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Ficciones de la crisis: novela, cine, televisión

Paul Julian SMITHGraduate Center, City University of New York

En 2010 El País publicó un debate entre “narradores sin límites” (Javier Cercas, Agustín Fernández Mallo y Almudena Grandes), bajo una rúbrica

que sugería múltiples viajes marítimos: “la narrativa española contemporánea y sus derroteros”. Los tres novelistas (autodenominados “escritores de una lengua y no de un país”) ofrecen una genealogía de la novela en el post-franquismo; identifican dos relaciones imprescindibles para esa novela (con Latinoamérica y con los medios audiovisuales) y hablan de la relación de los autores con un público lector difícil de localizar en estos nuevos tiem-pos “sin límites geográficos ni literarios” (Manrique Sabogal y Rodríguez Marcos, 2010).

Un segundo artículo del periódico esta vez de 2011 relata la reciente historia del cine español en el contexto de los 25 años de los premios Goya, apoyándose otra vez en el término “derroteros”. Este panorama, menos positivo, alude al título de la película que ganó en la primera edición: El viaje a ninguna parte. La periodista destaca los espinosos vínculos entre los gobiernos y los creadores y la incierta fortuna de las obras de estos con la audiencia en las salas. Al “pasar por una de sus transiciones más críti-cas”, el cine ya depende de la televisión y se ve “polarizado” entre grandes producciones y cintas de bajo presupuesto y distribución marginal. El cine español, que “siempre estuvo en crisis”, se enfrenta ahora a una “tormenta perfecta” (Fernández Santos, 2011).

En último lugar mencionaré un artículo de 2012 sobre el medio televisivo, uno entre muchos, en que se escribe que la “edad de oro” de las series ha transformado un género antes creído menor, dando a conocer sus virtudes específicas. El País sugiere por lo tanto la posibilidad de un cambio tectó-nico en el estatus de los tres medios en el estado español: la televisión, en ciertos casos de la ficción por lo menos, trasciende no solo del cine sino de la novela en cuanto a ambición artística y alcance social (Marcos, 2012).

El contexto de tales discusiones es, huelga decirlo, la crisis económica, política y social que vive el estado español desde el año 2007. Uno de los

76 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

novelistas propone en el debate que, comparada con Latinoamérica, “España es una cosa muy pequeñita”; los directores de cine protestan en contra de las medidas del Partido Popular y el sector de la televisión critica las decla-raciones del Ministro de Cultura según el cual las series solo son forma de “pasar el rato”.

Más allá de estos comentarios puntuales, quisiera proponer en esta con-ferencia una hipótesis de trabajo: la existencia de una ficción de la crisis que se expresa en estos tres medios. En este contexto, notamos una nueva tendencia: el auge de narrativas con elementos del género fantástico. Más aún, estas ficciones de la crisis comparten una localización privilegiada: el espacio cerrado o, más concretamente, la cárcel. En la ficción de la crisis cada viaje es a ninguna parte y cada calle es un callejón sin salida.

Para abarcar este emergente corpus de la ficción de la crisis hace falta una metodología que aborde los aspectos externos (institucionales) e inter-nos (textuales) de los objetos artísticos. Podríamos recurrir a la teoría de los campos (Pierre Bourdieu), a la postmodernidad (Jean François Lyotard), o a la, menos conocida, de la intermedialidad. Ya haré alguna referencia a esos tres enfoques. Pero vamos a sugerir un nuevo modelo de la creatividad en el campo cultural que deriva en cambio más bien de la economía y de la geografía cultural. Los términos clave en este análisis serán la dependencia del camino y las líneas de deseo.

El caso más conocido de la dependencia del camino es el teclado QWERTY. Necesaria en el siglo 19 por los límites de las máquinas de escribir de su momento, esa organización arbitraria del alfabeto ha logrado subsistir hasta nuestra edad de internet. En la persistencia de ese teclado se ve cómo las circunstancias del pasado determinan las opciones en la actualidad. El lema constante en definiciones de la dependencia del camino es, por lo tanto, el siguiente: “la historia cuenta” (The Economist, 2013; Magnusson, 2009).

En cambio, a pesar del legado de la dependencia del camino existe tam-bién el concepto de la emergencia o aparición (en el sentido de “acción de emerger o aparecer”), tema estudiado asimismo por los sociólogos y economistas. Las calidades de esa emergencia (el origen de la novedad, la creatividad, y la autoría) no se pueden reducir a los elementos constitutivos de su sistema originario (Holland, 2000).

El ejemplo por antonomasia de esta emergencia, todo el contrario del teclado QWERTY, es lo que en lengua inglesa tiene el nombre pintoresco de “desire line” (línea de deseo). Es esta un sendero o camino que surge espontáneamente en un espacio público, normalmente cuando las rutas ofi-ciales (herederas de la bien llamada “dependencia del camino”) ya no sirven. Efímeras tal como son, las líneas de deseo demuestran sin embargo las huellas físicas de paseantes colectivos y anónimos (Murray, 2007).

CONFERENCIAS PLENARIAS 77

Lo que propondremos en esta conferencia es que unos narradores espa-ñoles contemporáneos (en novela, cine, y televisión), dependiendo necesa-riamente de los caminos institucionales que los limitan, y mucho más en tiempos de crisis, han sabido sin embargo (y a veces en colaboración con un público colectivo y anónimo) crear unas líneas de deseo novedosas y creativas.

Primer ejemplo: del campo de la novela, Agustín Fernández Mallo

Nocilla Lab, la tercera novela en una trilogía, se presentó en 2009 bajo la siguiente rúbrica: “culmina el proyecto literario que ha agitado el panorama narrativo en español” (Alfaguara, 2009). Dadas esas grandes ambiciones (ironizadas en el libro mismo en el misterioso “Proyecto” del protagonista), Fernández Mallo parecería estar identificado con la etiqueta “escritor sin límites” de El País. Más aún, cuidadosamente cosmopolita, se proclama escritor de una lengua y no de un país. Las referencias literarias más evidentes en su narrativa serán por lo tanto a la vertiente fantástica de dos maestros latinoamericanos: Borges y Cortázar.

Experimental en su técnica, Fernández Mallo da muestras asimismo de un compromiso continuo con los medios audiovisuales y con el público lector. No obstante, el autor gallego marca una crisis en el campo literario español. Editado originalmente por una compañía poco conocida, Candaya, logró imponerse a base de un inesperado apoyo popular y crítico. De hecho Vicent Moreno ha escrito un excelente artículo (2012) demostrando en tér-minos de Bourdieu como Fernández Mallo consiguió cambiar el habitus de la narrativa contemporánea desde una posición marginal, imponiendo su etiqueta a toda una generación de escritores.

No es el menor logro de Fernández Mallo, entonces, el haberse convertido en el novelista más emblemático del momento al manifestar las características de un postmodernismo no siempre favorecido por la crítica española: a saber, el escepticismo hacia la política (el narrador busca en vano “la programa-ción de la tele” en las austeras páginas de Mundo Obrero [locación Kindle 173]), el hibridismo (la novela compagina Cortázar con Coca Cola), y la superficialidad (la emblemática crema que cedió su nombre para la trilogía).

La narrativa de Fernández Mallo es ampliamente intermediática (com-binando impreso, cómic, vídeo e internet). Pero su “Proyecto” se presenta a sí mismo como un fracaso: Nocilla Lab es una “road movie” en una isla anónima al sur de Cerdeña que va disminuyendo para terminar en el callejón sin salida de una cárcel convertida en inverosímil hotel. La impresionante


emergencia o aparición de una nueva novelística coincide, entonces, con la intensa sensación de claustrofobia tan típica de nuestras ficciones de la crisis.

Efectivamente a pesar de esa voluntad de nomadismo o deriva situacio-nista “sin plan de ruta alguno” (locación Kindle 307), todo sitio en la novela se hace pequeño, cerrado como la famosa habitación tailandesa, origen de la trilogía, en que “mi vida se redujo a una cama de hotel ... el mando a distancia de la tele” (locación Kindle 240). Y aunque el protagonista se crea inicialmente “el capitán de aquel barco” (el coche en que viaja con su pareja [locación Kindle 321]), pronto topará con un inquietante resto de la historia de ese lugar yermo: “Centro Recreativo del Estado. Año Fascista 1938” (locación Kindle 334).

No obstante el interés de la crítica por internet en la obra de Fernández Mallo, el medio ubicuo en su narrativa es la televisión. La vida estudiantil del protagonista se nutre de café, una máquina de escribir, y “dos televisores” (locación Kindle 656). Ya recluso en el agroturismo carcelario, el protago-nista garabatea sobre fotos sacadas de su televisor o fríe huevos en su cálida pantalla (locación Kindle 1763). Más allá de la consabida denuncia a los medios de comunicación, la televisión es para Fernández Mallo la simple condición de la existencia en esa isla fantástica, producto de una oscura catástrofe y tan adecuada para los tiempos de crisis.

La última localización de la novela es entonces a la vez la más marcada por la herencia política y la más fantástica: esa Penitenciaría convertida en agroturismo fantasmal y comparada a “un trozo de transatlántico varado en un mar ahora seco” (locación Kindle 1748). La presión de la tradición de la narrativa fantástica es asimismo insistente. El autor no deja de hacer alarde de su dependencia del camino de sus ilustres antecedentes Borges y Cortázar, sobre todo en el clímax en que “Agustín Fernández Mallo” conoce en la cárcel a su álter ego homónimo y le asesina con una navaja.

Dentro de la diégesis, entonces, el viaje de Nocilla Lab es un viaje a ninguna parte, un “callejón sin aparente salida” (locación Kindle 938). Pero quisiera proponer que fuera de ella, la innovación creativa de Fernández Mallo es evidente ejemplo de una línea de deseo heterogénea e inconmen-surable. Es llamativo que la película colgada en su blog ofrece repetidos planos del autor mientras corre por rutas urbanas o desérticas (ilustración 1), haciéndose el camino al caminar (Fernández Mallo, 2009b).


Incluso vislumbramos una obra emblemática del artista británico Richard Long, la fotografía de la performance “A Line Made by Walking” (ilustración 2), efímero sendero que se ha convertido en un hito en el arte conceptual internacional tan bien conocido por Fernández Mallo.


Nocilla Lab concluye con ese asesinato-suicidio de un Fernández Mallo por otro, festejado (¿cómo no?) con una “última Coca Cola” (locación Kindle 1940). Esta vistosa desaparición ficticia del yo protagónico se ve acompañada sin embargo por una extensión de la marca del autor en el campo cultural. Por lo tanto, a través de su obra intermediática Fernández Mallo no duda en demostrar a sus lectores la forma en que sistemas nuevos y complejos (“Proyectos”, con mayúscula) pueden emerger de múltiples y pequeñas interacciones, sistemas que no se pueden reducir a sus partes constitutivas, por reconocibles que estas sean.

Segundo ejemplo: del campo del cine, Almodóvar

Pedro Almodóvar escribió acerca de La piel que habito, estrenada en 2011: “Hay procesos irreversibles, caminos sin retorno, viajes solo de ida” (Almodóvar, 2011). Es un juicio sobre la historia de Víctor/Vera (Jan Cornet/Elena Anaya), víctima de un cambio de sexo a manos del obsesivo cirujano Ledgard, interpretado por Antonio Banderas. Pero es asimismo una imagen muy apta para el derrotero único del autor manchego, que parece con esta película condenado a trazar una y otra vez el mismo camino cinematográfico.

Es llamativo que La piel ignora controversias del momento en que se hizo. De hecho, limitándose a un ambiente adinerado, el filme rechaza cualquier conexión evidente con la crisis socioeconómica que iba sacudiendo a la España actual. Y la clínica-cárcel a la que se ve confinado/a el o la protago-nista no podría estar más alejada de los disturbios callejeros de los indignados.

Al repasar sus propios pasos en La piel, Almodóvar parece depender de su propio camino. Las repeticiones son evidentes: el voyeurismo de Ledgard hace pensar en la videograbación de Kika (1993); el secuestro de Víctor/Vera nos recuerda asimismo el de Victoria Abril en ¡Átame! (1992); la transexual vengativa, central en La piel, ya había aparecido en La ley del deseo (1987) y La mala educación (2004). La historia cinematográfica individual cuenta aquí, enriqueciendo la experiencia del fiel aficionado al cine almodovariano con recuerdos de una filmografía compartida con el director a lo largo de décadas.

Sin embargo, a pesar de esta dependencia de camino, La piel no deja de ofrecernos ejemplos de la emergencia o aparición novedosa. El cirujano Ledgard junta fragmentos cutáneos de fuentes heterogéneas para crear un objeto desconocido: el cuerpo sin defecto de Vera, la mujer nueva. De la misma manera Almodóvar monta fragmentos de sus propias obras para crear una película cuyas características finales no dejan de ser novedosas en su corpus. Por ejemplo el cambio de sexo, otramente libertador, es por primera


vez trágico, un callejón sin salida para un personaje artificial cuyo nombre (“Vera”) no puede ser más irónico.

Lo que La piel tiene en común con las otras ficciones de la crisis que tratamos aquí (al margen del tema de la cárcel, tan evidente en el filme), es la presencia de la televisión. Como ya queda dicho, Ledgard vigila a su víctima a través del vídeo, obsesionado con la imagen de Vera en pantalla. La cámara de seguridad constituye el único acceso a esta casa carcelaria y el televisor es el único contacto que tiene la reclusa con el mundo exterior. Citando sigilosamente el género fantástico televisivo, Almodóvar ofreció el papel de la hija traumatizada de Ledgard a Blanca Suárez, joven artista conocida por las series de terror de Antena 3, El internado y (como ya veremos) El barco.

Al presentar su película a la prensa neoyorquina Almodóvar no dudó en dejar constancia de que Víctor/Eva conoce perfectamente su propia identi-dad masculina y no vacila nunca en ella. Tal afirmación no podría estar más lejos del afán por la performance con el que se había identificado el director hasta la fecha. Trazando por lo tanto una línea de deseo anteriormente des-conocida, tal como su protagonista deja huellas una y otra vez en el cuerpo de su víctima, huellas que se repiten en las costuras de su traje (ilustración 3), Almodóvar crea en La piel una ficción perfecta para las inesperadas e inciertas condiciones de la crisis: un texto heterogéneo e inconmensurable con los múltiples elementos que lo constituyen y que producen en este nueva aparición tan inquietantes efectos.


Tercer ejemplo: del campo de la televisión, El barco

La coincidencia de tiempo de crisis y edad de oro de la televisión sugiere que las ficciones televisivas no están tan afectadas como la novela y el cine por esa transformación inesperada en el campo socioeconómico en España. A diferencia de las películas, la producción de series ha sabido conectar con el público español. Y si bien los novelistas españoles se esfuerzan por llegar a una audiencia internacional, los creativos televisivos, narradores sin límites, ya lo han hecho: las series españolas se exportan con éxito al extranjero.

Aprovechando el desarrollo de historias a lo largo de múltiples capítulos, las series actuales aspiran a acaparar el capital simbólico antes asociado con la novela decimonónica, afines las dos en su extensión y periodicidad. Y, combinando calidad y popularidad, transcienden esa división en el mundo fílmico entre las grandes producciones populares y las de presupuesto y distribución limitados, abocadas a un público de élite. Tampoco la llegada de un nuevo medio, a saber internet, ha debilitado el género catódico, sino, aprovechando la interconectividad propia del ciberespacio, la televisión ha reforzado los hábitos de su propio consumo.

El barco, serie de gran presupuesto de la cadena privada Antena 3 y de la productora más prestigiosa de España, Globomedia, es a la vez la más apocalíptica de nuestras ficciones de crisis (empieza con nada más que el fin del mundo) y la más rentable. Debutó en enero de 2011 con una audiencia de casi cinco millones (cuatro veces más que el público total de La piel que habito), el estreno más visto de una serie nacional en esos tres años de crisis. Conectando con una audiencia general, lideró en todos los target entre los 4 y los 64 años.

La situación inicial de El barco no deja de coincidir con algunas tramas de las ficciones fantásticas que ya hemos tratado. Como Nocilla Lab, novela rica en metáforas marítimas, El barco ofrece unas localizaciones aisladas y desérticas (el buque carcelario y el océano vacío); y como La piel que habito trata el tema de la tecnología científica con vertientes fantásticas, aunque en este caso no se trata de la medicina transgénica sino del acelerador de partículas suizo (citado asimismo por Fernández Mallo) que provoca un agujero negro.

Esta serie aparentemente sin precedentes aprovechó recursos cinemato-gráficos con escenas rodadas en alta mar y un barco construido en tamaño real en el interior de un plató. Por lo tanto la exageración de la situación inicial (una tormenta perfecta que representa la crisis que ha dejado a los españoles a la deriva) se adecua con el esmero de la producción. Es más, esta propuesta muy española funcionó en un marco global: al terminar la


tercera y última temporada en febrero 2013, se anunció que la serie se había visto en más de treinta países (Fórmulatv, 2013).

Aunque parecía tan novedosa (y por eso tan apta para las condiciones de crisis), El barco no dejaba sin embargo de depender de cierto camino televisivo. Por ejemplo el elenco principal constituía una implícita historia de la televisión en España (ilustración 4).

Juanjo Altero (el capitán del buque) había sido de niño actor en una serie mítica de la Transición, Verano azul. El colombiano Juan Pablo Shuk (en el villano Gamboa) se dio a conocer en 2003 en Pasión de gavilanes, una de las pocas telenovelas latinoamericanas exitosas en España. El joven Mario Casas (en el polizón rebelde Ulises) es la figura más representativa del audiovisual actual español, al protagonizar las películas más taquilleras del momento, sin abandonar las series de gran audiencia en que consiguió su fama. Asimismo Blanca Suárez (Ainhoa) acababa de dejar la serie El internado para rodar con Almodóvar, como ya hemos visto, La piel que habito, en que hizo, como en El barco, de la hija del protagonista.

Lo más novedoso, sin embargo, es el compromiso de El barco con las redes sociales, al crear perfiles de Twitter para todos los personajes que se actualizaban durante toda la semana como si fueran reales. El tímido esfuerzo por internet de Fernández Mallo con su blog es poca cosa comparada con esa sistemática interacción intermediática emprendida por una ficción televisiva a lo largo de tres años en colaboración con sus anónimos espectadores.


Aprovechando este contacto íntimo y continuo con una audiencia general la serie se convirtió en la alegoría más potente de la crisis española. El relato de la historia nacional concretizada en esa emblemática nave del estado se entrelaza con las perspectivas individuales de cada tripulante, construyendo una imaginería comunal. Por ejemplo en el primer capítulo, el capitán dictará que hay que aprender a convivir y a respetarse. Su hija sentencia en términos semejantes, si bien más literales: “Estamos todos en el mismo barco.”

Así las cosas, el hecho diferencial de la serie no es tanto la catástrofe inicial, sino la difícil solidaridad en tiempos en que “suceden cosas imposi-bles”. Por lo tanto los fenómenos fantásticos (un tsunami inexplicable, un monstruo marítimo, una niebla mortífera) se entrelazan con tramas alegó-ricas de la gobernación estatal en una época de crisis. En el tercer capítulo el capitán decide no revelar a los chavales la gravedad de la situación para “mantener la normalidad”. Pero esos se amotinan, insistiendo en regresar al (ya inexistente) puerto. En el sexto episodio los tripulantes rebeldes piden elecciones, en contra de la voluntad del capitán. Comparando sus tribula-ciones con las del antiguo presidente Adolfo Suárez, este dicta: “Un barco no es una comunidad de vecinos” (contestan los jóvenes: “Tampoco es una dictadura”). El capitán tendrá que compartir su poder con el “alcalde” Ulises, elegido directa y democráticamente por sus compañeros indignados.

El conflicto principal de la serie es el del capitán (padre de Ainhoa) y de Ulises (pretendiente de ella) con el malévolo Gamboa, rival por el control del barco y por el afecto de la joven. El hecho de que el malo de la película sea latinoamericano es tal vez emblemático de la nueva ansiedad de España hacia ese continente. Pero cierta hostilidad hacia Europa es asimismo evi-dente: se supone que la catástrofe es culpa de los científicos de Ginebra, protagonistas de una siniestra historia de fondo.

Esta tendencia xenófoba se ve reforzada por las vertientes conservadoras de ese estado de excepción que se vive en el barco. Después de dudarlo, el capitán permite que el cura ponga capilla a bordo y todos participan en la misa, bañados en luz celestial. El Ulises de Mario Casas sigue siendo el macho atrevido, mientras que la Ainhoa de Blanca Suárez se limita las más de las veces a observarle amorosamente.

Asimismo las tramas fantásticas y políticas se compaginan con historietas sentimentales más características de las telenovelas latinoamericanas. Por lo tanto El barco propone que incluso en tiempos de crisis (inesperados, inciertos, amenazadores) los afectos cuentan tanto como las circunstan-cias concretas. Esa emotividad, conservadora en cuanto se vincula con la reconstrucción de la unidad familiar, se ve algo socavada por una flagrante colocación de marcas comerciales: en los foros de internet los aficionados ironizan sobre la abundancia en el barco de un producto que ya fue fetiche


en la novelística de Fernández Mallo, la Coca Cola (Fórmulatv, 2011). La persistencia del capitalismo, incluso después del fin del mundo, nos recuerda que la solidaridad tan cacareada en los diálogos de El barco no puede rivalizar con la sociedad de consumo que los tripulantes, atrapados en un camino sin retorno, supuestamente han dejado atrás.

En un momento dado Ainhoa tira al mar un mensaje en una botella. Tal como el surco del barco que parece con tanta insistencia en las imágenes publicitarias de la serie, su recorrido hará, como mucho, una frágil línea de deseo en ese océano post-apocalíptico. Pero por ser esa botella “la última Coca Cola del mundo” sugiere a su pesar la necesaria complicidad entre esté-tica y economía en este ejemplo emblemático de ficción de crisis televisiva.

A modo de conclusión

Nuestras tres ficciones (en narrativa, cine, y televisión) emprenden un viaje a ninguna parte: ponen en marcha procesos irreversibles, caminos sin retorno y viajes solo de ida que terminan, si es que terminan, en espacios cerrados. Acaso ese tema carcelario responda a la sensación de que (como dijeron los novelistas a El País) en el nuevo contexto global “España es una cosa muy pequeñita”. Pero estas ficciones de la crisis dan muestras también de una tensión difícil de resolver entre la historia nacional y la perspectiva individual, tan idiosincrática.

Tal vez haya solución en un regreso a las fuentes filosóficas del postmo-dernismo: Lyotard confrontó el ocaso de los metalenguajes del marxismo y liberalismo con las múltiples y menudas voces del Gulag soviético. De hecho Germán Labrador Méndez ha iniciado una investigación de este tipo en un artículo de 2012: “Las vidas subprime: la circulación de historias de vida como tecnología de imaginación política en la crisis española”.

Hemos sugerido asimismo que en estas nuevas circunstancias la televisión trasciende no solo del cine sino de la novela en cuanto a ambición artística y alcance social. El barco consiguió convertirse en inquietante metáfora de una crisis tan extendida como inesperada. La televisión privada no dejará de estar implicada en la sociedad de consumo, celebrada tan irónicamente por Fernández Mallo en la trilogía Nocilla. Sin embargo la industria televisiva, a diferencia de la fílmica, ha sabido manejar la tormenta perfecta de la crisis socioeconómica con evidente habilidad. No obstante, hemos querido con esta conferencia demostrar modestamente que ficciones nuevas y complejas pueden emerger de múltiples y pequeñas interacciones en los tres medios; y que la frágil línea de deseo merece la pena seguirse: en las múltiples for-mas del camino en el desierto de Fernández Mallo, la cicatriz en la piel de Almodóvar, y el surco en el océano post-apocalíptico de El barco.


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