Flora y Fauna de Sarhua Pintura y Palabra

8/14/2019 Flora y Fauna de Sarhua Pintura y Palabra

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Flora y fauna de Sarhua

Pintura y Palabra

Sin exagerar todos podemos decir que Carmeln Berrocal era un nuevo Guamn Pomaviviendo en el siglo XX. Como todos los grandes maestros Carmeln Berrocal ha

cumplido una doble funcin dentro del arte andino peruano: formar parte de una

tradicin y al mismo tiempo cambiarla. Sus primeras obras corresponden al arte de

Sarhua que migr a los barrios marginales de Lima desde la sierra ayacuchana y

reemplaz las vigas de techo por cuadros costumbristas. Era una forma de sobrevivir.

Despus, en los ltimos cinco aos, Carmeln explor la narrativa (en quechua,

espaol, quechuaol) y la asoci con pinturas que no eran slo ilustraciones. Esta fue

una verdadera explosin de color y palabra que lo estaba convirtiendo en un artista total,omnvoro.

Entre 1992-1998 Carmeln Berrocal produjo 225 obras plsticas. Algunas eran

tradicionales (tablas), otras pocas tenan nfasis comercial (calendarios); pero la

mayora fue de innovacin personal. Los porcentajes ms altos correspondieron a los

cuentos (82 pinturas) y al mundo de la naturaleza (77) para plantas/animales, silvestres

o domsticos. Un grupo complementario de carcter costumbrista versaba sobre juegos

de nios, meses del ao, curanderos, etc. Este trabajo plstico estuvo asociado con la

narrativa. La programacin de los textos y dibujos era conversada preliminarmente por

m con Carmeln Berrocal. Empec a guardar las diferentes versiones incluyendo las

definitivas. Con el tiempo sta result ser una tarea demasiado grande para poder

atenderla exclusivamente por m mismo. Ped entonces la colaboracin de la

historiadora Rosaura Andazabal que tena la ventaja de una aproximacin familiar al

quechua ayacuchano. Rosaura Andazabal ha venido archivando todos los materiales

narrativos y plsticos producidos por Carmeln Berrocal as como las diferentes

sugerencias mas. Para los efectos de algunas publicaciones tuve que tomar la decisin

de normatizar las versiones espaola y quechua de la narrativa de Berrocal, debido a

que esas ediciones estaban destinadas a lecturas escolares. En el caso del espaol, las

versiones finales fueron mas, pero consultadas con el propio Carmeln Berrocal. En el

caso del quechua las versiones finales fueron propuestas por Idelsa Mestas, una experta

excepcional de las lenguas andinas. Asimismo, Carmeln Berrocal hizo suya estas

normatizaciones de su lengua materna. Al morir Carmeln Berrocal nos encontrbamos

en medio de un proceso de ordenamiento de esos materiales para el cual no tenamos

recursos econmicos. Fue entonces que consegu el auspicio de la Unesco gracias alcual se ha podido organizar tanto los aspectos plsticos como literarios de Berrocal que


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se presenta en esta edicin. En esta etapa tambin ha intervenido Rosaura Andazabal

quien metdicamente prepar un catlogo razonado de sus obras plsticas. Quedan para

el futuro numerosos cuentos de Carmeln Berrocal que ojal pudieran ser editados en su

propio quechuaol sin perjuicio de considerar las indispensable ediciones escolares de

lectura normatizada.

Al igual que el autor de la Nueva Coronica en el siglo XVI, Berrocal fue un hombre de

frontera entre la oralidad quechua y la escritura espaola, entre la plstica andina y las

convenciones occidentales. La relacin que Guamn Poma y Berrocal establecieron

entre pintura y palabra era el instrumento que cada uno de ellos consider adecuado ara

superar la aparente insuficiencia que experimentaban con respecto a instrumentos

culturales no andinos (escritura alfabtica, arte postrenacentista), Guamn Poma y

Berrocal en sus respectivos tiempos no debieron sentirse muy cmodos al traducirdentro de sus cabezas en espaol lo que pensaban en quechua y menos todava al

escribir esas traducciones. La imagen vena a suplir las deficiencias eventuales

asociadas a esa incomodidad. De otro lado la expresin plstica que practicaban

perteneca a una estructura cultural ajena sobre cuyo dominio tampoco podan estar muy

seguros. De modo que al primer circuito en el cual la imagen reforzaba la descripcin

escrita del pensamiento oral deba seguir un segundo ciclo en el cual la expresin

plstica era reajustada segn necesidades narrativas que nada tenan que ver en s

mismas con la traduccin sino con la palabra pensada y experimentada internamente en

trminos de voz. Consideremos por separado estos elementos narrativos y plsticos.

Oralidad, Quechuaol. Las narraciones de Berrocal son uno de los mejores

testimonios actuales de la heterogloxia conflictiva que define al Per. Berrocal quiso

escribir en forma paralela utilizando de un lado el espaol y del otro el quechua.

Escribir, como hemos dicho, aquello que haba sido registrado ntimamente en trminos

de oralidad. El resultado fue un esplndido Quechuaol donde la escritura era

traspasada por la oralidad. Examinemos de cerca estas situaciones [1].

La heterogloxia (Balln 1989) describe mejor la situacin peruana que los trminos

bilingismo/multilingismo. Es tpica de escenarios donde concurren mltiples lenguas

con relaciones variadas entre si no exclusivamente bilaterales. No es una situacin

babilnica porque esta heterogloxia no produce necesariamente desentendimiento.


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Ninguna de las lenguas empleadas en el Per (53 grupos amaznicos, variedades del

quechua, aymara o castellano) es mejor que la otra pero entre ellas existen relaciones de

subordinacin (Cornejo Polar) que derivan de una ventaja tecnologa diferencial al

momento del encuentro-conflicto, puesto que una de aquellas lenguas (castellana) era

ya, previamente escrituraria y alfabetizada. De tal modo que, desde entonces, cuando las

lenguas subordinadas del Per han asumido la escritura de algn modo se han

occidentalizado a travs de esa configuracin [2].

El prejuicio escriturario ha reducido la expresin artstica de la palabra a lo que se

encuentra exclusivamente asociado a la escritura y slo piensa en trminos de literatura;

pero la expresin artstica oral tiene su propia sistemtica. La contradiccin consiste en

que la aproximacin cientfica hacia la oralidad determina su alteracin. Cuando el

antroplogo gracias a sus condescendientes informantes, graba un mito se convierte en

un Jbaro, est efectuando una operacin reductora y convierte en texto aquello que, no

fue preparado para serlo [3].

En ambos sectores es decir al interior de la literatura como sistema de una lengua

dominante y al interior de la oralidad como sistema de lenguas subordinadas (habladas

por grupos sociales insubordinados) existen zonas de contacto, aproximacin,

enfrentamiento, negociaciones, con obras, autores que operan como agentes de

mediacin. Es el caso por ejemplo de J.M. Arguedas, escritor escolarizado incluso con

estudios superiores occidentales, quien escribi en quechua/espaol (en Quechuaol,

ojal).

Dentro de este contexto debemos incluir el significado y las funciones del Quechuaol

que fue el sistema de comunicacin empleado por Berrocal. El trmino Quechuaol fue

propuesto por el historiador cusqueo Jos Tamayo Herrera con un nfasis crtico

negativo respecto al quechua empleado por Arguedas; este quechuaol segn Tamayo

Herrera es el habla de los mistis (mestizos) en la zona andina. Sin embargo, para otrostestigos (Rodrigo Montoya) Arguedas hablaba un quechua impecable. Quizs no hay

contradiccin entre las versiones Tamayo-Montoya. El quechua de Arguedas en sus

narraciones era una ficcin deliberada que no coincida necesariamente con el uso

personal cotidiano que l hacia del mismo idioma.


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Antonio Cornejo Polar ha dicho que Arguedas es un personaje paradigmtico de los

migrantes andinos (como Berrocal) que han estado llegando a las ciudades costeas del

Per y que su obra fue una pelea verdaderamente infernal con la lengua. Una pelea por

su vida contra la muerte fsica, psicolgica, cultural, social. Una pelea no tanto por la

identidad sino ms bien por la autoestima, la reestimacin colectiva. Una pelea que al

final Arguedas crey que haba perdido precisamente porque tuvo la evidencia que

poda haberla ganado. Esto significa lo siguiente: Arguedas poda elegir entre ser

Guamn Poma o ser Garcilaso. Prefiri ser Garcilaso cuando en verdad le convena ser

Guamn Poma; y ceder a la oralidad, quedarse en la frontera de la insubordinacin

lingstica. Ojal para el bien de si y para todos que Garcilaso hubiera escrito

quechuaol en el siglo XVI en vez de ser la mejor prosa castellana del siglo de oro.

Guamn Poma, que pelea con todas las lenguas suyas y ajenas, se levanta, fracasa,vuelve a levantarse y fracasar, indefinidamente. Fue un indio porfiado, rebelde, una

opcin ms vital. Es posible que Arguedas mientras redactaba el dilogo entre los dos

zorros comprendiera estos significados opuestos de Guamn Poma/Garcilaso.

Comprendi que l mismo era un Garcilaso en el siglo XX cuando le hubiera convenido

mucho ms ser Guamn Poma.

Arguedas deca ser un demonio feliz que hablaba quechua y espaol (poesa madre en

quechua y prosa padre en espaol). Pero lleg a ser verdaderamente un demonio feliz?

Al operar en contrapunto a travs de estas dos lneas, el espaol y el quechua, dej de

frecuentar alguna otra probabilidad suya? Lo que nos preguntamos es: no habra dentro

de Arguedas un escritor del nuevo idioma, el quechuaol, un escritor de la oralidad

andina que ni l mismo saba que tena dentro suyo? Hasta que lo descubri demasiado

tarde, tan al final que ya no tena tiempo ni fuerzas para ser gran escritor de quechuaol

peruano en el siglo XX. Slo poda seguir siendo un Garcilaso tan extraviado como lo

fue el primero de esa categora. Es decir un admirable escritor en prosa castellana que

recuerda con nostalgia su oralidad materna.

Berrocal corri los mismos riesgos. Lo salv ser popular y no clase media. No tena

respeto ni contacto con lo alto. Al principio me peda Berrocal que le corrigiera sus

textos en espaol y despus hiciera traducir estas versiones a un quechua mejor. Tuve

que acceder porque eran las exigencias editoriales: los cuentos y narraciones de

Carmeln Berrocal tuvieron que ser destinados a la lectura escolar normatizada por el

Ministerio peruano de Educacin. Pero luego de haber avanzado las primeras ediciones

decid suspender este mtodo y le ped a Berrocal que escribiera en quechua/en espaol

o en quechuaol, como quisiera y sin pensar en reglas de ortografa. El resultado fue el


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quechuaol en que hoy son publicadas sus narraciones sobre plantas y animales.

La expresin plstica. Consideremos ahora los trabajos plsticos de Carmeln Berrocal

dentro del contexto de las artes populares peruanas. El arte popular y las artesanas del

siglo XX (en el Per y otros pases) provienen de un Cuarto Mundo al interior del

Tercer Mundo. El Cuarto Mundo es el segmento ms carencial dentro de su sociedad

respectiva, en relacin subordinada a otros sectores de la poblacin y con una posicin

marginal o menor dentro del proceso de modernizacin que desde el Primer Mundo

(?) ha sido impulsado en el Tercer Mundo a partir de la segunda postguerra.

El paradigma central perseguido por los pases del Tercer Mundo es la industrializacin,

sea por intermedio de las empresas pblicas o las empresas privadas, del gerente

empresarial o del funcionario. En esto, coinciden modelos para el caso peruano

aparentemente tan opuestos como la estatizacin de hace 30 aos o el liberalismo y la

privatizacin de los ltimos aos.

Dentro del paradigma de lo industrial, las artesanas aparecen con un carcter residual y

son toleradas en cualquiera de las situaciones siguientes:

- si admiten una modernizacin subordinada general y especfica o

- si movilizan sus actividades tradicionales en territorios y poblaciones marginales no

codiciados temporalmente indiferentes para el desarrollo industrialista. Sobreviven

entonces porque no son bienes transables (en trminos econmicos y culturales).

La subordinacin que mencionamos afecta a la totalidad de las artesanas. No slo en

aquello que se refiere a los volmenes de produccin, circuitos de comercializacin y a

la definicin de los mercados, sino tambin en lo que concierne a las formas y a la

institucionalidad esttica o a la significacin cultural. Quines son los artesanos en el

Per? No existen definiciones precisas ni de consenso. Debemos evitar una

identificacin restrictiva: artesanado=artesana artstica. Un zapato a pequea escala sin

maquinaria industrial es tambin artesanal. Las cintas, las medias, cualquier objeto de

uso cotidiano producido en determinadas circunstancias ser artesanal en la medida que

satisfaga los siguientes requisitos: pequeo volumen de produccin, uso de mano y

herramienta pero no de maquinaria que las reemplace, auto empleo o empleo familiar,

proximidad productor/clientela. Las relaciones entre esta artesana utilitaria y la

artesana artstica son ms fluidas de lo que algunos sugieren. Ambas artesanas,

incluyen una propuesta al imaginario colectivo. La cosa til tiene una forma y esa forma

participa de una intencin esttica determinada que eventualmente coincide con aquellas


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postuladas por las artesanas artsticas. Lo artstico de estas ltimas artesanas est en la

prioridad y el nfasis de lo esttico, dentro de la presentacin material concreta; pero no

en la exclusividad de esas atribuciones.

Sarhua: Entre lo tradicional y lo moderno. Las diferencias entre las artesanas

tradicionales y las artesanas modernizadas puede ser mejor entendida en el caso

concreto de Berrocal y las Tablas de Sarhua. Hay que distinguir de arranque entre las

Tablas originales de Sarhua (que no son tablas) y las Tablas actuales derivadas de esos

primeros modelos. Las tablas o tablones originales son ms bien vigas que formaban

parte de la tecnologa edificacional de Sarhua hasta la dcada de 1970. Los Tablones

servan como elementos dentro del soporte para el techo de las casas. Eran regalados

por los padrinos o compadres de techo a los dueos de casa. Estas vigas del compadre

eran seccionadas de tal modo que presentasen una cara lisa donde pudieran ejecutarse

las pinturas.

De estas vigas de compadre y parentesco son hijas las actuales Tablas de Sarhua, hijas

libres, migrantes, informales, salidas de su pueblo para probar fortuna en Lima, donde la

tuvieron para bien y mal de s mismas. (Para m la regla ms cruel impuesta por los

dioses, dioses de todos los pueblos, a la historia humana es la ley de Midas: el

cumplimiento de los deseos). Veamos algunas consecuencias:

La produccin actual de Sarhua, est fuertemente condicionada por factores externos a

la intencin esttica de los productos. Nolte ha sealado por ejemplo que los formatos

Sarhua-Lima son submtliples de las plantas industriales de madera laminada.

Asimismo, los insumos de colorantes tienen igual carcter industrial. En cuanto a

quienes pintan y ejecutan estas obras es difcil describir lo que ocurre en los diferentes

talleres limeos individuales o colectivos donde los migrantes de Sarhua han venido

preparando sus obras desde 1980.

En este contexto debemos ubicar la obra de Carmeln Berrocal. Hasta siete etapas

podemos distinguir:

1 Espontaneidad juvenil antes de 1980: asistencia a un concurso escolar donde el

primer puesto fue ganado por una mujer y el segundo por Carmeln

2 Aprendizaje en la casa cural de Sarhua bajo la direccin del gran pintor sarhuino don

Vctor Yucra.


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3 Interrupcin de sus trabajos plsticos entre 1982-84 como migrante inicial en Lima

con trabajos de jardinero y vendedor de loteras.

4 Entre 1984-1991 ingres a ADAPS, institucin dirigida por Primitivo Evann donde

tom contacto con Julin Ramos muy diestro en el manejo de colores y pinturas.

Durante esos aos Carmeln Berrocal no firmaba sus trabajos ni los venda

personalmente.

5 Entre 1991-1993 Carmeln Berrocal dej el ADAPS y trabaj con su hermano

Pompeyo Berrocal. Carmeln hacia el diseo y consignaba los colores bsicos.

6 Entre 1994-1998 se inicia una sexta etapa por la colaboracin conmigo en un rea a

la vez narrativa y plstica.

Le pregunt a Carmeln Berrocal si poda escribir narraciones y elaborar ilustraciones

para esas narraciones. Entusiasmado y libre de las obligaciones econmicas ms

inmediatas, Berrocal en los ltimos cinco aos produjo con toda libertad. Estbamos

lejos tanto de la artesana tradicional como de la artesana exclusivamente modernizada.

Quizs esta fase de Berrocal corresponda a una tercera categora que de algn modo

inclua elementos o caractersticas de las dos anteriores.

7 En 1997 estaba Carmeln Berrocal por iniciar una sptima etapa como resultado de

sus contactos personales y directos con el mercado internacional. Esta fue la primera

consecuencia de su viaje a Dinamarca. Poco despus fue invitado a Colombia. La

UNESCO insisti en la presentacin de sus obras; pero la burocracia aduanera del Per

lo vet. El inters por Carmeln Berrocal iba creciendo y haba en trmite invitaciones a

Japn, Estados Unidos y Europa. Era obvio para m, antes que lo advirtiera el propio

Carmeln Berrocal, que a corto trmino l tendra que redefinir tanto su vida personal

como su propia accin plstica. Mi asistencia tena necesariamente que ir

disminuyendo. En el plano de la conciencia y de un sector de sus motivacionesprofundas prefera Berrocal continuar en vinculacin con nosotros, pero de modo

paralelo tena impulsos para experimentar las nuevas situaciones.

Una seal saludable dentro de esta crisis de redefinicin fue el ltimo viaje de Carmeln

Berrocal a Sarhua. Estaba convencido por mi insistencia en iniciar una nueva serie en

que prescindira totalmente de los pigmentos industriales y se basara en la recoleccin

de tierras naturales de las cuales se haba hecho una primera muestra dos aos antes con

un financiamiento de emergencia que pude completar. Para esta sptima etapa Carmeln

Berrocal pareca arriesgar un modelo que le permitiera regresar a sus tradiciones y al


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mismo tiempo conectarse ya no con lo peruano solamente sino tambin con lo

internacional. No es improbable que con el tiempo hubiese abandonado Lima y se

hubiera quedado a vivir en Sarhua para venir una o dos veces al ao a presentar su

produccin y conectarla no con los medios peruanos sino fuera del Per.

Cada uno de estos ciclos de Carmeln Berrocal ha tenido su valor propio: el aprendizaje

con el maestro Yucra, su trabajo con Pompeyo Berrocal, los ltimos aos de intensa

produccin artstica, sus primeros contactos con lo internacional y este repliegue final a

Sarhua. Todos los que hemos participado directa o indirectamente en la vida de

Carmeln Berrocal debemos entender que nosotros, en forma individual y colectiva,

fuimos los instrumentos para que Carmeln Berrocal pudiera pintar y hacer todo lo que

hizo.

Publicado en Flora y Fauna. Pintura y Palabra (Introduccin). UniversidadNacional Mayor de San Marcos, Banco Central de Reserva del Per, Instituto

Francs de Estudio Andinos, Hydrocarbures Prou (ELF). Lima, 1999.

[1] El concepto Quechuaol (todava en desarrollo) designa situacionesdiferentes pero tambin conexas de condominio lingstico: a) verbalizacin en

apariencia dominante del espaol, con dominancia sintctica del quechua; b)

verbalizacin y sintaxis quechuas dominantes asociadas con irrupciones del

espaol. Estas configuraciones no son exclusivas. Al contrario, pueden originar

un tipo muy especial de heterogloxia (versin bilinge): Quien emplea el

quechuaol podra entonces, segn las veces, optar por cualquiera de estas

situaciones antes descritas, sin perjuicio que para ciertas ocasiones especiales

nos encontremos frente a una heterogloxia tridimensional; el esfuerzo

adicional y exitoso de purificar el quechua de todo elemento espaol para

emplearlo en ocasiones ceremoniales, sin perjuicio de utilizar cualquiera de los

otros quechuaoles. Todo depende del correspondiente escenario psico-

lingistico social. El empleo de estos tres tipos de quechuaol parece haber sido

el caso de Carmeln Berrocal. Por otro lado, habra que considerar en el futuro

la psicologa del lenguaje: los contextos afectivo/racionales y otros asociados

preferencialmente al empleo de cualquiera de estas situaciones lingsticas. Esta

babilonia o laberinto slo viene a serlo desde un punto de vista occidental en

trminos de Si y No, cuando quizs habra que considerar las sugerencias hechas


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por De Bono y emplear una nueva lgica ms all del Si y el No. (El quizs

quiero, quizs no quiero de la princesa inca).

[2] La categora de subordinacin debe ser completada con la deinsubordinacin que caracteriza hoy al modo como la oralidad invade a lo

literario en el Per. Nuestras lenguas subordinadas son lenguas en trance de

insubordinacin. El idioma espaol de maana podra ser (convendra que fuese)

un espaol achorado. No quieren las lenguas nativas peruanas (no pueden)

obedecer la normativa lingstica espaola. En esto la lengua insubordinada

refleja una situacin ms general de toda la sociedad peruana. La Academia

Peruana de la Lengua hace esfuerzos heroicos (intiles) por defender su castillode pureza en medio del ocano de oralidad nativa en que est siendo sumergida.

Con todo, tiene al igual que en todos los pases hispanoamericanos, suficiente

poder no para impedir pero si para retrasar la fragmentacin del espaol. El

castellano mismo hubiese demorado en surgir si en el siglo V despus de Cristo

hubiera existido una academia de la lengua latina dirigida desde Roma contra las

imperfecciones vulgares de los nativos espaoles.

[3] No nos sintamos tan orgullosos de esta literatura que en el Per es muy reciente.

Walter J. Ong deca que el homo sapiens existe desde 30 mil aos pero el escrito

ms antiguo data de apenas hace 6 mil aos y en el caso peruano ni siquiera tiene

500 aos. De hecho, segn el mismo autor, de docenas de miles de lenguas habladas

en la historia del hombre slo alrededor de 106 han sido plasmadas por escrito en

un grado suficiente para haber producido literatura y slo 78 de las 3 mil lenguas

que hoy existen poseen una literatura.

Publicado por: Pablo Macera

[email protected]

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