Folleto "La Intensa Levedad" de Juan Francisco Isidro
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JUAN FRANCISCO ISIDRO LA INTENSA LEVEDAD La “música callada” de Juan Francisco Isidro El misterio de la intimidad, la reiteración de formas aparentemente simples, el sentimiento de quietud, la noción de tiempo y duración, la capacidad resonante… que fluyen de la obra de Juan Francisco Isidro sugieren, entre otras va- rias respuestas, notaciones musicales, aunque es muy probable que la realizara sin una idea mu- sical preconcebida. Y si pusiéramos sonido a esas sensaciones, una opción podría ser Frederic Mompou y, especialmente, su Música callada. No es casual que el mismo Isidro definiera su trabajo de “callado”. Similar voluntad de síntesis, persiguiendo obs- tinadamente lo esencial. De ahí que la energía se replegara en lugar de expandirse. Y para- dójicamente la fuerza de sus obras radicaba en la economía de medios, y su evolución en sus- traer peso al lenguaje, en tanto las acercaban a la inmaterialidad del aire. Una suerte de vacío que, sin embargo, contenía movimiento. Si un concepto elemental del orden es la se- cuencia, no debe extrañar que ambos recurrie- ran a la repetición: en un caso, de elementos plásticos semejantes; y en otro, de un tema melódico o de una forma rítmica. Les sirvió para intensificar la impresión, el efecto que causan los ritmos y la energía en la percepción de relaciones recíprocas y anti-jerárquicas, más que para enfatizar la fragmentación o la dialéctica entre las partes y el todo. Las imágenes de Isidro manifestaban una marcada búsqueda de claridad, nominando los sujetos sin adjetivarlos, una concreción conse- cuencia de la exactitud en la observación. El ejercicio de la atención resultaba una disci- plina fundamental en él porque era el modo de mantener un estado más penetrante de la actividad, lo cual promovía e intensificaba la percepción, además de controlar el factor consciente. Todo ello encaminado a facilitar un buen entendimiento con la obra, una com- prensión que partiese de ella misma, no del título o de instrucciones de uso. Parecía invocar en su práctica, y también para el espectador, un tiempo dilatado, el silencio que el arte exigía si se quería oír ese sonido suminis- trador de intervalos para propiciar ese diálogo intenso que se hacía duración. O para desvelar el misterio que ocultaba. Ya Spinoza decía que el tiempo es una forma de pensar, sin pensamiento no existía el tiempo. Aceptada su condición de solitario, Isidro afrontó su aislamiento alentando y sosteniendo una prác- tica tenaz basada en perpetuos interrogantes, que relanzaba día a día, cada paso liberaba indicios, algún descubrimiento o nuevas preguntas, en un proyecto a la vez libre y riguroso que le siguiera estimulando a buscar buenas ecuaciones entre imagen, técnica y lenguaje o entre intuición, co- nocimiento y proceso. Le interesó la base teórica del arte desde el comienzo, cuando aún estudiaba arquitectura y no había empezado a pintar. No obstante, en su caso sería más exacto hablar de la reflexión que brota del trabajo, sabía que esta comenzaba a existir por la acción. O lo que es lo mismo, que la actividad era el factor desencade- nante del pensamiento. Actividad práctica y acti- vidad pensante unidas. Una mirada que era tam- bién conciencia y, por tanto, inteligencia que veía y sentía, una manera de pensar con los sentidos, característica de los artistas y constitutiva de la realidad del mundo. Zubiri la calificó de “pensa- miento sentiente”. Isidro defendió el arte en su sentido original de actividad ejercida sin trascendencia, con rotun- da afirmación de lo cotidiano. Huyó de solem- nidades y buscó un espacio íntimo que reflejara el discurrir de los días. El esfuerzo, considerado parte esencial de la obra. La contribución física, y no sólo mental, era intrínseca al acto creativo. Del pasado reivindicaba la manipulación de los mate- riales con las propias manos, una tarea que intro- ducía la sensibilidad pensante en el interior de la materia. Un ejemplo claro de tal actitud serían los dibujos a bolígrafo rojo, y sobre los cuales el autor reclamaba: “Ahora mismo estoy trabajando sobre lo que es la acumulación, sobre lo físico. Realizar un trabajo anónimo, un trabajo que puede hacer cualquier persona. Cuando a veces relleno una su- perficie usando un bolígrafo, la reflexión que me gustaría que se hiciera no es que he pintado una silla o una mesa, sino que se dijera que en el año noventa y uno había una persona que se dedicó a pasar horas cubriendo una superficie de bolígrafo. Y hablamos de los años noventa donde había una extraordinaria proliferación de medios”. El pensamiento sometido a un trabajo físico la- borioso hizo que la obra deviniera real. Sabía lo que quería, pero desconocía lo que iba a resultar. Por tanto, factores que aparecían en el proceso, unos válidos y otros no, quedaban incorporados. Así, la obra se alimentaba y absorbía las tensio- nes entre los parámetros iniciales y la libertad con la que abordaba el desarrollo del proceso. Es decir, estos trabajos vocacionalmente anti-estilo se comportaban como un punto de referencia en un campo magnético. Se trataba de combinar un conglomerado de fuerzas que trasladaba su ope- ratividad a las relaciones, hasta conseguir que la correspondencia entre las partes fuera vivo acontecer. Relaciones, por otro lado, presididas por cierta tensión, que Isidro quería que influye- ra matizadamente. Para él, el arte no sólo supuso un elemento de conocimiento, sino un saber vital. Mediante su práctica desvelaba el secreto de las cosas. Había que penetrar en el territorio de lo real, y explorarlo, profundizando en lo esencial. Al elegir motivos irrelevantes, estos adqui- rían ese tono de indiferencia que atraviesa los ready-made. Desprovistos de connotaciones descriptivas o sentimentales, simplemente plasmaban su personal encuentro con las sin- gulares conjunciones que se producían entre la vida y el arte, la zona donde convergían deseos y capacidades. Pero la dinámica sujeto-objeto había cambiado y ahora se sabía que el suje- to que observaba modificaba la situación del objeto y que la objetivación de la realidad era un proceso subjetivo. Sujeto y objeto, en con- secuencia, se interpretaban y se integraban mutuamente: un todo personal y universal a la vez. Y un motor decisivo en la evolución hacia el equilibrio y la armonía, en cierto modo ha- cia la sabiduría. ROSA QUERALT Silla y vaso. 1989-90 Bolígrafo rojo sobre papel 110 x 60 cm. Colección privada. El viaje I. Playa. 1992 Madera, cristal y fotografía. 53 x 97 cm. Colección privada. Cádiz Lencería.1989 Fotografía y trama sobre papel. 25,5 x 33 cm. Colección Baez von Elbe. Córdoba Pájaro II. 1988 Técnica mixta sobre tela. Díptico. 188 x 64 cm. Colección privada. Sevilla
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Folleto de la exposicion de Juan Francisco Isidro.
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Juan Francisc o isidroLa inTEnsa LEVEdad
La “música callada”de Juan Francisco IsidroEl misterio de la intimidad, la reiteración de formas aparentemente simples, el sentimiento de quietud, la noción de tiempo y duración, la capacidad resonante… que fluyen de la obra de Juan Francisco Isidro sugieren, entre otras va-rias respuestas, notaciones musicales, aunque es muy probable que la realizara sin una idea mu-sical preconcebida. Y si pusiéramos sonido a esas sensaciones, una opción podría ser Frederic Mompou y, especialmente, su Música callada. No es casual que el mismo Isidro definiera su trabajo de “callado”.
Similar voluntad de síntesis, persiguiendo obs-tinadamente lo esencial. De ahí que la energía se replegara en lugar de expandirse. Y para-dójicamente la fuerza de sus obras radicaba en la economía de medios, y su evolución en sus-traer peso al lenguaje, en tanto las acercaban a la inmaterialidad del aire. Una suerte de vacío que, sin embargo, contenía movimiento.
Si un concepto elemental del orden es la se-cuencia, no debe extrañar que ambos recurrie-ran a la repetición: en un caso, de elementos plásticos semejantes; y en otro, de un tema melódico o de una forma rítmica. Les sirvió para intensificar la impresión, el efecto que causan los ritmos y la energía en la percepción de relaciones recíprocas y anti-jerárquicas, más que para enfatizar la fragmentación o la dialéctica entre las partes y el todo.
Las imágenes de Isidro manifestaban una marcada búsqueda de claridad, nominando los sujetos sin adjetivarlos, una concreción conse-cuencia de la exactitud en la observación. El ejercicio de la atención resultaba una disci-plina fundamental en él porque era el modo de mantener un estado más penetrante de la actividad, lo cual promovía e intensificaba la percepción, además de controlar el factor consciente. Todo ello encaminado a facilitar un buen entendimiento con la obra, una com-prensión que partiese de ella misma, no del título o de instrucciones de uso.
Parecía invocar en su práctica, y también para el espectador, un tiempo dilatado, el silencio que el arte exigía si se quería oír ese sonido suminis-trador de intervalos para propiciar ese diálogo intenso que se hacía duración. O para desvelar el misterio que ocultaba. Ya Spinoza decía que el tiempo es una forma de pensar, sin pensamiento no existía el tiempo.
Aceptada su condición de solitario, Isidro afrontó su aislamiento alentando y sosteniendo una prác-tica tenaz basada en perpetuos interrogantes, que relanzaba día a día, cada paso liberaba indicios, algún descubrimiento o nuevas preguntas, en un proyecto a la vez libre y riguroso que le siguiera estimulando a buscar buenas ecuaciones entre imagen, técnica y lenguaje o entre intuición, co-nocimiento y proceso. Le interesó la base teórica del arte desde el comienzo, cuando aún estudiaba arquitectura y no había empezado a pintar. No obstante, en su caso sería más exacto hablar de la reflexión que brota del trabajo, sabía que esta comenzaba a existir por la acción. O lo que es lo mismo, que la actividad era el factor desencade-nante del pensamiento. Actividad práctica y acti-vidad pensante unidas. Una mirada que era tam-bién conciencia y, por tanto, inteligencia que veía y sentía, una manera de pensar con los sentidos, característica de los artistas y constitutiva de la realidad del mundo. Zubiri la calificó de “pensa-miento sentiente”.
Isidro defendió el arte en su sentido original de actividad ejercida sin trascendencia, con rotun-da afirmación de lo cotidiano. Huyó de solem-nidades y buscó un espacio íntimo que reflejara el discurrir de los días. El esfuerzo, considerado parte esencial de la obra. La contribución física, y no sólo mental, era intrínseca al acto creativo. Del pasado reivindicaba la manipulación de los mate-riales con las propias manos, una tarea que intro-ducía la sensibilidad pensante en el interior de la materia. Un ejemplo claro de tal actitud serían los dibujos a bolígrafo rojo, y sobre los cuales el autor reclamaba: “Ahora mismo estoy trabajando sobre lo que es la acumulación, sobre lo físico. Realizar un trabajo anónimo, un trabajo que puede hacer cualquier persona. Cuando a veces relleno una su-perficie usando un bolígrafo, la reflexión que me gustaría que se hiciera no es que he pintado una silla o una mesa, sino que se dijera que en el año noventa y uno había una persona que se dedicó a pasar horas cubriendo una superficie de bolígrafo. Y hablamos de los años noventa donde había una extraordinaria proliferación de medios”.
El pensamiento sometido a un trabajo físico la-borioso hizo que la obra deviniera real. Sabía lo que quería, pero desconocía lo que iba a resultar. Por tanto, factores que aparecían en el proceso, unos válidos y otros no, quedaban incorporados. Así, la obra se alimentaba y absorbía las tensio-nes entre los parámetros iniciales y la libertad con la que abordaba el desarrollo del proceso. Es decir, estos trabajos vocacionalmente anti-estilo se comportaban como un punto de referencia en un campo magnético. Se trataba de combinar un conglomerado de fuerzas que trasladaba su ope-ratividad a las relaciones, hasta conseguir que la correspondencia entre las partes fuera vivo acontecer. Relaciones, por otro lado, presididas por cierta tensión, que Isidro quería que influye-ra matizadamente.
Para él, el arte no sólo supuso un elemento de conocimiento, sino un saber vital. Mediante su práctica desvelaba el secreto de las cosas. Había que penetrar en el territorio de lo real, y explorarlo, profundizando en lo esencial. Al elegir motivos irrelevantes, estos adqui-rían ese tono de indiferencia que atraviesa los ready-made. Desprovistos de connotaciones descriptivas o sentimentales, simplemente plasmaban su personal encuentro con las sin-gulares conjunciones que se producían entre la vida y el arte, la zona donde convergían deseos y capacidades. Pero la dinámica sujeto-objeto había cambiado y ahora se sabía que el suje-to que observaba modificaba la situación del objeto y que la objetivación de la realidad era un proceso subjetivo. Sujeto y objeto, en con-secuencia, se interpretaban y se integraban mutuamente: un todo personal y universal a la vez. Y un motor decisivo en la evolución hacia el equilibrio y la armonía, en cierto modo ha-cia la sabiduría.
ROSA QUERALT
Silla
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aso.
198
9-90
Bolíg
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rojo
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apel
110
x 60
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Cole
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a.
El viaje I. Playa. 1992
Madera, cristal y fotografía.
53 x 97 cm.
Colección privada. Cádiz
Lencería.1989
Fotografía y trama sobre papel.
25,5 x 33 cm.
Colección Baez von Elbe. Córdoba
Pájaro II. 1988
Técnica mixta sobre tela. Díptico.
188 x 64 cm.
Colección privada. Sevilla
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Sala Santa InésDel 25 de mayo al 10 de julio de 2011Calle Doña María Coronel, 5. Sevilla
Horario de visitas:Martes a Sábados: de 11.00 a 14.00 h. y de 18.00 a 20.30 h.Domingos: de 12.00 a 14.00 h.Lunes y festivos: cerrado
Juan Francisco IsidroLora del Río, Sevilla, 1961- Sevilla, 1993.Estudios de Arquitectura en la E.T.S.A. de Sevilla.
1990 Premio L’Oréal. VI Edición.1992 Beca Banesto.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
1987 Exposición Casa de la Cultura, Málaga.
1988 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
1990 Galería Ángel Romero. Madrid.
1991 Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
1992 Galería Elba Benítez. Madrid. Galería Trazos Tres. Santander.
1994 ABIERTO. BIENAL‘94. Sala del Colegio Oficial de Arquitectos de Almería.
1996 En la Torre Juan Francisco Isidro. Torre de los Guzmanes. La Algaba, Sevilla.
2006 Laboratorio de silencios. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.
2011 La intensa levedad. Sala Santa Inés. Sevilla.
EXPOSICIONES COLECTIVAS
1985 Ciudad Invadida. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla. Trienal de Dibujo. Nüremberg. R.F.A. I Certamen de Pintura Fundación Luis Cernuda. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla. Un Palacio dentro de otro. U.I.M.P. Museo Municipal de Bellas Artes. Santander. Andalucía, Puerta de Europa. Arte Actual. Palacio de Exposiciones de IFEMA. Madrid.
1986 29 / 92. Cita en Sevilla. Reales Alcázares. Sevilla. II Certamen de Pintura Fundación Luis Cernuda. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla.
1987 ARCO ‘87. Stand Galería Rafael Ortiz.Madrid. La Postal del Verano II. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. III Certamen de Pintura Fundación Luis Cernuda. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla. II Bienal de Pintura de Murcia. Murcia.
1988 Avance de Temporada. Galería Rafael Ortiz. ARCO ‘88. Stand Galería Rafael Ortiz.Madrid. Baez, Isidro, Mora. Galería Soledad Lorenzo. Madrid. II Bienal de Pintura. Albacete. II Premio Constitución de Pintura. Mérida.
1989 Andalucía, Arte de una Década: Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla y Hospital Real de Granada. II Premio Constitución de Pintura. Asamblea de Extremadura. ARCO ‘89. Stand Galería Rafael Ortiz.Madrid. La Postal del Verano III. Galería Rafael Ortiz. Proyecto Europa. Casa de la Moneda. Sevilla.
1990 Inauguración Galería Alpa. Sevilla. ARCO ‘90. Stand Galería Rafael Ortiz. Madrid. II Bienal de Artes Plásticas. Cultural Rioja. Logroño. Andalucía 1990. Pinturas. Buenos Aires, Argentina. Aduana ‘90. Cádiz.
Esta actividad cuenta con visitas guiadas gratuitasColegios y grupos:Todos los miércoles mediante cita previa:[email protected] 929157 (de lunes a viernes de 10 a 14h).
1991 A Tres Bandas: Galería Rafael Ortiz. Sevilla; Galería Angels de la Mota. Barcelona; Galería Paral.lel 39. Valencia. BARCO K. Seis Instalaciones. Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla. Al ras. Figures d’intempèrie. Centre Cultural de la Fundació La Caixa. Barcelona. Gymnopedies. Galería Angels de la Mota. Barcelona.1992 Al raso. Figuras de Intemperie. Fundación La Caixa. Madrid. ARCO ‘92. Stand Galería Rafael Ortiz. Madrid. Sevilla New Crossings.Miami. Dade Community College. Department of Cultural Affairs. Miami, U.S.A. Lo que puede un sastre. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. 1993 Sin Título III. Galería Paral.lel 39. Valencia. ARCO ‘93. Stand Galería Rafael Ortiz. Madrid. El Teléfono en la Fotografía. Fundación Arte y Tecnología. Sala de Exposiciones de Telefónica. Madrid. Sobre Papel. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. Papel y Cartón. Galería Edurne. Madrid. Dibujos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla.1994 ARCO ‘94. Stand Galería Rafael Ortiz. Sevilla. V Becas Banesto de creación artística. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Galería Edurne. Madrid. El contrato natural. Galería Fernando Latorre. Zaragoza.1995 El contrato natural. Galería Angels de la Mota. Barcelona. A través del dibujo. Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. Fundación Coca-Cola. Madrid.1996 A través del dibujo: Museo de Jaén; Museo de Cádiz; Museo de Bellas Artes de Córdoba; y Palacio Episcopal de Málaga.1997 Bajo la mirada. Colección de Arte. Galería Trazos Tres. Santander.
1998 Territorio plural. 10 años Colección Testimonio, 1987-1997. Sala de Exposiciones de la Fundación La Caixa. Madrid.1999 Colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Palacio Episcopal. Málaga. Paisajes de la Colección: artistas andaluces. Colección de Arte Contemporáneo. Fundación La Caixa. Centro de Arte Museo de Almería.2000 Punto de partida. Apuntes para una colección. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Colección Premio de Pintura L’Oréal. Casa de Oficios del Monasterio de El Escorial y Casa de la Cultura de El Escorial. Madrid. Colección Premio de Pintura L’Oréal. Sociedad Económica de Amigos del País. Málaga.2003 Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Sala de Armas de la Ciudadela. Pamplona. La distancia y otros mundos. Galería Rafael Ortiz. Sevilla. Colección L’Oréal de Arte Contemporáneo. Casal Solleric. Palma de Mallorca.2004 El papel, ese soporte. Galería Edurne. Madrid.2006 FORO SUR ‘06. Feria Iberoamericana de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Cáceres. ARTE SANTANDER ‘06. Feria de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Santander. VALENCIA ART ’06 Feria de Arte Contemporáneo. Stand Galería Rafael Ortiz. Valencia. Colección 2006. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.2009 Aprendiendo a mirar. 25 años de la Galería Rafael Ortiz. Centro de las Artes de Sevilla, caS. Sevilla.2010 AFTERPOST: Más allá de la fotografía. Espacio Iniciarte. Sevilla
OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES PÚBLICAS
Colección Banco de España. Madrid.Colección L’Oréal. Madrid.Colección Telefónica. Madrid.Colección Testimoni. Fundación Caja de Pensiones. La Caixa. Barcelona.Comunidad Autónoma de Extremadura.Comunidad Autónoma de La Rioja.Comunidad Autónoma de Murcia.Fundación Coca-Cola España.Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla.Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla.Museo José María Moreno Galván. Puebla de Cazalla. Sevilla.Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid.
![Lull Et Al. 1990[1]. Arqueologia Entre La Levedad y Voluntad de Poder](https://static.fdocuments.es/doc/165x107/577d297c1a28ab4e1ea6ea7d/lull-et-al-19901-arqueologia-entre-la-levedad-y-voluntad-de-poder.jpg)
