Isidro Núñez

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Biblioteca de Fot0grafía Venezolana

Isidro Núñez


de la obra de arte desde el pensamiento

y la crítica es hilvanado por la Serie

Laberinto.

La reproduccción de partituras como

valioso texto para su lectura, ejecución y

disfrute, es sostenida por la Serie Claves.

Un amplio espectro de obras en sus

diversas manifestaciones y procedencias,

asienta su gama en la Serie Libro Libre.

La Colección Armando Reverón rinde

homenaje a uno de los artistas más

integrales y significativos de nuestro país,

cuya obra se inscribe en el límite de lo

humano y lo genial. Las ediciones intentan

abarcar la creación de artistas

venezolanos y extranjeros —tanto clá-

sicos como contemporáneos—

exponiendo una ajustada ampliación de la

mirada sobre el arte.

Las expresiones artísticas que no

responden a recetas canónicas, ni se

desarrollan linealmente, encuentran aquí

espacio, sin dejar a un lado el

considerable aporte al desarrollo

artístico dado en —y desde— la

academia, tomando en cuenta los

matices entre las diversas disciplinas

artísticas. Para conceder un lugar al

importante y necesario testimonio de

quienes con su ingenio, ocio y trabajo,

han asumido la tarea de moldear el

ámbito de la creación artística, se con-

cibe la Serie Entredichos.

El hilo conductor que lleva la valoración


La Biblioteca de Fotografía Venezolana

es un proyecto de la Fundación Centro

Nacional de la Fotografía de Venezuela

que se desarrolla en conjunto con la

Fundación Editorial El perro y la rana.

Esta biblioteca está destinada a la

difusión entre el gran público de la obra

de los más significativos creadores

nacionales en este campo.

Cuidadosamente diseñada e impresa,

permite un rápido acercamiento a los

autores, gracias a una estudiada

selección retrospectiva del trabajo

fotográfico y a la entrevista que la

acompaña —pensada especialmente

para los jóvenes que se inician en la

fotografía. También ofrece a los amantes

e interesados en la fotografía

herramientas fundamentales para el

conocimiento, disfrute, estudio y

comprensión del hecho fotográfico

nacional.


©Isidro Núñez

©Fundación Editorial El perro y la rana, 2011

© Fundación Centro Nacional de Fotografía

Centro Simón Bolívar

Torre Norte, piso 21, El Silencio,

Caracas - Venezuela, 1010.

Teléfonos: (0212) 7688300 / 7688399.

correos electrónicos:

[email protected]

[email protected]

diseño de colección:

Waleska Rodríguez

Carlos Zerpa

Edic ión al cuidado de:

Gabriela Correa

Luis Miguel Enríquez

Gema Medina

Foto de portada:

Isidro Núñez. Serie Memorias andantes. Caracas, circa 1976.

Plata sobre gelatina. Colección del artista.

Depósito legal: lf40220110703260

isbn 978-980-14-1993-8


Isidro Núñez


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José Luis Omaña

Investigador, escritor y docente universitario. Licenciado en Artes Plásticas egresado de la UCV. Magíster en Estudios Literarios de la UCV. Trabajó para el Departamento de Producción de Eventos de la Dirección de Cultura de la UCV. Profesor del Departamento de Estudios Generales de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Se desempeñó como investigador del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Allí tuvo a su cargo varias curadurías y la producción editorial de algunas publicaciones.


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Conversatorio dirigido por el investigador José Luis Omaña (JO) en el cual intervinieron Jesujiano Núñez Matos (JN), arquitecto y hermano de Isidro Núñez con quien en vida compartió varios proyectos, y los fotógrafos Abel Naim (AN) y Rafael Salvatore (RS) ambos, además de colegas, trabajaron a su lado y compartieron experiencias que nos ayudarán a contextualizar y comprender mejor la obra de Isidro Núñez.


Conversatorio


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José Luis Omaña: Hay dos comentarios de Isidro Núñez sobre su trabajo que me voy a permitir leerles. Son fragmentos de una entrevista que le hicieron a comienzos de los años ochenta. Allí él dice:El trabajo fotográfico lleva consigo una necesidad de expresar sentimien-

tos, vivencias… Pero la base de mi trabajo es la intuición. Lo que me inte-

resa es cómo la intuición se va alimentando de mis vivencias y de mis

reflexiones.

Y luego:

El concepto de diseño gráfico del Laberinto citadino implica el hecho de

copiar varias imágenes en un mismo papel para buscar diferentes posibi-

lidades de confrontación, de analogías, de contraposiciones e inclusive

de planteamientos irracionales, pero sin perder de vista la narración. Por

eso el Laberinto está construido así, con imágenes que son fragmentos

de una totalidad. Yo he querido buscar el enfrentamiento dentro de las

mismas imágenes en un solo pedazo de papel. Para ello he intentado

romper con la idea de la fotografía normal y corriente copiada, aislada,

única, para intentar que las imágenes se relacionen a partir de una lectura

narrativa y total.

Es interesante el hecho de que el Laberinto citadino, que es una serie más o menos cerrada, se haya convertido en un trabajo de vida para Isidro. Dejó sin terminar un proyecto expositivo con el mismo nombre, que tiene su origen en la serie de los años ochenta pero que no termina nunca, no tiene fecha de cierre.

Abel Naim: De hecho él mismo consideraba que el Laberinto cita-dino era un proyecto que siempre estaba abierto, que podía iniciar o fijarse en algún punto, pero que estaba en constante


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evolución o desarrollo. Hasta donde yo entiendo, se trataba de su proyecto más ambicioso o al que le dedicó más tiempo… Even-tualmente le incorporaría otras series, como Alquimia lumí-nica… Esas series se iban integrando entre sí y se iban incorpo-rando al proyecto del Laberinto.

JO: ¿Ese afán de totalidad, de enfocar buena parte de su trabajo hacia un único horizonte, no tendrá que ver con el comentario de Isidro que les acabo de leer, sobre todo cuando se refiere al problema de la narración?

AN: Su preocupación por la composición y la narración puede estar relacionada con su experiencia como foto-fija, que quizás en algún momento pudo haber tenido alguna influencia sobre su trabajo artístico. En todo caso, el problema de la narración era para Isidro una preocupación constante, que se ve en casi todo su trabajo. La narración era en él casi un punto de vista, una premisa para la indagación. Por eso, en vez de aproximarse a las cosas desde una imagen única, aislada, se acercaba a ellas desde una perspectiva total.

JO: Algunas veces Isidro planteó esa narración de manera lineal, pero otras veces —como ocurre en el Mandala urbano Marte— la narra-ción se hace oblicua, sin inicio ni fin, y además es tocada por una suerte de geometría simbólica, abierta. También en esa obra uno puede encontrar rastros de otras series de Isidro, huellas de Alqui-mia lumínica, de Laberinto citadino, de La casa de las muñecas… es como si en una imagen entraran muchas imágenes de muchas épocas, ¿no?, y todas ellas construyendo un imaginario…

AN: Y son imágenes que tocan temas muy diversos…


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Rafael Salvatore: Lo que quizás ocurra es que, en algún momento, el fotógrafo se plantea el problema de la continuidad de las cosas. Uno percibe que las cosas no están separadas unas de otras. Es decir, que la marca de la película, o la presencia de una modelo, o una foto de la ciudad conviven en un mismo espacio. Es que la fotografía para un fotógrafo es la vida y por eso nada está sepa-rado. Siempre uno tiene la tentación de unirlo todo, porque quizás para uno, como fotógrafo, todo está unido. El problema es que somos “testigos” de la totalidad, pero testigos fugaces, efímeros. Quizás sea eso lo que ocurra en Mandala urbano Marte, donde un testigo (que en este caso es Isidro) dio cuenta de la totalidad a partir del fragmento.

AN: Es como una síntesis…

RS: Sí, y es una síntesis también del mismo fotógrafo. Allí Isidro nos está hablando del problema fundamental del fotógrafo, de su imposibilidad de abarcar la totalidad que ve y vive. Entonces podríamos decir que Mandala urbano Marte trata también sobre Isidro y sobre su oficio…

JO: Y eso podríamos entenderlo mejor si reparamos en el centro del Mandala, donde está el autorretrato de Isidro. Lo curioso es que allí se puede ver claramente cómo la cámara que lo retrata no está apuntando hacia Isidro, sino hacia un espacio en donde pareciera que él ya no está, como si escapara de su propio autorretrato… ¿No hay algo allí de esa imposibilidad de la que hablabas, en ese centro que está como perdiéndose en un juego de espejos? Casi como si Isidro le hiciera un retrato al fotógrafo que era, pero como si se estuviera escapando incluso de la fotografía…


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RS: Claro, porque el fotógrafo es el vértice donde las cosas se unen, o donde pueden unirse. Y eso pasa quizás porque uno fue el testigo de esa posibilidad de unión… Por eso uno podría decir, parafra-seando aquella película de Luis Armando Roche El cine soy yo, “la fotografía soy yo”…

AN: La foto soy yo…

JO: Eso que planteas, Rafael, del fotógrafo como testigo, me recuerda otro comentario de Isidro, uno en el que se refiere a esa serie grande, abierta, que se llamó El gran circo del valle. Leo: El gran circo del valle nace de la intención de reconstruir una memoria

visual de las imágenes circenses de mi niñez, en los pueblos y en la

ciudad. Yo venía haciendo un trabajo muy aislado sobre juglares popula-

res, cuentistas y espectáculos de lucha libre y de boxeo, entre otras

cosas… De allí pensé en la posibilidad de construir un gran circo humano

sobre la ciudad de Caracas. Es como si la ciudad toda fuera un circo, que

mientras se mueve de un lugar a otro va cambiando de actores y de

personajes. Hasta ahora, en la última versión de este circo, llevo más de

treinta y seis personajes…

Es como si el fotógrafo atestiguara también el movimiento del tiempo y los cambios del espacio, construyendo (o reconstruyendo) una memoria visual. Es lo mismo que Isidro plantea en el siguiente comentario, también de inicios de los años ochenta:El Laberinto citadino es una confrontación entre la ciudad vieja —la

Caracas de mi niñez y de mi juventud—, y la manera en que comprendo

la ciudad actualmente, con sus desarrollos y sus destrucciones. Yo

procuro indagar en las relaciones que se establecen entre la ciudad

reconstruida por la fotografía y la ciudad de mi experiencia cotidiana. Es

un trabajo que vengo realizando desde hace seis años. Mi propósito es


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elaborar una memoria visual, por eso mi intención es seguir indagando

en esa memoria hasta lograr explorar todas las posibilidades gráficas y

vivenciales de la ciudad.

Es decir, que se trata de un testigo que reconstruye imaginarios y que así crea nuevos imaginarios. El vehículo de esa reconstrucción es la fotografía, que a la vez trabaja con el fragmento y con la totali-dad.

RS: Sí, claro, yo me refiero al testigo activo, al que esmeradamente testimonia con sus fotografías un evento, un hecho. Es decir, no se trata de un testigo pasivo, que nada más se ocupa de ver, distan-ciado…

AN: El fotógrafo no es el testigo que sólo hace clic, y ya, sino que también interpreta, estableciendo de antemano criterios para su trabajo.

JO: Y en Isidro esa condición de testigo y de intérprete pasa por el hecho de construir personajes, o de convertir la realidad en una gran escena… De allí quizás su interés por indagar en la memoria visual de la ciudad. Le ocurre entonces como al cronista, que es a la vez testigo y fundador del hecho en el que participa. Podemos decir, si ustedes me lo permiten, que el Laberinto citadino y El gran circo del valle parten de lo mismo, del hecho de indagar en un imaginario, no en un acontecimiento aislado, sino en un ámbito de la imagen que nos supera como colectivo humano.

RS: Porque lo que ocurre es que Isidro nos está hablando del tiempo, de la metamorfosis que sufren las cosas, y quizás hasta de sus


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propios cambios. Recuerda que tendemos a ver la ciudad siempre de maneras distintas… y eso, a su vez, nos produce cierto sufri-miento…

AN: Es que también aparece el recuerdo de su infancia, cuando habla de la Caracas de su niñez que confronta con la de su adultez y la de su cotidianidad. Lo interesante es que en el medio está la fotogra-fía, rearmando todo eso, volviéndole a dar incluso un nuevo sentido al tiempo mismo…

JO: Eso que dices me recuerda a una serie de Isidro sobre los edificios de los museos, y que se llama Percepciones espaciales. Cuando vi esas imágenes por primera vez no sabía de cuáles espacios se trataba (aún a sabiendas de que eran espacios caraqueños), porque resulta que yo no los tenía en la memoria, o al menos eso pensaba. Lo mismo me ocurría con el Laberinto citadino, que podía ver allí la ciudad pero no sabía (o jugaba a no saber) cuál ciudad era… Poco a poco uno empieza a ver que puede ser Cara-cas, y ese “puede ser” es ya una cosa curiosa. Es la fuerza ficcional del discurso de Isidro que convierte (o termina de convertir) a Caracas en un circo y nos muestra una ciudad que hemos experi-mentado o que podríamos experimentar, pero es casi como una ciudad “otra”, una que está allí entre nosotros y que a veces no vemos, pero que el fotógrafo se encarga de señalar…

RS: Si tú pones al final de esa frase un signo de interrogación… nos queda la pregunta: ¿qué ciudad es ésta? Es como si Isidro, en reali-dad, le pusiera a la ciudad un signo de interrogación. Todo el aparente hermetismo de sus imágenes puede leerse como un gran signo de interrogación, como si nos dijera: ¿en qué se convir-tió esto?


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Jesujiano Núñez Matos: Además, Isidro era un hombre que cami-naba mucho, que conocía muy bien esta ciudad. Vivió en distintas zonas de Caracas en diferentes épocas. Así que le tocó vivir uno de los dramas fundamentales de esta ciudad: su transformación permanente que él acompañó con signos de interrogación también permanentes…

JO: Quizás eso explique el final del comentario de Isidro que les leí hace un rato, cuando dice: “Mi propósito es elaborar una memo-ria visual, por eso mi intención es seguir indagando en esa memo-ria hasta lograr explorar todas las posibilidades gráficas y viven-ciales de la ciudad”. Porque eso suena así un poco como un proyecto inabarcable, sin término, o que termina justamente en un signo de interrogación… Y subrayo esto porque si uno revisa los trabajos de Isidro resulta difícil encontrar series acabadas, cerradas… Hay al principio de su trabajo profesional algunas series identificables, al menos hasta los años ochenta, pero luego las imágenes empiezan a mezclarse, los temas se bifurcan y se tocan, y lo vemos entonces prácticamente creando una metodo-logía de investigación sobre la imagen, y que cada vez más tiende hacia la totalidad… hacia las zonas de un muy particular imagina-rio urbano.

RS: Bueno, pensando en eso, y desde luego pensando en mí… yo te puedo decir que cuando uno se propone algo vital, es decir, algo que está unido a la vida, uno va entendiendo que, al final, se trata siem-pre de una permanente derrota, y entonces hay que volver a elabo-rarlo todo. Por eso puede ocurrir que al final todo quede abierto, por lo que decíamos al principio, porque todo forma parte de una misma totalidad. De allí incluso la imposibilidad de catalogar la obra de Isidro, de someterla estrictamente a la sistematización de las


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cronologías… Es como si la fotografía de Isidro, como su vida, siempre se nos estuviera escapando. Por eso la catalogación de las cosas puede, para alguien y en algún momento determinado, dejar de ser importante…

Otra cosa que percibí en Isidro, sobre todo en los últimos años, es que ya él sacaba fotos de una manera como automática, sin ver, sin medir, quizás sin afincarse en la imagen, sin buscar la trascenden-cia de la imagen.

AN: Dándole así lugar al azar…

RS: Sí, pero es como si buscara el azar, como si lo provocara… Y esa búsqueda quizás tenía que ver con otra búsqueda, la de una imagen en relación, una imagen en la que todo se uniera y en la que ese todo pasara a través de su cámara y a través de él, claro.

JO: Si uno revisa la obra de Isidro, desde finales de los setenta hasta los años noventa, más o menos, uno se encuentra todo el tiempo con “la buena fotografía”, es decir, con la imagen en la que late el peso de la tradición, “revivida” y “revalorada” por Isidro. Pero en sus últimos trabajos, sobre todo en ese que él llamó Imaginario bolivariano, donde se dedica a registrar las marchas a favor o en contra del gobierno, uno ya no se encuentra con “la buena foto-grafía”, en el sentido clásico de esa expresión, y en cambio nos encontramos con la foto que no pretende ser fotografía, pero que tampoco es documento… Es como si en esos últimos trabajos nos acercáramos a una concepción distinta de la imagen. Ya no se encuentran los problemas de la composición, de las luces o de los virajes, ahora parecieran ser fotografías que cualquiera podría hacer... cualquiera de los marchantes, incluso…


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JN: ¿Pero no será ese como un estado al que llegó Isidro, con su foto-grafía, y que quizás representó una experiencia de limpieza, de simplificación de sus propios procesos?

JO: Es como si en esos últimos trabajos Isidro fuera desnudando la fotografía… Termina haciendo fotos que parecieran no tener ambiciones fotográficas…

AN: Yo creo que Isidro estaba buscando otra cosa, algo que quizás estaba fuera de la fotografía, y que incluso hasta lo trascendía a él mismo… Por eso intentaba la provocación del azar, que implica dejar a un lado las ambiciones controladoras del fotógrafo…

RS: Pareciera que la fotografía hubiese dejado de ser importante para él, y entonces la imagen fotográfica se convierte en un vínculo con algo que está sucediendo fuera de la fotografía. Porque el trabajo formal en una obra suele remitirnos a la obra misma, pero si ese trabajo es “lavado” de ambiciones formalistas, entonces seguro caeremos en otra cosa… Y yo no sé si esa era la intención de Isidro… Porque uno puede perder el interés en la “buena foto”, y podría haber muchas razones para ello (incluso una razón econó-mica), pero lo interesante es que Isidro acepta eso, acepta esa pérdida. Esa aceptación nos confunde y nos saca de la fotografía, poniéndonos ante una masa de gente moviéndose, reclamando, apoyando un movimiento, contradiciéndose, afirmándose… Pero entonces ya no se trata de la foto en sí, sino del discurso que resul-tará de la reunión o de la conglomeración de sus imágenes.

JN: Siendo, además, testigo de un proceso, histórico y vivo.


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RS: Fíjate que yo también hice las fotografías de las marchas, y me queda la sensación de una inmensa ola que viene y que siempre se repite porque siempre es la misma. Uno hace allí imágenes que no quedan y que no se fijan. Quizás Isidro procuró reparar en la banalidad de todo ese movimiento humano, convertido en masa indistinta, también sin fijación. Allí no tendría sentido que la imagen quedara, que se fijara, sino que también ella misma encontrara su valor en su continuidad e incluso en su banalidad.

JO: ¿Y tú crees que Isidro se haya propuesto eso como un programa?

RS: Claro que no, pero recuerda que el fotógrafo trabaja con la intui-ción, tiene una manera de mirar que lo supera, o que al menos supera su conciencia. Porque lo que vale de la foto, al menos para el fotógrafo, no es lo que se logró “sacar” sino lo que te impulsó a hacerlo. ¿Qué te llevó a hacer una fotografía, a atajar un evento? ¿Qué fue lo que creíste ver? Allí es que actúa la intuición. Y quizás fue la intuición la que le permitió a Isidro percibir la banalidad, la de las cosas y también la de su oficio…

JO: Creo que este es un buen momento para terminar la conversa-ción, esa última reflexión da como para un libro entero. Pero no quisiera dejar de hacerles la pregunta de rigor: ¿cómo recuerdan a Isidro Núñez?

RS: Isidro era un hombre de trato generoso. Pero a la vez, y con el tiempo, se fue convirtiendo en un tipo escéptico. Quizás ese escepticismo, que lo recuerdo como una forma de la prudencia, tenga que ver con lo que acabamos de mencionar sobre su obra… No lo sé.


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AN: Yo recuerdo a Isidro como un hombre callado, meditativo, dado a su mundo interior. Por eso hace falta revisar su obra sin olvidar su manera de ser: pausada, vuelta sobre las ideas, siempre como observando, lentamente observando.


Cronología


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1949El 31 de marzo nace Isidro Eduardo Núñez Matos, en Maracaibo,

estado Zulia, hijo de Arcelia Matos Romero y de Isidro Núñez Rodríguez.

1963-1967 Culmina su formación secundaria en la Escuela Técnica Industrial Los

Mecedores en Caracas, y cursa un año de estudios en Monterrey High School, Pensilvania, EE.UU.

1968Realiza estudios técnicos de Geología y Minas en la Escuela Industrial

Luis Caballero Mejías en Caracas.

1970-1974Trabaja como pasante para la Compañía Creole Petroleum con el

geólogo Francisco Gutiérrez y luego se queda como empleado mientras elabora su tesis de grado.

1973Comienza su formación en el campo de la fotografía participando en

cursos libres dictados por diversas instituciones, como el Centro Venezolano Americano y la Escuela Foto-Expresión. Allí estudia Creatividad fílmica, cursa un seminario avanzado de Laboratorio Fotográfico y Fotografía Básica, dirigido por Joaquín Cortés. También estudia Fotografía Documental y se especializa en Macrofotografía.

1975Decide dedicarse de lleno al campo audiovisual. Crea el taller-

empresa Arcofot junto a su hermano, el arquitecto Jesujiano


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Núñez Matos. Participa en el taller Introducción a la Teoría y Prác-tica del Guión Cinematográfico dictado en el Celarg por el profe-sor y cineasta Carlos Rebolledo. Se une al equipo del filme El rey del joropo (Boluba Films), dirigido por Thaelman Urgelles y basado en Los cuentos de Alfredo Alvarado, de Edmundo Aray. Allí asume el trabajo de foto-fija.

1976-1980Se dedica a la fotografía publicitaria, industrial y educativa en diver-

sas empresas e instituciones, como el Equipo Productor San Marino C.A., para quien realiza trabajos de fotografía fija de documentales y cortometrajes. Colabora con Convenezuela reali-zando los registros fotográficos y audiovisuales de los programas de investigación y educación musical popular venezolana. Se desempeña como técnico de equipos para aprendizaje en Sadpro (Sistema de Actualización Docente del Profesorado), en la Univer-sidad Central de Venezuela. Trabaja en la producción del piloto para el programa infantil Los sueños de todos los niños, filmado y grabado entre los meses de diciembre y enero bajo la dirección de María Cristina Capriles.

En 1978 participa en la exposición colectiva Octubre libre, organizada por el Consejo Venezolano de la Fotografía. Elabora la foto-fija del documental Yo hablo a Caracas, dirigido por Carlos Azpúrua. Es miembro fundador de la Asociación Venezolana de Fotógrafos (AVEF) junto a Luigi Scotto, Armando Valero, Alí Araujo y Alexis Segnini, entre otros. Con el Instituto Nacional del Folklore, adscrito al Conac, realiza trabajos de campo como técnico de fotografía en diferentes estados del país: Miranda, Trujillo, Zulia, Mérida, Falcón y Lara. En este último, realiza la foto-fija para el documental Tamunangue, dirigido por Jacobo Penzo. Parte de su trabajo aparece en el libro Diablos danzantes de Venezuela,


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editado en colaboración con la Fundación La Salle de Ciencias Naturales.

1981-1987 Exhibe sus obras en la Exposición Anual Cartel, Libro y Fotografía

Documental en la Biblioteca Nacional. Participa en tres ediciones de la exposición colectiva Fotografía sobre Caracas, organizadas por Fundarte en los años 1981, 1982 y 1985. Sus obras forman parte del Salón Nacional de Fotografía, organizado por el Conac y Fundarte, en 1982. Expone en la I Muestra de Fotografía Venezo-lana Contemporánea, en el Museo de Bellas Artes, con la colabo-ración de la AVEF (1982). Participa en la Exposición Aniversaria del Instituto Nacional de Folklore, y en El Bolívar nuestro de cada día, muestra organizada por la AVEF y Cantv (1983). Crea, junto a Nélida Mosquera, Abel Naim, Alejandro Toro, Rommel García, Álvaro García Castro, Orlando Hernández, Luis Palencia y Víctor Mandujano el Taller de Creación Audiovisual Mientras Tanto. Junto a los integrantes de ese taller expone en la muestra colec-tiva Caracas 30x40, organizada por el Metro de Caracas (en la estación La Hoyada) y por la Gobernación de Caracas, en 1984. Participa por su cuenta en Libertad de tambor, en el Museo de Arte Popular de Petare; en Fotografía erótica, en la Galería Fanto-ches; y en el III Coloquio Latinoamericano, en La Habana. Entre 1982 y 1986 trabaja como fotógrafo artístico para el Museo de Bellas Artes de Caracas y entre 1983 y 1987 en el cargo de fotó-grafo artístico II en el Conac.

En 1984, 1986 y 1988 participa como representante de Venezuela en la I, II y III Bienal de Artes Visuales de La Habana, Cuba. Exhibe sus obras en las exposiciones colectivas La propia foto, organizada por la Galería Daguerrotipo; Eterno arte del maquillaje, en los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas; Las Américas, hacia una


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nueva perspectiva, en Nueva York; y 40 años de la fotografía artística en Venezuela, exhibida en Brasil, Ecuador y Canadá durante los años 1985 y 1986.

Entre 1986 y 1987, junto a Rommel García y la Embajada de Finlandia, coordina la muestra 36 fotógrafos venezolanos contemporáneos. También se integra al proyecto curatorial itinerante Veintidós, organizado por el Colectivo Mientras Tanto.

1988-1996 Participa en el Salón Nacional de Fotografía organizado por el Conac

y por Fundarte, y en la exposición fotográfica El cuerpo del otro, en la Tienda del Museo de Bellas Artes en 1988. Expone su Mandala urbano Marte en el Salón Arte y Ciudad organizado por el Conac, en 1991. Forma parte del Salón Nacional de Artes Visua-les, en el Mavao y en la muestra colectiva Rostros, risas y sonrisas organizada por el Banco Unión, en 1993. Participa en la exposición Rostros del valle, en el Museo Sacro de Caracas, y en la muestra Multifaces, en Maracaibo, Valencia, Barquisimeto y Caracas, en 1994. Expone en una muestra fotográfica organizada por la Colec-ción Fundaimagen, en Maracaibo, y en la exposición Caracas retratada, en el Museo del Oeste Jacobo Borges, en 1995.

En 1996 sus obras forman parte de la muestra colectiva Cuatro fotó-grafos de la calle organizada por la Sala Mendoza, en Caracas.

1998-2009 En 1998 expone sus obras en la muestra Fotografía: arte y oficio, en

homenaje a Augusto Hernández, en el Museo de Anzoátegui. Participa en el Salón Plástica Amazonia, organizado por el Centro de Artes Chaminé, en Manaos, Brasil, y en la muestra El infinito canto de este sol, exposición inaugural del Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, en Maracaibo.


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En 1999 expone en la muestra Caracas en 20 efectos, en el Museo del Oeste Jacobo Borges, y en el 2002 participa en un ciclo sobre indi-genismo-chamanismo con Luis Alberto Crespo, en el Museo de Bellas Artes.

Fallece en el 2009 y deja preparado un proyecto comunicacional, editorial, artístico y curatorial que representa una arqueología del imaginario de la Revolución Bolivariana. En ese proyecto trabajó intensamente durante los últimos quince años de su vida.


Premios y reconocimientos


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1985. Obtiene el Primer Premio Fundarte en el III Concurso de Foto-grafía de Caracas, organizado por la Gobernación del Distrito Federal y la Fundación para las Artes. El jurado estuvo confor-mado por José Sigala, Vasco Szinetar y María Teresa Boulton.

1986. Fundarte, el Concejo Municipal y la Gobernación del Distrito Federal le otorgan una Mención Honorífica en el IV Concurso de Fotografía de Caracas, El eterno arte del maquillaje.

1986. Obtiene el Premio 50 Aniversario de la Revista SIC.

1988. Se le otorga el Premio Municipal de Fotografía.

1989. El Ayuntamiento del Distrito Sucre y la Comisión de Educación y Cultura del estado Miranda le otorgan el Premio Consucre para las Artes, Mención Federico Lessman de Fotografía.

1997. En el V Salón de Fotografía Seguros Catatumbo obtiene el Segundo Premio en la Categoría Color.


Fuentes bibliográficas


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Boulton, María Teresa. (1990). Anotaciones sobre la fotografía vene-zolana contemporánea. Caracas: Monte Ávila Editores.

Centro Wilfredo Lam. I Bienal de La Habana. Isidro Núñez. Galería gardeliana (1982, 8 fotografías de 100x80 cm en blanco y negro, plata sobre gelatina). El gran circo del valle (1983, 12 fotografías 80x100 en plata sobre gelatina), La casa de las muñecas (1979, 9 fotografías de 80x100 en plata sobre gelatina). Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura de Cuba. 1984, p. 176.

Centro Wilfredo Lam. II Bienal de La Habana. Isidro Núñez. Laberinto citadino (1983-1986, 4 fotografías de 40x50 en plata sobre gela-tina). La Habana, p. 289.

Centro Wilfredo Lam. III Bienal de La Habana. Isidro Núñez. Somos del Tocuyito (1979, 8 fotografías de 90x30 cm en blanco y negro). Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1989, p. 164.

Conac. Salón Conac Arte y Ciudad. Isidro Núñez. Mandala urbano Marte. Mat 3 1991, (fotografía 93x93). Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Caracas, 1991, p. 42.

Fundación para la Cultura y las Artes, Fundación José Ángel Lamas y Galería Tito Salas: V Salón Nacional de Fotografía. Isidro Núñez. Laberinto citadino. Premio Fundarte. Caracas, 1989.

Fundación Noanoa. Una visión del arte contemporáneo venezolano. Colección Ignacio y Valentina Obregón. 1995, pp. 240 y 261.

Grupo Espacios Unión. Rostros, risas y sonrisas. Banco Unión. Textos de Susana Benko. 1993, p.22.


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Hernández, Tulio. (Comp.). Caracas en 20 efectos. Museo Jacobo Borges. 1999, p.143.

Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y de Servicio de Bibliotecas: III Exposición Anual, Cartel, Libro y Fotografía Documental. Isidro Núñez. Visita a la casa de las muñecas (10 fotografías en blanco y negro). Galería de Arte Nacional. Caracas, 1981, p. 44.

Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y de Servicio de Bibliotecas: V Exposición Anual de la Fotografía Documental. V Exposición Anual del Libro. III Exposición Bienal del Cartel. Isidro Núñez. Memorias del caballo de Simón (6 fotografías en blanco y negro). 1983.

Instituto Autónomo Biblioteca Nacional y de Servicio de Bibliotecas: VII Exposición Anual del Libro Ilustrado. VII Exposición Anual de la Fotografía Documental. IV Exposición Bienal del Cartel. Isidro Núñez. Serie Memoria de los sueños (4 fotos en blanco y negro, 8x10). 1986, p. 22.

Szinetar, Vasco. “Caracas: la ciudad del desvelo”, en Criticarte, 2. Caracas, julio de 1987.


Portafolio


Sin título. Serie Alquimia lumínica. Caracas, 1988-1992. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Galería gardeliana. Caracas, 1982. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Galería gardeliana. Caracas 1982. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Mandala urbano Marte. Caracas, 1991. Tela, pigmento, plata sobre gelatina. Colección del artista.


Apuntes para el Mandala urbano Marte. Caracas, circa 1991. 22x 20 cm. Grafito sobre papel. Colección del artista.


Resistencia indígena, afro venezolana y campesina. Caracas 2000-2004. Colección del artista.


Resistencia indígena, afro venezolana y campesina. Caracas, 2000-2004. Colección del artista.


Sin título. Arte corporal. Caracas 2007. Colección del artista.


Sin título. Serie Memorias andantes. Caracas, circa 1976. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Somos del Tocuyito. El Tocuyo, 1979. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Somos del Tocuyito. El Tocuyo, 1979. Plata sobre gelatina.Colección del artista.


Sin título. Serie La casa de las muñecas. San Cristóbal, 1979. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Orinokia Yanazonia. Amazonas, 1972. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Caracas, circa 1980. 25x20cm. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Caracas, circa 1980. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Autorretrato.


Sin título. Laberinto citadino. Caracas, 1984-1989. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Laberinto citadino. Caracas, 1984-1989. Plata sobre gelatina y cartulina. Colección del artista.


Sin título. Serie Laberinto citadino. Caracas, 1984-1989. Plata sobre gelatina y cartulina. Colección del artista.


Sin título. Serie Percepciones espaciales. Caracas, 1980-1990. Plata sobre gelatina y cartulina. Colección del artista.


Sin título. Serie Transiciones urbanas. Caracas, 1980-1991. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Transiciones urbanas. Caracas, 1980-1991. Plata sobre gelatina y cartulina. Colección del artista.


Sin título. Serie Transiciones urbanas. Caracas, 1985. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie El gran circo del valle. Caracas, 1983. Plata sobre gelatina. Colección del artista.


Sin título. Serie Transiciones urbanas. Caracas, 1980-1991. Plata sobre gelatina.Colección del artista.


Laberinto citadino 2-b.


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Fundación Imprenta de la cultura.

c ar ac a s , nov iembre de 20 1 1

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Isidro Núñez

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