~t© Filmoteca Canaria

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ALFONSO DE ARMAS AVALA BENITO MADARIAGA DE LA CAMPASEBASTIÁN DE LA NUEZ CABALLERO RAFAEL UTRERA MACiAS

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LA OBRA DE GALDOSEN LA PANTALLA

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-~~es'@ Filmoteca Canaria

Area de Conservación Y Archivo

Aurelio Carnero

Área de Difusión y DocumentaciónClaudio Utrera

Coordinador de ProgramaciónLuis Maccanti

Edición a cargo de Claudio Utrera

Portada Javier Alzugaray

Diseño editorial, fotocomposicióny fotomecánrcaLithos 3, S. A.

ImpresiónSan Nicolás, S. A

© Copyright 1989Ediciones Viceconsejería deCultura y Deportes

© Copyright 1989Alfonso Armas Ayala

© Copyright 1989Sebastián de la Nuez Caballero

© Copyright 1989Benito Madanaga de la Campa

© Copyright 1989Rafael Utrera Macias

l' edición, enero de 19892.000 ejemplares

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IND/CELa novela de Pérez Galdós en la pantalla ..

El cine en Pérez Galdós ...Ver y contar.

La imagen cinemática y dramática en algunas obras deGaldós

Filmografía.

Etapa muda ..El abuelo...La loca de la casa ..

Etapa sonora ..Marianela ..Adulterio ...La loca de la casa ..Doña Perfecta ..Misericordia.La mujer ajenaEl abuelo ..Marianela ..Nazarin.Fortunata y Jacinta .Tristana..Marianela ..La duda ..Tormento..Doña Perfecta ..

Adaptaciones para televisión . .. . .MisericordiaMiau ..La fontana de oroFortunata y Jacinta..

Apéndice literario .

Tristana, de Galdós a Buñuel ..

Galdós y los enemigos de siempre..

Galdós y Nazarín .. . .

Nazarín .

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EL CINEEN

PÉREZ GALDÓS

BENITO MADARIAGA DE LA CAMPA

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-La contribución de Pérez Gal­

dós al cine está, sin duda,mejor estudiada que la in­

fluencia de este procedimiento ar­tístico en la obra literaria de los úl­timos años del escritor. Parece ló­gico que así sea, si tenemos encuenta que la primera proyeccióncinematográfica en España tuvo lu­gar en 1896 y el escritor falleció en1920. Aunque son bastantes añosde diferencia, debemos considerarque constituyeron los primeros deaquel nuevo arte y los últimos delanciano escritor que, por añadidu­ra, terminó ciego. Planteado así elproblema resulta entonces arries­gado cualquier supuesto sobre laintervención que tuvo el cine ensus escritos

1.- Galdós Y' el cine

Fue Pérez Galdós un hombre cu­rioso y al tanto de los adelantostécnicos y culturales de su tiempo.Sirvan de ejemplo, al respecto, suscomentarios sobre la exposiciónhispanoamericana de París, en1889, donde alude a la máquina fri­gorífica para conservar la carne, in­vento que le parece admirable, ocuando ante los descubrimientosde Roberto Koch, exclama: Esta·mas en presencia de una nuevaconquista de la bacteriología, ramade la ciencia que parece llamadaa absorber toda la cienciamédica'.

Nos rebelamos entonces acreer que ignoró o despreció estenuevo procedimiento narrativo ba­sado en la imagen. Incluso si co­nocemos su opinión sobre la foto­grafía, podemos adivinar la quepudo tener sobre aquel espectácu­lo destinado a ser revolucionario.Para Galdós la fotografia no elimi­nó a la pintura, concretamente elretrato pintado al óleo, sino que,por el contrario, convivieron los dose incluso la primera distinguió al se­gundo como un procedimiento di­ferente, más personal y artístico.En estos tiempos lotográficos-escribe- son considerables losencargos que los pintores recibende trabajos de esta clase'.

A un hombre como el escrITorcanario, amante del teatro y de lamúsica, materias en las que sobre­salió como crítico y autor en la pri­mera y aficionado en la segunda,pudo parecerle que aquel espec­táculo de proyecciones cinemato­gráficas no podía estar en sus co­mienzos en un plan competitivo, almenos en calidad y tradición his­tórica, con el teatro, la ópera o lazarzuela, si bien advirtió que el púoblico empezaba cada vez más acansarse de las funciones largas ynocturnas y de un teatro aburridoy desfasado. Con este motivo es­cribía: Hay, pues, una visible anti·patía a los espectáculos largos ypatéticos, y cierta resistencia aacostarse entre doce y una conuna ración de adufferios, desmayos

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-y muertes más o menos airadoS'.En efecto, el teatro sufrió, con eltiempo, el impacto negatilA:l produ­cido por el cine y así se lo hace sa­ber el Dr Enrique Diego Madrazaa raíz de haber obtenido éste lacontrata de empresario del TeatroEspañol, cuya asesoría ofreció alescritor canario: Présiento un de­sastre, le escribe Los innumerablesgastos, la competencia del cine, lafalta de autores consagrados y laobligatoriedad de refundicionesteatrales, etc., le hacen añadir: Elcinematógrafo engrandeciéndosey el teatro achicándose'.

EI15 de mayo de 1896 habíatenido lugar en Madrid, en los ba­jos del Hotel de Rusia, la primeraproyección de cine en nuestro país.En julio de ese mismo año, se inau­guró en Santander el invento deEdison, a base de fotografías ani­madas, con la reproducción de es­cenas de la vida real, que recogíanel momento de la llegada de untren a la estación, el pasee de co­ches por el bosque de Bolonia, enParís, un baño de negros y otrasescenas parecidas. La prensa lo­cal informaba al otro día sobre laimpresión del acto en el público,con estas palabras: Todos queda­ron admirados del prodigioso in­vento, que justifica, en efecto, elasombro', Las personas" invitadasa la función inaugural aplaudieronaquellas escenas vistas por prime­ra vez en la pantalla, Uno de loscríticos asistentes explicaba así la

sesión: Aprécianse todos los deta­lles y no se pierde un solo movi­miento. Causa admiración el vercómo se mueven aquellas gentes, ,cómo corren los trenes y pasan loscoches y se mueven los columpios,y añadía: No es descriptible elefecto que estas exhibiciones pro­ducen, y por mucho que encare­ciésemos el espectáculo, no diría­mos todo lo que se puede deciracerca de tan curioso invento',

2,-Las primeras representacionesen Santander

Santander es, pues, una de las pri­meras provincias españolas que in­corpora el cine a sus espectáculosveraniegos, al precio de una pese­ta la, entrada de preferencia y la mi­tad la de general, a los pocos me­ses de su estreno inicial en Madrid.Al año siguiente, y también duran­te la temporada veraniega, se ins­taló una sala en la calle del Corree,que utilizó el sistema cinematográ­fico patentado por Henry-JosephJoly, con 'el que se vieron las si­guientes películas francesas: Vistade la plaza de la Ópera de París,Oescarga de un vapor en Burdeosy Los emperadores de Rusia de­lante de su embajada en París',

Todavía y durante bastantesaños se advierte la supremacía delteatro sobre el cine, manifiesta enun mayor espacio de las críticas,de los anuncios y del número de

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-representaciones. Ese verano, lossantanderinos pudieron admirar, enel mes de septiembre, La de SanQuintin, comedia estrenada el 27de enero de 1894 en el Teatro dela Comedia de Madrid.

Es muy pcsible que, una vezsatisfecha la natural curiosidad,Galdós, qué en esos años trabaja­ba ya como autor teatral, conside­rara el cinematógrafo como un es­pectáculo infantil, propio de lasbarracas de feria. Pero paulatina­mente se hace patente el desarro­llo del cine que cobra su auge, pre­cisamente a partir de la muerte delnovelista.

En 1905, en el llamado enton­ces Boulevard de Pereda, en elcentro mismo de Santander, seinauguró el 19 de agosto un cine­matógrafo y, con motivo de las fies­tas y ferias de la ciudad, se anun­ció el cronófono, de vistasanimadas y escenas combinadas,compuesto de un proyector y deun gramófono. Los títulos más pro­pios de un público infantil, eran: Elblanco humano, El primer cigarri­llo, Un drama en el tren, etc.

Al llegar las fiestas de agosto,el Ayuntamiento programó sesio­nes de cine gratis, cuyo anuncio re­cogía así un diario local: "Esta no­che de nueve a once, en la terrazadel Sardinero, 'se exhibirán 24 mag­niflcas proyecciones del cinematá­grafo Pinocho»'. A pesar de esto,el teatro continúa siendo el espec­táculo tradicional de la clase me-

dia burguesa que, precisamente,ese verano acudieron a ver las re­presentaciones de La loca de lacasa y El abuelo, de Pérez Galdós

Un año más tarde, son ya va­rios los cines existentes en la ciu­dad y sus precios se han reduci­do a la mitad (0,50 y'0,25 pts.). Enel programa de ese verano se pa­saron las películas españolas En­trada y salida de los Jerónimos, Lacapilla Real, Corrida regia en Ma­drid y se anunciaban como estre­no Conciencia de un padre y Es­capado de fa jaufa. Se trataba,pues, de documentales y películascortas, prácticamente escenas ciu­dadanas o CÓmicas, con un ligeroargumento.

Era fácil advertir las grandesdiferencias del cine respecto al tea­tro, en cuanto que permitía la mez­cla de realidad y fantasía, la trans­formación de personajes y laexpresión sólo con el gesto, sin ne­cesidad de la palabra. Por otrolado, los escenarios podían ser na­turales y, por supuesto, más am­plios que los del teatro. Sin embar­

.go, no existía la comunicacióndirecta y viva del actor con elpúblico.

En 1907, el cine estaba yamuy difundido y con motivo de laferia se había,¡naugurado varios lo­eales con gran asistencia de públi­co. A veces coexistía el cine conotros espectáculos, e incluso. al Sa­lón Pradera se le denominaba Tea­tro cinematográfico, nombre indica-

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-dor de una igualdad competitiva.Aparte del instalado en el Sardine­ro figuraban también el Salón Va­riedades y el Olimpia.

La prensa recogía las veladasdel Boulevard invadido por el pú­blico ávido del espectáculo o lassesiones en el Real de la Feria. Elrespetable público de cinemató­grafo ha seguido todas las nochesal polichinela en su alA'?ntura a tra­vés de paises de fantasía dondelas hadas realizan sus prodigios ylos gnomos desarman puentes yhacen heroicidades por virtud dela varita mágica'. Se exhibieronese verano en Santander: NiñaPancha, El chico de la portera, Elcapitán de lanceros, Chateau Mar­gaux, El cochero de Arganda, ElbarqUillero, El s,-!eño dorado, To­rear por lo fino, El lucero del alba,etc. Los precios continuaron bajan­do y estaban entonces a 40 y 20céntimos, respectivamente, segúnla localidad.

De 1907 a 1910 -escribe Pie­rre Leprohon- fueron producidasCatalina, Macbeth, Anita, Garibal­di, Don Carlos, Othello, BeatriceCenci, L'ullimo deglis Sluard, Tor­quato Tasso, Galileo, Nerón".

En esos días Enrique Menén­dez Pelayo, hermano del polígrafo,recordaba en un artículo sus añosde niñez cuando jugaba con elzootropo, precursor del cinemató­grafo, uno de los juguetes que másilusión le hizo y que ya para enton­ces estaba en completo desuso".

Al vivir Galdós próximo al Sar­dinero y estando temporadas ensu casa de San Quintín Rafaelita,la hija del torero Machaquito, escasi seguro que don Benrto la lle­vara algún día al cine igual que so­lía hacer con ella cuando tenía en­sayos de obras suyas de teatro.

El cine se servía entoncespara sus argumentos, como ya he­mos dicho, de temas históricos yrecogía numerosos préstamos téc­nicos del teatro.

El estreno en 1908 de la pelí­cula El circuito de Dieppe, en el ci­nematógrafo Farrusini, pone de re­lieve la alta comercialización deeste espectáculo que iba apode­rándose ya en Santander de todoslos públicos.

3.- El lenguaje cinematográfico

Este momento del despertar delcine coincide con el descubrimien­to y difusión del paisaje castellanopor algunos de los miembros másdestacados de la Generación del98. Renace el interés por las vie­jas ciudades, los pueblos ignotosy pintorescos, así como por las edi­ficaciones, sobre manera históricas,que conforman ese paisaje inmen­so y emocional de Castilla, al repre­sentar, en cierto modo, el alma es­pañola.

Pérez Galdós, precursor deesta Generación, estuvo atento aeste movimiento paisajista, en el

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-que también participó y a la vezque también colabora en las revis­tas de los escritores jóvenes (VidaNueva, Revista Nueva y Alma es­pañola), les prologa sus libros y losrecibe amistosamente en su fincade San Quintín.

Por entonces el novelista rea­liza salidas y excursiones por Cas­tilla. Así, en septiembre de 1905, leescribe a su amigo Navarro L.edes­ma: Estas tierras de Castilla son in­teresantísimas. Supongo que irá aSan Pedro de Cerdeña ya San Es­teban de Cormaz... Al año siguien­te le dice, a su vez, a Tolosa Latour:Anoche llegué de mis dos excur­siones por poblaciones, pueblos,villas y villorios de la vieja Castilla.Todavía en 1908, antes de regresara Madrid, le informa en una cartaa su hija María de que tal vez vayaantes a Valladolid o Burgos, ciuda­des que ya había Visitado en1902".

Cuando en 1907 prologó aJosé María Salaverria su libro Vie­ja España (impresión de Castilla) sehabía referido a otros jóvenes es­critores y poetas que gustan hus­mear en las ciudades viejas, paraque desentrañen la existencia idealy positiva del pueblo castellano. Esaquí donde Galdós cuenta sustambién numerosos viajes por Cas­

.tilla en carricoches o en la tercerade trenes mixtos (p. 13).

El prólogo es un pretexto paraescribir un largo artículo sobre Cas­tilla, vista por Galdós con ojos de

viajero. El interés de este prólogo,escrito en Santander en septiem­bre de 1907, está en el lenguaje ci­nematográfico de algunas de susdescripciones que parecen toma­das por la cámara de cine(Cámara-Car).

Veamos en el citado prólogo,de influencias cervantinas, algunosejemplos de este lenguaje cinema­tográfico páginas no menos cuida­das que las de sus compañerospertenecientes a la Generación del98.

El ojo del novelista se compor­ta en el relato como una cámaraseleccionando encuadres:

Oetrás del coche, la torre dela Mota enfila el camino; delante,entre las cabezas de los caballos,la torre de Rubí se alza como unamira.

Entre dos miras lejanas y ver­ticales rodamos derechamente, sindesviarnos a un lado ni otro (p. 17).

iRubí de Bracamonte siempredelante' Su torre no quiere dejarsecoger Avanzamos kilómetros y ki­lómetros, y la torre siempre lejana(p. 18).

Otras veces aparecen diferen­tes ángulos de toma como éstos:la torre de la iglesia de Madrigal,mole robusta, tocada de un capa­cete de pizarra, huye muy despa­cio; ya se deja alcanzar; ya sus lí­neas amazacotadas y su caperuzase dibujan e/aramente... ya se venlos almenados muros, a trechos ro-

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-tos, y salteados de torreones ne­gros, deformes, carcomidos (p. 18).

He aquí un modelo de dife­rentes planos:

A un lado queda Moraleja, aotro Blasco Nuño de Matacabras,pueblos anclados en la tierra comoen un mar (Plano generalj. Por ~nse ven los muros rotos de la cercamilitar de Madrigal de las Altas To­rres (Plano medio). En el despiezode los trozos de muralla quedantémpanos de extravagante forma(Primer plano) por la acción deltiempo y de las aguas (p. 18).

La combinación de d~erentes

imágenes forman un montajecomo éste:

En la plaza irregular, desnive·lada, se ven por un lado soporta­les que guarecen míseras tiendas,por otro la mole adusta de la pa­rroquia principal, de escaso interésarquitectónico; más allá otra iglesiavulgar y corpulenta. De esta plazaarrancan calles angostas y costa- .neras que conducen a la pobla·ción baja, donde alienta el almahistórica de Madrigal de las AltasTorres (p. 19).

O cuando describe, con dife­rentes puntos de mira, marcandolos tiempos y espacios:

Entramos en un patio grandey caduco; frente al palacio­convento. Desde el hospital, fran­queando la muralla derrumbada,salimos al campo (pp. 22-23).

Galdós se converte, como ve­mas, en un hombre cámara.

Se observa en este prólogo,rico en imágenes, una gran d~e­

rencia con respecto al relato Cua·renta leguas por Cantabria (1876),más narrativo que plástico.

Advirtamos que, aunque el es­critor emplee un lenguaje cinema­tográfico, al utilizar la misma técni·ca del cine, como resultado derecoger impresiones según va via­jando, al estilo de una cámara enmovimiento, no quiere ello decirque intentara, conscientemente,imitar la forma de expresión delcine. Galdós, como otros autores,emplea este lenguaje que coinci·de o se ajusta a esta técnica, aúnantes de que aparecieran determi·nadas descubrimientos cinemato­gráficos.

En Amadeo 1, al narrar losacontecimientos, no le importa in­vertir su lugar en el tiempo (p. 15),por lo que advierte al lector aceroca de la falta de método que re·percute en el orden cronológicc desus páginas. Otra característica deeste Episodio es la mezcla de loreal y fantástico, las transformacio­nes y la tendencia a la ubicuidadde algunos personajes o su capa­cidad para hacerse invisibles. Lapresencia de estos elementos fan·tásticos y también simbólicos ha­cen de Amadeo I un Episodio deruptura con respecto a los anterior­mente escritos". La presencia deun ambiente real e irreal, tan freocuentes en el cine, están ya pre·sentes en La sombra (1871) y rea·

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-parecen en otros libros suyos, coin­cidiendo con una plena evolucióndel cinematógrafo, en El caballeroencantado (1909), Casandra (1910)y La razón de la sinrazón (1915).

Jesús Gutiérrez, alude en Es­tudios Escénicos" al logro de GaI­dós de una fusión del tiempo enuna se.rie rápida de flask back, deestilo cinematográfico, en su obrateatral Santa Juana de Castilla(1918). Doña Juana en plena alu­cinación habla con su madre la rei­na Isabel y con su hiJo Carlos 1, elEmperadm

No estamos de acuerdo,pues, en considerar sus últimos es­critos como estilo de vejez. Es ver­dad que disminuyó su capacidadcreadora, pero no la intelectual.

En la obra de los @mos años,el mismo Galdós nos dice que hayescenas fantásticas, cosas dispara­tadas y del orden sobrenatural, ju­gando, como él dice: con la ilusióny la realidad'. Pero este nuevoestilo es buscado conscientemen­te y se inspira para él en Cervan­tes. No olvidemos que en esos mo­mentos el cine utiliza tambiéntrucos de transformaciones y esamisma inversión en el tiempo queaparece en algunas de sus obras.

¿Hay en ellos un estimulo delcine que permitiaesas mismas téc­nicas en la narrativa con imáge­nes? Es éste un aspecto por estu­diar del que ahora 'sóIo avanzamosalgunos detalles. Habrá que aguar­dar nuevos estudios al respecto.

La capacidad crítica de Gal­dós se realizaba mejor utilizandoestos procedimientos narratilK)s. k!ise lo confiesa en 1909 a TeodosiaGandarias: Paréceme que he en­contrado un filón nuevo Es un mé­todo de humorismo encerradodentro de una forma fantástica, ex­travagante, algo por el estilo de loslibros de caballerías, que desterróCervantes, y que a mí, en guasa,se me ha ocurrido rematar parapoder decir con la envoltura deuna ficción lo que de otra maneraseria imposible. En lo que llevo es­crito, (se refiere a El caballero en­cantado) me he despachado a migusto suponiendo encantamientos,apariciones, de... y ahora l>Oy a sa­car gigantes, enanos y toda clasede monstruos de la tierra y delaire l6

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4.- La ceguera de Galdós

Parece obligado preguntarnos losaños de cine que pudo aprovecharel escritor y la repercusión que tulK)su ceguera en la asistencia a estaclase de espectáculos. Indudable­mente, el novelista debió de acu­dir, como otros muchos escritores,a las primeras muestras de estearte que, era, al fin y al cabo, unanarrativa con imágenes. Otra cues­tión es si fue mucho o poco al ciney si se sintió atraído por él.

Según nuestros cálculos el pe­ríodo más propicio abarcaría des-

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-de los comienzos hasta 1910. Des­pués los trastornos de la visión,que ya empezó a advertir en 1904,le obligaron a operarse primero deun ojo en 1911 y al año siguientedel otro.

En 1909 le decía en una car­ta a Teodosia Gandarias desdeSantander: Me apena mucho el es­tado de mis ojos porque me pon­go a coger guisantes y tengo quedejarlo porque no 1A9O el fruto en­tre las verdes hojas. Hoy me ha di­cho Madraza que debo hacer laoperación. Me quitaré, pues, es/astelarañas en el próximo invierno".Al año siguiente cuando escribeAmadeo I tiene que recurrir por pri­mera vez a un amanuense y se veobligado a escribir a lápiz y con le­tra grande.

El Dr. Manuel Márquez, ocu­lista, catedrático eJe la Facultad deMedicina, le operó el 25 de mayode 1911 de la catarata del ojo iz­quierdo. El resultado no fue satis·factorio debido al enorme tamañode su cristalino que no permitió susalida por la incisión de la córnea.Para mayor desgracia se le presen­tó una reacción inflamatoria. El 30de mayo del año siguiente le ope­raba del ojo derecho.

El Dr. Márquez le había diag­nosticado una queratitis parenqui­matosa, la más grave de las infla­maciones de la córnea. Ensucesivas consultas observó un re­blandecimiento pupilar, lo que uni­do a una arterioesclerosis general,

localizada también como dice el Dr.E. zapatero, en los vasos del ojo,y al hecho de que 'Galdós era yaun anciano de 70 años, le produjouna dificultad de visión que no lepermitió valerse por sí mismo".

El cambio de lentes no mejo­ró la situación y así se lo dice alpoco tiempo a su amiga TeodósiaGandarias: El ojo operado estámuy bien, pero las gafas que mepuso el doctor en Madrid ya no mesirven o me sirven de poco.

Cuando en 1912 escribe elEpisocio Cánovas detalla por bocade uno de los personajes los sín­tomas de la queratitis: Después deSemana Santa empecé a notarque mi vista se nublaba; sentíacomo arenilla en los ojos... Al pro­pio tiempo crecía la fotofobia, y noaún amparando mis ojos con ga­fas negras érame posible resistir laviveza de la luz en plena calle. Fuemenester reducir fas paseos a lahora crepuscufar, motivo mayor detristeza y abatimiento. Siguieron aesto dolores en las sienes, vascu­larización en la córnea, y que per­día su brillo, tomando, según medijeron, un aspecto mate, san·guíneo.

Privado el ojo del cristalinopierde su capacidad de acemada­ción y se hace hipermétrope, loque se corrige, igual que el astig­matismo, con lentes.

En una primera fase con hi­permetropía pudo acudir al cine,pero no a partir de 1915 en que,

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-sión liberado de la tutela del tea­tro. Pero en esos momentos el an­ciano escritor estaba ya muyenfermo y sumido en un mundode tinieblas. Sin embargo, no dejóde escribir ni aún estando ciego.

Todavía tuvo fuerzas para es­trenar la tragicomedia Santa Jua­na de Castilla, representada en elteatro de la Princesa el 8 de mayode 1918. Era prácticamente su últi­ma obra. Pocos meses despuésmoría, el 4 de enero de 1920, elque ha sido calificado como el es­critor más representativo de sutiempo.

5.-Adaptaciones literarias al cine

prácticamente ciego, necesitó deun acompañante para sustraslados.

Como si fuera una premoni­ción, Pérez Galdós había tratadocon especial ternura a los ciegosen sus obras, de los que dio mues­tra en Marianela (1878), Misericor­dia (1897) y en El abuelo (1904).

Para finalizar queremos tratar.aunque sea someramente, el pro­blema de las adaptaciones teatra­les al cine, de las que tuvo noticiasel autor de Fortunata y Jacinta. Eneste sentido, existió el precedentede Juan José de Dicenta, filmadapor Ricardo Baños en 1916. Dosaños más tarde, Jacinto Benaven-te interviene en la dirección del filmLos intereses creados.

El tema del cine y de lo quesignificaba como un nuevo espec­táculo de masas, fue tema de re­vistas y motivo de conversación enlas tertulias. Tal vez Galdós soñó, ensus últimos años, con un nuevotriunfo debido en este caso a laadaptación al cine de alguna desus obras. Para entonces el direc­tor norteamericano David WarkGriffith había estrenado películascomo El nacimiento de una nacióno Intolerancia, ambas con ampliasresonancias en los medios cinema­tográficos. Por otro lado, habíacreado un nuevo medio de expre-

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-Notas.

1. W. H. Shoemaker, Las cartas des¡;ono­cieJas de Galdós en ",La Prensa» deBuenos Aires (Madrid: Ed. Cultura His·pánica, 1973). Cartas de 1889, p. 378Y de 1891, P. 436.

2. Obras inéditas. Ane y cn~ica (Madnd:Renacimiento, 1923) 11, 97.

3. Ibidem, p. 95

4. Carta sin lecha, escrita desde La Vegade Pas Calculamos pueda ser de 1910.

5. BoJetfn de Comercio, Santander 25 de;Ulio de 1896.

6.•EI cinematógrafo», El AVISo, Santander25 de julio de 1896, p. 2.

7, El Correo de Cantabria, Santander 28de julio de 1897.

8. El Cantábrico, 25 agosto 1905, p. 2.

9. El Diario Montañés Santander, 6 agos­to 1907, p. 1.

10. Historia del cine (Madrid: Rialp, 1968)p.45.

11. El Diario Montañés, 30 de julio de 1907,p.1

12. Carmen Zulueta, Navarro Ledesma. elhombre y su tiempo (Madrid: Alfagua-'ra, 1968) 302; Ruth Schmidt, CartE.s en­tre dos amigos de/teatro (Las Palmas:Cabildo Insular de Gran Canaria, 1969)115; ..<3aIOO5: epistolario inédito». Reco­pilación de Adelina Batlles. Suplemen­to Semanal de Diario 16, n.O 63, Madrid22 junio 1986, p. 2.

13. Benito Madanaga, «Amadeo 1, un Epi­sodio de ruptura». Comunicación pre­sentada al Tercer Congreso Internacio­na Gafdosoano de Las Palmas (Inéd~o).

Las citas del Episodjo corresponden ala edición AlianzalHernando (Madrid,1980).

14 EstudIOS Escénicos, n.O 18, sept. 1974,pp.. 203·214. C~ado por 1: A. Sacketl,Galdós y las máscaras (Verona. 1982)67.

15. B. Madariaga, Pérez Galdós, biograffasantanderina, p. 351. Carta a Teodosiadel 26 de agosto de 1909.

16. lbidem, p. 354.

17. Epistolario existente en la Casa-Museode Galdós en Las Palmas de Gran Ca­naria. Reproducido por B. Madariaga,en Pérez Galdós, biografía santanderi­na, (Santander: Inst. Cu~ural de Can­!abria, 1979) p. 350.

18. E. zapatero, .La ceguera de Galdós».11 Reunión Nacional de Médicos Escri­tores, Mérida, 2 814 de mayo 1975, pp.261·267.

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