo aparte merecen las tinturas y colores usados en la iluminación de manuscritos, donde se consigue una gran varie-dad de tonos por diversos procedimientos. (Ver ficha técnica Nº7 De las tintas y sus pigmentos).

Papel e imprenta

Contemporáneamente a la aparición del libro impreso, la nece-sidad del papel comenzaba a ser importante para usos muy di-versos. La instrucción se difundía, las transacciones comerciales se perfeccionaban y complicaban, y los documentos escritos se multiplicaban; el “papel común” era indispensable además para los trabajos manuales: era vendido por los mercaderes, tenderos de comestibles, candeleros. Así, surgieron una serie de oficios que de-pendían de la industria papelera: fabricantes de cartón y de naipes, encoladores (oficios poco diferentes entre sí, con atribuciones mal delimitadas generalmente a pesar de los múltiples pleitos que se suscitaron entre las corporaciones rivales). Sin embargo, el cliente principal de los fabricantes de papel era el impresor, que ahora iniciaba sus actividades. La prensa, enorme consumidora de papel, necesitaba al menos tres resmas cada día para funcionar normal-mente. No debe, pues, sorprendernos que uno de los asociados de Gutenberg en Estrasburgo poseyera un molino de papel y que los más ricos comerciantes de papel fueran precisamente los provee-dores de los libreros, ni tampoco que en ocasiones algunos de sus hijos, atraídos por el mundo del libro, se consagrasen a la tipografía e invirtiesen en empresas editoriales el dinero ganado con la fabri-cación o la venta del papel.Entre la industria del papel y la del libro existen, por consiguiente estrechas relaciones; la prosperidad de una no se concibe sin la de la otra. Es por esto que entre 1475 y 1560 –época en la que la imprenta conquistó el Occidente– Europa se abarrotó de fábricas de papel de todo tipo.

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www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinottiGiordano Bruno

De Umbris Idearum

/ 01TEXTOS A EDITAR

PHILOTHEI IORDANI BRVNI NOLANI DIALO gus prae-lib. Apologeticus pro vmbris idaearum ad suam memoriaeINTERLOQVTORES: HERMES. PHILOTHIMVS. LOGI-FER.HERMES. - Perge liber. Neque. n. ignoras eundem solem; eam-demque artem. Idem sol huius gesta propalat in honorem, illius in contumeliam facta producit. Tristantur illo presente nocturnae striges, bufo, basiliscus, bubo: solitaria, nocturna, & Plutoni Sa-cra. Gestiunt autem Gallus, Phoenix, Cignus, Olor, Aquila, Linx, Aries atque Leo. Ipso oriente operatores tenebrarumcongregan-tur in cubilia, homo vera & animalia lucis exeunt ad opus suum. Haec inuitat ad laborem; trudit illa in ocium. In ipsum lupinus & Elitropia conuertuntur, ab ipso vero herbae atque flores noctis auertuntur. In nebulae speciem rarefactos humores attollit, detur-bat autem in terram condensatos in aquam. Aliis perennem atque continuam; aliis vicissitudinalem lucem impertitur. Hunc intellec-tus non errans stare docet: Sensus autemn fallax suadet moueri. Hic terrae girantis parti huic expositae oritur: occidit simul aliter dispositae. Idem orizontes quos dicunt arcticos per differentias dextri atque sinistri apparenter circuit: aliis vero multis supernum atque infernum perlustrare videtur arcum. Hic terrae sui circui-tus altum habenti maior apparet: imum vero tenenti (vt potè ab eodem magis elongatae) minor. In aliis emicircuitum portionibus tardè; in aliis vero velociter absentatur. Hic terrae incumbenti in Austrum Boreolior: in Boream vero properanti Australior efficitur. Rectum habentibus Orizonta, in lances aequales hinc inde latitu-dinem recipit; obliqum vero tenentibus in iniquas. Idem intra duos molis istius medios parallelos spacium incolentibus perpetuo com-mensuratas luci tenebras tribuit: coeteris autem tempore definito. Ipsi diua tellus suo nos dorso enutriens, nostrum frontem obiiciat, obliquos eius radios nobis impetrabit: iis autem rectos quorum capitis verticem supposuerit. Ad ipsum quoque quaedam admota mundi corpora, (quae multi intelligunt esse animalia deòsque sub vno principe secundos) ipsius ab auge vel apogio (quod appellant) lumen conceptant; caeteris habentibus ipsum in opposito, vel me-diis (vt vocant) latitudinibus & interuallis. Eiusdem totius luna (quam aliam intelligunt philosophorum plurimi esse terram) in suo ad illum conuerso hemisphaerio liberum concipiente lumen: haec illius globi interpositione tristis vmbratam ad eundem co-nuersam, auerso hemisphaerio lunae commonstrat faciem. Vnus ergo idèmque perpetuo Sol perseuerans atque manens, aliis atque aliis; aliter atque aliter dispositis; alius efficitur atque alius. Haud secus solarem artem istam aliis, aliisque, aliam atque aliam futu-ram crediderimus.PHILOTHIMVS. - Quid est Hermes quod tecum ipse loqueris? qui nam libellus est, quem prae manibus habes?HERMES. - De vmbris Idearum ad internam scripturam con-tractis liber est, de quo sum anceps; an prodire debeat, an perpetuo sub eisdem, in quibus olim latuit, tenebris perseuerare.PHILOTHIMVS. - Cur hoc?HERMES. - In signum siquidem (ut aiunt) sese effert ipsius author in quod non unius generis armati collimant Sagittarij.PHILOTHIMVS. - Id quidem si omnibus esset formidandum atque precauendum, nemo unquam digna pertentasset opera: nihil vnquam bonum atque egregium prodiisset in conspectum. Non cessat prouidentia deorum, (dixerunt Aegyptij Sacerdotes) statutis

quibusquam temporibus mittere hominibus Mercurios quosdam; etiam si eosdem minime vel male receptum iri precognoscant. Nec cessat intellectus, atque sol iste sensibilis semper illuminare, ob eam causam quia nec semper, nec omnes animaduertimus.LOGIFER. - Facile ipsis concenserim qui res eiusmodi minimè vulgandas esse censerent: Philotimum audio hac de re dubium, qui si ea auribus percepisset, quae nos percepimus, certè potius haec cremanda in ignem proiiceret, quam publicanda curaret. Haec n. doctori suo hactenus haud iucundam attulere messem: nunc igno-ro quid nam sit quod in posterum sperare possit, praeter n. per-paucos, qui haec per se ipsos intelligere possunt, rectum de ipsis iudicium inferreminimè poterunt.PHILOTHIMVS. - Audis quae dicit iste?HERMES. - Audio, sed vt plus audiam, inter vos ipsos discutite.PHILOTHIMVS. - Diseptabo igitur tecum Logifere & illud primum dixerim: dictum tuum nullius esse persuasionis quin po-tius tuae rationis neruus oppositam valeat firmare sententiam li. n. pauci, qui huius inuentionis intelligentiam fuerint assequti, de quorum numero ego Hermèsque sumus: non modicis efferrent laudibus: qui verò ipsum minime intellexerint, nec laudare po-terunt, nec vituperare.LOGIFER. - Dicis quod esse debet: non quod erit, est, atque fuit.Multi cum non intelligant, ob id ipsum quod non intelligunt, in-super & ex iniquo, quo aguntur animo, multas aduersus authorem ipsum & artem adglomerant calumnias. Nonne auribus tuis doc-torem Bobum audisti, qui nullam dixit esse memoriae artem: sed eam consuetudine tantum & crebra excursuum repetitione, quae fit visa multoties reuidendo, auribusque percepta multoties reci-piendo, comparari?PHILOTHIMVS. -Huic si cauda foret, cercopitecus erat.LOGIFER. - Quid respondebis Magistro Anthoc, qui eos, qui praeter vulgares edunt memoriae operationes, putat magnos vel energumenos vel eiusce generis alicuius speciei viros? Vides quan-tum in litteris insenuerit ille.PHILOTHIMVS. - Hunc non dubitauerim esse nepotem illius asini qui ad conseruandam speciem fuit in Archa Noe reseruatus.LOGIFER. - Et magister Roccus artium et medicinae archyma-gister, qui Empyricam mauult quam doctrinalem memoratiuam, nugas putaret ista potius, quàm artificiosas praeceptiones.PHILOTHIMVS. -Non ultra matulam.LOGIFER. - Dixit unus ex antiquis doctoribus hanc artem om-nibus esse non posse peruiam preterquam iis qui memoria pollent naturali.PHILOTHIMVS. -Depontana sententia.LOGIFER. - Pharfacon iuris utriusque doctor & philosophus grammeus sentit hanc artem grauare potius quam releuare, nam ubi sine arte recolendae sunt res: iam cum arte obligamur recolere res, locos, & imagines plurimas, quibus nulli dubium est magis memoriam naturalem confundi & implicari.PHILOTHIMVS. - Crysippi acumen, & sententia ferreo ingen-tique pectine carminanda.LOGIFER. - Dixit doctor Berling ex istius oratione etiam doctis-simos, demetere nihil posse, credo quia nil ipse demetit.PHILOTHIMVS. - Sub illis echinis ulla ne castanea?LOGIFER. - Magister Maines & si omnibus placeat inquit, mihi nunquam.

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