Forma y comunicacion en arquitectura: Conceptos básicos

3

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURACONCEPTOS BÁSICOS

5

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURACONCEPTOS BÁSICOS

José Miguel LanzilottaCompilador

6

FORMA Y COMUNICACIÓN EN ARQUITECTURA - CONCEPTOS BÁSICOSJOSÉ MIGUEL LANZILOTTA - COMPILADOR

Diagramación: José Miguel Lanzilotta

Editorial de la Universidad Nacional de La PlataCalle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - ArgentinaTel/Fax: 54-221-4273992e-mail: [email protected]/editorial

La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN)

1º edición - 2010ISBN Nº 978-950-34-0645-8Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723© 2010 - EDULPImpreso en Argentina

Lanzilotta, José MiguelForma y comunicación en arquitectura : conceptos básicos / José MiguelLanzilotta ; compilado por José Miguel Lanzilotta. - 1a ed. - La Plata : UniversidadNacional de La Plata, 2010.320 p. ; 19x22 cm.

ISBN 978-950-34-0645-8

1. Arquitectura. I. Lanzilotta, José Miguel, comp.CDD 720

Fecha de catalogación: 12/04/2010

7

Dedicamos este libro a:Arquitecto Julio M. Centeno ( Lito), artífice originario de esta catedra,a las docentes arquitectas Perla Spampinato y Evelina Belardinelli.A Pacífico Diaz y Raúl Sobral en representación de los arquitectos y alumnosdesaparecidos de esta facultad.Y a todos nuestros ausentes queridos...

8

INDICE

9 - INTRODUCCIÓN – José Miguel Lanzilotta.

11 - PROPUESTA PEDAGÓGICA – Centeno – Olivieri – Lanzilotta.

25 - CHARLA DE INGRESO A LA FACULTAD – Julio Martín Centeno.

33 - LA FORMA 1 – José Miguel Lanzilotta.

51 - LA FORMA 2 – José Miguel Lanzilotta.

67 - EL ESPACIO arquitectónico – José Miguel Lanzilotta.

81 - ESTRUCTURA Y SISTEMA – José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit.

109 - ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES – Andrea Poli.

123 - EL COLOR - María Angélica Messidoro y Sergio Colón.

145 - COLOR Y ARQUITECTURA – Ana maría Fontana.

157 - PROPORCIÓN – José Stacco.

175 - PROPIEDADES SUPERFICIALES – Ana María Merino.

187 - SIMETRÍA – Walter Stanchi.

205 - TRAMAS – Perla Spampinato.

231 - LENGUAJE – Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez.

249 - FIGURA Y FONDO – Gloria Virginia Bettiol.

267 - HACIA EL BOCETO PERSPECTÍVICO – Andrea Mohr, María Isabel Dipirro, Silvia Acosta, Cecilia Motta y María Angélica Messidoro.

285 - DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS – Miguel Ángel Marcos.

305 - ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO ARQUITECTÓNICO – Carlos Jones.

9

INTRODUCCIÓN:

El nacimiento de este libro tiene sus orígenes en el concurso para profesores titulares de laasignatura Comunicación I, II y III del año 1999, constituye el segundo período de la cátedra delos profesores Centeno – Lanzilotta – Olivieri (Taller 3, en el turno de la noche).Después de haber sido convalidado por el jurado se plantearon los concursos de los auxiliaresdocentes.Sabemos que los concursos nos colocan ante una experiencia de alguna manera “traumática”,ya que debemos demostrar nuestros conocimientos y capacidades en el ámbito de lo pedagógicoy disciplinar ante un jurado, para poder tener acceso al cargo que aspiramos. Esta situación nodeja de ser un desafío para quien concursa, y se lleva a cabo generalmente con un alto grado detemores, aparecen dudas, nerviosismo, ansiedad y otros sentimientos, que no es el objetivo deestas líneas analizar.Pero sí podríamos decir: siempre es un momento difícil de afrontar.Ante esta situación, estudiando un poco las reglamentaciones de los concursos vimos, quehabía una forma que podría transformar esta situación negativa en positiva.Es así que le propusimos a los docentes elegir y preparar un tema del programa de la materia,pero con el requerimiento de que estos trabajos sirvieran luego como apoyatura en la tarea docentey, primordialmente, estuvieran dirigidos a los alumnos de los primeros años.Se plantearon entonces a modo de “Fichas Técnicas”, de las cuales había un antecedente, laexperiencia de la Cátedra del Taller de arquitectura de los profesores Deluchi y Spadoni, en1987. Se elaboraron en ese entonces, como apoyatura teórica y en función del pensamiento dela cátedra, una serie de documentos que aparecen también en este libro (El espacioarquitectónico), ya que también servían estos conceptos para el taller de Comunicación. Y otrostrabajos similares elaborados para la asignatura Visión en la carrera de Diseño Industrial en laFacultad de Bellas Artes (Forma I), que habían sido elogiados por el Jurado formado por losprofesores arquitectos Gastón Breyer y Raúl Ferreyra Centeno, cuando concursamos por primeravez en el año 1987.En definitiva, el resultado de esa experiencia fue en un primer momento un CD que conteníatodas las Fichas Teóricas, el cronograma de trabajo de la cátedra para todo el Año y fichasparticulares orientadas a la práctica del trabajo en el taller describiendo los ejercicios a realizarpor los alumnos.Una cuestión que cabe aclarar es que estos “artículos” o “fichas técnicas” –que presentanfundamentalmente temas ligados a la arquitectura, pero también otros que, a nuestro juicio, sonnecesarios para comunicar la arquitectura– son producto de una selección de autores diversos,maestros, que admiramos y que escribieron libros con los cuales nos sentimos identificados ycon los cuales adscribimos en sus idearios.

10

Es esta también una forma de rendir homenaje a una cantidad de personas que contribuyeroncon sus aportes, dedicación y esfuerzo fértil a la construcción del conocimiento. Algunos deellos muy cercanos a nosotros y al ámbito de la facultad como son Juan Molina y Vedia, TitoTómas, Alfonso Corona Martínez, Jorge Tognieri, todos ellos docentes en esta casa de estudios.Los otros como Le Corbusier, Ludovico Quaroni, Rolando García,… y muchos más. Entoncesaquí cabe la cita sobre M. Bajtín, (lingüista ruso) y expresada por Leonor Arfuch en el libroDiseño y comunicación de la Editorial Paidós :

“La idea de la creación:No precisamente la de un sujeto creador en términos demiúrgicos, dotados de libertad absolutao sometido al imperio de la ‘inspiración’. No como ya señaláramos, la de un Adán que hablaríapor primera vez, desde un vacío de los signos. La creación aparece más bien como un movimiento,como un dislocamiento en un espacio colmado de significaciones, donde quizá ya todo estádicho, donde la ‘propia’ voz trae los ecos de otras voces, antiguas, que vienen con los acentosmismos del lenguaje. Dicho de otro modo: al asumir un lugar de enunciación -nada menos quenuestro ‘lugar en el mundo’- estamos ya marcados por la lengua (‘materna’), que conlleva unacarga histórica e ideológica, visiones del mundo, saberes, todo un universo de sentidos comunes.”

Finalmente, el objetivo de estos escritos es el de introducir a los alumnos en un tema determinado,para alcanzar un primer bagaje de información. Donde en todos los casos aparece la bibliografíautilizada y recomendada, a la que se puede (y debe) recurrir posteriormente para profundizar enlos temas y a partir de allí crear sus propias ideas, de acuerdo con sus propios criterios.

Arquitecto José Miguel Lanzilotta. Diciembre de 2009.

11

PROPUESTAPEDAGÓGICA

Arquitectos Centeno - Lanzilotta - Olivieri

13

PROPUESTA PEDAGÓGICA (Arquitectos: Julio Centeno, José Lanzilotta y Hugo Olivieri)

INTRODUCCIÓN – (Noviembre de 1999)

A la vez que, que nos preparamos para este concurso, con la expectativa que genera en nosotrosla propuesta que pasaremos a narrar, en el país hay cambios y recambios de gobernantes, seafianza consolida la democracia. Inauguraremos un nuevo Gobierno Nacional, cuestión quetambién genera expectativas y en días más estaremos en el comienzo del nuevo siglo. En elmundo una palabra clave tiñe el momento histórico: Globalización.

La globalización: ...”Estas tendencias que se acentúan en el fin de siglo, responden atransformaciones profundas de la época, “nuevos tiempos” que el prefijo “post” trata de resituaren el ocaso de lo ya transcurrido, aun como el resabio de un proyecto inconcluso(“posmodernidad”, “posindustrialismo” “posnacionalismo”,etc). Transformaciones culturales delmercado en un mundo de economía globalizada, que amplían el valor simbólico del consumo yle otorgan un rol decisivo en la configuración de las identidades y el afianzamiento de los lazossociales...” * (Leonor Arfuch – Diseño y Comunicación – Editorial Paidos).

En el llamado al VIIl Seminario de Arquitectura Latinoamericana – S(AL q)ue se hizo en Perú amediados de agosto de 1998 en los primeros párrafos dice: “Las densas décadas que estamos viviendo se caracterizan por la recurrente preocupaciónpor la identidad cultural y la implementación de un desarrollo acorde con las demandas socialesde la población y que tenga a la vez en cuenta su historia, costumbres y su condiciónespecíficamente latinoamericana. Por otra parte la globalización, el consumismo como objetivovital y las presuntamente inexorables leyes del mercado van afectando la noción del bien comúny conformando a la ciudad como el espacio privilegiado de la especulación y el lucro...y terminaba un poco más abajo diciendo: ..El VIII SAL a realizarse en Lima tiene por finalidad avanzar en esta discusión desde el interiorde la arquitectura latinoamericana y plantear los lineamientos para un quehacer arquitectónicoen vísperas del nuevo siglo. No solamente analizaremos la ciudad y la arquitectura que tenemossino también, muy especialmente la que queremos.”

Decíamos hace ocho años:Una tremenda paradoja caracteriza entre otras cuestiones este final de siglo: por un lado elavance científico, tecnológico y productivo, la sociedad del consumo. Y por otro, una ampliaárea del globo en situación postergada.La tecnología desarrollándose en forma de ecuación parabólica con tendencia al infinito.En nuestro país paralelamente a este avance, cifras aterradoras aparecen ante nuestrodiscernimiento, 9.000.000 (nueve millones) de marginados, es decir el 25% de la población dela Argentina, está excluido del sistema. La informática, la computación, la robótica, la red Internetse han difundido al mismo tiempo que aumenta el déficit de la vivienda, la desocupación y lamarginalidad.

Costumbres

no es para quedarnos en casaque hacemos una casano es para quedarnos en el amorque amamosy no morimos para morirtenemos sed ypaciencia de animal

Juan Gelman – de “Cólera Buey”

Nudos, grabado en maderaMaurits C. Escher

14

Se hace difícil, decíamos entonces (y decimos nuevamente), imaginarnos un modelo de país yconsecuentemente de Universidad (¿como definir el perfil de arquitecto?) que pueda respondera esta doble realidad desde una posición que contemple el momento actual, con voluntadtransformadora, sin esquemas pre-configurados, y a su vez comprometida con el bienestar denuestro pueblo y con el desarrollo (esta vez no podríamos decir independiente, quizás, dada latrama de mutuas interrelaciones económicas, pero sí) armónico del país.No todo es oscuridad y duda. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que el papel que laUniversidad tiene que jugar dentro de este panorama incierto, está en el camino de la democraciapluralista, donde confrontemos las ideas solidariamente, con el objetivo de acordar las vías quenos conecten con la realidad. Realidad ésta que, tanto en el plano de lo científico tecnológicocomo en el plano de las ideas superestructurales, en el plano de la teoría como en el de lapráctica, nos ayude a ligarnos cada vez más con nuestra sociedad. Una Universidad que permitacolocar todo el bagaje de sus conocimientos, formando profesionales acordes con las legítimasnecesidades del país.Profesionales que tengan “...los pies en la tierra y la mirada en las estrellas...”. La realidad delpresente y la utopía, el camino hacia un futuro mejor.

Dicen que en algunos casos lo que abunda no daña. A nosotros nos parece que la memoria esuna de estas cosas que no queremos perder. Recordar que años atrás, estaba implantada en elpaís y en la Universidad una filosofía de la educación que se basó en el autoritarismo, elcientificismo, la compartimentación estanca, el eficientismo, la fragmentación y la políticalimitacionista, no está de más.Reafirmar nuestra concepción de lo pedagógico, en función de una actitud donde el proceso deaprendizaje se basa en una relación docente – alumno por la cual el docente no es el que sabetodo, infalible y omnipotente que detenta la verdad absoluta, y el alumno por el contrario el quetiene todo por aprender y por lo tanto espera que le transfieran aquellas verdades precisas. Sinopor el contrario, que los dos están comprometidos con un proceso del conocimiento donde eldocente tiene un rol distinto en función de su experiencia mayor. El alumno también traeconocimientos propios de su formación y de su experiencia de la vida. Los dos aprenderán yenseñarán. Esto no supone ni que el docente pierda responsabilidades que le son inherentes, nique los alumnos no tengan de la misma forma las propias.Sí, supone a la cátedra como el conjunto de alumnos y docentes jugando roles diferenciados,aprendiendo todos, promoviendo la discusión y la crítica (sobre la práctica concreta y específicade la disciplina) en el ámbito del taller y como herramienta para producir teoría. Referenciando aéstas en todo momento con la totalidad. El país, la Universidad, la profesión, el área y la asignatura.(En lo específico: las escalas de intervención, la región, la ciudad, el barrio, la manzana, el edificio,el espacio arquitectónico).Actuaremos en pos de lograr el objetivo, de tener una cátedra donde alumnos y docentes(comprometidos con el aprendizaje, la profesión y con el país), conformen una unidad indivisibleen la cual cada parte se justifica en la medida que la otra le da razón de ser.

De la misma forma, lo específico, la asignatura, sólo tiene validez relacionada con las demásmaterias, y fundamentalmente con el taller de arquitectura, lugar donde se deberá producir la

Digamos que son diversos loselementos que concurren a formar

parte visual de la imaginaciónliteraria (gráfica):

La observación directa del mundoreal, la transfiguración fantasmal y

onírica, el mundo figurativotransmitido por la cultura en sus

diversos niveles, y un proceso deabstracción, condensación e

interiorización de la experienciasensible de importancia decisivatanto para la visualización como

para la verbalización (graficación)del pensamiento.

Italo Calvino

Hay que ir a lareconciliación del mundo

de la producción con elmundo de los creadores

artísticos.

Le Corbusier

15

síntesis, en la práctica integral del diseño, y este a su vez (proyectar) en función del únicoprotagonista: el hombre. Y donde la profesión, la arquitectura, no es un fin en sí mismo sino unmedio para mejorar las condiciones de vida del pueblo, respetando sus pautas culturales y susmodos de vida.Siguiendo este hilo conductor encontramos a la asignatura objeto de esta propuesta queintentaremos definir en un primer acercamiento como vehículo transmisor de ideas(Comunicación), en el plano que nos ocupa, el de las ideas arquitectónicas, que a su vez sonparte de ideas más generales producto de concepciones sobre el mundo y el hombre. Lasideologías arquitectónicas. Las ideologías.Nuestra actividad preferida, la de diseñar (proyectar), requiere de un proceso único y continuo,que nace a partir de una carencia, de una falta, de una negación: la necesidad, para concluirdespués de un ciclo complejo en la construcción y uso de espacios arquitectónicos, edificios,lugares urbanos.Éstos, ya materializados y usados, más allá de la voluntad del proyectista, siguen emitiendoseñales y comunicando diversos mensajes a través del tiempo (casi como si tuvieran vida propia)y durante toda su existencia.

Antes, en y durante la concepción, en este proceso que es el acto de proyectar (la ideaciónarquitectónica), pasa por diversas etapas, momentos diferentes que requieren, también, diferentesinstrumentos para poder acometerlos con resultados favorables. El proyectista tiene que estararmado de herramientas precisas para cada situación particular, conocer los diferentes códigospara comunicar las ideas que se van desarrollando, ante y entre los diversos interlocutores.Incluso a sí mismo.

EL DIBUJO:El arquitecto, así como el diseñador o el urbanista, necesitan transmitir las ideas elaboradas enel ejercicio de su profesión a terceros. Sean estos los futuros usuarios, los que encomiendan elproyecto (empleador, comitente, etc.), el/ los ejecutor / es, los constructores, pares que trabajanen equipo, otros profesionales en equipos multidisciplinarios, industriales, organismos estatales,entes inmobiliarios, etc, etc,.. y es bueno repetirlo con el mismo en el proceso de diseño.

De la variada cantidad de instrumentos existentes para realizar esta tarea de mediación, es eldibujo (significante) quizás el primer actor, la figura principal. Este hecho lleva a confundir sobrela esencia instrumental que tiene el dibujo y que muchas veces pasa a ser objeto finalidad. Sonmuchos los arquitectos más conocidos por sus dibujos que por sus obras de arquitectura.

Por ser común y compartido con otras actividades artísticas como la pintura, la escenografía, laescultura, el diseño gráfico, etc., también se diluye y se confunde el aspecto específico de lasdiferentes modalidades del dibujo arquitectónico, en su aspecto disciplinar más profundo: eloficio.Es decir que se ha “desdibujado” y perdido el conocimiento referido como una cierta “tecnología”indispensable para el desarrollo del trabajo profesional. Desde este punto de vista nos pareceManos dibujando, litografía

Maurits C. Escher

El dibujoes una manera de conocer

el mundo y de entenderloo sea, de pensarlo.

Gastón Breyer

16

fundamental volver al oficio del dibujo como una necesidad básica en la práctica del arquitecto,el esclarecimiento de la práctica del dibujo como una forma de solventar las dificultades deexpresión gráfica, adiestrar la mano, y simultáneamente profundizar la percepción.Es en este sentido que se buceará en todas las formas de técnicas de representación y, dentrode los límites que nos da la realidad de la FAU, incorporar también como una herramienta másla computación, los sistemas CAD, que rápida y masivamente se han incorporado en el mercado.Es ésta una realidad que no podremos soslayar por mucho tiempo más. Siendo que hoy muchosalumnos ya poseen y usan estos medios, y no se les ha dado una respuesta integral desde lainstitución facultad.

LA PERCEPCIÓN:

Lo que diferenció al hombre del resto de las especies, fue su capacidad de abstracción, detransformar su práctica en un pensamiento racional, en un concepto. Este pensamiento, la teoría,que se vuelca nuevamente en otra práctica superadora de la primera, para así sucesivamenteconstruir el conocimiento. La necesidad de transmitirlo, de comunicarlo, presupone la idea decultura y humanidad, la sociabilidad. (como lo analiza perfectamente Humberto Eco en Laestructura Ausente).En este proceso, se dio respuesta a la necesidad de transmitir ideas. Para esto el hombredesarrolló el lenguaje (la palabra) y luego usó los medios gráficos como lo demuestran lascavernas del neolítico, para expresar sentimientos, deseos, objetivos, aunque más no sean losde la supervivencia.

A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material que nosrodea y en el cual estamos inmersos nos suscita sensaciones. En el caso particular de la vista,esto se traduce en imágenes, que en interacción con el razonamiento y la inteligencia, en formadialéctica, da lugar a operaciones como la exploración, la selección y la clasificación, la captaciónde lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, y entran en juego losconceptos visuales, la noción de forma y de estructura formal, el todo, las partes y sus relaciones.Las estudios de Köhler y Koffka referentes a la Gestalt explican en parte estos fenómenos.También desarrollados por Rudolf Arnheim, Vernon y más tarde por Donis A. Dondis siguiendoel intento racionalista de la Bauhaus con sus textos teóricos La Nueva Visión, de Moholí-Nagy,Punto y línea frente al Plano, de Kandisky, etc.

Es fundamental el conocimiento de estos conceptos si es que queremos acercarnos al manejoconciente de las formas, de una manera no intuitiva, ni espontánea, más allá de que cada uno,a partir de sus condiciones propias, psicológicas, culturales, de educación, pondrá los rasgospersonales que impriman un sello diferente a su producción.

LA MORFOLOGÍA GENERATIVA:

No nos vamos a detener para definir la forma, dado que no es el objetivo del presente trabajo,tampoco lo haremos con la Morfología, que es el estudio de la forma. Pero diremos que

Sobre M. Bajtín:

“La idea de la creación:”“No precisamente la de unsujeto creador en términos

demiúrgicos, dotados delibertad absoluta o sometido alimperio de la “inspiración”. No

como ya señaláramos, la de unAdán que hablaría por primera

vez, desde un vacío de lossignos. La creación aparece

más bien como un movimiento,como un dislocamiento en un

espacio colmado designificaciones, donde quizá ya

todo está dicho, donde la“propia” voz trae los ecos de

otras voces, antiguas, quevienen con los acentos mismos

del lenguaje. Dicho de otromodo: al asumir un lugar de

enunciación -nada menos quenuestro “lugar en el mundo”-estamos ya marcados por la

lengua (“materna”), queconlleva una carga histórica e

ideológica, visiones del mundo,saberes, todo un universo de

sentidos comunes”.

Leonor Arfuch, Diseño ycomunicación, Editorial Paidós

17

concebimos la forma, en este caso particular, la forma arquitectónica, no desde un punto devista aislado sino a partir de una concepción que viene del estructuralismo, como relación entrepartes y a su vez relacionada con el entorno, en una suerte de continuidad. En este caso, cuandoincorporamos la noción de sistemas, aparece la necesidad de fijar los límites, y aquí hablamosde las escalas de intervención. Desde el punto de vista pedagógico, esta cuestión se desarrollaen la última parte de la propuesta, es decir que en primer año se toma el espacio arquitectónicocomo objeto de estudio; en segundo año, el edificio mediano urbano, su relación con la calle y suentorno, y la escala de tercer año es el gran edificio que tiene escala urbana y la ciudad.

La morfología generativa debe ser una teoría de la “competencia”, lo que supone la habilidad dela creación* y entendimiento de las infinitas posibilidades de componer sistemas espacialestridimensionales. Las transformaciones correspondientes a las distintas geometrías y a las leyesde la simetría. Las composiciones puntuales, lineales, y las tramas.

Finalmente, cuando hablamos de componer, debemos hablar de los elementos que intervienen.Sin lugar a dudas aquí los protagonistas son: el espacio arquitectónico y los límites que loconforman. Hablamos del “tipo” o hablamos del “partido”, surgen las nociones de interior y exteriorrelativo, de límite y transición, propias de la secuencia espacial. Las nociones de composición“tradicional” versus la “moderna”. La concepción de los “elementos de la arquitectura”, laconcepción de los “elementos de la edificación” (Durand), y la del movimiento moderno -los“elementos de composición” (el punto, la línea, el plano)-. De donde se desprenden los criteriosde adyacencia de los espacios: 1) Trasladar las irregularidades de forma hacia el perímetro deledificio (Alvar Aalto); 2) Interponer entre espacios fuertemente conformados otros de forma residualy de uso secundario o accesorio (“poche”: Hotel de Beauvais, de Antoine Le Pautre); 3) Lascontraformas empleadas en el interior del edificio, típico del movimiento moderno (Le Corbusier).Las formas generadas por composiciones “aditivas”, “sustractivas” y por “subdivisión de unvolumen”. Las “estrategias compositivas”, o sea modalidades operativas en el acto de proyecto.

FUNDAMENTOS PEDAGÓGICOS

La adquisición de conocimientos supone la existencia de un proceso. El hombre parte de loexistente, observable, manipulable, generando el pensar en “ello”. La percepción le informa, elpensamiento en relación a experiencias anteriores y en proceso de asociación lo lleva a laabstracción de conceptos e incluso lo proyecta, con la acción, hacia una respuesta nueva (elhueso se convierte en adorno, la piedra en punta de flecha).

Este proceso, en su devenir, perfecciona los instrumentos mentales y corrige las acciones poraquellas más adecuadas, acrecentando, acelerando y elevando el nivel del mismo.Los “qué”, “cómo”, “con qué” y “cuándo” en sus respuestas parciales o totales han sido el motormovilizador del hombre en su conquista por el conocimiento. La constante inquisiciones aproblemas presentes sumada a las experiencias previas, nos llevan a un conocimiento de nivelsuperior, una mejor respuesta. En esta espiral ascendente y creciente, cada etapa contiene ysupera a la anterior, reordena todos sus términos.

Se tiende a considerar día a díaal conocimiento como un

“proceso”más que como un “estado”.

Jean Piaget

Cada uno ve lo que sabe.

Bruno Munari

En torno a cada imagennacen otras, se forma uncampo de analogías, de

simetrías, decontraposiciones.

En la organización de estematerial, que no es sólo

visual sino también concep-tual, interviene en ese

momento una intención míaen la tarea de ordenar y dar

sentido al desarrollo de lahistoria; o más bien, lo que

hago es tratar de establecercuáles son los significadoscompatibles con el trazado

general que quisiera dar a lahistoria y cuáles no, dejando

siempre cierto margen deopciones posibles.

Italo Calvino

18

Es entonces, pedagógicamente hablando, que estamos convencidos del papel que los sistemasperceptivos tienen, y por qué deben ser tomados como una de las mayores fuentes de acopioinformativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia elmundo de las formas es una buena propuesta. El cambio de “mirar” por “ver” es un hábito queuna vez adquirido redobla nuestro crecimiento y nos redescubre la realidad en muchos aspectos.Una de las metas didácticas del Taller será la de ampliar estas capacidades, a través de unapráctica que permita distinguir variables, ponderar y jerarquizar formas y significados, adquirirconceptos teóricos y gráficos que, tanto particulares como luego generalizados y asociados,nos faciliten una vía clara, fértil y proyectiva del saber y del saber hacer.La visión y la mente trabajan en incesante asociación de imágenes y conceptos y es imprescindibleen nuestra disciplina proyectual integrar la mano en este formidable trabajo de equipo. Esto selogra a través de un correcto y eficaz adiestramiento. Para ello, en lo que a la cátedra le toca,hay que conducir el proceso enseñar-aprender seleccionando y estructurando ejercitaciones,midiendo resultados, en resumen, construir y proponer tácticas didácticas.Otro aspecto importante es animar, a través del conocimiento, la capacidad de adjetivación ycrítica de los asuntos que nos ocupan, fomentando la idea de patrimonio común teórico-prácticoen el Taller. Para ello hay que posibilitar las expresiones individuales y grupales combinadas conapertura a críticas, revisiones y reformulaciones que garantizan la dinámica pedagógica y elsentido de coparticipación que debe tener nuestro trabajo.

Si se aleja o elimina la presencia de la “caja negra del misterio didáctico”, el aprendizaje y laformación (de docentes y alumnos) son más rápidos y profundos.Por otro lado, sabemos de la amplitud y riqueza temática y práctica de la materia Comunicacióny también que ella no termina o se limita a los trabajos del Taller.Esta materia tiene un enorme valor en sí misma por lo que significa, pero no puede entendersesino se la relaciona con la totalidad. Su presencia y razón de ser están en relación dialéctica contoda la currícula y fuertemente ligada al carril troncal de la carrera, que es el Taller de Arquitectura,o sea los procesos del proyecto, del diseño, nuestro quehacer.Comunicación, materia formativa, tal como está definida y planteada en el Plan de Estudios dela carrera es valiosa en sí y debe cubrir una temática propia que presenta todo un cuerpo teórico-práctico. Tiene un rol muy definido en la red curricular implementando y favoreciendo directamenteel cauce mayor.

Esta secuencia será el material para que el alumno desarrolle y adquiera un lenguaje personalpara sí y para los demás y de carácter múltiple, como dijimos ya.

Desde registros, figuraciones y prefiguraciones bidimensionales (hablándonos de lo tridimen-sional de distinta manera) a las francamente tridimensionales (maquetas de estudio, deconformación y verificación, el espacio virtual).

Las técnicas serán incorporadas secuenciadamente e irán sumándose y relacionándose entrabajos de técnica combinada, ampliando las posibilidades expresivas de las herramientas ysus usos especialmente cuando estén en compromiso con temas como la luz y sus relaciones

Residencia UniversitariaPennsylvania – Louis Kahn

19

con la forma, el color, la textura. Las técnicas en paralelo y secuenciadamente acompañarán latemática morfológica, de composición o de lenguaje y así se irán definiendo los momentosoportunos de aparición de cada una de ellas (lápiz, tinta, fibra, bolígrafo, aguada, témpera, collage,maqueta, etc.)Por ser materia de promoción, de cinco horas, una vez a la semana (y de turno noche, ennuestro caso), se deberá combinar de manera adecuada el trabajo en clase (desarrollo, críticas,correcciones) con el proceso de entendimiento, maduración, investigación y realización de losprácticos, debiendo tener cabida tiempos de salida “al campo” en horas acordadas con él o losgrupos y en horas favorables al curso.

Es importante el “seguimiento” del proceso en el alumno, entendida ésta como una cuestióndinámica y dialéctica, (no mecánicamente acumulativa) para una evaluación justa. Estamosconvencidos que la promoción deberá marcar tanto la calidad de este proceso como la producciónindividual y grupal. Se torna imprescindible en este proceso la participación activa de cada alumnoen la transmisión de conocimientos hacia el resto del grupo, intercambiando experiencias ycríticas. Cuestión ésta que sólo se puede desarrollar con el trabajo en el taller, en la prácticamisma del desarrollo de los ejercicios y a partir de éstos con la elaboración de los conceptospertinentes a cada situación.

También, y de acuerdo a la inscripción y cantidad de alumnos por nivel, podremos flexibilizar elconcepto de divisiones por etapas por tiempo y realizarla en base a paquetes temático-prácticos,señalando la importancia de un cierre evaluativo que incluya la crítica y auto-crítica en docentesy alumnos a través de “enchinchadas” grupales o generales.El esquema cronológico presentado en su totalidad (tres años) sería el siguiente:

:

Vemos que no siempre hay coincidencias en las marchas, en la relación vertical de lo teórico y lopráctico, incluso debemos reconocer la existencia de “solapes”. Evidentemente , cuando tocamos

Los cronopios siemprellevan consigo tizas de

colores.

Julio Cortazar

El hombre es la medida de todas las cosas.

Protágoras

20

o iniciamos un tema estamos ligándolo con lo anterior y de alguna manera estamos preanunciandoel siguiente. Esto es bueno. Existe una intención de discurso continuo y un intento de borrarcompartimentos y resaltar la fluidez.Aligerar la situación de “entrega” del día, concibiendo la realización de los prácticos con duraciónvariada, con extensión de una clase o más y permitiendo un tiempo extra para la búsqueda deinformación y material, lectura de artículos, maduración del problema y buena factura del trabajo,

El orden es.El diseño es dar forma en el

orden.La forma surge de un sistema de

construcción.El crecimiento es una

construcción.En el orden está la fuerza

creadora.En el diseño están los medios,

dónde, con qué, cuándo, concuánto.

Louis I. Kahn

pero exigiendo la asistencia, permanencia y evaluación que nuestra Facultad establece con unsentido de actitud productiva.La grilla anterior extendida ahora en los tres niveles debe entenderse de la siguiente maneraEsta concepción tramada de los temas teóricos-conceptuales, más los trabajos aplicados quese incluyen, no es rígida en forma absoluta sino que expresa un deseo de orden pautado (de losimple a lo complejo) y un crecimiento en los conocimientos más armónico y fértil.Esta relación producirá no solo la asimilación de tal técnica o tal aspecto de las Formas sino queal cruzarse a distintos niveles de complejidad producirán un conocimiento ubicado en un nivelsuperior.(1+1=3,...1+1+3=8, etc.)Esta manera de avance en la adquisición del “oficio” garantiza buenos resultados (nuevosresultados) y aseguran el espíritu del Taller y el trabajo en él, entendido como unidad docente-estudiantil.

21

Usando el significado modernode la palabra “estructura”, es

decir, el de “sistema derelaciones internas entre

elementos”, en que se hacehincapié más en decir que la

geometría interesa al arquitectocomo ciencia base para el

estudio y la construcción de lasestructuras formales.

De forma más general se puededecir que la geometría es una

ciencia que se ocupa de laeconomía del espacio, usando

la palabra economía en sentidolato, como relación entre

cantidad y calidad.Concluyendo, podemos decirque la geometría es para el

arquitecto una base y un mediodisciplinar, un instrumento

indispensable en el “tratamiento”de las formas que entran en la“composición” de los espacios.

Ludovico Quaroni

Síntesis de la estructura temática propuesta:

COMUNICACIÓN 1Los elementos de la forma – El espacio / el hombre / la percepción – Tamaños y escalas –Proporciones y módulos – La forma / Las formas puras – Prefiguraciones y transformaciones –El construir y el contexto natural – Definiciones espaciales virtuales – La múltiple visión / lasecuencia – Tramas.COMUNICACIÓN 2El grupo humano – Arquitectura y contexto – El proceso de diseño / Las etapas proyectuales –Relevamiento, Registro y Análisis arquitectónico – Estructura de la forma y de la formaarquitectónica – Pasaje de estructuras simples a complejas / Lineales, puntuales y mixtas – Lacomposición tradicional versus la composición moderna – Los sistemas de generación de formas– El color en la Arquitectura.COMUNICACION 3La sociedad / La ciudad – Relevamiento, Registro y Análisis en la escala urbana – Los elementosde la ciudad – La percepción espacial urbana – Trazados y tramas – Equipamiento, límites eidentidades en la ciudad – El espacio público / Actividades ciudadanas y colectivas

Se propone acompañar el desarrollo de los cursos con:· Charlas especiales de profesionales invitados para temas específicos, la voz y la visiónde personas reconocidas en nuestro quehacer y los cercanos.· Presentación de textos (artículos, capítulos de libros base para el alumno), de materialintelectualmente válido y necesario.· Visión de material de alta calidad, respuestas cercanas o no tanto pero buenas resolucionesde casos aledaños para contribuir a una sólida cultura, en un modo ordenado y conciente (gráficos,dibujos, fotografías, trabajos y obras de arquitectura, recorridos en representaciones variadas,proyecciones incluido el cine y la visión CAD). Esto se entiende como la formación de un archivomental rico, variado y siempre a disposición del estudiante y sus desafíos creativos.

En el taller de Comunicación, en su (primer nivel), se deberá tener especial atención de iniciar yelevar rápidamente los niveles referentes a lo perceptual e instrumental, dadas las característicasdel alumno ingresante, al mismo tiempo que emprender un camino de ordenamiento ysensibilización con lo formalLo dicho que es atendible en los tres niveles, si tiene una buena implementación al comienzo, esdesarrollado luego sostenidamente por el mismo alumno con la concientización de esta triplerelación.

En lo instrumental, el inicio deberá salvar todo lo relacionado a motricidades no desarrolladas,herramienta-instrumentos, recién presentados para la mayoría, no explotados por eldesconocimiento de los mismos y de sus posibilidades de uso.Se debe lograr el arranque intelectual-motriz en y para cada una de las técnicas.

22

Conocimientos de los códigos simples de comunicación, los que explicitan lo prioritario oestructural, la imagen unitaria o múltiple y las convenciones complementarias (texturas, cotas,etc.). Estructuración de los códigos complejos o aplicados, sea en función de lo espacial, loconstructivo, lo funcional, etc.Estructura relacional de los códigos y su transformación en mecanismos lógicos crecientes eintegrales.

En el aspecto de la forma, en los tres niveles y de acuerdo a la inclusión y complejidad de cadatramo, se deberá ir desde las cuestiones básicas (elementos, relaciones, modos de generación yformas de estructuración) al compromiso forma y arquitectura en sus posibles encuadres deforma y cultura (tipos, modelos, estilos), forma y construcción (materiales, asociaciones,combinaciones) y forma y función (ergonomía, actividades albergadas, exigencia a la forma, etc).

COMUNICAR

Del latín communicare: Participar en común, poner en relación.”...Este modelo de comunicación no se funda en la imagen del telégrafo o del Ping Pong (unemisor envía su mensaje a un receptor que, a su vez, se convierte en emisor, etc.) sino en lametáfora de la orquesta. La comunicación se concibe como un sistema de canales múltiples en elque el autor social participa en todo momento, tanto si lo desea como si no... En su calidad de miembro de una cierta cultura, forma parte de la comunicación, como el músicoforma parte de la orquesta. Pero en esta vasta orquesta cultural no hay director ni partitura...” Winkin, Yves, 1984, La nueva comunicación, Barcelona, Editorial Kairós.

COMUNICAR ARQUITECTURA

Se podría decir que la actividad esencial del arquitecto es y ha sido desde el origen la ideación ymaterialización del hecho arquitectónico, de las escalas más sencillas a las más complejas eimportantes.Si se considera el anterior párrafo, veremos que en el proceso de ideación del hecho arquitectónico,hay un punto de partida abstracto (la idea, el gen inicial), que paulatinamente va adquiriendoformas factibles de ser visualizadas hasta la definitiva previa a su materialización.Este proceso gradual de visualización necesita un código comunicacional, un idioma específico,que permita en una primera instancia su simple enunciación para poder ser comparado, modificado,perfeccionado, o reemplazado por un nuevo planteo que, generado en forma similar, arranque deun punto de partida superador del anterior o simplemente diferente.Tenemos planteado hasta este punto, un primer elemento en el quehacer comunicacional: loscódigos gráficos, que permiten ver la forma de la primera idea, los sucesivos ajustes, llegando ala visualización exacta de la forma final.Para que estos códigos, este idioma, sean comprensibles, es necesario establecer acuerdos quepermitan su lectura precisa por parte de otros individuos. Esto genera la progresiva apoyaturacientífica del dibujo de arquitectura basada fundamentalmente en la matemática y la geometría,sin desechar otros aspectos menos rígidos, más inexactos, pero que contribuyen al hecho de

23

poder comunicar también la cualidad de esas formas ya factibles de ser mensuradas con exactitud.Considerando lo anterior, es fácil suponer lo complicado de desentrañar, y en este caso la etimologíadel término es sumamente atinente, al dibujo de proyectación del mismo proceso que lo genera,es este proceso el que va planteando sus propias necesidades gráficas y creando loscorrespondientes códigos comunicacionales para cada una de sus etapas.

¿Cómo colaborar por lo tanto, en la tarea de los Talleres de Arquitectura, desde una acciónparalela que si bien comparte los mismos intereses, se plantea como actividad pedagógicaseparada?

Una posible respuesta a este interrogante puede ser la siguiente:Realizar el proceso inverso. Ir del hecho arquitectónico materializado a la abstracción. Que sea elpropio edificio el que pida las imágenes necesarias para contar de sí mismo, diferentes para cadaparticularidad y así se vayan creando esos códigos de comunicación, ese idioma que, en lamedida que sea comprendido, se pueda ir aplicando en el proceso de proyectación. Todos losaspectos, todas las modalidades de la graficación en relación al hecho arquitectónico son factiblesde ser abordadas: desde el boceto espontáneo, sin demasiados requerimientos metodológicos,hasta las imágenes sumamente precisas de detalles gobernadas por la más pura geometría.Este es el orden del proceso de Relevamiento, Registro y Análisis (Constructivo, Funcional yFormal).Lleva al estudiante a realizar una tarea investigadora y de conceptualización sobre el cómo fuerongeneradas las formas que está viendo, de qué elementos se sirvió el proyectista para ir visualizandolo que ahora está materializado. Desde la primera idea al edificio construido y viceversa, desde loconstruido a las imágenes que lo fueron generando, se plantean dos puntos de partida opuestospero convergentes a un destino final.

LOS INSTRUMENTOS

El dibujo manual y su directa relación con lo gestual, particular para cada individuo por una parte,y el diseño asistido por mecanismos informatizados por la otra, produce una extraña convivenciade instrumentos de graficación en los estudios de arquitectura, diseñadores, plásticos, etc.-

Se pueden encontrar desde pinceles de pelo natural, ya usados en los albores de la humanidad,hasta computadoras de ultima generación cargadas con programas de dibujo altamenteespecializados para cada requerimiento del quehacer profesional. Entre los dos extremos deesta amplia gama se puede disponer de una diversidad de elementos tales como la más simplebarra de grafito hasta los portaminas más sofisticados, mecanizados, ergonómicos, producidosindustrialmente, artesanales, descartables, de materiales preciosos diseñados por orfebres, etc,.

Algo comparable sucede en otros campos de la actividad humana, en los que la coordinaciónentre mano y cerebro es necesaria para producir lo buscado: músicos, cirujanos, pintores,escultores, etc. Allí encontraremos al tambor de parche de cuero, conviviendo con el sintetizador

24

y al bisturí, de acero tan antiguo como la espada, con el tomógrafo.

Es más que probable que todo el instrumental tecnológico vaya adquiriendo roles cada vez másabarcativos, reemplazando procesos y acciones que antes necesitaban ser realizados mediantela posesión de determinadas destrezas.

Refiriendo estas reflexiones a nuestro campo disciplinar, y más concretamente a la formación delos estudiantes, considerando además que el individuo que hoy se esta formando, como cualquierotro en cualquier momento de la historia, le toca vivir un época de transición, es que creemosnecesario ubicarlo en una posición tal que le permita decidir, en función de sus naturalesinclinaciones y apetencias, de los posibles y dispares campos de trabajo futuro, la forma decomunicar el pensamiento profesional a las diferentes audiencias y hacia sí mismo en la primeraetapa del dialogo creativo.

Si a lo anterior le sumamos el hecho de que los tres niveles del curso de la materia Comunicación,cuentan en total con aproximadamente setenta clases, llegaremos a la conclusión de quedeberemos dirigir nuestros esfuerzos a crear en el estudiante una actitud mental que, basada enel conocimiento general de este aspecto de la actividad disciplinar, le permita decidir posiblescaminos que, sujetos a las correcciones que sean necesarias, hagan llegar el mensaje aldestinatario de cada caso particular con la mayor eficacia.

25

CHARLA EN ELINGRESO A LA FAU

Arquitecto Julio Martín Centeno

27

CHARLA EN CURSO DE INGRESO FAU-UNLP 2001Arquitecto Julio Martín Centeno

EL DIBUJO

En esta charla vamos a referirnos al tema de “El dibujo en la actividad proyectual del arquitecto”.Entonces, vayamos por partes.En torno al dibujo y a la actividad de dibujar se ha ido creando una cierta trama de miedos ytabúes que deberemos aclarar para fijar nuestra posición y actitud frente al tema.En general, todas las instancias de educación previas a la universitaria (salvo excepciones) tienenhacia este campo del saber una actitud muy “libre”, muy despreocupada y casi siempre muydesestructurada y contradictoria (desde hace tiempo se promueve comprar los mapas o se difundenlos stickers educativos que evitan dibujar. Al mismo tiempo, en este ejemplo simple, se estábloqueando una elemental oportunidad de trabajo conjunto de la mente, la vista y la mano).Es muy frecuente escuchar aquí: “¡No soy para el dibujo!”, “¡No tengo muy buena mano!”, “¡Misdibujos son terribles!”, frases que hablan de temores, de actividades no practicadas, decapacidades ignoradas o, lo que es más grave ..., no escucharlo explícitamente pero detectarlocomo angustia o discapacidad “tapada” en muchos alumnos.Ustedes han optado por esta carrera, y ella, como muchas comprometidas seriamente conprocesos proyectuales y creativos, necesita del dibujo en sus muy distintas modalidades y valores.¿Por qué?En Arquitectura el dibujo está en función de; no es un fin en sí mismo (no se debe caer en laseducción del dibujismo). El dibujo es una herramienta adecuada (¿la más adecuada? ) ennuestra actividad proyectual.Es nuestro lenguaje para la comunicación: con nosotros mismos, con nuestros pares, con nuestroscomitentes y con aquellos que intervienen en la concreción de la obra.Nuestros dibujos esquematizan una idea, expresan una intención, proponen un ordenamientoespacio-funcional o explican cómo es un detalle constructivo.En nuestros dibujos está el pensamiento.Afortunadamente puedo asegurarles que este lenguaje se adquiere, que es posible incorporarloy desarrollarlo con trabajo y reflexión.Las materias del área Comunicación, Representación Gráfica y Comunicaciones 1, 2 y 3, son lasque incluyen específicamente los códigos y sistemas gráficos, las distintas expresiones del dibujocon variadas técnicas de realización, y asumen teórica y gráficamente gran parte de los conceptosarquitectónico - morfológicos.En síntesis, posibilitamos la adquisición del lenguaje con el valor y la significación de cada palabrapero además vamos incorporando otros modos (de “decir”) en la expresión dibujada (tantodentro de la “prosa” como “poéticamente”, en una asimilación al lenguaje oral y escrito).

INTERMEZZO NECESARIO

Arquitectura es responder con ámbitos a necesidades humanas.

28

Es cobijar y favorecer actividades del hombre definiendo y construyendo espacios adecuados enun momento y lugar particulares.En lo anterior inmediato aludimos a la satisfacción y ordenamiento de funciones en el espacio ya las relaciones correctas de ellas dando una respuesta a la necesidad planteada, optimizandoconcretamente esas actividades del hombre y aportando a una mejor calidad de vida, pero,dados en un “tal momento y lugar” (al final de la frase) nos compromete histórica y culturalmente,y hasta ideológicamente en el “cómo entender la temática planteada, cómo interpretar lasnecesidades del caso y cómo dar respuesta integral y en cada detalle”.Estamos hablando de valores tecnológicos, morfológicos, de contextualización; valores designificación y de reconocimiento.Este compromiso está en el diseño del todo y de cada parte.Está en cada decisión de diseño.Esto no es una definición ni lo intenta ser, sino, quizás, una reflexión amplia hecha en voz alta(mejor cabría aquí... en letra escrita).Una de las implicancias apasionantes de nuestra disciplina es su fuerte carácter proyectual ycreativo tal como sucede en el diseño gráfico, el diseño industrial, y otras disciplinas ó actividades.Las disciplinas proyectuales son trabajo de anticipación: diseñamos “algo” que no existe aún,sea una pieza gráfica, un objeto o artefacto o una propuesta espacial posible y construible conmiras a ser.Deseamos que sea y damos una respuesta pero eso... aún no es. No es la silla concreta anuestra disposición para probarla, ni el ámbito al cual se accede, se lo recorre y percibe... y se lousa.El dibujo proyectual es virtualidad que aspira a superar ese estado.

VOLVIENDO AL DIBUJO

Es evidente, entonces, que un alumno de Arquitectura necesitará conocer las reglas del lenguajepara luego desarrollar el suyo personal en el dibujo y aplicarlo en dos instancias absolutamentedistintas: la presentación gráfica de situaciones existentes (relevamientos, información de edificioso áreas urbanas o de su equipamiento, etc.) y también en propuestas a futuro (ampliaciones,reciclajes o refuncionalizaciones y proyectos originales). Ambos casos, existente o proyectual,en su multiplicidad temática, en variadas jerarquías y escalas de intervención.El camino para adquirir este lenguaje en muchísimos de ustedes ha comenzado ya durante elCurso de Ingreso; se continúa en algunas materias específicas con cierto detenimiento y setransita en casi todas ellas. En el taller de Arquitectura, acompañando el proceso de diseño,jugando el rol protagónico que es tema de esta charla, y en casi todas las demás como “lectura yescritura”, en eficaces representaciones o meras informaciones. El camino se prolonga más alláde la Facultad... en la profesión... el recorrido hará que nuestro lenguaje sea, día a día, cada vezmás pulido y ajustado.Al dibujo, como medio de comunicación, tendremos que saber leerlo y escribirlo (seguimos en elparalelismo con la lengua), y lo podemos enriquecer conociendo expresiones gráficas muy diversasya hechas por otros (legado de los Maestros y más), por el estudio, la percepción y la indagación,

29

en un ensanche cultural, y también por la sensibilización. Todo ello, entendido en amplio sentidoglobal e integrador dará génesis, aparición e impulso a una creatividad natural y sana, siemprea nuestra disposición.Para garantizar a posteriori el trabajo de prefiguración en cualquier disciplina proyectual es,pedagógicamente hablando y en una primer etapa, recomendable el trabajo con la figuración.En un lapso relativamente corto, el dibujo de figuración nos da posibilidades de controlar cuestionescomo tamaño, escala, proporciones y todos los atributos en la espacialidad y materialidad decada ejemplo, al tiempo de facilitar y desarrollar las habilidades. Entonces, y con la presentaciónde los contenidos programáticos (los conceptos), se podrá dar una mejor y justificada incorporacióndel dibujo al estudiante de Arquitectura.En poco tiempo se pueden plantear al alumno ejercicios, donde la imaginación o la visualizaciónmental (o sea pre visualizar, pensar cómo se ve, aun no viéndolo), participa junto a la mano y lavista para poder llevarlo al papel.¿En qué modalidad?.

EL BOCETO

El dibujo gestual, “blando” es aquel que más se adapta para la tarea proyectual. Probablementesea la inmediatez en la conjunción del pensar y el dibujar lo que convierte a este modo de trabajoen el más apto, más personal (al tiempo que íntimo).Sólo un lápiz ó lapicera o crayón y el individuo pensando/proyectando.Todos los años previos en los que el individuo ha ido aprehendiendo al mundo (su entorno) yaprendiendo sobre él, asociando los conceptos a operaciones como el asir, el manipular y elsopesar (más los réditos que todo ello incluye), acompañado por las elementales actividades delas primeras improntas gráficas de la escritura con el lápiz u otra cosa similar (¿dedo?, ¿palito?,¿cascote?), ha hecho que estos elementos fueran asimilándose a una prolongación de la mano,a una parte de ella misma (en algunas operaciones, por supuesto),Casi no hay interfase.* Ella fue asimilada por el individuo naturalmente.Gui Bonsiepe nos dice: ...“Y aquí aparece la cuestión de cómo se puede conectar, hasta formaruna unidad, a tres elementos tan heterogéneos: el cuerpo humano, el objetivo de una acción, unartefacto o una información en el ámbito de la acción comunicativa. La conexión entre estos trescampos se produce a través de una interfase. Se debe tener en cuenta que la interfase no es unobjeto, sino un espacio en el que se articula la interacción entre el cuerpo humano, la herramienta(artefacto, entendido como objeto o como artefacto comunicativo) y el objeto de la acción.“ (1)El circuito de enlace entre ideas y producción de rasgos gráficos es mínimo... es elemental. Nohay instrumental, ni adminículos complementarios o máquina que forme parte y/o complique esteproceso.La expresión gestual es primigenia y visceral; es la original, antropológicamente hablando, sobretodo es la que puedo hacer en ese momento.Lo anterior nos lleva a la reflexión siguiente: Si lo dicho es cierto... entonces sería de importanciapor un lado la tanta destreza que se posea con el dibujo y, por el otro lado, el acompañamiento ycustodia del pensamiento en ese tipo de acción... ¡Exactamente !

30

El boceto no solo es considerado “blando” por sus trazos no rígidos o poco prolijos sino, también,por el carácter de un no terminado definitivo. Las líneas y manchas subyacen modificadas porotras dando aparición a nuevos bocetos que satisfacen en mayor grado.En el pensar/dibujar de la creatividad proyectual del arquitecto están presentes y combinadostodos los datos del problema, todo el entendimiento para con el tema, todo el conocimiento quese posea de respuestas anteriores similares, cercanas o no tanto, todas las capacidadesperceptuales adquiridas y las de pre visualización tridimensional desarrolladas. En fin, está presentetoda la cultura del individuo que proyecta vislumbrando y produciendo síntesis, revisiones,correcciones y nuevas síntesis, incluidas aquellas de factibilidad de producción: la voluntad deser de la idea.Al acto creativo proyectual concurren, participan las ideas grandes y pequeñas en una propuesta,unidas a la cultura completa del diseñador, a su nivel de solvencia en lo metodológico y en laaplicación de habilidades comunicacionales (técnicas y dialécticas) por medio del dibujo.

FINALE

Esta charla, para cerca de ochocientos ingresantes a la Facultad de Arquitectura y Urbanismode la Universidad Nacional de La Plata en el 2001, fue dada durante el Curso Introductorio y porinvitación del equipo responsable a cargo.En esa oportunidad, para establecer una mejor comunicación y favorecer la tarea docente-informativa ante este considerable número de alumnos, se acompañó el discurso con unasecuencia ininterrumpida de proyecciones de ejemplos cuya reproducción aquí es imposible. Deaquellos que hacen a la producción de la arquitectura, que se pueden encontrar en revistas ylibros, se cuidó en mostrar, no sólo tal obra sino su gráfica en las distintas etapas del procesoproyectual, con diferentes técnicas y grados de terminación, pero haciendo énfasis en presentarcaminos posibles y modos para la adquisición de una correcta lecto-escritura gráfica de latridimensión, y en cómo incentivar y ampliar las posibilidades de este lenguaje con la explotaciónperceptual y conceptual, a la par del conocimiento de ajustadas técnicas expresivas.Para evitar el continuo deslumbramiento, condicionamiento o apabullamiento que significan eningresantes ver muchos de dibujos excelentes de maestros, tan valorados y queridos paranosotros.Es el compromiso del Área Comunicaciones.Es también mi entendimiento-aporte hoy a la relación enseñanza-aprendizaje con compromisode ambas partes involucradas.Arq. Julio Martín Centeno, Profesor Titular de Comunicación y de Representación Gráfica en laFAU / UNLP y Profesor Titular de Dibujo 1 y 2 en Departamento de Diseño Gráfico de FBA / UNLP

A MANERA DE BIS

Las propuestas de figuración (representación) primeras tienen como temas casos de situacionesvolumétricas y definiciones espaciales existentes: objetos, aula, parciales de la FAU o entornoinmediato (campus). Percibir, entender, bocetar con un cambio de actitud importante en el “ver” y

31

“evaluar” aquello que se ve.Pero en un próximo desarrollo custodiado de la pre visualización y la imaginación se proponenotro tipo de ejercitaciones bocetadas que suman al dibujo situaciones muy cercanas a la disciplinadel arquitecto.Por ejemplo:

“Construir” en el dibujo. Se dan los datos de ocupación del espacio, nivel por nivel, con móduloscúbicos o medios módulos. La secuencia gráfica busca registrar cada paso (nivel) terminadodesde ángulos opuestos. Cenital a mano alzada.

Bocetos de un espacio contado. Con los primeros conocimientos de la perspectiva cónica serescatará bocetada la percepción, la relación con la escala humana y las proporciones del aulade clase desde su puesto. En segunda instancia, siguiendo una narración, se bocetan los “cambios”que se proponen. Éstos últimos explicitan alteraciones dimensionales y morfológicas introducidas,comunes para todos, que cada alumno presentará desde su posición original en el aula.

BIBLIOGRAFÍA:

(1) ·GUI BONSIEPE, Del objeto a la interface. Mutaciones del diseño. Infinito, Buenos Aires,(1era edición) 1999.

33

LA FORMA Arquitecto José Miguel Lanzilotta

1

Miguel Alzugaray

35

LA FORMA (1)Arq. José M. Lanzilotta

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA FORMA Y LA PERCEPCIÓNPROPIEDADES DE LA FORMA - CONCEPTOS DE RELACIÓN. EL PUNTO. LA LÍNEA. PLANOY VOLUMEN.EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA FORMAL.

INTRODUCCIÓN:

“Llamaremos forma a la manera en que aparece ante el sujeto perceptor, (quien percibe), elobjeto (lo percibido). Para nosotros la forma de un objeto será su apariencia. A partir de unabase que es visual. La percepción implica el empleo de todos los sentidos coordinados por lavista, que, en general, orienta y estructura los datos provenientes por los demás sentidos ...”.(*1)

A través de los sentidos, el hombre se contacta con la realidad material donde vive, con suentorno, con su medio y, de la misma manera que el resto de los seres vivos, establece unarelación con ese medio para desarrollarse y satisfacer sus necesidades. Pero, a diferencia deéstos, el hombre transforma la naturaleza en esta relación con su hábitat. Para esto crea objetos,desde las herramientas más elementales, en los comienzos de la humanidad, hasta los objetosy máquinas robotizadas, producto de las más sofisticadas tecnologías, y del alto desarrollocientífico contemporáneo. Estamos hablando del hombre como ser social y por ende , tenemosque esta transformación y adecuación del medio ( hábitat ) es una acción esencialmente cultural.El concepto de cultura se extiende también a las ideas abstractas que, el hombre elabora en susacciones, la religión, la política, el arte , etc. . Es a través del trabajo que el hombre transformala naturaleza y a través de esta actividad desarrolla el conocimiento. En el desarrollo de lasfuerzas productivas el hombre va comprendiendo gradualmente los fenómenos, las propiedadesy las leyes de la naturaleza así como las relaciones entre él y la misma. Y también las relacionesen la sociedad, entre los hombres.

LA PERCEPCION:

A través de los sentidos, en un proceso físico, biológico, la materia, el mundo material en el cualestamos inmersos, suscita sensaciones. En el caso particular de la vista, esto se traduce enimágenes. Estas en interacción con el razonamiento y la inteligencia, (en forma dialéctica) realizaoperaciones: la exploración, la selección y clasificación, la captación de lo esencial, lasimplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, etc.“Las relaciones que se plantean como explicación o descripción organizada de la forma son aposteriori de la primera imagen representativa aparente. Constituyen un objeto paralelo ligadosambos al objeto real (material) (Fig. 1).

36

Aparecen entonces el objeto real, el sujeto que percibe, la imágen aparente en el sujeto (en suconciencia) y, luego, las abstracciones y reflexiones sobre esta imagen. A estas relacionesúltimas, al conjunto de relaciones descripciones las llamaremos estructura formal. Requiere unaactitud contemplativa razonada en lugar de una percepción distraída ó ingenua”. (*2)(Fig. 2)

LAS PROPIEDADES DE LA FORMA

“En rigor, toda apariencia visual es producida por el color y la claridad (luz). Los límites quedeterminan las formas se siguen de la capacidad que el ojo tiene para distinguir entre áreas dediferente claridad y color ” (*3).

Dentro de este concepto de color incluimos no sólo los del espectro solar, cuando se descomponela luz, si no también los neutros, el blanco y el negro y todos los grises intermedios, como lasvariaciones tonales y cromáticas.

Desde que somos niños exploramos los objetos desde una modalidad pragmática, tocando,llevando a la boca y también con todo el cuerpo, cuando nos recostamos, cuando nos sentamossobre el piso o sobre un almohadón, lo duro y lo blando, lo liso y lo rugoso, lo áspero y lo suave.Son sensaciones hápticas y táctiles. Estas sensaciones luego las vamos relacionando con elaspecto superficial de los materiales a través de la visión.

TEXTURA

El aspecto visual entonces, la textura visual, es otra de las propiedades que incorporamos. (Fig.3). Diferenciamos en estas tres figuras tres texturas diferentes, en este caso, representadas porrayas pequeñas, por líneas cruzadas en diferentes direcciones y por puntos.

FIG.N°1 FIG. N° 2

37

Pero también observamos que cada una tiene una configuración, una conformación particular.Reconocemos un triángulo, un círculo y un cuadrado, estamos en presencia de otra de lascualidades o propiedad de la forma, que denominaremos contorno o configuración (Fig. 4).

Finalmente, advertimos en la Fig.4 que las formas son mensurables, tienen medidas. Aparece lanoción de lo grande y lo pequeño, su tamaño.

Estas cuatro propiedades de la forma: color, textura, configuración y tamaño, son propias de laforma (intrínsecas), pero también son relativas. Actúan en interrelación, las separamos parapoder estudiarlas, pero actúan todas juntas y totalmente relacionadas con el observador y deotras condiciones subjetivas como son las sociales, psicológicas y culturales.

En la realidad cotidiana percibimos una cantidad de objetos y formas diversas dependiendo dela situación, y esto está determinado por una característica física y biológica de los órganos dela vista. No vemos igual que los animales, ni como los insectos. De acuerdo a su constitucióncada especie se mueve en su medio con una visión particular. En el hombre la vista abarca unazona determinada de espacio que no llega a 180 grados, y va graduando su nitidez desde elcentro hacía los extremos donde se hace más difuso, pierde foco. La zona más clara, mejordefinida es un cono que tiene aproximadamente entre 45 y 60 grados, y cuyo vértice coincidecon el ojo. Todo lo que abarcamos en un momento determinado lo vamos a llamar el campovisual. Y el cono visual decíamos que tiene su vértice en el ojo y se abre hacía el infinito.(Fig. Nº 5).

Lo que quiere decir que no tiene límites precisos, dado que depende de la posición y del tipo deespacio en que se haya situado el observador, con respecto a la totalidad y a las partes, ytambién a las distintas interpretaciones ( de acuerdo con características culturales, psicológicasy sociales ) individuales que se puedan hacer sobre un mismo hecho o dato perceptual.

FIG. N° 4FIG. N° 3

FIG. N° 5

38

Contrariamente, a esta falta de límites, cuando dibujamos, o diseñamos lo hacemos sobreelementos que tienen dimensiones precisas: es la hoja de papel, es la tela para un pintor, es latapa del libro ó el afiche para un diseñador gráfico, el cartel para la publicidad, el lote cuandoproyectamos una casa ( con su entorno ), etc. (Fig. 6).Son estos espacios planos, donde en su interior aparecen las formas que se representan y elresto lo que dejamos sin dibujar, la figura y el fondo.

A este espacio, entonces lo llamaremos: marco visual, también llamado marco gráfico o campográfico. Generalmente tiene formas regulares, rectangulares o cuadradas, porque son las quemejor se adecuan a los procesos de producción industrial, de normalización y de comercialización.Aunque también pueden tener formas diversas. En el caso de este apunte, este tamaño de hoja( 21 cm. x 29,7 cm. ) es el marco. Este también podía haber sido dibujado.

Lo que está dentro lo denominaremos el espacio del interior, que si bien es plano: (2 dimensiones)podremos lograr efectos de profundidad y tridimensionalidad a través de instrumentos como sonlas perspectivas.

NOCIÓN DE CONCEPTO VISUAL

El proceso de formación de los conceptos es sumamente complejo y rico. Trataremos deesquematizarlo en estas líneas teniendo en cuenta los límites que nos impone este escrito quetiene como fin ciertas ideas básicas. Sobre las que habrá que recurrir a la bibliografía másespecializada para profundizar en los conocimientos teóricos que aquí se enuncian. Hecha estasalvedad sigamos:Hay un proceso que va de lo particular de las percepciones a lo general de las abstracciones, dela imagen en la retina (imagen inmediata – (Fig. 1) a una segunda dada por la memoria que

FIG. N° 6

39

podríamos llamarla imagen mental y a otra tercera, más elaborada y más abstracta, y asísucesivamente. Percibimos por ejemplo, en el campo visual diversas formas: una pelota, laluna, una rueda, un globo de luz, un rollo de cinta de enmascarar. Cualquier observador veredondez en estos objetos. Que es en este caso un rasgo común a todos ellos, mientras queaquellas imágenes primeras eran registros particularizados se forma finalmente el concepto (logeneral) de la redondez. Mientras que la imagen óptica proyectada sobre la retina es un registromecánico y acabado, se elaboran rasgos generales. Se construyen en la mente patrones deforma relativamente simple. Rasgos estructurales, que llamaremos conceptos visuales. Dondehay una síntesis a partir de ciertos caracteres comunes (Fig.7).

“... El perímetro es una línea formada por puntos equidistantes a un otro punto denominadocentro. Aparece una distancia llamada radio que nos da la dimensión constante entre centro yperiferia”.

Nos dice Rudolf Arnheim: “Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepción de laforma, parece preferible suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesosde campo desarrollados en el cerebro, que organizan el material estimulante de acuerdo con laconfiguración mas simple que sean compatible con él . Las pautas de forma percibidas de estemodo tienen dos propiedades que las capacitan para desempeñar el papel de conceptos visuales:poseen generalidad y son fácilmente identificadas”.

Haciendo uso del espacio propio del marco visual y de la posición relativa del observadorencontramos cuatro conceptos visuales de relación ó interrelación de las formas ó de las partesde una composición:

1) DIRECCIÓN: encontramos en nuestro planeta una ley de la física, la gravedad, la atracción alcentro de la tierra, que es una de las dos direcciones predominantes. Expresada en la naturaleza,y en la posición erecta del hombre, la vertical.

FIG. N° 7

FIG. N° 8

40

Su opuesto, la horizontal, es la superficie del planeta que a través de un efecto óptico en pequeñasdistancias aparece como una línea recta. La superficie de los líquidos, es un ejemplo de planohorizontal. Finalmente, la oblicua que son las infinitas direcciones posibles entre las dos primeras(Fig. 8).

2) POSICIÓN: Este concepto está directamente relacionado con el marco visual, con respecto aun determinado objeto, a una estructura formal, o en relación a un entorno determinado, unlímite. El arriba y el abajo, el centro y la periferia, a la derecha y a la izquierda, en el frente y enel fondo , etc. Son todos estos pares dialécticos que hacen a la posición (Fig. 9).

3) GRAVEDAD O PESO: Derivado del concepto estático de estabilidad o inestabilidad y delenunciado anteriormente sobre la atracción del planeta y la noción de peso, aparece en paralelouna asociación en el campo de lo visual, relacionado con la forma y sus propiedades. Loscolores oscuros son más pesados visualmente que los claros. Las superficies extensas pesanmás que las menores, su ubicación relativa en el espacio del campo gráfico, su posición, incidenen este concepto. También el color tiene especial significación en este factor: los rojos o lastierras pesan más que los azules. El aislamiento hace más pesados los objetos que rodeadospor otros, etc (Fig. 10).

FIG. N° 9

FIG. N° 10 FIG. N° 11

41

4) EL ESPACIO: Este quizás sea uno de los conceptos con más flexibilidad y en el cualencontraremos diferentes concepciones. Desde el punto de vista de la Física se usa con respectoa lo contenido por un sólido. Puede ser el negativo o el “recíproco” de volumen, referido a locóncavo. El espacio arquitectónico, una habitación. El espacio urbano, la calle o una plaza. Desdeel urbanismo y la arquitectura se lo puede relacionar con el tiempo y el movimiento, el recorrido.Desde la óptica del diseñador gráfico que lidia con el espacio plano toda idea tridimensional esilusoria (Fig. 11).

Parecería ser que el único espacio sin límites es el del cosmos, donde infinitas galaxias flotan endistancias que comparadas con lo cotidiano del hábitat donde nos movemos habitualmente soninconmensurables. Por lo contrario el espacio que usaremos de aquí en adelante siempre tendrálímites precisos.

LOS ELEMENTOS DE LA FORMA

EL PUNTO. LA LÍNEA. EL PLANO. EL VOLUMEN.

EL PUNTO : Es adimensional. No tiene dimensiones. Señala una posición en el espacio. Por lotanto es estático. No tiene movimiento. No tiene volumen. Es el principio y fin de una línea osegmento de recta y también es el cruce de dos líneas. Define los vértices de las figurasgeométricas en el plano. Los centros de arcos, elipses y círculos. etc.-LA LÍNEA : El punto, cuando adquiere movimiento, se transforma en una línea. Tiene una soladimensión, el largo. No tiene ni ancho ni volumen. Tiene posición y dirección. Es o forma parte delos límites de un plano. Por su definición expresa un movimiento y desarrollo. Sirve para unirpuntos, asociar, soportar, rodear o cortar otros elementos. Define las aristas de los planos y delas figuras geométricas. Es el cruce de dos planos.EL PLANO: Cuando la línea se comienza a trasladar en cualquier dirección que no sea sobre sulargo se convierte en un plano. Tiene dos dimensiones: largo y ancho. No tiene volumen, grosorni espesor. Tiene posición y dirección. Delimita un volumen.EL VOLUMEN: El movimiento de un plano en una dirección diferente a la propia se transforma ose convierte en un volumen, conforma un volumen. Contiene las tres dimensiones, sus límitesestán definidos por planos, sus aristas por líneas, sus vértices por puntos.

42

A partir de estos conceptos que, sin lugar a dudas, son abstracciones elaboradas a partir de unaactitud razonada sobre la percepción primera de la realidad y de lo concreto del mundo que nosrodea. Vamos a ver que con la practica de la representación, prefiguración y del proceso dediseño estos elementos abstractos vuelven a lo concreto y material.

Este es un proceso dialéctico que va de lo particular a lo general, y de lo general vuelve a loparticular.Que va de la acción (dibujar, ver, percibir, proyectar) a la teoría (reflexión, razonamiento) y luegovuelve a una acción superadora de la anterior. Esto es el proceso del conocimiento. Veamoscómo:

EL PUNTO Y LA LÍNEA

Vamos a tomar sólo el punto y la línea a modo de ejemplo.

En el dibujo y los sistemas de representación: Este punto abstracto necesariamente para servisualizado adquiere dimensiones de tal forma que su pequeñez es lo que lo caracteriza. Laforma del punto puede ser cualquiera (Fig. 13) aunque a menudo lo representamos redondo(Fig. 14).Para esto invocamos la relación de tamaño con su entorno, con el marco visual.

FIG. N° 13

FIG. N° 14

43

Una serie de puntos define una línea (Fig. 15).

O una figura plana ... o una trama ... (Fig. 16).

También con el (Fig. 17).Y volúmenes (Fig. 18).

Tenemos puntos significativos. Puntos particulares sobre los que tenemos que prestar atención:los que definen el comienzo y el final de una línea (Fig. 19).

Los vértices... y los centros de las figuras geométricas (Fig. 20).

FIG. N° 15

FIG. N° 16


FIG. N° 19

44

Y en los volúmenes (Fig. 21).

En el “quiebre” de la línea quebrada (Fig.22).

Se desprende el concepto de lo puntual como un elemento pequeño jugando en un contextomayor. El logotipo de la editorial E.U.D.EBA, en las tapas de sus libros. La marca de algunosautomóviles en el IES (Citröen) sobre la vista trasera. La casa cajón en la manzana. El pomo,manija redonda o esférica de una puerta. Un globo de luz en una habitación. Y mil ejemplosmás.De la misma manera, la línea real, no imaginaria, adquiere en la practica del dibujo, una dimensiónde la que carecía en el concepto abstracto. Se hace visible, adquiere ancho y espesor. Peromantiene el largo como dimensión predominante. Su característica principal es la delgadez.Comenzamos a usar la línea desde la niñez en los primeros dibujos y también en la escritura.

La línea recta dibujada con instrumental y a mano alzada.

FIG. N° 20 FIG. N° 21

FIG. N° 22

45

La línea tiene cuerpo, tiene extremidades, principio y fin.

Curva... Quebrada... Recta... Reconstituye un plano... Contornea una figura... Crea formas...

También podemos representar volúmenes, realizar tramas variadas e infinitas variables...

Las líneas pueden expresar: dureza, blandura, duda, inseguridad, firmeza, etc. La línea imaginaria. El eje de simetría.

46

A través del valor y la soltura de la línea el dibujo puede adquirir extraordinaria plasticidad(Fig.24).Sumamente elaborado... (Fig. 25).... o con gran síntesis (Fig. 26).

El valor de la línea es fundamental en el dibujo técnico para expresar cercanía o alejamiento.Lo que está en corte y lo que está en vista.Ya sean en monge o perspectivados.Finalmente tiene su traducción en la trama y la textura (Fig. 27).

EL CONCEPTO DE LO LINEAL

Es a partir de la materialización, del concepto de línea que aparece otro concepto que se traduceen lo lineal. Aquellos objetos, donde en su forma la longitud es la dimensión predominante, porsobre las del ancho y el espesor, volvemos a encontrar aquí la relatividad de los conceptosvisuales, que decíamos dependen de un sin fin de condicionantes. Nadie duda que por ejemploun vagón de tren es un elemento volumétrico, y menos aún que el conjunto de vagones ymáquina es un elemento lineal. Como lo es el Obelisco de Buenos Aires, y lo es también unalambre o un lápiz.

Tomemos algunos ejemplos del uso del concepto de lo lineal en el diseño y en la arquitectura.

LA LINEA CURVA

Haciendo un poco de historia, a principios de siglo, aparece una corriente artística, el Art Nouveau,que como reacción a los logros ingenieriles producto de la Revolución Industrial: puentes,

FIG. N° 24

FIG. N° 25 FIG. N° 26

FIG. N° 27

47

máquinas, la Torre Eiffel, etc., considerados de mal gusto por la sociedad. Estamos hablando dela Europa en los inicios del Capitalismo; retoma las formas orgánicas de la naturaleza y allíencuentra en la línea curva su motivo fundamental. (Fig. 28 -La silla Thonet)

Con la inmigración, estas formas “viajan” a nuestro país, y las encontramos en nuestra ciudadcomo un elemento propio, desde objetos de uso, hasta la arquitectura. Puertas, rejas, mensulas,etc. Ménsula de un local de comercio en 3 entre 60 y 61. (Fig. 29) - Puerta de una casa demolidaen la calle 8 entre 61 y 62. (Fig. 30).

FIG. N° 28 FIG. N° 29 FIG. N° 30

Siguiendo en nuestro fugaz paso por la historia, vemos como después de la Primera GuerraMundial Walter Gropius funda el Bauhaus, escuela de artes visuales, con estudiantes alemanesy austriacos. El arte, la pintura, escultura, fotografía, arquitectura y diseño industrial. Va en unproceso rápido de abstracción, y se forma el Movimiento Moderno. El lema: La función hace a laforma, es de ese momento histórico. Se crea el funcionalismo. Siguiendo con los ejemplos delínea encontramos que basados en la línea continua aparecen estos diseños:

-M.Breuer, 1925. Poltrona (Fig. 31).

En el mismo sentido aparecen en Europa otros como Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, P. Klee,Meyer, Mondrian, y otros. Esta corriente llega a América Latina entre los años 30 y 40 pero seafianza después de la Segunda Guerra.En Brasil Oscar Niemayer traduce creativamente los principios del racionalismo europeo. Dice: “No es el ángulo recto que me atrae. No es la línea recta , dura, inflexible creada por elhombre. Lo que me atrae es la línea curva, libre y sensual. La curva que encuentro en las

FIG. N° 31

48

montañas de mí país, en el cuerpo sinuoso de los ríos, en las nubes del cielo, en el cuerpo de lamujer preferida. De curvas esta hecho todo el universo. El universo curvo de Einstein” (Fig. 32).

Mobiliario diseñado por Ana Maria Y Oscar Niemayer. (Fig. 33 y Fig. 34)

La línea quebrada también tiene sus exponentes en el diseño. Ejemplo de ello es la conocidalámpara de dibujo ( Fig. 35).

El principio y el fin de la línea, el agarre, la fijación al tablero y la fuente de luz, dos puntossignificativos donde se produce el cambio de dirección. Los otros puntos significativos articulanlos segmentos de recta, puntos singulares a resolver en el diseño.

Para terminar, a través de estos conceptos de punto y línea hemos visto también otros, lo estáticoy el movimiento, el equilibrio y la inestabilidad, lo racional y lo natural, lo real y lo imaginario.

FIG. N° 32FIG. N° 33 FIG. N° 34

FIG. N° 35

49

El dibujo, la representación, la prefiguración para diseñar, la relatividad y la dialéctica. A todosellos los empezamos a relacionar entonces a través de la reflexión. Esto es sólo una muestra.Salgamos ahora a la calle, y comencemos a ver no sólo mirar. A indagar. A investigar el infinitocampo de objetos que nos rodean, con una actitud fundamentalmente crítica.

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS

Arq. CORONA MARTÍNEZ - NOTAS SOBRE EL PROBLEMA DE LA EXPRESIÓN EN LAARQUITECTURA.• ARGHEIM, RUDOLPH - El pensamiento visual. - Editorial PAIDOS.• ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona 1986.• WUCIUS, WONG. - Fundamentos del diseño BI Y TRI Dimensional - Editorial Gustavo Gili

DIBUJOS DEL PERSONAJE INODORO PEREIRA DE ROBERTO FONTANA ROSA.

La Plata, 6 de junio de 1989.Actualizado el 19 de febrero de 2001.

(1 y 2)

(3)

51

LA FORMA Arquitecto José Miguel Lanzilotta

2

Miro

53

OTRAS REFLECCIONES SOBRE LA FORMAArq. José M. Lanzilotta

LAS LEYES DE LA GESTALT

A principio de siglo, se desarrollan entre otras disciplinas, la psicología. Se estudian las leyes dela percepción. Kofka, preocupado por la falta de relación que había entre la teoría y la realidadpráctica, lleva adelante experiencias relacionadas con los sentidos, con la percepción, donde laforma es el principal protagonista; saca conclusiones que más tarde serían fundamentos de unade las corrientes y escuela más importante del movimiento moderno: la BAUHAUS.Veamos una apretada síntesis de alguna de ellas:

En primer lugar la idea de estructura. Este concepto en donde el todo y las partes se relacionany se influyen dialécticamente es el contrario de la especialidad. Kofka ve que las ciencias de esemomento histórico se encierran en sí mismas, sin ver que todas están interrelacionadas, que larealidad es multifacética.

Con la noción de estructura aparece la relación de contexto, ya que es imposible ver un objetosin diferenciarlo de su medio y del observador. Ver significa, “ver en relación a”, y si lo extraemosde su medio se transforma en un objeto diferente. Distinguimos una forma de otra, a partir de lasdiferencias en el campo visual, a partir de las diferencias y propiedades propias de cada una conel resto. Estas propiedades, como hemos visto anteriormente, son: el color, la textura, laconfiguración, y el tamaño. Si el campo visual fuese totalmente homogéneo, es decir sin diferenciaalguna, no percibiríamos tampoco ninguna forma. Estas diferencias pueden ser muy sutiles opueden, ser al contrario notables. Cuando se hacen extremas estamos en presencia del contraste.En color, por ejemplo el rojo y el verde, el blanco y el negro, la horizontal con la vertical, etc.Normalmente concentramos nuestra atención, en determinados objetos, mientras, que los demásse nos presentan en forma difusa y borrosa, en un segundo plano, según sea la actividad queestamos desarrollando en cada momento. Es decir, se nos presentan algunos objetos comofigura, el resto como fondo. Dinámicamente estamos cambiando sus roles en forma ininterrumpiday alternadamente va pasando de una a otra (Fig. 1).Vamos a dibujar, buscamos una lapicera y un papel. Estos se recortan como figura sobre elplano de la mesa (fondo).

FIG. N° 1

La Parte

El todo

54

Sobre el rectángulo de papel, dibujamos, un rectángulo, azul (figura), el papel blanco es elfondo. Y, sobre él, un círculo rojo (figura), el rectángulo es fondo. Y así sucesivamente, infinitasfiguras e infinitos fondos relativos. Que en definitiva dependen de nuestro interés momentáneo.

El contraste es uno de los factores que ayuda a la diferenciación de la figura con el fondo, delobjeto con su entorno. En la naturaleza tenemos ejemplos impecables del uso de estos conceptos:las flores, generalmente de colores puros y primarios, se destacan del verde del follaje parallamar la atención a insectos que ayudan a diseminar su polen. Por el contrario, otros animalescomo la iguana o la perdiz adquieren el color del medio en que se encuentran con un afán demimetizarse con él y así no quedar expuestos a sus enemigos naturales.

Por analogía, el hombre ha tomado estas dos actitudes opuestas y las ha trasladado a lasestrategias de diseño. Aparecen así dos corrientes claramente diferenciadas: la postura demimesis, de relación contextual, que se sirve y se convalida con el contexto en el que se inserta,toma características paradigmáticas del entorno en sus diferentes escalas para fundamentar suforma. Un hermoso ejemplo de ésta es la casa de la cascada de Frank Lloyd Wrigth. En cambiola otra posición aparece validándose por el opuesto, lo objetual, que se afirma diferenciándosedel medio. Es la impronta del hombre, la geometría rigurosa, la racionalidad. El blanco se contrastapuro en el prado verde y se recorta en el fondo de los arboles y el cielo. Por ejemplo la casaWeinstein de Richard Meier.

FIG. N° 2

FIG. N° 3

FIG. N° 4

FIG. N° 5

55

En esta acción de clarificar y de diferenciar la figura con el fondo, el objeto de diseño con elentorno, el edificio público del resto, de las viviendas, en la ciudad, el edificio en el paisajenatural, etc., volvemos, acudimos, convocamos nuevamente a las propiedades de la forma: elcolor, el tamaño, la textura, etc.Tenemos a nuestra disposición además ciertas reglas que es bueno tener en cuenta:

1) El fondo es mayor que la figura y más simple.

2) La figura se percibe adelante o sobre el fondo.

3) El fondo puede ser una superficie o un espacio.

4) El area del fondo también tiene forma. Forma negativa.

En estas tres figuras vemos como la relación de tamaño y de superficie entre la figura y el fondova cambiando progresivamente, se va transformando, y cómo en un momento, lo que era figurapasa a ser fondo y viceversa. Si en la primera (izquierda) la cruz es figura en el tercero (derecha)la figura son los cuatro cuadrados.


FIG. N° 8

56

LEY DE CERRAMIENTO.

“Leemos” aquí tres cuadrados a pesar de que al del medio, le faltan dos lados, y que en el de laderecha sólo tiene los vértices. Mentalmente reconstruimos la figura completa. Este fenómenovisual no sólo se aprecia en dos dimensiones, también se verifica en el espacio tridimensional.También observamos en la Fig 3, que leemos como una superficie el espacio blanco del papelque queda encerrado dentro de las cuatro líneas del cuadrado, diferenciándolo del resto de lahoja.

LEY DE PROXIMIDAD.

Tenemos dos grupos de figuras intencionalmente irregulares, y observamos que no quedandudas acerca de la pertenencia de cada mancha a cual de ellos se relaciona. Este fenómeno sedebe a que la distancia entre las partes, une visualmente a las más cercanas. La forma que sele dio a cada mancha fue elegida con el fin de que no tengan ningún tipo de significación.Este principio es el que nos sirve para percibir auditivamente y separar una palabra de otra en ellenguaje oral y unir las letras formando palabras en la escritura.

Sacamos la conclusión obvia de que la distancia tiene una importancia fundamental y que cumpleun papel importante. Esto se corrobora también cuando se trata de composiciones volumétricas,se verá luego esta ley prácticamente cuando desarrollemos las variables de enlace como tensiónespacial.

FIG. N° 9FIG. N° 10 FIG. N° 11

FIG. N° 12

FIG. N° 13

Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Köhler y Kurt Koffka (1887-1941) crearon a partir de susexperiencias las siguientes leyes:

57

LEY DE SEMEJANZA O DE IGUALDAD.

De igual manera se comporta la percepción ante objetos que tienen cualidades semejantes,color, textura, dirección, o cualquier otra. Veremos también que en casos, puede haber un ciertogrado de competencia entre estas dos leyes últimas. Esto, lejos de ser negativo, introduce unfactor de tensión vital en elementos de la composición.

En esta última figura se asocian mejor los tres rectángulos rojos, que por ejemplo uno de elloscon el círculo a pesar que estos dos últimos están más cerca uno del otro. En este caso se juntala forma acentuada con el color y la dirección, claramente vertical, para reforzar esta relación.

LEY DEL DESTINO COMUN O DE LA BUENA FORMA.

En una configuración lineal percibimos cierta cohesión cinética. Una relación de movimiento.Quizás por la misma forma de generación de la línea que es a partir de la traslación de un punto.Si alineamos elementos en cualquiera de las variantes de la línea (recta, curva, quebrada), sehará fácil ver en ellos un todo, un conjunto, aunque la forma particular de cada uno de ellos seadisímil con respecto a los otros. La línea los organiza como una sola cosa. Los estructura.

LEY DE LA EXPERIENCIA

En una maraña de líneas podemos fácilmente visualizar un cinco, por ser esta una forma familiar,una forma muy conocida, usada cotidianamente.

Nos resulta más difícil en la Fig. 17 deducir que es una letra E.

FIG. N° 14

FIG. N° 15

FIG. N° 16 FIG. N° 17 FIG. N° 18

58

Dado que se encuentra en una posición poco habitual y diferente de la que normalmente vemosen los textos. En cambio la reconocemos casi instantáneamente cuando la giramos y la dejamosen su posición normal.Apoyándonos en las experiencias hechas por Wertheimer en base a figuras compuestas,ordenadas y caracterizadas por su regularidad, en base a puntos, sacaremos interesantesconclusiones:El primer esquema muestra tres grupos: “ab”, “cd”, y “ef”.

En ningún momento se me ocurre asociar: “abd”, por ejemplo. El espacio “ab” es mucho menorque el espacio “bc”, el primero pertenece al objeto constituido por la primera columna, el segundoes el espacio que separa la primera columna de la segunda. Quiere decir que se sintetizan eneste esquema varias de las leyes que hemos visto. Hay un espacio virtual compuesto por lospuntos de una columna, es un rectángulo vertical alargado. Por la ley de semejanza y la decerramiento y las líneas en vertical se forman como una “prolongación mejor” (recordar lo de labuena curva), que continúa mejor el movimiento. En un conjunto estructurado la ley del tododetermina las partes.

Se dice a su vez que una “buena forma” o una “forma privilegiada” es aquella que sigue trespreceptos: regular, simple, simétrica.

SIMETRÍA

La Forma percibida es la mejor posible, y la simetría, es uno de los factores que condiciona eneste sentido. Estamos hablando de la simetría axial en este momento. Que es una forma deequilibrio, la más tradicional. Después veremos otras formas de simetrías. Veamos el ejemploque sigue:El punto “a” aparece como extraño al grupo de tres puntos, por estar demasiado distante.Cuando le adicionamos a la derecha el punto “b” se integra al sistema. Crea una nueva unidadque lo integra.

FIG. N° 19

FIG. N° 20

FIG. N° 21

59

EQUILIBRIO

Una de las formas de equilibrio la hemos visto en los párrafos precedentes. De la simetría axialse desprende naturalmente el concepto de equilibrio estático o simétrico. ¿Cómo se usa y enqué casos.? Cuando componemos en el plano: la fachada de un edificio, en diseño industrial, elfrente de un equipo de audio, por ejemplo o de una heladera. También aparecerá en este caso eltema de las proporciones y de la partición del plano. Aparecerán los llenos y vacíos. Las direccionesdominantes: la horizontal y la vertical o las líneas oblicuas. Los colores de los materiales, o de lostratamientos superficiales y las texturas, etc.Según Paul Klee, en su libro Bosquejos Pedagógicos:“Para el equilibrista el equilibrio es motivo de preocupación. El tantea la fuerza de gravedad porun lado y por el otro y se convierte de ese modo en balanza”.

Un objeto regular, un cuadrado, un círculo en el epicentro de una forma rectangular (tambiénregular), nos habla de este tipo de equilibrio estático. Simétrico. Su símbolo es la balanza. Esteequilibrio es una constante de la arquitectura clásica, de lo tradicional. En cambio, cuando nosreferimos a lo moderno, tenemos que hacer entrar en escena al equilibrio asimétrico o equilibriodinámico. Sigamos escuchando las sabias palabras de Paul Klee:En la Fig.23 el símbolo (de la balanza).En la Fig.24 el eje “ab” recargado por el gris de la trama se ha inclinado desde a hacia A y desdeb hacia B. Tienen en común el punto c. Aparece el cuadrado negro para restablecer el equilibrio.En la Fig.25 la trama hace que el conjunto tienda hacia la izquierda. Coloco el cuadrado negro ycompenso la base de sustentación.

FIG. N° 22

FIG. N° 23

FIG. N° 24 FIG. N° 25

FIG. N° 26

60

Imaginemos el movimiento del cuerpo: una bailarina haciendo un paso de ballet en el cual tiendesu cuerpo hacia la derecha, levanta su pierna izquierda para equilibrar y coloca el pie derecho(Fig.26) hacia afuera para ampliar la base de sustentación. No caben dudas de que este tipo deequilibrio se asocia con las leyes físicas y de estática, hay una noción de peso, que en este casoes visual.Estas nociones se dan en el plano y también en el volumen. En urbanismo, con las masas de losedificios. Le Corbusier usa en Chandigar dos ejes ortogonales “...Tal axialidad se refiere ha unrecorrido rectilíneo al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos,susceptibles sin embargo de establecer, respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibradoen el sentido de que el desequilibrio de una masa-edificio es compensado por otra masa colocadaal lado del eje, en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante... Hayuna distancia (brazo) y una dimensión (peso) de cada uno de los volúmenes en composición,además de una dirección...los pesos deberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el ‘brazo’,disminuyendo en perspectiva, por la lejanía, su importancia...” (Ludovico Quaroni, 8 lecciones).Sería de acuerdo con este texto lo contrario que en física.Finalmente tenemos el equilibrio radial o de rotación, que incorpora por su propia definición elmovimiento; tiene relación con la simetría de rotación, se genera a partir de fijar un centro y de“x” cantidad de objetos girando 360 grados.Si no se cumple este requisito estamos ante un estado de desequilibrio o falta de equilibrio.Aunque el movimiento y el desequilibrio, el cambio constante, es un signo de la época, un signocontemporáneo y de la coyuntura que se vive.

RITMO

Una definición de ritmo dice: “ movimiento marcado por una recurrencia regular, periodicidad”.Podríamos agregarle la repetición. Tenemos por otro lado que, para que haya ritmo, tienen queaparecer dos contrarios opuestos y estos son: una presencia y una ausencia. En música, elritmo aparece a partir de la repetición de un sonido y la falta de sonido, el silencio, o variossonidos con silencios intermedios. La separación en el tiempo entre uno y otros debe ser regular.En gráfica aparecerá una figura que se irá repitiendo, entre una y otra una distancia igual.En las Fig.30 y Fig.31 aparecen tal cual lo veníamos explicando. Son las formas más simples deritmo.

FIG. N° 27

FIG. N° 28

FIG. N° 29FIG. N° 30 FIG. N° 31

61

En la Fig.32 la distancia de la que hablamos anteriormente se ha reducido a 0 (cero) y estámarcada por el punto de inflexión “b”.

PROPORCIÓN Y MÓDULO

Según Vitrubio, “ la proporción es la conmensurabilidad de cada una de las partes de la obra yde todas las partes en el conjunto de la obra mediante una determinada unidad de medida omódulo...”.

Para Aristóteles, “Proporción es igualdad de relaciones”.

Están hablando de proporciones ideales. Proporción en general es una relación de medidaentre partes que componen un todo. Por ejemplo, hablamos de la proporción de un mortero ycolocamos dos números separados por un signo de dividir (1:3) quiere decir una parte de cementoy tres partes de arena. Estamos hablando de relaciones iguales: un balde de cemento y tresbaldes de arena. Una carretilla de cemento y tres carretillas de arena. La relación se mantiene.Si llevamos esto a las relaciones entre las medidas de los lados de un rectángulo pasaexactamente lo mismo. Veamos:

Algunos párrafos del libro Hacia una arquitectura de Le Corbusier nos van a aclarar bastanteciertas cuestiones:“... Véase un libro de arqueología el gráfico de esta choza, el gráfico de este santuario: es elplano de una casa, es el plano de un templo. Es el mismo espíritu que se encuentra en la casapompeyana. El espíritu del templo de Luxor.

FIG. N° 32 FIG. N° 33

FIG. N° 34

62

No hay hombre primitivo, hay medios primitivos. La idea es constante y esta en potencia desdeel comienzo.Adviértase que estos planos están dirigidos por una matemática primaria. Hay medidas. Paraconstruir bien, para repartir bien los esfuerzos, para lograr la solidez y la utilidad de la obra, lasmedidas condicionan todo. El constructor ha tomado como medida lo que le era mas fácil, másconstante, la herramienta que menos podía perder: su paso, su pie, su codo, se dedo.

Para construir bien y para repartir sus esfuerzos, para conseguir la solidez y la utilidad de la obraha tomado medidas ha reconocido un módulo, ha reglado su trabajo, ha llevado el orden. Porque,en torno a él, el bosque está en desorden, con sus lianas, sus zarzas, los troncos que estorbany paralizan sus esfuerzos.Ha puesto el orden al medir. Para medir, ha tomado su paso, su pie, su codo ó su dedo. Imponiendoel orden de su pie o de su brazo, ha creado un módulo que regla toda la obra, y esta obra estádentro de su escala, de su conveniencia, de sus deseos, de su comodidad, de su medida. Es laescala humana. Armoniza con él, y esto es lo principal.

Pero, al decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios,ha seguido instintivamente los ángulos rectos, los ejes, el cuadrado, el circulo. Porque de otromodo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba. Porque los ejes, los círculos,los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos mideny reconocen, de modo que otra cosa seria azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría es ellenguaje del hombre.

Pero al determinar las distancias respectivas de los objetos, ha inventado ritmos, ritmos sensiblesa la vista, claros en sus relaciones. Y estos ritmos se encuentran en el nacimiento de los actoshumanos. Resuenan en el hombre por una fatalidad orgánica, la misma fatalidad que hacetrazar la sección áurea a los niños, los viejos, los salvajes, los eruditos.”

FIG. N° 35

63

“Un módulo mide y unifica; un trazado regulador construye y sastiface”.

En estos rectángulos se reconoce un módulo, una medida única y conmensurable, cabe ya tresveces, ya cuatro, o una. Estamos en presencia de proporciones estáticas. Los números querelacionan las partes son enteros y racionales.Tomamos un cuadrado, trazamos su diagonal, la abatimos sobre la prolongación de su base yreconstruimos un rectángulo llamado de raíz de 2. A este le hacemos el mismo procedimiento, yobtenemos el rectángulo de raíz de 3, y así sucesivamente.Estamos produciendo rectángulos con proporciones llamadas dinámicas. La relación de suslados es el número no conmensurable, no es entero y tiene una fracción que tiende al infinito(Fig. 37).

La figura 38 muestra el rectángulo áureo y como sacar la proporción áurea de un segmentodado. Para esto se procede de la siguiente manera: partiendo del segmento AB, se toma elpunto M que está en la mitad exacta, y se lleva ortogonalmente a C, haciendo centro en B.Después, se tira la diagonal AC. Haciendo centro en C con el segmento BC se corta en D. Elsegmento AD que se puede llevar como AE sobre el segmento AB es su sección áurea.

...Y por lo tanto:

FIG. N° 36

FIG. N° 37

FIG. N° 38 FIG. N° 39

64

De la misma manera se procede en el cuadrado ABCD. Primero hallamos el punto M en la mitaddel lado BC, luego trazamos la diagonal del semicuadrado MD y finalmente abatimos ésta sobrelas prolongación del lado BC hasta cortar en el punto E. Se consigue así el segmento BE que esel lado mayor del rectángulo áureo. Se cumple:

Tenemos un ejemplo de aplicación de las proporciones estáticas en la Villa de Malcontenta,cerca de Vicenza, del arquitecto Paladio, vemos que él usa para la planta relaciones de númerosenteros: 1:1, 1:2, 3:4, 3:8, etc...

Podemos observar que el hecho de trabajar con un módulo y el uso de las relaciones estáticasgeneran inconscientemente una trama, concepto que se desarrolla posteriormente y que veremosmás adelante. Por el otro lado, el uso de las relaciones dinámicas y de la proporción de oro, queya vimos, se remonta a Euclídes, Platón, Pitágoras y fue tratado con gran interés en elRenacimiento. Luca Pacioli la llamó “Proporción Divina” y quien le dio su nombre más conocido,sección áurea, fue Leonardo Da Vinci. Le Corbusier es quien en el Movimiento Moderno loemplea nuevamente en la práctica de proyecto. Y desarrolla el modulor usando la seriematemática de Fibonacci. Esta última determina que partiendo de un número, el que sigue es lasuma de los dos anteriores:

1, 1+1= 2, 2+1=3, 3+2=5 . . . Da: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.

Al relacionarlo con la sección áurea y con las medidas del cuerpo humano, aparecen dos series(la serie roja, y la serie azul), que dan las medidas del hombre en diferentes posiciones y coincidencon puntos significativos del cuerpo útiles en el diseño de muebles y elementos de arquitecturacomo ser la altura de la baranda, de un parapeto, del cielorraso, apoya brazo, etc.

65

Resumiendo, la búsqueda de los arquitectos a lo largo de la historia fue conseguir que tanto laspartes como el todo de una obra de arquitectura, un edificio o un diseño de un objeto, tuvieranlas mismas proporciones. ¿Una copia de la naturaleza? Tenemos variados ejemplos en ella queresponden a este principio. El caracol crece guardando siempre su proporción original. Muchasespecies de árboles desarrollan el crecimiento de sus ramas guardando la proporción áurea. Eltilo, árbol típico de esta ciudad (cuando se lo deja crecer sin podas que lo atrofien), tiene en suhoja la proporción del árbol entero.La otra pregunta sería pensar al hombre afuera, o como parte de la naturaleza. Esto entra ya enel rango de la polémica. Algunos arquitectos paisajistas, al contrario de Le Corbusier, planteansus obras con formas orgánicas similares a las naturales, otros prefieren dejar por contraste suimpronta en el paisaje, una marca de la razón, a través de usar formas rigurosamente geométricas.Como ejemplo de la primera hipótesis tenemos en la obra de Burl Le Max, arquitecto brasilero,y su compatriota Oscar Nemayer, (véase ficha Forma 1) que dentro del Movimiento Moderno semovieron con otros parámetros, adecuados a su idiosincrasia y su cultura. Nosotros deberíamosbuscar la nuestra y en esto está todo por hacerse. Quizás nuestra generación (los que nacimosentre los años 40 y los 50 ) dio el primer paso. Quizás ya, no se pueda hablar de naturaleza.Dada la fuerte intervención del hombre, tengamos que hablar de hábitat natural tan vapuleado ydegradado, en los últimos cincuenta años, por una suerte de explotaciones y contaminacionescontinuas sin ningún parámetro racional ni escrúpulos. Sin leyes que lo protejan.

Con el concepto de región, como una variable más del problema veremos que en nuestro paíssu heterogénea geografía y su diversidad cultural nos llevarán a que no podamos fijar normasrígidas ni generalizaciones, y por el contrario en cada lugar tendremos que crear a partir de cadarealidad, sus propias constantes.

Nuevo Mercado de Abasto, CórdobaProporciones estáticas.

El Partenón- Atenas, Grecia.Proporción áurea – Dinámica.

66

BIBLIOGRAFÍA:

• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili -1982.

• KANDINSKY, VASILI - Punto y línea sobre el plano - Editorial Paidos• LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires.• LE CORBUSIER – El Modulor – Editorial Poseidon, Buenos Aires.• MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista

TRAMA N º9• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

- 1987.

67

EL ESPACIOarquitectónico

Arquitecto José Miguel Lanzilotta

Steve Oles 1969

69

LA IDEA DEL ESPACIO ARQUITECTÓNICO.Arquitecto José Miguel Lanzilotta

De acuerdo al diccionario enciclopédico Sopena:Espacio: Continente de todos los objetos sensibles. Parte de este continente que ocupa cadaobjeto. Capacidad de terreno, sitio o lugar.

Según la enciclopedia Encarta de Microsoft :“Espacio, en su sentido más general, lo que está caracterizado por la propiedad de la extensión;en astronomía, la zona situada más allá de la atmósfera terrestre o del Sistema Solar: espacioexterior. Durante muchos miles de años se consideró que el espacio tenía tres dimensiones:largo, ancho y alto. Este tipo de espacio, que puede medirse según las reglas de la geometríaeuclídea, coincide plenamente con la experiencia cotidiana y con todas las formas habituales demedida de tamaños y distancias. Sin embargo, las investigaciones modernas en matemáticas,física y astronomía han indicado que el espacio y el tiempo forman en realidad parte de unmismo continuo, al que los científicos denominan espacio-tiempo o continuo espaciotemporal”.

Enciclopedia Microsoft® Encarta® 2000. © 1993-1999 Microsoft Corporation. Reservados todoslos derechos.

En el “Pequeño Larousse Ilustrado de 2001 dice, refiriéndose a espacio: ...7.MAT. Extensiónindefinida de tres dimensiones que constituye el objeto de la geometría clásica, llamada geometríadel espacio.Y más abajo con la definición de:“Espacio-tiempo: n. m. Espacio de cuatro dimensiones, las tres que corresponden al espacioordinario y el tiempo, que necesita un observador para situar un acontecimiento según laformulación de la teoría de la relatividad”.

70

Otra:También se refiere al interior, lo cóncavo; en física se usa como vacío, lo contenido por unsólido. Es el negativo o el contrario del volumen.

En su teoría de la arquitectura (Estambul, 1937), Bruno Taut dice: “...a nosotros en cambio nosinteresa la habitación o la sala en cuanto a su ‘envoltura’ o sea sus paredes, el techo y el pavimentotienen las proporciones justas...” hablando del término espacio.

Nosotros decimos: espacio arquitectónico es donde nos movemos, trabajamos, estudiamos,vivimos, sentimos, etc.. En todas estas actividades está incluido el pasaje del tiempo.Y a aquella envoltura de la que habla Taut la llamaremos los límites del espacio.Entonces, al hablar del espacio necesariamente tendremos que referirnos a sus límites. Comoestos estén conformados, dependerá la calidad del mismo. Un espacio interior es el que describeTaut, pero en realidad, una obra arquitectónica es una serie de espacios vinculados entre sí dediversas maneras, y vinculados también al medio donde se inserta.Estos espacios pueden ser interiores o cubiertos. También pueden ser exteriores. Y entre estosdos opuestos hay una gama de intermedios: los semicubiertos.

71

A su vez pueden ser públicos, semipúblicos o semiprivados; según sea su relación dentro de laestructura urbana de la ciudad.Una cuestión importante cuando se piensa en todos estos conceptos es la relatividad, y laincorporación del tiempo, ya que en realidad el espacio es un continuo, y nosotros estamos enun movimiento que dependiendo de las actividades que realicemos será mayor o menor, aúncuando estamos en una tarea sedentaria, como por ejemplo dibujando en un tablero o en unacomputadora, nuestra vista y nuestra atención por momentos se pasea por la habitación, miramoshacia una ventana, miramos hacia la calle o al interior de un patio, o al fondo de nuestra casa,escuchamos sus sonidos, tenemos siempre presente ese conjunto de espacios que nos vinculancon el exterior, con el entorno.

1 2 3

4 5 6

7 8 9Mucho más rico será, si ese movimiento, lo pensamos en función de un trayecto desde que nosdespertamos, y nos preparamos para salir a nuestro estudio o trabajo, iremos pasando por unasecuencia de espacios dentro de nuestra vivienda, atravesaremos por el espacio que nos vincula

72

con el exterior, un zaguán, un pasillo, un hall, un jardín, el umbral y ya en la calle, quizás pasemospor diferentes barrios, etc. Hasta llegar a un edificio donde nuevamente vamos a entrar por unhall, ascensor, circulación o lo que fuera y arribar a nuestro destino final. Si bien el espacio esúnico y contínuo, los que van cambiando son los diversos límites de cada espacio particulardentro de la secuencia.La forma que tenemos para representar de una manera muy esquemática el tiempo es a travésde una secuencia de imágenes estáticas, que llamamos recorridos. En la página anteriorextrajimos cuadros de una animación, como un intento de recorrido. Abajo mostramos otroejemplo realizado por Gordon Cullen en su libro El Paisaje Urbano:

1 2

3 4

5 6

7 8

Dice Ludovico Quaroni en Ocho lecciones de Arquitectura : ...las superficies externas de unedificio constituyen un sistema de “formas de envoltura” (las cursivas son nuestras) que dividenlos espacios interiores de los exteriores.

73

Dividen y no separan, porque los espacios internos siempre intentaron establecer unacomunicación con los espacios exteriores y las posibilidades que ofrecen las tecnologíasmodernas son tales que permiten al máximo esta relación y esta continuidad, a menos queparticulares exigencias no obliguen a lo contrario (que por otra parte sigue siendo en cualquiercaso, el modo de establecer una relación). Pero a pesar de esta relación de reciprocidad, lascalidades del espacio interior son propias del edificio, mientras que las calidades del espacioexterior son propias del ambiente urbano (o natural) en que el edificio se integra...”.El espacio, entonces decíamos, lo conforman, lo determinan los planos que lo limitan, con susproporciones y formas, con la calidad de sus texturas, sus materiales y color; cómo se articulanlas paredes (planos verticales) entre sí, las paredes con el plano horizontal del piso, de lasparedes con el techo; y cómo se vinculan con otros espacios, ya sean estos interiores contiguos,o con los exteriores, a través de los llenos y vacíos, de las aberturas, o desde un muro ciego.Una medianera, por ejemplo, propone el aislamiento de visuales, de sonido, (acústico), y de lasinclemencias del clima, hasta en otro caso la ausencia del muro, en la galería que se relacionafluidamente con el patio. Los límites pueden, entonces, ser sólidos y contundentes como el casode una pared ciega, medianera de 0.30m. de espesor, o tan sutiles como es el caso de la veredacon la calle, este límite marcado por un pequeño desnivel, el cordón y un cambio en la calidaddel piso. Cemento o asfalto-baldosas.

Pero no sólo los límites determinan la calidad del espacio, sino también los objetos que esteespacio contiene, el mobiliario. Su disposición, tamaño, y posición, van a generar dentro delámbito, nuevas tensiones, sub-espacios, circulaciones, etc.

LA CALLE

El espacio calle, tiene sus límites precisos en la continuidad de las fachadas, tenemos dosplanos verticales conformados colectivamente con el aporte de cada casa en particular, unoenfrente del otro, un plano horizontal formado por la vereda, calzada, vereda que los une enforma de U. Y muchas veces un techo virtual producido por cables o luces del alumbrado o por

74

las copas de los árboles, los voladizos de los balcones, las marquesinas y los toldos de loscomercios, según sea el carácter del barrio.

Podríamos también decir que generalmente es un espacio exterior, o abierto, y público.Tiene una proporción donde la dimensión del largo prima por sobre las otras de tal manera quela podríamos definir como un espacio lineal o del tipo “corredor”. Lugar de infinitos encuentrosen el barrio donde los vecinos se comunican, se relacionan, los chicos se hacen amigos, lascomadres se chismosean, se juega, se pasea, se sufre, se vive. Desde el punto simplista delfuncionalismo se circula, etc.

LA PLAZA

75

El otro espacio urbano que por sus dimensiones se diferencia y podríamos decir que es elopuesto desde el punto de vista de las proporciones, pero que se complementan, y uno adquieresignificado en la totalidad de la ciudad, en la medida que existe el otro, es la plaza. Este ámbitotambién se caracteriza por ser el lugar donde vamos para quedarnos cierto tiempo, más allá quelógicamente sirva para atravesarlo, para circularlo.Definimos entonces dos espacios típicos abiertos y públicos, uno lineal, la calle; y el otro puntual,concéntrico, la plaza.En función de sus proporciones aparecen nuevamente los conceptos de, lo lineal y lo puntual, yque se repite en la escala del edificio, la vivienda. Un pasillo, circulación o una galería de unacasa aparece con una relación lineal en sus proporciones, y de movimiento. En cambio undormitorio, una cocina comedor, un estar o un hall generalmente son espacios estancos, puntuales.

Como usamos este concepto para las partes de una casa también lo podemos usar cuandoanalizamos la estructura formal de la totalidad. Reconocemos en una casa chorizo una formade agrupamiento lineal. Donde sus partes constitutivas, la habitación y la galería se relacionanentre sí complementándose.

Esquemáticamente, podemos asignar a cada espacio una función específica. Desde el punto devista que estamos tratando (la estructura formal), vamos a diferenciar dos grupos: los espaciosde estar, estancos, por un lado y los espacios que sirven para vincular otros espacios. En esteúltimo caso estamos hablando de los espacios que estructuran y en el primero, los espaciosestructurados.El principal protagonista del espacio arquitectónico somos nosotros, la gente, el hombre, contodas nuestras diferencias particulares por nuestra historia, por la formación cultural, que dependede mil factores diversos: origen de clase, religión, ubicación geográfica, formas y medios devida, educación, quiénes fueron nuestros abuelos, etc.

LUGAR VERSUS ESPACIO. ESPACIO URBANO:

Desde la mitad del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se produce en Europa la RevoluciónIndustrial. Esto significa, por un lado, con las masas del campo empobrecidas, que invaden lasurbes, en un proceso de proletarización que genera la necesidad de responder a esta demanda

76

en forma cualitativamente distinta. Pasar de una forma constructiva tradicional y artesanal a otraindustrializada. Sacar todo lo superfluo, todo ornamento, las formas puras parecían responder aestos requerimientos. Y los avances científicos y técnicos en la ingeniería: puentes de hierro,grandes luces.

La tecnología del hormigón armado abre un nuevo horizonte de posibilidades en relación a latecnología del ladrillo portante, que sólo posibilitaba trabajar con grandes muros y pequeñasaberturas.El barco a vapor, el inicio de la industria automotor y la aeronáutica fueron tomados como modelosdignos de un nuevo repertorio de formas.

Surgía e iba con el tiempo a transformarse en un dogma casi tan rígido como el que queríareemplazar. “La función hace la forma”, fue el axioma repetido hasta el cansancio. Se universalizauna arquitectura de la cual tenemos en nuestro país variados ejemplos.Le Corbusier introdujo el concepto de Planta Libre y Mies van der Rohe en el pabellón de Barcelonaconcretó la idea de espacio continuo y fluido, incluyendo la transición entre el espacio interior-exterior de forma casi imperceptible. Esta continuidad del espacio se traduce en romper loslímites del espacio, lograr visuales en todas las direcciones posibles, ya sea entre interior yexterior, como entre ambientes interiores entre sí. Contrariamente a los espacioscompartimentados de la arquitectura tradicional. Para esto, un material como el vidrio viene deperillas.Recapitulando, hasta ahora vimos: volúmenes simples; la continuidad del espacio; el espaciotiende a ser total y sin diferenciaciones, tanto entre interior-exterior como interiores entre sí.En la ciudad moderna si el espacio tiende a ser único no van a aparecer claramente tampocoestos dos espacios que habíamos definido como urbanos en páginas anteriores: la calle y laplaza.

77

Los edificios como volúmenes sueltos, separados entre sí en lo posible, sobre pilotis, puedenverse libres en este espacio homogéneo y neutro. Un espacio totalmente público. El edificiocomo un objeto se puede observar y apreciar desde cualquier ángulo y en todas sus caras. Lafachada que da a la calle tradicional deja de existir, se transforma en cuatro o más vistas yrequieren por lo tanto una igualdad en su tratamiento.

“Nuestros ojos están hechos para ver las formas bajo la luz”.“Las formas primarias son las bellas puesto a que se leen con claridad”“La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes reunidos bajo la luz...Los cubos, los conos, las esferas, los cilindros o las pirámides son grandes formas primariasque la luz revela bien.... por esta razón son las más bellas, las más bellas. Le Corbusier, Hacia una Arquitectura.

Hasta aquí hemos visto de una forma sintética y un poco esquemática el espacio en la concepcióndel movimiento moderno. Con esta teoría del espacio se construyeron algunas ciudades: Brasilia,Chandigar en la India, las New Towns en Inglaterra. Invariablemente ellas resultaron un rotundofracaso.En los dos primeros casos, países del tercer mundo fueron usados de conejillos de Indias.¿Esto es mera causalidad? Un tercer elemento que se le agrega a lo visto es la segregación de

78

funciones. Según la carta de Atenas, documento producido en la década del 30 y producido yeditado en 1941, el funcionalismo dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas. La vivienda,el trabajo, el comercio y las grandes vías de circulación rápidas para el automóvil a su vezdiferenciadas de la circulación peatonal y estas últimas de los espacios verdes públicos dondese practicaría la recreación. La experiencia ha demostrado que el espacio neutro y homogéneo,indiferenciado del funcionalismo, ofrecía ínfimas condiciones para que se desarrollara la vidacotidiana.Para terminar, agreguemos que esta posición teórica del movimiento moderno surge como unapostura de rompimiento con la historia y con visos de validez universal. Era tan válido aquí en laArgentina como en la India y en Europa.

EL LUGAR

Dice Schulz: “... El camino siempre se dirige de lo conocido hacia lo desconocido, pero el hombre siempreregresa al lugar donde pertenece, necesita un hogar que represente su punto de partida y deretorno...”.“...Cuando nos encontramos viajando por un país extranjero el espacio es neutro, es decir queaún no está conectado con nuestras alegrías y nuestras penas. Sólo cuando el espacio seconvierte en un sistema de lugares significativos, se presenta vivo para nosotros”.

Utilizando las palabras de Goethe: “Campo, bosque y jardín eran para mí espacio solamente. Hasta que tú, mi amor, los convertisteen lugar”.

Dice Armando Tejada Gómez: “Uno vuelve a los viejos sitios donde amó vida...”

Para terminar con las citas, este pequeño fragmento de Rafael E.J.Iglesia:

79

“Vengo de los lejanos suburbios del Norte, lleno de árboles, césped, tejas y muros de ladrilloque recuerdan a la California franciscana, la España andaluza y a la Inglaterra a secas; llego aSan Telmo y reconozco la matriz mediterránea de la Buenos Aires española, oculta bajo elantifaz de frentes italianos. El caminante descubre que las calles encajonadas por casas alineadas cuyas fachadas armanun plano continuo (aunque horadado por puertas y ventanas) son, al mediodía de verano,inhóspitas. El visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) al Buenos Aires de Antañoy siente (como Heraclito) que lo que fue, nunca será nuevamente (imagina una polémica posiblecon Borges). La historia no es cíclica ni simétrica. Añorando llega hasta la Plaza Dorrego, dondese acumulan los quioscos de antigüedades; la arribada no implica sorpresa, las vidrieras dedefensa (y algunos balcones) anunciaban desde las cuadras antes del género de comercio en elque la zona se especializa. En la plaza (mordisco esquinero en el volumen de la manzana) elvisitante se interesa más por la fotografía que por las compras, aunque así el tenor de zoco, demercado árabe, se da muy bien en ese espacio limitado y con desniveles, donde los quioscos ylos árboles contribuyen a crear un desorden entusiasmante...”.

En esta descripción viva de San Telmo aparecen algunos elementos que nos dan pie parareflexionar sobre el concepto de lugar: primero, hay una serie de elementos arquitectónicos yurbanos que nos resultan familiares, conocidos para todos, el plano continuo formado por lasfachadas de las casas, los frentes italianos que los ubica como un antifaz de una matrizmediterránea de Buenos Aires, la plaza, la esquina y la manzana, etc. Donde también se lee unahistoria, hay un tiempo de hoy el de la feria, con los quioscos, los toldos y los árboles y un tiempode ayer, “...el visitante añora (mitad recuerda, mitad imagina, mitad conjetura) el Buenos Aires deantaño...”.Todo esto hace que por un lado se genere un clima particular que caracteriza al sitio con elementosque por otro lado se repiten en las ciudades de la región, no son conocidos. Hablan nuestropropio código de vivencia de la ciudad. Entra la historia a jugar un papel protagónico, paraentender la arquitectura y lo urbano, y como punto de la realidad en el que se va a insertar. Seráel resultado de la adecuación a la particular especificidad de cada lugar. Es decir a la relaciónespacio-tiempo determinada por un territorio (paisaje, clima) y sociedad (historia, cultura).

Hasta aquí hemos tocado: el espacio urbano de la ciudad moderna y lo que hemos definidocomo lugar en un ejemplo de la ciudad tradicional. Pero estos dos ejemplos son dos extremos.Además del blanco y del negro también entre ellos hay una gama infinita de grises. En nuestropaís hay variados ejemplos de arquitectura definida como del funcionalismo o del movimientomoderno insertos en la ciudad tradicional (véase en la revista Trama nº 9 El Tejido Mixto en laCiudad Real y el Modelo Teórico artículo del arquitecto Juan Molina y Vedia) que son dignos detomarse en cuenta como antecedentes válidos. Para terminar digamos que se nos presentapara optar dos estrategias urbanas, de las cuales derivan también dos estrategias arquitectónicas,pero ya esto es motivo de otra discusión.

80

BIBLIOGRAFÍA

• LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidón - Buenos Aires - 1978.• MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista

TRAMA N º9• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

Madrid - 1987.• SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. – Intimidad de los barrios. - Editorial CP67 - Buenos

Aires - 1991.

81

ESTRUCTURA Y SISTEMA

Arquitectos: José Miguel Lanzilotta y Osvaldo José Cherit

83

CONCEPTOS BÁSICOS SOBRE ESTRUCTURA Y SISTEMA.Arquitectos. J. M. Lanzilotta y O. J. Cherit

Desde el punto de vista histórico, a comienzos del siglo pasado, los avances sociales, culturales ytecnológicos determinaron un tiempo rico y dinámico al que las ciencias debieron responder conuna actitud multifacética, participativa y abierta.En este contexto se desarrollaron disciplinas como la psicología y aparecieron las primeras teoríassobre la percepción. Fue Kofka quien materializó las primeras experiencias y ensayos sobre lossentidos y percepción de la forma (leyes de la Gestalt); sirviendo estos como base a una de lasescuelas fundamentales del movimiento moderno, la Bauhaus.Kofka desarrolló investigaciones determinando ideas como la de estructura a partir del estudio delas formas y cómo éstas se interrelacionan conformando un todo que se vinculará a un contexto(véase Forma 2, sobre Las Leyes de la Gestalt). Molina y Vedia, en su artículo publicado en larevista TRAMA Nº 14 bajo el nombre de “Visuales y Arquitectura en los planes de estudio”, explicacon lenguaje claro cómo este concepto de integración que desarrolla Kofka no solo es aplicable ala forma sino que también tiñe todas sus ideas y su práctica científica, como así también suaplicabilidad en el estudio de la arquitectura.Remitiéndonos a otros teóricos y /o estudiosos de la forma veremos como ellos nos aclararán elsignificado del término estructura.Ludovico Quaroni, en su libro Proyectar un edificio, ocho lecciones de Arquitectura, para explicareste concepto cita a Hjelmslev: “Sirve para designar, a diferencia de una simple oposición deelementos, un todo formado de fenómenos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de losdemás y no pueda ser lo que es sino en virtud de su relación y en su relación con ellos, es decir, unaentidad autónoma de dependencias internas”. Más tarde llevará estos conceptos al ámbito de laarquitectura diciendo: “Un edificio es una estructura en el sentido de que cada uno de sus espaciosy de sus miembros debe estar en estrecha relación, respectivamente con todos los demás y con elconjunto”. Más adelante continuó: “ Por lo tanto un edificio es una estructura arquitectónica cumpliday autónoma con su propia lógica interna; pero también es posible y necesario considerar un edificiocomo una de las unidades y partes que constituyen la obra más grande del contexto urbano a quepertenece, en el cual y para el cual ha sido concebido y deseado, y por consiguiente deberá ocuparen el ambiente el lugar que le permita crear con el resto otra estructura, otra entidad de dependenciasinternas, autónoma y al mismo tiempo correlacionada con otras más lejanas estructuras semejantes,en una arquitectura, en un diseño de orden superior.Se puede hablar por tanto de toda una serie continua de estructuras partiendo del objeto arquitectónicoelemental hasta llegar al área metropolitana pasando por el conjunto urbanístico, el barrio y elsector urbano que deberían estar interrelacionadas todas entre sí...”A través de citas y conceptos personales Quaroni sintetiza el concepto de estructura como totalidadconformada por partes que se interrelacionan entre sí y plantean vínculos con su entorno. Estasdefiniciones las podemos llevar desde el análisis de un edificio en particular hasta el grado derelaciones que este plantea para con la manzana, el barrio y la ciudad. Podemos notar entoncesque el concepto de estructura surge como una conceptualización totalizadora del espacio construidoen sus distintas escalas de proyecto.

84

Es importante considerar, además, que cuando hablamos de estructura arquitectónica incorporamosa los conceptos abstractos sobre forma y estructura, factores de incidencia vinculados a los aspectossociales, culturales y tecnológicos que afectarán la conformación de la resultante final y como estase vinculará con el contexto urbano.Retomando los conceptos establecidos por L. Quaroni, podemos sintetizar que una estructura seconforma con elementos que se interrelacionan y ordenan a través de un sistema.Dice Arnoldo Valle en su libro Estructuras básicas de Diseño (Taller Editor de la Universidad Nacionalde Córdoba Teuco, 1971.): “Morfológicamente, las formas se pueden definir como entidades físicomateriales integradas por elementos diferenciados que se incardinan funcionalmente entre sí,subordinándose todos al carácter general del conjunto, tal es la razón general de su operatividad.Carecerían de la misma, si actuaran de manera independiente o en otros conjuntos. Esta es ladefinición general de sistema.”... Y sigue: “La estructura, o sea lo fundamental, lo que determinarealmente a la forma, no siempre está explícita o manifiesta, sino que su presencia suele hallarseencubierta o parcialmente disimulada. La estructura es el arreglo interno activo.Cualquier forma posee una organización que está basada en la subordinación de las partes(elementos) entre sí y todas al plan general del conjunto. No obstante esta subordinación tiene unlímite, pues ellas tienen que mantener algo de su individualidad, los que les permite actuar dentrodel conjunto con una función específica.Si las partes no se subordinaran entre sí y al plan del conjunto, este caería en el caos. Si por elcontrario las partes tuvieran igual función, el conjunto se vería imposibilitado de actuar por falta dediferenciación funcional. En todo conjunto debe haber en consecuencia, partes diferenciadas y enmutua subordinación.La jerarquía en la organización, la relación entre elementos subordinantes y subordinados(estructurantes y estructurados), están determinadas por las leyes del conjunto”.

En las figuras arriba, en rojo, los espacios que estructuran, vinculan a los otros espacios en azul, losestructurados.Notamos así que el concepto de estructura lleva implícita la noción de sistema que nos permitiráordenar la totalidad de los elementos y /o espacios para que trabajen solidariamente y en armoníaconformando un todo.Podríamos decir también, si nos referimos al espacio arquitectónico, que serán tres los sistemasque interactúan y se influyen entre sí, los tres componentes vitruvianos: belleza, función y construcción

Fig. Nº1 Fig. Nº2 Fig. Nº3

85

o en latín venustas, utilitas, firmitas. Estas constituirán tres estructuras independientes: una estructurade espacios, una estructura tecnológica y una estructura estética formal, que se interrelacionaránordenadamente conformando una estructura arquitectónica.Un sistema es la totalidad organizada y estructurada. Sistematizar es ordenar y estructurar esestablecer las leyes que regirán y mantendrán ese orden.Podremos sostener que pueden ser infinitos los sistemas que conformen una estructura complejacomo la de la ciudad. Será necesario entonces el establecimiento de límites para poder desarrollarun estudio o análisis de una parte como lo es un edificio u otro sector mayor dados los factoresmúltiples que inciden y determinan su configuración final, su estructura.Para terminar de fundamentar el concepto de estructura desde una óptica epistemológica (Cienciaque estudia los procesos del conocimiento) veamos que nos dice al respecto Rolando García en suartículo Conceptos Básicos para el estudio de sistemas complejos (entendiendo como sistemascomplejos los asentamientos humanos de diversos tipos, en sus diferentes escalas hasta los grandesasentamientos urbanos). Para poder abordar el estudio de sistemas globales (la ciudad por ejemplo),nos remite primero a los límites.

LÍMITES:

“Los sistemas complejos que se presentan en la realidad empírica carecen de límites precisos, ni ensu extensión física, ni en su problemática. De ahí lo inevitable de establecer particiones o de imponerlímites más o menos arbitrarios, para definir el sistema que uno se propone estudiar. Esto planteados problemas estrechamente relacionados: la definición de los límites en forma tal que reduzca almínimo posible la arbitrariedad en la partición que se adopte; la forma de tomar en cuenta lasinteracciones del sistema, así definido, con el medio externo, o dicho de otra manera, la influenciade lo que queda afuera sobre lo que queda adentro del sistema y recíprocamente” (condiciones delos límites o condiciones del entorno).El establecimiento de límites dependerá de la escala de intervención, así por ejemplo si fuera analizado


86

el edificio, estaríamos hablando de las dimensiones del lote y de las características de los elementosque conforman esa estructura. Posteriormente podríamos hablar de la manzana y su relación con elbarrio, del barrio y su relación con la ciudad y así sucesivamente.También podemos decir en referencia a los límites que estos no son únicamente del tipo físicosino que existen límites determinados por el tiempo. Los hechos sociales, culturales y tecnológicosson producto de momentos históricos ubicados en un tiempo determinado y que determinarán lastransformaciones y evolución de las formas edilicias y urbanas.El análisis e investigación del desarrollo histórico de un sector urbano puede desarrollarse entredeterminados períodos de tiempo y desde ciertos límites físicos hasta otros del mismo tipo.Si volvemos ahora sobre los componentes de una estructura sé hará necesario desarrollar elsignificado de los elementos que la conforman.Dice R. García: “Los componentes de un sistema no son independientes, en la medida que sedeterminan mutuamente. Así por ejemplo la elección de los límites debe realizarse en forma tal queaquello que se va estudiar presente cierta forma de organización o estructura. Como la estructuraestá a su vez determinada por el conjunto de relaciones, está claro que el sistema debe incluiraquellos elementos entre los cuales se han podido detectar las relaciones más significativas”.Los elementos que conforman una estructura tendrán sus propias características (formales yfuncionales) y la forma en la que se interrelacionen determinará las cualidades de la estructurafinal. Es en este punto que volvemos al concepto de sistema, a través de estos los elementos seorganizan e interrelacionan conformando un todo.Los elementos son de vital importancia en las composiciones formales por sus característicasindividuales y por el modo de vincularse entre ellos. Esto determinará la conformación de cualquiercomposición formal planteando además vínculos significativos con el medio exterior. El análisis einvestigación de los elementos puede abarcar determinadas escalas, si hablamos de una habitaciónlos elementos serán cada uno de los planos horizontales y verticales que la definen estableciendosus límites (piso, paredes y techos).En la vivienda los elementos serán cada uno de los espacios que la conforman, las habitaciones


87

(espacios cubiertos), las galerías (semicubiertos), los patios (espacios abiertos).En el análisis de una manzana, si usamos el concepto de figura-fondo, los elementos serían losedificios (el lleno – construido – el negro) y los espacios abiertos (el vacío – el blanco).

Ahora, si centramos nuestro estudio en el barrio, los elementos estarán determinados por lasmanzanas, las calles, las avenidas, las plazas, los vacíos urbanos, etc.

De esta manera podríamos continuar hasta abarcar escalas mucho más amplias de investigación.En cuanto al modo de vincularse de los elementos podríamos decir que muchas veces suscaracterísticas particulares no coinciden con las de la estructura final y las propiedades de estosson las que determinan las cualidades de la forma final. En este caso un gran número de laspropiedades de un sistema quedará determinado por la estructura adoptada y no por sus elementos.Así las propiedades de los elementos y las propiedades de la estructura corresponden a dos nivelesde análisis diferente.Un ejemplo de esto sería una composición desarrollada con elementos centralizados (propiedaddada por sus proporciones y configuración) que no necesariamente debe constituir una estructurapuntual y estática sino que esta podría ser del tipo lineal o mixto.)

Fig. Nº 10 Fig. Nº 11

Fig. Nº 12Fig. Nº 13

88

Observamos esto en el esquema del Palacio Municipal de Scandicci. Aldo Rossi, 1968.

R. García cita en su texto a Lucien Goldman “... ha sido, sin duda quien vio con más claridad, elconcepto de estructura en el estudio de la problemática de las ciencias sociales. Goldman identifica“estructura con coherencia interna” y que solo se entiende una estructura parcial (el hechoarquitectónico, por ejemplo) como inclusión de otra más vasta” ( en el caso que nos ocupa anosotros es la ciudad, o el barrio).

También dice Marx, sin hablar de estructura ya que este no era un concepto utilizado en el siglopasado, decía: “ no es posible comprender los elementos de una totalidad fuera de la totalidad de lacual forman parte, puesto que es la totalidad quien determina su naturaleza y su significaciónobjetiva”. Esto mismo se puede expresar en términos de sistema, elementos y estructuras.

Y no es un problema de palabras sino entender que el término se refiere a la totalidad organizada. Elsistema se organiza a través de una estructura.

Realizando un análisis de los elementos componentes en las distintas escalas de proyecto aparecen:

ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO

En esta escala de intervención, los elementos son los espacios arquitectónicos de los cualestipificamos dos extremos: los espacios puntuales y los espacios lineales.A los primeros los definiremos con las propiedades del punto, la habitación; espacios decaracterísticas estáticas, que remiten a actividades de movimientos mínimos en cuanto adesplazamientos, lo que no significa que en ellos no se pueda circular o desarrollar otros tipos deactividades dinámicas (por ejemplo el salón de un gimnasio donde se realizan actividades corpo-rales de desplazamiento o un patio al aire libre), siendo entonces la permanencia, su característicafundamental.

Fig. Nº 14

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16

89

Casa de Luis Barragán. Fig. Nº 18Luis Barragán. 1947. México. Fig. Nº 17

El otro espacio tipificado, tiene relación en cuanto a sus propiedades con la definición de línea. Alcontrario del anterior, sus características son dinámicas, expresan movimiento y direccionalidad.Igualmente que los espacios puntuales pueden albergar actividades estáticas.El paradigma de estos espacios es la circulación, la galería, el pasillo.Estos dos espacios “tipo” a su vez se caracterizan de acuerdo a que sean elementos a escala deledificio, la manzana o el barrio.Dependiendo de la calidad de sus límites – elementos de arquitectura – los espacios arquitectónicosse vincularán de variadas maneras, desde la ausencia de vinculación, hasta la máxima integraciónfísica o visual. Debemos aclarar también que la forma de interrelacionarse de cada uno de losespacios arquitectónicos caracterizará la forma final determinando sus cualidades funcionales,formales y constructivas; los tres componentes vitruvianos.Los elementos de arquitectura como puertas, ventanas y columnas determinarán las característicasdeun espacio cuando se materializa la obra.

ELEMENTOS – ESCALA: EL CONJUNTO, LA MANZANA

En esta escala de investigación será necesario introducirnos en los conceptos de ciudad tradicionaly ciudad moderna.En su libro Proyectar un edificio ocho lecciones de arquitectura Ludovico Quaroni nos dice respectoa la ciudad tradicional: “Actualmente, en efecto, y desde hace un par de milenios por lo menos, lared viaria canaliza, con el tráfico rodado y peatonal coincidente y mezclado el sistema de lasperspectivas y de los espacios exteriores, delimitados y definidos por los edificios, es decir porcada uno de los sistemas autónomos de espacios interiores; hay por tanto una marcada separaciónentre disfrute espacial en los recorridos exteriores y disfrute espacial en los recorridos interiores,por lo que la identidad de las instituciones dentro de la visión del conjunto urbano viene dada yresuelta por los volúmenes y por las fachadas principales, o sea por las proyecciones verticales, enel exterior, de los edificios dedicados a las propias instituciones”.

Fig. Nº 19

Fig. Nº 20

90

Esquina de 6 y 50, La Plata.Archivo histórico. Fig. Nº 21

La ciudad tradicional está caracterizada por la presencia de determinados elementos: la calle comocorredor funcional, pero fundamentalmente como foco de vivencias diarias y lugar de encuentro; lasviviendas que con sus fachadas constituyen el escenario natural de estos espacios lineales; losedificios institucionales y monumentos como hitos que dan carácter y relevancia a una ciudad ypromueven la permanencia de los hechos históricos que los han generado; las plazas como pulmonesverdes y lugares para la expresión y recreación colectiva de los habitantes.

A comienzos del siglo XX, como anteriormente describimos, comienzan a definirse las pautas deproyecto del Movimiento Moderno, que surge como una postura de rompimiento con la historia.El énfasis en la investigación de la totalidad de las actividades humanas y en la clasificación ysectorización funcional de los distintos ámbitos en los que se desarrolla la vida, determinará enlos arquitectos funcionalistas, en el campo del urbanismo, una tendencia hacia el dominio total detodas las escalas de intervención del territorio. Nacerá de este modo el Planeamiento comoherramienta de investigación y análisis del espacio urbano.El Modernismo procederá a la organización racional de cada una de las actividades que sedesarrollan en la ciudad con una visión dinámica y globalizadora, priorizando totalmente losaspectos funcionales por sobre los formales y con visos de validez universal.El modelo organicista dividía la ciudad en zonas claramente diferenciadas: la vivienda, el trabajo,la recreación, el comercio, las circulaciones según sean peatonales o vías rápidas para el automóvil.Estas pautas de proyecto, junto a la necesidad compositiva de objetualidad de los hechosarquitectónicos, generarían espacios neutros de muy difícil inserción en los países para los cualesse desarrollaban las propuestas (generalmente del Tercer Mundo).

Aldo Rossi en su libro La Arquitectura de la ciudad nos plantea la necesidad de rescatar la investigaciónhistórica en los hechos urbanos. Nos dice: “La historia se refiere no sólo a la estructura material dela ciudad, sino también a la idea que tenemos de la ciudad como síntesis de una serie de valores;se refiere a la imaginación colectiva”. Luego se remitirá a la incidencia de la arquitectura sobre losaspectos sociales: “...lo que quiero decir ahora exactamente sobre la arquitectura y sobre lacomposición y el estilo, es que ésta es incidente y determinante en la constitución de los hechosurbanos cuando está en disposición de asumir toda la dimensión civil y política de una época;cuando es altamente racional, comprensiva y transmisiva; en otros términos, cuando puede serjuzgada como estilo”. También interpretará de esta manera las concepciones funcionalistas delespacio urbano: “He intentado demostrar que esta teoría nace del análisis urbano, de la realidad;esta realidad contradice a todos los que creen que funciones preordenadas pueden por sí mismasdirigir los hechos y que el problema es el de dar forma a ciertas funciones; en realidad, son lasformas mismas en su constituirse las que van más allá de las funciones a las que deben llevar acumplimiento; se presentan como la ciudad misma”. Para resumir las teorías propuestas por A. Rossi y que desde 1970 resultaron claves en lasreformulaciones teóricas del urbanismo moderno, utilizaremos estos conceptos de L. Quaroni: “laactitud de emplear la tradición como fundamento proyectual, en cambio, no sólo acepta de buengrado la continuidad con lo existente como garantía para la aceptación y socialización de su obra;se justifica en la eficiencia profesional de la repetición y el progreso sobre logros anteriores que son

Fig. Nº 22

91

vistos como hechos independientes de la personalidad de sus autores. Enfatiza la continuidadinstitucional de la Arquitectura, su impersonalidad; en tanto que la concepción moderna insistesobre la personalidad del artista como fuente de nuevas formas. De este modo cultiva la ruptura enlugar de la continuidad”.

Existen en la Argentina algunos ejemplos de inserción de conjuntos modernos dentro de la tramatradicional de la ciudad –tejido mixto– que humanizan el carácter masivo y colectivo del hábitat.No debemos proceder desde el rechazo hacia los postulados de la arquitectura moderna sinoreformularlos y adecuarlos a los patrones de vida de nuestra sociedad, los logros pueden serinteresantes. Como muestra de ello podemos mencionar conjuntos de vivienda colectiva comoLos Perales, el barrio Grafa o el Barrio Alvear al que pertenecen las imágenes inferiores.

Conjunto de viviendas en Arroyito.Gramatica, Guerrero, Morini, Pisan, Urtubey, Arqs. -Córdoba. 1983.

Nos dice Molina y Vedia en su articulo “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico” de la

Fig. Nº 23

Fig. Nº 24 Fig. Nº 25Fig. Nº 26

92

revista TRAMA N º9: “Los modelos racionalistas incorporados a tejidos urbanos mixtos endeterminadas condiciones reales producen éxitos indiscutibles. Esos mismos modelos, tomadossin la necesaria mediación de las condiciones particulares de producción o uso propias de cadaciudad o lugar producen fracasos también indiscutibles”.

Luego de estas descripciones generales será importante aclarar que en esta escala de intervenciónproyectual o de análisis los elementos pasan a otra categoría: vale la volumetría de los edificios ysegún sea la estrategia en la cual estén insertos aparecerán como llenos y vacíos, lo construidoy el espacio abierto. En el blanco y negro; figura y fondo. Vemos en el ejemplo de la izquierda,ciudad tradicional, que la figura es el vacío, lo blanco, mientras que en el de la derecha (Le Corbusier)la figura es lo construido, el negro.

Volviendo a los elementos, siempre se definirán; desde sus dos extremos formales, como puntualeso lineales y serán los que definan también las características del tejido urbano. Con el movimientomoderno se sumarán a estos la lámina y el volumen.

Ciudad de Parma Saint-Dié de Corbusier.

El Hogar Obrero. W. Acosta,F. Beretervide,A. Felici. 1951

Hospital Churruca. Antonio y CarlosVilar Arquitectos. 1938. Fig. Nº 29


Fig. Nº 30

93

Retomando los conceptos sobre tipologías desarrollados por A. Rossi y L. Quaroni, podríamosagregar que éstos abarcan los aspectos urbanísticos, el estudio de la ciudad. Una estructura contienea la otra; ( la ciudad al barrio, la manzana al edificio, etc.), la otra es contenida por la primera.Si cuando hablamos de edificio hablamos de “tipología”, cuando pasamos a la escala urbanahablamos de morfología. (Cabe aclarar que el término “morfología” en general significa segúnsus dos raíces morfo = forma, logia = tratado, estudio; estudio de la forma).Dice L. Quaroni al respecto: “Por tanto es posible afirmar que entre morfología y tipologíasustancialmente no hay diferencia, si no es en la referencia a una particular dimensión de laescala de actuación; lo cual confirma la continua concatenación de las escalas de proyecto parala actuación sobre el territorio”.

ESCALA: EL BARRIO

“Navegar, desembarcar o naufragar por el océano de los barrios porteños es tarea complicada. Lasbrújulas disponibles (sean guías de todo tipo, delimitaciones municipales, circunscripciones o zo-nas de servicio) no coinciden entre sí. Eso sí, se puede –dominando los dialectos locales– consultara los nativos. Se descubre entonces, que algunos que – en los papeles- viven en San Cristóbal secreen en Monserrat; otros que –formalmente– habitan Coghlan se incluyen en Saavedra.La ubicación define la identidad. Y si en el antiguo santuario de Delfos se verdugueaba al peregrinoconminándolo al ‘conócete a ti mismo’, en Buenos Aires –con más brusquedad– se interroga alvisitante: ‘¿De que barrio sos? ¿Que Castillo no te nombra?’.El barrio, como la ciudad o la familia, es una institución cuyos integrantes reunidos históricamentepor el oficio, la sangre o el lugar mismo, se reconocen en determinadas creencias y cumplendeterminados rituales. Dice el tango: el barrio tiene el alma inquieta de un gorrión sentimental; seestá refiriendo a la institución......Las Leyes de Indias, manual práctico del fundador urbano colonial, disponía la subdivisión enbarrios, cada uno con su parroquia y su plaza: un equipamiento mínimo como para empezar. Perosi dictáramos una Ley de Indias Galáctica para el siglo XXXVIII (digamos), agregaríamos el club, elcafé, la escuela, el shopping, el mercado, el hospital, la cancha, la cortada, el arroyo, la unidadbásica o el comité, el potrero, la pizzería, la esquina, la biblioteca, las vías, el quiosco, el pool, eltaller mecánico, y todo aquello que sirve para congregar al barrio, tal como se lo observa en losbarrios, y que le permite al barrio ser más que una mera agrupación de casas......Porque cada barrio es una pequeña ciudad y una pequeña urbe.De cada pequeña urbe que es cada barrio podemos analizar el plano, la posición, los ejes, losbordes, los sectores, la tipología, los colores, los aromas y sabores.Detectamos así, lo urbano del barrio, en cambio, metiéndonos en su memoria chismes y leyendas,con los placeres y fatigas de lo que tiene de absolutamente particular y distinto a sus similares.Porque cada barrio –por un lado– es más o menos un barrio –en– general, y es –por otro lado–perfectamente lo que es en sí mismo.”

(Párrafos del artículo “Intimidad de los barrios”, Mario Sabugo del libro La ciudad y sus sitios)

94

Ahora intentaremos ejemplificar algunos de los distintos elementos que intervienen en cada una delas escalas de intervención que hemos analizado: el edificio, la manzana y el barrio o sector urbano.El termino plural se refiere al tejido urbano más comun y general, las viviendas y comercios mientrasque el singular está relacionado con los edificios públicos mayores o hitos, masas volumétricasparticulares.

A) ELEMENTOS – ESCALA: EL EDIFICIO.A.1) PluralA.1.1) Unifamiliar (individual)A.1.1.1) Planta BajaVivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

Esquema volumétrico con los elementos y límites que constituyen el edificio. En rojo el estructurante,en este caso la galería. Se definen dos lugares abiertos, un patio más social en verde claro,directamente vinculado a la galería y otro: “el fondo”.

A.1.1.2) Dos o más nivelesVivienda en calle 3 entre 34 y 35. La Plata

Aquí la implantación de la casa (entre medianeras) conforma tres espacios abiertos: el jardín delfrente (espacio semipúblico), un pasaje lateral que hace de conexión con el fondo.

Fig. Nº 31

Fig. Nº 36


Fig. Nº 34

Fig. Nº 35

95

A.1.2) Multifamiliar (colectivo)

A.1.2.1) Planta BajaAmpliación vivienda en calle 1 entre 529 y 530. La Plata

A.1.2.2) Dos o más nivelesVivienda multifamiliar y local comercial en calle 4 esquina 46.

En este punto podemos resaltar la aparición de conexiones verticales que conformarán espaciosvinculantes entre los distintos niveles del edificio. Las características espaciales de estosconectores podrán ser diversas siendo producto de la propuesta general o partido del edificio encuestión. Podrían ser simples escaleras, halles de más de un nivel (alturas dobles o triples, etc.) opatios abiertos interiores en alturas varias.

B) LOS ELEMENTOS. EL ESPACIO ARQUITECTÓNICO. SINGULAR (PÚBLICO)

B.1) Espacios cubiertos.Pasaje Dardo Rocha. La Plata. (Página siguiente Fig. Nº 43 y Fig. Nº 44)

Fig. Nº 37 Fig. Nº 38 Fig. Nº 39

Fig. Nº 40


96

B.2) Espacios semicubiertosCentro Cultural Islas Malvinas . La Plata.

B.3) Espacios abiertos

Dependiendo de la calidad de sus límites, los espacios arquitectónicos se vinculan entre sí devariadas maneras: desde la no vinculación (una clase de vínculo), hasta la máxima integración físicao visual. Esto lo hacen a través de las aberturas, puertas, ventanas, parasoles, columnas etc.,cuando se materializa la obra.Arriba un techo ondulado y apergolado sostenido con leves columnas acentúa el límite entre elpiso duro y el piso de césped. Cada uno posibilita actividades diversas y diferentes. Un cambio depiso también propone un espacio diferente. El abrigo de un árbol genera otra forma de uso.


Fig. Nº 45

Fig. Nº 46

Fig. Nº 47

97

B.1) Espacio cubiertoB.1.1) Cerrado.Teatro Municipal Coliseo Podestá. La Plata.

B.1.2) Espacio abiertoTeatro del Lago. La Plata.

B.2) Espacio semicubiertoB.2.1) Cuatro lados abiertos (suelto)

Fig. Nº 48

Fig. Nº 49


Fig. Nº 52

98

B.2.2) Tres lados abiertosRemodelación del comedor en la Destilería YPF. Ensenada.

B.2.3) Dos lados abiertosProyecto de vivienda unifamiliar en Ensenada.

B.2.4) Un lado abiertoObservatorio Astronómico. La Plata.




99

C) ELEMENTOS-ESCALA: LA MANZANA, EL CONJUNTO

En esta escala de análisis recordamos que los elementos son los edificios, cuando los analizamosen planta es muy útil verlos con la herramienta conceptual, fondo y figura donde van a aparecerestos como elementos lineales (Ejemplo: la casa chorizo) o elementos puntuales (Ejemplo: la casacajón) y así tambien otras formas generalmente rectangulares no tan claras en la lectura (los grisesintermedios). Aparecen plantas en patio (O) o en medio patio (U). En nuestro país por las leyes deIndias (colonización española) aparece como una constante histórica la ciudad en damero, la manzanay la calle, como partes indivisibles de un todo, la calle vincula. Y la conformación de la manzana vaa depender de un proceso que se hace particular en cada lugar.Véanse figuras Nº 5 y Nº 6.

C.1) Lleno – Construido – El negroC.1.1) PUNTUALCasa cajón (individual-unifamiliar). (Fig. Nº 1).Casa Patio. (Claustro).Torre (colectivo - multifamiliar).

Edificio de viviendas en 7 esquina 55. La Plata. (Fig.Nº 59).Edificio Comega. Capital Federal (Fig.Nº 60 y Nº61).

C.1.2) LINEALCasa chorizo (nivel individual) Véanse Fig Nº2 y Fig Nº 9.


100

Tira (colectivo - multifamiliar)Barrio Las Flores.

C.1.3) Lámina = Edificio en placa (nivel colectivo)El Hogar Obrero. Arqs. W. Acosta, F. Beretervide, A. Felici. 1951.

C.1.4) Volumen = Edificio aisladoTorres Municipalidad de La Plata.


Fig. Nº 64

Fig. Nº 65

Fig. Nº 66

101

C.2) VACÍO – LIBRE – ABIERTO – EL BLANCO

C.2.1) Punto = Área verde semipública, zona de esparcimiento, juegos infantiles, patio semipúblico,etc.Barrio Simón Bolívar. Fotografía del espacio interior.

C.2.2) Línea – Calle semipública, Pasaje, etc.Pasaje Sastre. Capital Federal.

|

D) CONJUNTOS URBANOS : TRADICIONAL VERSUS MODERNO

D.1) TRADICIONALBarrio Los Andes. F. Beretervide. Arq.Véanse figuras Nº 72, Nº 73 y Nº 74.



Fig. Nº 72

102

D.2) MODERNOPropuesta para el Barrio River. W. Acosta. Barrio Grafa.

E) EL BARRIOE.1) CentroCentro comercial en La Plata. (Fig. Nº 77). Blanco y negro sector de Plaza Rocha. La Plata.




103

E.2) Consolidado E.3) Periférico – SuburbioBlanco y Negro. Sector Parque Saavedra. Blanco y Negro. Sector BarrioLa Plata Monasterio. La Plata.

F) ELEMENTOS EN LA ESCALA DEL BARRIO.

F.1) LA MANZANAF.1.1) Manzana TradicionalF.1.1.1) Cuadrangular, Rectangular y Trapezoidal.Blanco y negro sector de Plaza Moreno. La Plata.

Analizando esta imágen, vemos como el vacío (blanco) se hace figura en la manzana. En elcentro la plaza y en las manzanas de la catedral y la municipalidad lo edificado (negro) es figura.


Fig. Nº 81

104

F.1.2) Manzana lineal.Primer premio Concurso para un Barrio FONAVI de 32 viviendas en Santo Tomé. Santa Fe.Arq. Daniel Miranda.

F.1.3) Manzana moderna. F.1.4) Súper manzana.Conjunto de viviendas sobre P. Saavedra. Blanco y Negro. Sector Barrio Monasterio.La Plata. La Plata.

Fig. Nº 82


105

F.2) Calles F.3) AvenidasCalle barrial en La Plata. Avenida 53 y Diagonal 80. La Plata.

F.4) PlazasPlaza San Martín. La Plata.

F.5) Vías de ferrocarrilSector del Ferrocarril sobre Avenida 72 (circunvalación).

F.6) Accidentes geográficos.Ejemplo: riachos, canales abiertos

F.7) Vacíos Urbanos.

Fig. Nº 85Fig. Nº 86 Fig. Nº 87

Fig. Nº 88


106

F.8) Parques.Parque Saavedra. La Plata. Blanco y negro del sector.

BIBLIOGRAFÍA:


• BARRAGÁN, LUIS.- Clásico del Silencio.- Colección SomoSur. - Edit. Escala - Bogotá -1989.• BAKER, GEOFFREY H. - Análisis de la forma - Editorial G. Gilli - México - 1998.• BLASER, WERNER - MIES VAN DER ROHE. Editorial Gustavo Gili - Barcelona - 1987.• BORGHINI, SANDRO; SOLSONA, JUSTO; SALAMA, HUGO - 1930 - 1950 Arquitectura moderna

en Buenos Aires - Publicado en 1987, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad deBuenos Aires.

• BRAGHIERI, GIANNI - ALDO ROSSI - Editorial Gustavo. Gili - España - 1991.• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. - 1982.• CLARK, ROGER; PAUSE, MICHAEL. - Arquitectura: temas de composición. - Editorial G. Gilli -

1984.••••• CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67 - Buenos Aires -

1990.• GARCÍA, ROLANDO - Conceptos básicos para el estudio de sistemas complejos - Siglo XXI -

Méjico - 1986.

107

• GOSSEL, PETER; LEUTHAUSER, GABRIELE. - Arquitectura del siglo XX - Editorial Taschen -Köln, Taschen - 1997.

• MOLINA Y VEDIA, JUAN - “El tejido mixto en la ciudad real y el modelo teórico”.- Revista TRAMAN º9.

• MOLINA Y VEDIA, JUAN - “Visuales y arquitectura en los planes de estudio”. - Revista TRAMA Nº14.

• MONTEYS XAVIER - LE CORBUSIER - Editorial Gustavo Gili.- Barcelona - 2005.• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

Madrid - 1987.• ROSSI, ALDO - La arquitectura de la ciudad - Editorial Gustavo Gili - Barcelona - 1999.• ROWE, COLLIN, KOETTER FRED - Ciudad collage - Editorial G.G. - Barcelona - 1981.• SABUGO, MARIO; IGLESIA, RAFAEL E. J. - Intimidad de los barrios. - Editorial CP67.

Buenos Aires - 1990.• TOCA, ALEJANDRO - Nueva arquitectura en América latina - Editorial Presente y Futuro. Gustavo

Gilli - Méjico -1990.• VALLE, LUIS A. - Estructuras básicas de diseño. - Córdoba : Teuco, 1971• GUTIERREZ, RAMÓN - Otra arquitectura argentina - UNIVERSIDAD DE LOS ANDES - Colección

SomoSur- Escala - 1989.• ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - Barcelona -1978.

109

ESTRUCTURASCENTRALIZADASY DIRECCIONALES

Arquitecta Andrea M. Poli

111

“El interés del hombre por el espacio tiene raíces existenciales que derivan de una necesidad deadquirir relaciones vitales en el ambiente que lo rodea aportar sentido y orden a un mundo deacontecimientos y acciones”. Christian Norberg-Schulz

El estudio de la morfología del espacio nos acerca a la construcción de una conciencia espacialabarcativa de los aspectos psicológicos, sociales y culturales.La teoría y práctica interrelacionadas, incorporando la percepción del espacio y sus límites através de la experiencia directa, como así también la incorporación de una base cultural generalnos ayuda a descubrir el conocimiento teórico y dar profundidad intencional a la producción.Partiendo de la base que:La forma tiene en sí propiedades visuales en razón de cómo es captada por el observador; y queel espacio, al estar contenido por ella, responde a los mismos lineamientos; podriamos decir quelas estructuras básicas de organizacion de ambos serán las mismas y las definiremos comoestructuras centralizadas o puntuales y estructuras direccionales o lineales.Paralelamente veremos la relación entre los elementos de la geometría y los de la arquitectura.Un cilindro es una forma volumétrica que podríamos asimilar al elemento arquitectónico columna,tanto la que sirve de sostén en las estructuras trilíticas, cómo la conmemorativa o simbólica, encuyo caso podría generar un espacio de influencia a su alrededor, es decir, sería un elemento deatracción.Una sucesión de estas columnas espaciadas a poca distancia estaría generando un plano quepodrá ser recto, curvo o quebrado, en cuyo caso nos estaría proporcionando una estructuralineal que apunta fuera de su origen. Y si esa sucesión culmina en el lugar en que comenzóestaríamos en presencia de un espacio interior diferenciado del exterior con una lectura volumétrica

Templo de Vesta, Roma.Luxor, Egipto.Columna de Trajano.

Arquitecta Andrea M. Poli

Partenón, Atenas.

ESTRUCTURAS CENTRALIZADAS Y DIRECCIONALES

112

“El espacio del hombre está subjetivamente centrado”

El centro representa para el hombre lo conocido, es el punto donde toma posición como serpensante en el espacio.

Todos los centros son lugares de acción, sitios en que se llevan a cabo actividades particulares.“La primera intrusión arquitectónica importante del hombre en su entorno (dominado por fuerzasmágicas) fue la definición y cercado de un terreno, el ‘tenemos’, y gracias a ese propio acto dedefinición el recinto adquirió una relación especial con dichas fuerzas. En ese lugar residirían oserían expulsados. Ese recinto fijaba los límites inseguros emocionalmente entre el yo y el mundoexterior”. (Norberg-Schulz).

Stonehenge, (vista peatonal).Stonehenge, (vista aérea).

Cenotafio a Newton / Boulleé

Los espacios de configuración central se pueden clasificar en aquellos donde domina la centralidad,en los que el espacio central se destina a crear otros espacios y un tercero donde el centro sematerializa con un objeto.El modelo de centralidad dominante se distingue porque el centro es el foco donde radica elespacio de permanencia más notorio.

113

Tiene como característica esencial que parece generar todo el volumen. Si es cubierto, las formastienen mayor altura en el centro (cúpula, cono, pirámide) vigorizando la centralidad.La configuración de este modelo insinúa un volumen singular o una composición espacial que seexpande desde el centro con aptitudes para crear modelos complicados. Cada volumen sucesivopuede reforzar el centro y disminuir en categoría, hasta el punto en que el abuso en este procesoexpansivo podría reducir también la del centro.

Una dificultad en este tipo de estructuras es la conservación del foco o dominio central al implantarun acceso.Teóricamente, el acceso debería introducirse en el centro (¿qué arquitecto no soñó alguna vezentrar al Panteón por el centro, debajo del óculo?) por igual en torno al perímetro, lo cual implicaque la circulación deba darse hacia o alrededor del espacio central. Un claustro, donde el espacioexterior es el santuario, o un atrio de varias plantas, que se recorre alrededor, son ejemplos de Panteón romano.

Panteón romano / interior. Claustro Monasterio de Silos. Fábrica Benetton / Tadao Ando.

Plaza Mayor, Madrid. Patio andaluz. Casa en Pompeya.

114

El segundo modelo de configuración central asigna al centro el cometido de organizar espaciostomando el rol de zona de paso y donde se resuelven los problemas de circulación.En lo externo puede ser significativo, en lo formal puede unificar al objeto arquitectónico pero yano estamos frente a un espacio de permanencia.

Villa Rotonda / Palladio. Villa Rotonda / Palladio, Cupula.

Winton Guest House, Pabellón de Invitados / Gehry. W.G.H.Pabellón de Invitados /Gehry, Interior.

115

En toda la historia encontramos la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran masa.

La masa-centro indica que el hombre expresa la circunstancia de estar en alguna parte en contrastecon el movimiento ir-venir y el espacio pasa a estar centralizado por la erección de aquella.

Obelisco, Ciudad de Buenos Aires. Alminar de la Mezquita Viernes, Samarra.

Team Disney / Arata Isozaqui. Banco Santander / Hollein.

Mientras la masa-centro tiene un carácter ideal, abstracto, el cercado tiene fuertes implicacionessociales. Básicamente expresa una reunión, la formación de un anillo para un propósito común.Ambos representan una disyuntiva que fué contemplada en la construcción de templos cristianosalcanzando sus más convincentes resultados con las estructuras provistas de grandes cúpulasdel período renacentista.De todas maneras, las distintas manifestaciones formales a lo largo del tiempo la han tomadocomo tipo y la vistieron con lenguajes muy diversos, pero en esencia no ha cambiado.

Guggenheim de Nueva York / Wright.

116

“Los caminos del hombre, sin embargo también retornan al hogar y, por consiguiente, en la ruta ocamino siempre existe una tensión entre lo conocido y lo desconocido” (Christian, Norberg-Schulz)

El camino o ruta representa una propiedad básica de la existencia humana y es uno de los grandessímbolos originales.Hay un único lugar que puede ser imaginado sin direcciones: Una esfera flotando libremente en elespacio.La semiesfera ya define una diferencia básica entre la horizontal y la vertical como direcciones en elespacio euclidiano.

La dirección vertical expresa una ascensión o una caída y ha sido siempre considerada como ladimensión sagrada de la forma y del espacio.

Pirámide escalonada de Saqqara. Egipto. Catedral de La Plata / Benoit.

SantaSofía. Constantinopla.

117

Si la verticalidad tiene algo que sobrepasa el mundo real, las direcciones horizontales representanel mundo concreto de acción del hombre. En cierto sentido, todas las direcciones horizontalesson iguales y forman un plano de extensión infinita.

Perceptivamente y como esquema, todo camino se caracteriza por su “continuidad”“En tanto que el lugar está determinado por la proximidad de sus elementos definitorios y,eventualmente por su cerca o cerramiento, el camino es concebido como una sucesión lineal”.

Parque Güell / Gaudí. Solana / Legorreta.

Luxor, Egipto.

Iced Time Tunnel. Finlandia 2004 / Tadao Ando.

118

La continuidad como tal es independiente de la geometría. Más bien está determinada porelementos de guía que pertenecen simultáneamente a dos o más elementos superiores.Así , “... un río puede unificar o separar. Divide el terreno pero, a la vez define un espacio que escomún a ambas orillas. El puente (otro espacio direccional) hace posible que el hombre tomeposesión del río como espacio. Aquí se siente fuera y dentro, libre y protegido al mismo tiempo,moviéndose hacia atrás y hacia delante entre dos regiones diferentes aunque pertenecen a unamisma totalidad” (Christian Norberg-Schulz).

Puente de los Suspiros, Venecia.

Canal en Brujas, Bélgica.

Puente de Rialto. Venecia.Puente Colgante de Holtzarte, Zuberoa.

119

Las configuraciones lineales ponen su acento en el movimiento y abordan aspectos tandecisivos como el recorrido y la dirección.Primeramente hay una dirección a seguir hacia una meta, pero durante el recorrido ocurrenacontecimientos y el camino también es conocido por la posesión de su carácter propio. Lapersona que recorre el espacio nota un elemento de atracción muy intenso, que le guíahacia una dirección y parece que toda la arquitectura está subordinada a ese movimiento.

Calle en Donostia.Pais Vasco. Alberobello,Puglia, Italia. Pórtico del Palacio de los Oficios, Florencia.

120

En ciertos casos el espacio direccional desempeña la función de ser un eje organizador para loselementos que lo acompañan, en tanto que la meta es menos importante. Tal es el caso de lasconfiguraciones en espina desde donde se da acceso a partes o habitaciones independientes.El recorrido normal de circulación frecuente permite que se agrupen partes sin vinculación directa.La espina puede dominar en la forma del edificio o estar oculta en el mismo, por lo que sereduciría, de ser así, a un pasillo con acceso lateral doble o simple; otra característica digna dereseñar es que posibilita disposiciones simétricas o asimétricas en toda su longitud.Por naturaleza, no es jerárquica, ni tiene una longitud dada, sus límites vienen definidos enfunción de aquello a lo que sirve. Su configuración real y la manera de experimentarse dependende otros extremos arquitectónicos como, por ejemplo, la entrada. Las espinas suelen ser rectas,pero las hay también de trazado curvo con la finalidad de crear un espacio cerrado, de orientaruna vista, de reducir su longitud aparente en respuesta a algún condicionamiento exterior. Cuandoen un edificio coinciden más de una, las intersecciones que se producen y el cómo lo hacen sonvías de sugerir una jerarquización o aludir a zonas especializadas.Centro George Pompidou/ Piano-Rogers.

Ciudad de la Música / Portzamparc.

Biocentro Frankfurt / Eisenman.

121

La segunda categoría de configuración lineal se define como aquella en que un espacio depermanencia se cruza longitudinalmente o en que una serie de espacios se unen para sugerirmovimiento de uno a otro. El recorrido será, por tanto, a través de un espacio, o bien de espacioa espacio. En éste, el modelo que sigue la posición de las aberturas intermedias determinará laconfiguración y legibilidad del recorrido. Si las ampliaciones volumétricas se subordinan al espacioprincipal y se sitúan para que robustezcan la linealidad del mismo, el producto será unenriquecimiento del recorrido.

Team Disney / Arata Isozaqui.

Ciudad Universitaria, Madrid.

122

BIBLIOGRAFÍA

• NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Existencia, espacio y arquitectura. - Editorial Blume.1975.• NORBERG-SCHULZ, CHRISTIAN - Intenciones en arquitectura - Editorial Gustavo Gili. 1979.• TEDESCHI, ENRICO - Teoría de la arquitectura - Ediciones Nueva Visión. 1977.• CHING FRANCIS - Arquitectura. Forma, espacio y orden - Editorial Gustavo Gili.• BALLINA GARZA, JORGE - Análisis histórico de la arquitectura. Antiguo Egipto. - Trillas

123

EL COLOR Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón

Paul Monet - 1892 - Impresionismo

125

Arquitectos María Angélica Messidoro y Sergio Colón.

“El color es la vida, pues un mundo sin colores parece muerto. Los colores son las ideas originales,los hijos de la luz y de la sombra, ambas incoloras en el principio del mundo. Si la llama engendrala luz, la luz engendra los colores. Los colores provienen de la luz y la luz es la madre de loscolores. La luz, fenómeno fundamental del mundo, nos revela a través de los colores el alma vivade éste mundo”.

Johannes Itten.

EL COLOR

El desarrollo tecnológico del color en de las últimas décadas ha despertado un amplio interés porel color y la sensibilidad de los individuos ha quedado perfeccionada, evolucionada. Aunque esteinterés por los colores es hoy casi exclusivamente óptico y material, no se fundamenta en ningúncriterio psíquico o espiritual; es un juego superficial y exterior.Los colores irradian fuerzas generadoras de energía que producen en nosotros una acción positivao negativa, tengamos o no conciencia de ello.Los antiguos vidrieros empleaban los colores para crear en el interior de las iglesias una atmósferamística y supraterrestre así como para transponer la meditación de los fieles hacia un mundoespiritual. Los efectos del color deben ser vividos y comprendidos de un modo no únicamenteóptico sino también psíquico y simbólico. Lo expresivo del color pertenece igualmente al dominioespecializado de la psicología. Si queremos conocer el efecto de los colores desde un planoestético debemos estar al tanto de conocimientos fisiológicos y psicológicos.El problema estético de los colores se puede contemplar desde un triple punto de vista:Sensible y óptico (impresión del color).Psíquico (expresión del color).Intelectual y simbólico (construcción del color).

¿QUÉ ES EL COLOR?

Antes del siglo XVII se creía que el color estaba indisolublemente unido a los objetos y eraindependiente de la luz. Isaac Newton primero y Young después, establecieron un principio: laluz es color. Para llegar a este convencimiento, Newton se encerró en una habitación a oscuras,dejando pasar un hilo de luz por la ventana y poniendo un cristal, un prisma de base triangularfrente a ese rayo de luz, el resultado fue que dicho cristal descompuso la luz exterior blanca enlos seis colores del espectro. Unos años más tarde Young realizó el experimento a la inversa. Enprimer lugar demostró que los seis colores del espectro se pueden sintetizar en tres coloresbásicos: verde, rojo y azul. Tomó tres linternas y proyectó los haces de luz a través de tres filtrosde los colores mencionados y haciéndo coincidir en un punto, los haces verde, rojo y azul seconvirtieron en luz blanca. En otras palabras, Young recompuso la luz.

Fig. Nº 1

126

Cuando, la luz blanca que nos rodea incide en un cuerpo éste absorbe alguno de los colores yrefleja el resto. Esto da lugar al siguiente principio: Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados,reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. Un tomate rojo absorbe el verdey el azul y refleja el rojo, un plátano amarillo absorbe el azul y refleja el verde y el rojo, los cuales,sumados, producen el amarillo.El pigmento es el reflector selectivo más común de la luz. Hay moléculas de pigmento en casicualquier objeto, natural o artificial, desde las plantas y animales hasta los tintes y pinturas. Cadapigmento exhibe una “resonancia” o o afinidad por una o un grupo de longitudes de onda que sonlas que absorbe.Hay muchas teorías sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comportade manera única. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de loscolores.El color es el más relativo de los medios que emplea la comunicación visual. Nunca percibimosun color como es físicamente, sino que siempre hacemos una lectura de interacción, de contexto.

EL COLOR Y SUS FUNCIONES.

“... Funciones del Color1) El color en función de la representación: Cuando lo usamos respetando fielmente los

datos lumínicos que nos provee el modelo, sacrificando lo expresivo o simbólico, con el fin deidentificar el referente con facilidad.( Ilustraciones técnicas o presentación de un objeto cualquiera.)Existen dos modos de representación cromática:

1a) Modelado: A partir de los colores locales o propios del objeto, adición de blanco,negro y gris con el fin de obtener volumen. A mayor gradación continua del claroscuro, mayorilusión de tridimensionalidad o volumetría, modo de representación éste que garantiza gran ilusiónespacial pero sacrifica la cromaticidad.

1b) Modulado: Eliminación del negro y gris y obtención del volumen exclusivamente concolor . Se basa en las reacciones sicológicas del color y su temperatura ( los colores cálidos ysus vecinos, y los fríos como entrantes o profundos ) y así como en el modelado una sombra seobtiene con adición de negro y gris, así en el modulado una sombra se obtiene por la presenciade un tono frío sin adición de acromáticos. Este modo de representación cromática permite granriqueza cromática de superficie, pero ciertamente menor ilusión de espacialidad y volumetría conrespecto al caso anterior.

2) El color en función simbólica: desde sus orígenes el hombre ha usado el color confines simbólicos, pintando sus propios cuerpos, sus urnas funerarias, sus vestuarios, susinstrumentos de labranza, caza o guerra, y simbolizando la vida, la muerte, el nacimiento lapubertad, la guerra y la paz.Las representaciones de los mosaicos bizantinos cristianos siempre manifiestan un uso del colorcon fines simbólicos. Representaciones pictóricas renacentistas y barrocas nos muestran el colorcon fines de identificar categorías sociales. En el vestuario de las religiones actuales, por ejemplo.en el cristianismo católico los capelos rojos de los cardenales simbolizan la pertenencia de lasangre de los mismos a la Iglesia Católica. Las naciones a través de sus emblemas.Y muchos pintores modernos como Gauguin y Van Gogh nos manifiestan en sus escritos el uso

El expolio de Cristo-Grecco.

127

y el privilegio que otorgaban al color en su función simbólica. (El color rojo en particular es usadocasi universalmente en sus connotaciones de: pasión, amor y también violencia).

3) El color en función de señal: Por convenciones internacionales se ha codificado el usodel color con el fin de obtener sistemas comunes para determinados usos (señalizaciones viales,ciertas señalizaciones de seguridad industrial, de navegación etc.; el semáforoes un caso de señalización de validez universal).

4) El color en función de la expresión: Podemos valernos del color para expresarsensaciones, emociones , estados de ánimo que, si bien subjetivos, son comunicables, en tantoque el color posee una alta carga de información desde que compartimos los significadosasociativos del color de los árboles, cielo ,tierra ,etc., en los que vemos colores que son paratodos estímulos comunes y a los que asociamos un significado (rojos, naranjas y amarillo con locálido; azules y sus desaturaciones al blanco, con lo frío, lo espacial, lo liviano y profundo. Lapresencia de los verdes nos remite a frescura, tranquilidad. Los colores comúnmente llamadosmarrones, como los ocres y tierras, nos vinculan a lo sólido, pesado, en fin , lo terreno).

5) El color en función armónica: El concepto de armonía principio relacionado con la ideade unidad y vinculado a los principios de simetría, equilibrio y proporción, está asociado a la ideade lo “bello”, lo que da “deleite” o placer estético. Es un concepto relativo a los distintos pueblos,culturas y momentos históricos. (Lo que un habitante de las zonas marginales de Río de Janeiro- Brasil - puede considerar “bello” en la elección de un color para su vestuario difiere de laelección de un parisino, y este del de un habitante de Pekín o Nueva Guinea; asimismo en unamisma ciudad, por ejemplo. Buenos Aires, podemos encontrar distintas concepciones de estéticasen el uso del color, de acuerdo a la generación a la que pertenezca, el sector económico-social,distinto grupo de pertenencia; en fin, distintas culturas, distintos pueblos e historias muestran nosolo hábitos y costumbres distintos sino también distintas concepciones estéticas...”.

Autor: Raúl Moneta. Apuntes de la Escuela Panamericana de Arte .

LOS NOMBRES DE LOS COLORES

Para definir un color necesitamos nombres que nos permitan darnos a entender de manera

Fig. Nº 3

Fig. Nº 4

128

inequívoca. Los nombres de los colores con los cuales se puede nombrar a todo el conjunto,aunque sea groseramente, son: rojo, amarillo, verde, azul, marrón, negro, gris y blanco. Paraajustar la definición usamos también nombres compuestos de estos mismos colores, verde-azulado, amarillo-verdoso. También se toman las denominaciones de color de objetos muyconocidos, violeta, turquesa, anaranjado. Para nada sirven los nombres que sólo aluden aasociaciones indeterminadas, por ejemplo ártico o Sahara.

PROPIEDADES DEL COLOR

Todos los colores tienen propiedades inherentes que les permite variar de aspecto y que definensu apariencia final. Esas propiedades son tono, valor y saturación:

El tono es lo que nos permite diferenciar un color de otro, es lo que da identidad al color, tono rojo,tono verde, etc.El valor es sinónimo de luminosidad, es la claridad o la oscuridad propia de un tono, referida auna escala de valores.Como ya dijimos, si no hay luz no hay color. Una superficie puede verse negra o blanca, segúnabsorba o refleje casi en su totalidad la luz recibida; entonces, según sea la proporción de luzreflejada, se producen las variantes lumínicas y se pueden percibir valores más altos, valoresintermedios o valores bajos. El valor de un color se puede modificar sumando blanco o negro, ynunca modifica el tono: el azul claro sigue siendo azul, sólo que de un valor más alto. Cada colortiene un valor intrínseco, el azul es de un valor más bajo que el amarillo, el rojo es más alto queel violeta.Al ordenamiento de estos valores llamamos Escala de Valores.La saturación es el grado de pureza que manifiesta un tono, el color en su máxima intensidad,presentado con su potencial cromático inalterado. Es de fácil registro y carece de complicacionespara su identificación.Cuando a un color puro, saturado, lo mezclamos con blanco, negro o gris hablamos de desaturacióndel color.

Cuando en el color intervienen fenómenos físicos o químicos que potencian la luminosidad propiadel color hablamos de sobresaturación. Ejemplo de ello es el semáforo, la TV., la pinturafosforescente, etc.

Fig. Nº 5

129

CIRCULO CROMÁTICO

Es un ordenamiento convencional y sistemático de los colores, cuya finalidad es la comprensiónde la estructura del color.Partimos de los tres colores primarios: amarillo - rojo - azul. Estos dan origen a los demás colores.

Por la mezcla de los colores primarios, de dos en dos, obtenemos los tres secundarios: anaranjado- violeta - verde y por la mezcla de un primario y un secundario obtenemos los seis terciarios:amarillo/anaranjado - rojo/anaranjado - rojo /violeta - azul /violeta - azul /verde - amarillo /verde.El círculo debe leerse con movimiento de derecha a izquierda, al igual que las agujas del reloj,partiendo del amarillo que es el color de valor lumínico más alto. Si hacemos una lectura delcírculo en forma horizontal vemos distintos colores, e iguales valores y saturaciones.

COLORES FRIOS Y COLORES CÁLIDOS

Si observamos el círculo cromático, veremos que el concepto de color cálido se aplica a loscolores que están a la derecha del eje medio trazado por el amarillo (como color más luminoso) yel violeta (como color más oscuro).Parece extraño hablar de una sensación de temperatura cuando se trata de la visión óptica de loscolores. Sin embargo, la experiencia ha demostrado que la sensación de frío o de calor cambiabade 3 a 4 grados según que la habitación estuviera pintada en azul /verde o en rojo /anaranjado.Esto que obedece a razones científicas, también tiene, en cierta medida, motivaciones psicológicas,ya que asociamos determinados colores al fuego y otros a la frialdad de las aguas del mar.Podemos definir el carácter de los colores fríos y cálidos en función de otros criterios: sombreado-soleado, transparente-opaco, apaciguador-excitante, líquido-espeso, aéreo-terroso, lejano-próximo, ligero-pesado, húmedo-seco.

COLORES ANÁLOGOS.Se trata de los colores que guardan semejanza entre sí, que están próximos en el círculo cromático,

Primarios SecundariosFig. Nº 6

Fig. Nº7

130

van de un primario a otro (son adyacentes), por ejemplo amarillo- amarillo /anaranjado - anaranjado;azul - azul /verde- verde.

COLORES ADYACENTES.

Son los tonos próximos a ambos lados de un mismo tono, por ejemplo amarillo, amarillo /verdoso,amarillo /anaranjado.

COLORES COMPLEMENTARIOS

Son pares de colores enfrentados en el círculo cromático por ejemplo Amarillo-Violeta, Rojo-Verde, Azul-Naranja. En cada dupla de complementarios se reúnen equilibradamente todos loscolores del circulo cromático. Por lo tanto decimos que son opuestos complementarios por quelas propiedades de uno de ellos son las que exactamente le faltan al otro. Como en el símbolo

taoisa Yin-Yang, son fuerzas opuestas de atracción y repulsión que forman un todo en equilibrio.La mezcla de un par de complementarios da como resultado un negro, un negro cromático que aldesaturar con blanco da grises neutros.

COLORES QUEBRADOS.

La gama de colores quebrados esta constituida por la mezcla de complementarios en partesdesiguales mas blanco Estos nuevos colores pueden ser cálidos, fríos o neutros, según laproporción de cada uno de ellos en la mezcla, dando como resultado la posibilidad de pintar conuna gama de colores propia, diferente, basada en la gama de lo colores quebrados.

ARMONÍA

Decir Armonía de los colores es juzgar la acción simultánea de dos o varios colores.Generalmente los términos “armonioso” o “no armonioso” solo conciernen a sensaciones“agradable” o “desagradable”; éstas son expresiones personales y carecen de valor objetivo.

Complementarios

San Juan Evangelista - Grecco.

131

Armonía significa equilibrio, simetría de fuerzas. La consideración de los procesos fisiológicosque se manifiestan en las percepciones coloreadas, nos acerca a la solución: si contemplamos uncuadrado verde y luego cerramos los ojos, vemos como imagen residual un cuadrado rojo. Sicontemplamos un cuadrado rojo vemos con los ojos cerrados un cuadrado verde. El ojo exige oproduce el color complementario; intenta por si solo restablecer el equilibrio.(contraste sucesivo).El ojo y el cerebro exigen ese equilibrio que está dado por el gris neutro. Esto prueba que el grisneutro corresponde al estado de equilibrio que nuestro sentido óptico exige. En nuestro aparatosensitivo óptico, la armonía corresponde por lo tanto a un estado psico-físico de equilibrio.Decimos entonces que: dos o más colores son armoniosos cuando al mezclarlos dan como

resultado un gris neutro.Las mezclas de colores que no den un gris neutro son expresivas pero no armoniosas.

CONTRASTES

Cuando se puede constatar que hay diferencias sensibles entre dos efectos de colores que secomparan, hablamos de contrastes. Cuando las diferencias son máximas hablamos de contrasteen oposición o polar, por ejemplo: blanco /negro, caliente /frío.Todo lo que captamos con nuestros sentidos se fundamenta en una relación comparativa. De lamisma manera, los efectos de color pueden intensificarse o debilitarse por contrastes coloreados.Cuando buscamos los modos de acción característicos de los colores, encontramos la presenciade siete contrastes de colores distintos.

Miguel Angel Alzugaray

Fig. Nº8

Salvador Dali.

132

CONTRASTE DE COLOR EN SÍ MISMO

Este contraste alude a la sola diferencia entre un color y otro.La expresión más clara de este contraste está constituida por colores puros . Para este contrastese necesitan por lo menos tres colores netamente diferenciados. El efecto es multicolor, potente,neto y franco.La pureza de expresión disminuye a medida que los colores usados se alejan de los primarios.

Museo de arte Contemporáneo de Castilla. Paul Klee.

Jen Stark.

Raquel Forner. Joan Miro. Fig. Nº 9

133

Velázquez Lino Eneas Spilimbergo Petorutti

CONTRASTE CLARO – OSCURO

La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro, son contrastes polares. El blanco y el negro constituyenlos más fuertes medios de expresión para el claro-oscuro. Entre los extremos, blanco y negro seextienden todos los tonos grises y los tonos coloreados que se escalonan en una gama continua.El claro-oscuro es un contraste de valor, de valor de la luz , independiente del color.

Fig. Nº 9

134

CLARO – OSCURO

Panteón.

Guggenheim.

Picasso.

Quinquela Martín.

Instalación.

135

CONTRASTE CÁLIDO-FRIO

Este contraste se basa en la yuxtaposición de colores con diferentes temperaturas.Los conceptos de color cálido y color frío ya han sido descriptos, por lo tanto sólo restan mencionarlas posibilidades expresivas del contraste cálido-frío.Contiene en sí elementos susceptibles de sugerir lejanía y proximidad, es un importante mediopara representar los efectos de la perspectiva y del relieve. Un objeto situado en la lejanía parecesiempre más frío, así mismo si se quiere insinuar proximidad se utilizan colores cálidos.

Fig. Nº 10

Cuadra San Cristobal - Barragán.

136

Picasso Puente Vecchio, Florencia.

CONTRASTE DE LOS COMPLEMETARIOS

Complementarios son los colores cuya mezcla da un gris-negro de tono neutro. Como ya dijimos,los colores complementarios se oponen en el círculo cromático y exigen su presencia recíproca.Su acercamiento realza su luminosidad pero al mezclarse se destruyen y producen grises.Únicamente hay un color complementario de otro.Recordemos que para un color dado nuestro ojo exige su color complementario y si no se le da loproduce por sí mismo. La ley de los complementarios crea un equilibrio perfecto para el ojo(armonía).Cada dupla de complementarios tiene características particulares. En el amarillo /violeta: elcontraste de valor claroscuro es más pronunciado. El anaranjado /azul expresa el mayor gradode contraste de temperatura cálido /frío, y en el par rojo /verde encontramos la misma luminosidado valor y alta vibración visual (Fig. 11).

Fig. Nº 11

Moho azul de naranja

Frutilla y verde.

Casa de madera en Canadá

137

Tres cuadros de Van Gogh.

García Uriburu.

138

CONTRASTE SIMULTÁNEO

Es el fenómeno por el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el colorcomplementario, si no se le da lo produce el mismo. La ley fundamental de la armonía coloreadaencierra en sí la realización de la ley de los complementarios. El color complementario engendradoen el ojo del espectador es una impresión coloreada pero no existente en la realidad.También es la influencia del contexto con relación a un color. El contexto tiene un papel protagónicoen la percepción de los colores, es decir colores iguales dentro de contextos diferentes no se vencomo iguales, el ojo y el cerebro lo cambian intentando lograr el equilibrio (Fig. Nº 12).

Fig. Nº 12 El efecto de contraste simultáneo se puede ver en este ejemplo: los cuadrados centrales en grisson exactamente iguales sin embargo nos parece el de la derecha más claro y con un leve tinterojizo (Fig. 13).

Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

139

El dibujo de Georges Seurat de la Fig. Nº 14 nos muestra el uso de este contraste, realizado enlápiz con puntos de colores puros. Su mezcla da como resultado planos grizados entre azules yverdes.

CONTRASTE CUALITATIVO

Está fundamentado en la noción de pureza o saturación del color en oposición a otro u otroscolores apagados, neutros o quebrados, es decir de una menor luminosidad. De esta manera sucualidad de saturación se potencia.

Sergio ColónFig. Nº 16

Fig. Nº 15

140

CONTRASTE CUANTITATIVO

Este contraste está referido a la relaciones de tamaño de dos o tres colores. Se trata, pues, delcontraste “mucho-poco” o del contraste “grande-pequeño”.

Vicente Viola

El empleo de dos caracteres contrastados que se refuerzan mutuamente, pueden dar lugar aexpresiones muy vivas y llamativas. El contraste cuantitativo es capaz de modificar o intensificarel efecto de los otros contrastes. En el caso del contraste claroscuro ya hemos presentado elproblema de las proporciones. El contraste cuantitativo es un verdadero contraste de proporciones.Hay un contraste de tamaño. También se lo denomina acento (Fig. Nº 17).

Monet Paul

Fig. Nº 17

141

COMBINACIÓN DE CONTRASTES

1) Fabricación de campanas. En esta imagen se cualifica no solamente el color saturado propio delfuego sino también su temperatura al estar contrapuesto con el gris frio de la piedra (Fig. Nº 18).

Rene Magrit Ju Duoqi

Fig. Nº 18

Fig. Nº 19

142

2) Maternidad de Leonardo Da Vinci. El uso del contraste de los tres primarios se cualifica al sercontrapuesto con el tono neutro de la piel, y se refuerza aún más con el fondo negro, ganandoluminosidad. Página anterior (Fig.Nº 19).

3) Uso publicitario. Cualificar el color para resaltar la marca. Sobre una atractiva imagen de clarooscuro el verde saturado de la marca pasa a ser el acento de la imagen (Fig.Nº 20).

Fig.Nº 20

4) García Uriburu. El claro oscuro se combina con contrastes de fríos y cálidos logrando despegarla figura del fondo en un doble juego. El primer plano lo resuelve con la mayor vibración encontraste usando complementarios, rojo y verde (Fig.Nº 21).

Fig.Nº 21

143

“Quien ame el color es quien podrá comprender su belleza y su secreta esencia. Cualquierapuede utilizar el color pero el color revelará el secreto únicamente a quien lo amedesinteresadamente”.Johannes Itten.

BIBLIOGRAFÍA

• HERDEG, WALTER - Archigraphía - Editorial GRAPHIS.• GERRITSEN, FRANS - Presence de la couleur - Editorial Dessain et Tolra.• BOLL, MARCEL 1886, DOURGNON, JEAN - El secreto de los colores - Barcelona : Salvat,

1956.• MONETA, RAÚL - El Color - Apuntes de la Escuela Panamericana de dibujo.• LANGFORD, MICHAEL - La Fotografía paso a paso. - Editorial Hermann Blume ediciones.• AGOSTINI - PLANETA - Curso de dibujo y pintura - VHS• DÜTTMANN, MARTINA; SCHMUCK, FRIEDRICH; UHL, JOHANNES - El Color en la

arquitectura - Editorial Gili S.A.• ITTEN, JOHANNES - El arte del color - Editorial Bouret.• PARRAMÓN, JOSÉ MARÍA - Así se pinta con lápices de colores - Parramón ediciones S.A.• MARTIN, JUDY - Enciclopedia de técnicas de lápices de color - Editorial La isla.

145

COLOR YARQUITECTURA

Arquitecta Ana María Fontana

147

COLOR E IMAGEN URBANA.Arquitecta Ana María Fontana

Al hablar del color en la arquitectura, nos referiremos, en este caso, al color en el espacio urbano,en el ambiente construido.Este enfoque involucra la problemática cromática en la ciudad y la reflexión sobre ésta. Es innegablela importancia del factor cromático en el paisaje urbano, un factor que puede modificar la percepcióndel espacio, aportar significaciones, contribuir a reforzar la memoria histórica y el sentido dellugar en la cuidad.Por lo tanto encarar la lectura del color en el espacio urbano, equivale a observar sobre el hechoarquitectónico, sobre la transformación del espacio por ese hecho, y equivale a preguntarsecómo es percibido y qué significados se le atribuyen.Sí una arquitectura para ser comprendida, ha de ser considerada un trozo de ciudad, como unfenómeno urbano inmerso en un proceso de relaciones espaciales y sociales, el color de unaarquitectura debe tener que ver con la sensación del color que corresponde a una ciudad. Y, elcolor de una ciudad depende en gran parte de sus condicionantes naturales y de su historia.También existen otros factores que influyen como el clima, la incidencia de la luz, los materialesde construcción empleados.Así, hasta la primera parte del siglo XIX los pueblos y ciudades europeos desarrollaron un lentoproceso de crecimiento, con estilos arquitectónicos limitados por el uso de materiales disponiblesen el lugar, los que daban la forma a edificios que se relacionaban entre sí por sus materiales ypor el color. El uso repetido de materiales del lugar, producía paisajes urbanos con armonía tonal.Al igual que por el uso de pigmentos locales de tierra, esto daba verdaderos mapas arquitectónicosde color, en los que ciertos colores se identificaban con regiones particulares.Estas limitaciones en la relación de elementos determinaban rangos de color para ciudades yregiones.Hoy en día, podemos hacer una lectura de dominancias cromáticas nada más que en ciertasciudades, así:

-El blanco en las islas griegas del egeo, donde bajo el sol brillante la pintura de cal utilizada enmuros, techos, escaleras, calles, etc., da identidad a sus ocupantes (Fig Nº 1).

-El rojo en las calles de Londres. Este color domina en los autobuses, propagandas, casas (poruna dominancia del ladrillo), en autos, puertas, ventanas (Fig Nº 2 y 3).

-El gris y el blanco de París. Distintos tonos de gris. Todos los grises posibles e imaginables. Grissobre gris, gris plomizo de tejados de pizarra y hojalatas, gris del hierro de balcones, gris azuladode calzadas. Pero el gris fascina, porque dentro del gris se mueven todas las realizaciones de unamplio surtido: rosas, amarillos, verdes y azules tiran hacia el gris. El cielo favorece su captación(Fig Nº 4).

Fig. Nº1

148

Fig. Nº4

-Los colores pastel de Cracovia. Es un crepúsculo tardío entre verdes y rosados, ya que la gamade colores es sutilmente progresiva en tonos cálidos y armónicos. En esta ciudad, hace algunosaños se inició un plan restaurador, ante el deterioro de la bellísima arquitectura que cada períodohistórico dejó en sus edificios. El tratamiento colorista fue uno de los primeros problemasplanteados. En el momento de tomar decisiones acerca del color, lo que se tuvo en cuenta es elconjunto de la calle y de la ciudad toda, y no cada edificio aislado (Fig Nº 5).

Fig. Nº2Fig. Nº3

149Fig. Nº7

Fig. Nº5

Fig. Nº6

Actualmente, el ciudadano, el habitante de nuestras ciudades, se encuentra sorprendido por elrenovado uso del color en el paisaje urbano.Este uso del color, esta recuperación de la potencialidad del color en los exteriores de los edificios,no es nueva, es bien conocida a lo largo de la historia, aunque, hoy en día, arquitectos y diseñadoresdemuestran un interés renovado en la función del color, en el espacio urbano.Esta policromía puede llevar a cabo muchas funciones ambientales como:

-Llamar la atención. Generalmente se utiliza para crear una atmósfera nueva dentro del ambiente.Con frecuencia, el ocupante hace un uso decorativo del color, para revelar personalidad, estatuso definir territorio.En otros casos, se emplea el color para destacar la expresión arquitectónica dentro del paisaje,aquí podemos hablar de un empleo escultural del color.-Mejor legibilidad. Mayor claridad espacial.Es cuando se utiliza el color para ayudar a definir la forma y el volumen, para establecer diferenciasentre cada material, para percibir mejor las proporciones y la escala. También para destacarvisualmente ciertas partes de la arquitectura que merecen la atención. Como el uso de coloresfuertes para ubicar formas independientes y esculturales sobre un fondo neutral (Fig. Nº6).-Identificación. Por medio del color, podemos codificar para seguridad áreas que identifican yseñalizan zonas peligrosas, o zonas con obstáculos, etc. (Fig. Nº 7).-Simbolismo. Algunas veces el color se emplea para simbolizar conceptos acerca de ciertos temas.Varios arquitectos posmodernistas como Stern, Portoghesi y Graves, usan el color para hacerreferencia a la naturaleza del hombre, o al pasado, algunas veces distorsionando las formastradicionales por uso del color. Podemos hablar también de simbolismo cuando por medio delcolor se diseña un edificio como parte de un paisaje, o como punto focal en el ambiente. Como enun estudio de abogados en San Francisco, California, acusado de comunista (Fig. Nº 8).

150

Fig. Nº9Fig. Nº8

Al ganar el juicio redecoraron simbólicamente su despacho.-Función enlace. Es contribuir a que los objetos se mezclen con su contexto. Es lo opuesto allamar la atención. Como función enlace mediante el color se puede aplicar el camuflaje. Es decirque el mismo criterio usado durante la guerra para pasar visualmente desapercibidas ciertasconstrucciones, puede ser empleado para combinar la arquitectura con su entorno (Fig. Nº 9).

Pero también se puede llegar a una función enlace mediante una cuidadosa integración deledificio con su ambiente, pero con otra utilización del color, no para ocultarlo, sino para integrarlo.Así, mediante el uso de colores diferentes tomados del área de implantación del edificio, y, cuidandoen la selección y combinación de colores los intervalos de saturación y claridad puede arribarsea una propuesta cromática integradora y en armonía con su ambiente.En esta función enlace donde se dividen las propuestas de uso del color en el ambientearquitectónico, es donde se puede tomar partido para la reflexión:-O se hace uso arbitrario y personal del color urbano.-O se incorpora un edificio a su contexto mediante un minucioso proceso en la toma de decisionesrespecto del color.No se percibe un edificio o grupo de edificios de manera aislada, sino conjuntamente con otrosmateriales hechos por el hombre y formas naturales. Por lo tanto la toma de decisiones respectoal color, debe hacerse después de una documentación cromática del sitio.Una visión actual de las propuestas sobre color de algunos arquitectos y coloristas (como JeanPhilippe Lenclos, Fabio Retti, Bernar Cassus, A.C. Hardy, Jack Widgery) que desarrollan unapaleta cromática en armonía real con el ambiente, nos demuestran que esta surge de un minucioso

151

y sistemático proceso de investigación sobre el color local.Jean Philippe Lenclos, ha desarrollado un sistema de análisis que codifica el lenguaje del colorambiental para la toma de decisiones cromáticas.Esta sistematización consiste en:

-Levantamiento del sitio. Recolección física de muestras de tierra, piedras, vegetación, fragmentosde pintura y materiales de construcción o cualquier otra sustancia cuyo color afecta al sitio. Tambiénhacer apuntes, bocetos en color del lugar, que dan la proporción de los colores existentes(Fig. nº10).-Elaboración de paletas cromáticas. Síntesis hechas en el estudio, se traducen las muestrasfísicas a muestras pintadas con color. Organizadas forman verdaderos mapas de color(Fig. nº11).-Presentación de un vocabulario de color apropiado a cada lugar. Cartas ordenadas y clasificadaspor incidencias de tamaños de cada color. Dos sistemas, un rango de color para grandes super-ficies y otro secundario, para elementos de menor extensión. Además de un montaje decombinaciones en elevaciones de fachadas. Fig. Nº12Esta sistematización realizada por Lenclos en la toma decisiones para uso del color, nos dará unpanorama de referencia cromática dada por el mismo ambiente.De esta manera, podemos asegurarnos de proyectar arquitecturas integradas y en armoníacromática con su ambiente, formando parte de un todo. Ya que cada edificio es un trozo deciudad (Fig. Nº 13).

Fig. Nº 10


152


Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

USO DEL COLOR EN EL ESPACIO URBANO DE LA PLATA. (1)

Tomando como ejemplo de estudio, el espacio urbano de la ciudad de La Plata, podemos arribara una reflexión crítica, si confrontamos dos sectores con marcadas diferencias en cuanto al usodel color, que nos sirva como muestras testigo de comparación.Así teniendo en cuenta la original composición de la traza urbana, organizada en base a unaestructura en damero, con una trama superpuesta de diagonales y una alternancia regular deavenidas y plazas. Características que le otorga claridad orden y ritmo. Quedan determinadasmacromanzanas entre los límites de avenidas y alternancia de plazas en un ritmo de 6 x 6manzanas.Focalizando la observación de una de esas macromanzanas entre las avenidas 1, 7, 60 y 66,vemos que tiene la particularidad de mantenerse con bastante homogeneidad, y pese al cambiopermanente del paisaje urbano, y la cantidad de obras que aún se conservan es posible reconoceruna época muy prolífera de construcción, en concordancia con la estética de los años 30. Lacaracterística espacial es de un perfil barrial, con una silueta poco alterada de edificios en altura,

153

con dominancia de 1 y 2 niveles. Esencialmente residencial, con frentes de fachadas continuas,sobre la línea municipal, la fachada telón.Los matices cromáticos responden en muchos casos a la naturaleza de los materiales empleadosen la construcción de los frentes: como el color del revoque de las fachadas de acabados sinpintura, el ladrillo visto, el granito de los zócalos.La dominancia de color la da el blanco de tiza, el gris de los revoques, el gris oscuro del asfalto yempedrado, el colorido de baldosas de veredas, que alguna vez fueron reglamentados. El verdeque aparece cíclicamente en la abundante forestación.Los acentos cromáticos están dados por la madera barnizada de carpinterías, la recurrencia delnegro, el verde inglés, el gris perla y el blanco de las rejas, y la chapa pintada de las aberturas.Hay una gama muy limitada de cromaticidad pero que le otorga una identidad propia que pone enevidencia el color que caracterizó la ciudad antes de los años 80.

Tomando ahora como análisis de estudio, la macromanzana entre avenidas 7, 13, 44 y 51, quecorresponde al sector del centro comercial más importante cuyo perfil es el recorte de mayoraltura. Caracterizado por gran heterogeneidad en cuanto a lo formal y al uso del color.El colorido es intenso, sin sistematización, no ayuda a identificar un edificio dentro de su historia,da una imagen fragmentada del espacio urbano, una sumatoria de colores , de edificios aislados,que tienden a llamar la atención.Se usa el color como un cartel publicitario, pintado en los frentes de locales, es como si quisieranproducir un comentario, sobre el color aplicado en las fachadas, para revelar la personalidad delos ocupantes dando un efecto que valora más lo individual que lo colectivo.Se hace un uso personal y arbitrario del color. Agravado también por las discontinuidades delcolor en la propia fachada del edificio, sin tener en cuenta la estructura formal del mismo, sin ver

Fig. Nº 17

Fig. Nº 18

154

el todo, sin diseñar, transformando y alterando el sistema lingüístico original.Si bien debemos aceptar la heterogeneidad y la variedad de una ciudad, que en constantecrecimiento va imponiendo nuevas lecturas de la realidad. Esto no debe dar un ambienteabigarrado, degradado.Es indispensable conocer el carácter del lugar, su historia, la forma de vida de sus habitantes, loscriterios urbanísticos de su concepción, para que la ciudad crezca y cambie sin perder sus mejorescualidades de identidad.

Esta práctica individual, sin sistematización y descontextualizada, lleva a soluciones aisladas,muchas veces influidas por modas, que pierden vigencia con rapidez.Es posible controlar el proceso, mejorando actitudes en la teoría y en la práctica, para producirsoluciones armónicas, manteniendo la individualidad.Lo que no implica oponerse al color, ni al color intenso, ni a la combinación de colores. Sino usarel color que ayude a definir la forma, el volumen, que permita percibir mejor las proporciones, laescala, que destaque la expresión arquitectónica, mediante una esmerada integridad con elambiente; cuidando la selección y combinación de colores, los intervalos de saturación y claridadpara arribar a una propuesta integradora y en armonía con su entorno.Esta incorporación, del edificio a su contexto urbano, debe ser el resultado de un minuciosoproceso en la toma de decisiones, respecto al color. Buscando que el objetivo común, sea laarmonía, la creatividad y el respeto hacia la ciudad.

(1) NOTA Lo expresado bajo este título está basado en un trabajo de investigación desarrolladoen co-realización Fontana Ana María y Matías Nora, con la dirección del Lic. Ernesto Castillo,Facultad de Bellas Artes, UNLP, Sistema de incentivos.1999-2001. Proyecto: Transformacionesculturales en La Plata de los 30 a los 90, comparación de los cambios de escenarios a partir delas políticas estatales y transformaciones tecnológicas.


Fig. Nº 22

155

BIBLIOGRAFÍA

• ÁVILA, M. MERCEDES y POLO M. RAQUEL - Color Urbano - Indagaciones en ámbitos de laciudad de Córdoba. (Córdoba.Eudecor)

• CERASI, MAURICE. 1967. Lectura dell’ambiente. (Milán. Facultad de arquitectura delpolitécnico) Versión castellana: RUBÉN PESCI. La lectura del ambiente.(1977. BuenosAires. Infinito.)

• DÜTTMANN, MARTINA; SCHMUCK FRIEDRICH y UHL JOHANNES. 1980 Farben ImStadtbild. (Berlin Archibook) Traducción: RIBALTA, RAMÓN - El color en la Arquitectura.(1982 Barcelona. Gustavo Gili)

• ETULAIN, JUAN CARLOS; FISCH SARA, LÓPEZ ISABEL. El texto,el contexto y su articulaciónacerca de la degradación del ambiente urbano construído. Estudio de caso La Plata.Trabajo de investigación Facultad de Arquitectura y Urbanismo .UNLP.

• FONTANA, ANA MARÍA. 1996.El color en el ambiente. Argencolor 96. Actas del tercer CongresoArgentino del Color. Pág 145/148 (1998 Buenos Aires. Grupo Argentino del Color )

• FONTANA, ANA MARÍA y MATÍAS NORA. 1998. Uso del color en el Espacio Urbano. Ciudadde La Plata. Argencolor 1998, actas del cuarto Congreso Argentino del color. Pág 167/168. (2000. Buenos Aires. Grupo Argentino del Color.)

• PORTER, TOM. 1988. Colour outside. ( Londres The Architectural Press Limited) Trad.Españolapor Jeanne Grant de Jimenez y Ann Grenville Mulbry. Color Ambiental. Aplicaciones enArquitecura ( 1988. México :Trillas.)

157

PROPORCIÓN Arquitecto José Stacco

Salvador Dalí - Leda atomica - 1949

159

LA PROPORCIÓNArq. José Stacco

INTRODUCCIÓN:

Cuando observamos una forma, ya sea un edificio o una obra de arte, un cuadro, una esculturao un objeto de diseño, nos es difícil apreciar pequeñas diferencias en sus medidas, tanto sea desus partes como del todo; la vemos globalmente. Según sea nuestro punto de vista se nos puedepresentar como armónico, bien proporcionado, o nos parecerá deformado en algún sentido, porejemplo muy ancho o alargado, demasiado alto, etc, etc.A simple vista no podremos determinar sus medidas exactas.

Si las dimensiones exactas y las relaciones que vinculan un diseño regulado por un sistema deproporcionalidad no pueden percibirse objetivamente y de una manera similar por todo observador,¿por qué razón estos sistemas son útiles y de especial importancia en el diseño arquitectónico?El fin de todas las teorías de la proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de laconstrucción visual.En su libro Entender la arquitectura, Leland M. Roth nos dice: “La mente selecciona relacionesmatemáticas y geométricas, o proporciones en los objetos. En la antigüedad clásica se creía quetoda la naturaleza estaba regida por leyes universales abstractas”. Pitágoras “demostró que alpulsar a la vez dos cuerdas tensas cuya relación de longitudes fuera de 2 a 3 producían unaquinta. Y que una cuerda cuya relación estuviera en proporción de 2 a 1 producía el mismo tono,pero una octava más bajo. Como además, para los antiguos, la forma humana estaba basada enla de los dioses, era lógico suponer que en el cuerpo humano se hallasen relaciones geométricasy de proporcionalidad universal y divina. Vitruvio describe que si se toma el ombligo del cuerpohumano, los extremos extendidos de los miembros se encuentran en los bordes de un rectánguloy un circulo, las dos figuras geométricas más básicas e ideales. (Fig. Nº 1).Vitruvio también explicó como generar figuras geométricas a partir de números irracionales (esdecir números que no pueden expresarse como relación entre dos números enteros). Todas susdemostraciones empezaban con un cuadrado. La ventaja práctica de este sistema, que tambiénfue la base de muchos otros sistemas de proporcionalidad de la Antigua Grecia anterior a Vitruvio,estribaba en que tales figuras geométricas podrían ser replanteadas fácilmente en el suelo de laobra, con sólo disponer de clavos y cordel. Por lo tanto, también podía dibujarse en el suelo, ycon mayor precisión la planta de los edificios. Midiendo la diagonal de un cuadrado y haciéndolagirar después hacia abajo se creaba lo que se llamó el rectángulo raíz de 2, en el que los ladosestán en relación de proporcionalidad 1: 1,414. Si se ponían dos cuadrados, uno junto a otro, semedia la diagonal y se la hacia girar hacia abajo se creaba un rectángulo 5 en que los ladosestaban en relación de proporcionalidad 1:2,2361 o 1:5. En la organización de las plantas demuchas iglesias medievales puede observarse la aplicación de estos sistemas de proporcionalidad.Otro sistema de proporcionalidad ideado por los griegos está basado en la relación x: 2x+1 de tal

Fig. Nº1

Fig. Nº2

160

manera que muchos templos griegos tenían seis columnas a lo largo de cada uno de sus extremosy trece a lo largo de sus lados 6:2x6+1º, con menos frecuencia ocho columnas por diecisiete.Tal vez el sistema de proporcionalidad más relacionado con la arquitectura griega y con toda laarquitectura clásica en su conjunto, sea la de la llamada sección Áurea o número de oro. Al igual

Fig. Nº3

Fig. Nº4

Fig. Nº5 Fig. Nº6

que el oro es considerado como él más incorruptible y perfecto de los metales, también losantiguos consideraban esa relación de proporcionalidad como perfecta. Puede expresarse comola relación entre dos partes desiguales en que la menor es a la mayor, como la mayor es a la

suma de ambas……Los griegos aplicaron esta teoría geométricamente de dos maneras: en el campo con cordel yestacas, o sobre hoja de pergamino con instrumentos de dibujo. La traducción del problemamatemático a la geometría consiste en dividir el segmento AB en dos partes de tal manera que la

161

Fig. Nº8 Fig. Nº9

parte corta sea a la larga, como ésta es a la suma de ambas o sea el segmento original entero.…También se puede obtener un rectángulo en relación Áurea a partir de un cuadrado, de maneraaún más simple. Primero, se divide el cuadrado en dos, de forma que cada una de las partesmida una unidad por dos unidades. Seguidamente se abate la diagonal de uno de estos rectángulos,hasta llevarla sobre la base del cuadrado original. El rectángulo en relación Áurea se construye apartir del extremo de la diagonal abatida. Las proporciones del rectángulo determinado están enla proporción 2 es a 1+ raíz de 5 o lo que es lo mismo 2 a 3,236 o 1 a 1,618.Del rectángulo en sección Áurea deriva una curva que resulta de lo más interesante. En unrectángulo en sección Áurea, se demarca el cuadrado en un extremo; se dibuja un cuadrado enel extremo del rectángulo restante, así como otro cuadrado más pequeño en el rectángulo sobrante,y así sucesivamente hasta que ya no puedan dibujarse más cuadrados. Si entonces unimos conuna línea curva envolvente las esquinas de todos esos rectángulos, el resultado es una espirallogarítmica o voluta, cuyo dibujo recuerda mucho a la que siguen las semillas de un girasol o aldel caparazón de un nautilo (caracol). También fue esa curva la que utilizaron los griegos en eldiseño de la voluta del capitel jónico.

Todavía existe otra curiosa correspondencia con un sistema de proporcionalidad basado en laserie numérica llamada serie de Fibonacci (Matemático medieval cerca de 1170 Leonardo Pisano)En esta serie numérica, cada término es igual a la suma de los dos anteriores, o sea,0,1,1,2,3,5,8,13. etc. cuanto más larga es la serie más se acercan sus dos últimos términos alvalor del numero áureo; Por ejemplo 21:34=1:1,61905. Basándose en la serie de Fibonacci, elarquitecto Le Corbusier desarrolló en los años 40 lo que él llamó el Modulor una gama dedimensiones armónicas a escala humana, aplicable universalmente a la arquitectura y a lamecánica. Le Corbusier empleó el modulo como base para su Unite D’Habitación, en Marsella,bloque de viviendas para la clase media proyectada en 1946 y construido entre 1947 y 1952… Dehecho, entre los arquitectos del siglo XX Le Corbusier fue el que más usó los sistemas deproporcionalidad, tanto para la organización de la ubicación de las paredes y soportes estructurales,cómo en el dimensionado y situación de las puertas y ventanas de las fachadas”.

Fig. Nº10

Fig. Nº7

162

Resumiendo, para luego entrar en el desarrollo de los puntos de partida y apoyo, diremos quefundamentalmente, cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razóncaracterística, una cualidad permanente que se transmite de una razón a otra. Así un sistema deproporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio,y entre éstas y el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el observador,el orden visual que generan puede sentirse, o reconocerse a través de la experiencia. Con undebido entrenamiento seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte en el todo.

DETERMINANTES DE LA PROPORCION

Existen tres factores que van indisolublemente unidos y recíprocamente enlazados, aunque seestudien, para mayor comprensión, separados y sirvan para distinguir la visión total. Ellos son:

La época: Grecia genera las primeras teorías de la proporción que se fueron perfeccionando conel tiempo en diversas épocas. El concepto pitagórico de la misma, llamada divina proporción,desempeñó un papel dominante en las especulaciones filosóficas y científicas, dando pie a losórdenes que en sí mismos ya implican un sistema canónico con relaciones proporcionales fijasentre diámetro y altura de las columnas, la anchura de los intercolumnios, etc. De esta forma seinicia toda una maquinaria en busca de la belleza racional, es decir académica, a veces ajena alhombre, habitante del espacio. Es entonces cuando el concepto académico de proporcionesbasado en constantes numéricas, que se gestó en Grecia, pasa al Imperio Romano, donde esrecopilado por Vitruvio.


163

El creador aumentó la incomprensión de la belleza racional en el usuario, desde Grecia hasta laedad Media, al transmitir todos sus conocimientos en secreto.No sólo silenciaba sus análisis proporcionales, sino que cuidaba de no dejar descubrir comoaquellos análisis fríos y matemáticos se transformaran en humanos, causando un buen efecto enel usuario. Este sistema esotérico de la transmisión de los conocimientos, era común entre lasfamilias de arquitectos, filósofos, médicos y escultores; de aquí se pasó a las formaciones decorporaciones medievales, estado espiritual desmantelado por el renacimiento.El Renacimiento, vuelve la mirada a Pitágoras y Platón; así, las proporciones se basan en unaanalogía de la música o en una analogía del cuerpo Humano sobre la base de medidas aritméticas,sobre la búsqueda de una geometría armónica como argumento principal a partir del primerrenacimiento. Esto da pie para decir que en esta época se ataron cabos, entre el orden vitruvianoy una mentalidad propia. En alguna forma la arquitectura singular se aleja nuevamente del usuario,del terreno ganado en la Edad Media. Por tanto el Renacimiento se ha tomado muy en serio lasteorías clásicas de la proporción. Esto dejó que aún en el siglo XVIII, en que el concepto dearquitectura sufrió grandes mutaciones, no cancelara, ni mucho menos, las reminiscencias clásicas,llegando hasta Le Corbusier, que, como cosa curiosa, interesándose en el usuario, revindica laproporción clásica que de alguna forma, prescinde de él. Quizás sea porque toda la arquitecturaactual registra un desplazamiento de los problemas de la proporción a los problemas de laescala, escala que humaniza la rigidez de la proporción clásica.

El lugar: Cada época y cada geografía tienen un sentido propio del ritmo y de la proporcionalidad;pero más que el sentido de la proporcionalidad armónica, varía la significación que a la numerosidadse le atribuye. Los números dimensiónales del Partenón o de las pirámides egipcias, tuvierondiferente significado del que podemos descubrir en las obras de arte moderno; este significado asido estudiado vehementemente. Concluiremos con el ejemplo de la geografía Griega: un paísproporcionado, medible, fácil de percibir por los sentidos, acostumbró a la gente a las imágenesdeterminadas, sin la turbación del infinito, del más allá, como el paisaje sahariano. De esta formael paisaje afecta el sentido proporcional que adquieren sus habitantes.

Fig. Nº 13


164

La cultura: Por último la cultura reúne una época y un lugar geográfico, mezclándolos dentro demuchos matices diferentes que afectan a las proporciones. Unas veces se tiene a la época y o allugar como variables y otras como constantes, de esta forma el artista debe adquirir experienciaspara saber captar los significados culturales que determinado medio contiene, para poder juzgary crear un sistema de proporciones que se identifique con el carácter propio de cada usuario.

FUNDAMENTOS DE LA PROPORCION Y ENFOQUES

Veremos, el tema de los puntos de partida de la proporción, fundamentalmente el conceptoanalógico de aplicación de las leyes geométricas y matemáticas. Es lo que ha interesado a loscreadores de todos los tiempos. Las analogías con los fundamentos matemático-geométricos: lamedida. Otro que tiene en cuenta las artes: la música. Otro que tiene que ver con el cuerpohumano. Y por último el que adopta como punto de partida lo constructivo para dar las proporcionesideales.

1- Matemática y geometría: existen tres facetas muy claras para fundamentar este tema en lahistoria occidental. La primera, sugerida por los arquitectos griegos pre-euclidianos, estudiandolas proporciones de forma unitaria con las medidas matemáticas; segunda, la propuesta de losjonios del siglo IV-III a.C., introduciendo la proporción abstracta independiente de la medida; porultimo la intermedia de las dos anteriores, adaptando un sistema de medidas sugeridas por lospre-euclidianos, esto es la sectio-Áurea, como ejemplo de propiedad única de la proporción.Vitruvio afirmaba, que el valor de la proporción fue apreciada en forma consciente, intentandoindependizar los sistemas de proporción de los sistemas de medida. La proporción, al ser abstracta,se aleja de las medidas a escala, pero se mantiene como sistema matemático y geométrico,repercute en una gran variedad de diseños que utilizan un mismo sistema: Tal, es el caso delmódulo como el sistema más proporcional y simple.Respecto de este concepto práctico, Benévolo (Leonardo), afirma con sagacidad respecto delperiodo neoclásico, que la asociación de gusto clásico y de práctica constructiva se ha notadoaltamente eficaz y todavía hoy tiene influencia, como demuestran las obras de algunos grandesconstructores como Perret , Nervi, Candela, y es bueno mencionar lo dicho al respecto por elingenier Eiffel...”las auténticas leyes de la fuerza se encuentran siempre en consonancia con lasleyes secretas de la armonía”.Acotaremos aquí, que las proporciones salidas de formas geométricas son más fáciles de poneren consonancia con el usuario que la proporción salida de formulas matemáticas y relacionesnuméricas. Como se ha visto, lo geométrico es menos abstracto y más real que lo puramentenumérico y muchas veces producto de un cálculo estructural frío y práctico.Por ello y creando un inconformismo con lo exacto, Einstein dice que cuando las proporcionesmatemáticas se refieren a la realidad, no son ciertas; cuando, son ciertas no se hacen referenciaa la realidad, refiriéndose, quizás, al papel tan importante que desempeña la dimensión visual ypor tanto deformada, sobre la dimensión real y por tanto exacta y matemática.Para finalizar con este aspecto de la matemática y la geometría que responden a la razónmatemática, nos referiremos a la divina proporción o “sectio Áurea”, ya que se fundamenta en las

Fig. Nº15

Fig. Nº16

165

matemáticas. Recordaremos aquí que la divina proporción partió de Nicómaco de Gerasa “elpitagórico”. Si mencionásemos la divina proporción humanizada fundamental para el usuario, yaque no es suficiente que la proporción haya sido reducida a una pauta matemáticamente humanadominada por el hombre, sino que debe dejarse modelar para adaptarse al ambiente del usuario,porque de lo contrario, la divina proporción seguirá abrumando por su tamaño o agobiando por suestrechez.

2- Arte: Así como el Modulor de Le Cobusier esta fundado en la “sectio Áurea”, esto es, en lasmatemáticas y en la geometría, hay quienes buscan relaciones en el arte, y específicamente enlos intervalos de la música. En la arquitectura, se rigen por proporciones muy similares, esto es,la armonía, la cual en el Renacimiento se tiene muy en cuenta. Pero en el fondo es la “Razónmatemática” quien domina, ya que Pitágoras, mediante su análisis matemático y numérico, formulóla llamada “ teoría Pitagórica de la Armonía Musical” que es puramente matemática y está fundadaen la teoría de las proporciones.Podrían pensarse otras series de teorías basadas, por ejemplo, en los colores y sus gamas.Estas tendencias, de todos modos por ser artísticas, de alguna forma pueden identificarse con elusuario y pueden tocar su parte sensible; pero, nuevamente, al igual que con las matemáticas yla geometría, unas veces destruyen el ámbito y otras lo hacen humano y personal, todo dependedel uso y las combinaciones que se le den a dichas teorías, auque en el fondo quizás falte algo:falte lo irracional del ámbito personal amoldado a características culturales especificas; esto es,falta lo barroco en el arte.

3- El cuerpo humano: Otros artistas, en vez de sentar la “razón matemática” de la proporciónsobre lo artístico, han tomado una pauta que quizás les daba más seguridad: el cuerpo humano.Pauta que a lo largo de los estudios de la escala y la medida es quizás la que más se ha tenido encuenta y que ayudó, entre otras cosas, a separar los conceptos de puramente medible, de lopuramente proporcional, ya que le número pasaba primero por una referencia humana paraluego reflejarse en un objeto o espacio arquitectónico.Es dable recordar como los egipcios utilizaban sobre sus pinturas de hombres un sistema de ejesque posiblemente, y sólo posiblemente sugería un sistema de proporciones. (Luego veremoseste tema) Pero quienes realmente desarrollaron este tema fueron los griegos -el cuerpo humanoy sus proporciones-, quienes, han sido una influencia constante en el mundo occidental (nóteseque a lo largo del trabajo siempre se hace referencia a esta cuestión “el mundo occidental”). Latotalidad de sus conocimientos pasaron a Vitruvio, y a través de este nos llega a nosotros con lamás amplia claridad.Ahora bien, podría pensarse que Vitruvio sólo quiso poner de ejemplo las proporciones del cuerpohumano, para que los edificios fuesen también proporcionados en números bajos; lo que sí escierto es que artistas posteriores entendieron mal esta comparación y estamparon las proporcionesdel cuerpo en los edificios. Reconsiderando lo dicho por Vitruvio, veremos que: “la naturaleza hahecho el cuerpo humano de modo que los miembros guardan una proporción con las medidastotales”, fundamentando la antigua norma que en el edificio perfecto los distintos elementos guardenproporciones con el trazado general y total, así el edificio ha de ser proporcionado como, el

Fig. Nº18

Fig. Nº 17

166

cuerpo es proporcionado. Analógicamente. Esto significa que, la relación con el usuario es sobrela base de un principio antropomórfico y mimético, y no en base a la escala humana, a unantropometrismo. En conjunto, el sistema de Vitruvio es coherente y cumple la condición demanejar sólo números bajos, aunque para ello ha de suponer un cuerpo humano que no es el deuna escultura antigua ni de la anatomía actual. Por eso es importante aclarar que, Vitruvio, inspiradoen Platón, hace el hombre que debiera ser el ideal del alma y no el que existe en el universo;hombre que responde a relaciones pitagóricas perfectas.

Es quizás, corroborando a Luis Moya, lo que permite que el Partenón sea más placentero, másde estar a gusto, que una obra estrictamente proporcionada según los cánones de Vitruvio, porqueel Partenón, quien sabe por que -quizás por sensibilidad artística- no es matemáticamente exactoen sus partes; tiene lo que se podría llamar “errores” en busca de lo sensible, espontáneo yartístico.El Renacimiento, auge del humanismo y auge de la puesta en práctica del tratado de Vitruviobasándose en el cuerpo humano, adoptó la perfección platónica.Pero, a diferencia de los griegos y Romanos, que aplicaban las proporciones del cuerpo humanoen partes del edificio ( Vg. : Capiteles, columnas, etc.), en el Renacimiento se hacía el trazado delconjunto del templo en su totalidad aplicando las proporciones del cuerpo humano. Tal como,Francesco Di Giorgio, Martín y Simón García, que adaptan, la arquitectura a la figura humana.Así, al igual que Vitruvio, en el Renacimiento se hacen los edificios proporcionados como elhombre es proporcionado; por consiguiente permanece la ausencia de la escala humana y semantiene la filosofía de que si lo perfecto es proporcionado, lo proporcionado será perfecto.

Le Corbusier, creador de la Arquitectura moderna, arranca en sus investigaciones de la proporcióna modo de la Arquitectura clásica y en cierta forma logra hacer proporciones como el cuerpohumano es proporcionado, pero enriquecidas científicamente con la dimensión humana del objetoo del espacio arquitectónico.Quizás lo reflejado por Durero y actualizado por Le Corbusier al introducir como factor muyimportante el tamaño de las cosas respecto al tamaño de los hombres, es el único camino quedentro de la ”razón matemática” pueda lograr que un sistema de proporciones responda a unasdimensiones humanas en las que el usuario sienta y posea el objeto o espacio como suyo.

Fig. Nº19

Fig. Nº20

Fig. Nº21 Fig. Nº22

167

TEORIAS DE LA PROPORCIÓN1- La sección áurea.2- Los órdenes.3- Las teorías renacentistas.4- El modulor.5- El ken.6- La escala.

1- La sección áurea: Nos hemos referido en forma suficiente al desarrollo de ésta, en los párrafosanteriores.Aquí ampliaremos una herramienta ordenadora, como son los trazados reguladores.Le Corbusier en su libro Hacia una Arquitectura, declaró lo siguiente: “una línea reguladora esuna garantía frente a la arbitrariedad un medio de comprobación que asegura toda la labor realizadacon fervor. Imprime en el trabajo la cualidad del ritmo. La línea reguladora introduce aquel aspectotangible de las matemáticas que nos da una percepción fiel del orden. La elección de una líneareguladora marca la geometría básica del trabajo... es un medio para acceder a un fin; no es unaformula.” A modo de comprensión en la teoría, diremos que dos rectángulos son proporcionales si susdiagonales son paralelas o perpendiculares. Estas diagonales, en tanto líneas que señalan laalineación de unos elementos con otros, reciben el nombre de líneas reguladoras. Inicialmentelas encontramos al tratar de la sección Áurea, pero sirven también para controlar la proporción ysituación de elementos en otros sistemas de proporcionalidad.

Fig. Nº23Fig. Nº24 Fig. Nº25

Fig. Nº26

2- Los órdenes: En la antigüedad clásica, los órdenes en la proporción de sus elementos,representaban la expresión perfecta de la belleza y la armonía. La unidad básica de las dimensionesera el diámetro de la columna. A partir de este módulo se deducían las dimensiones del fuste, delcapitel de la base, del entablamento, en definitiva, del más mínimo detalle, también de losintercolumnios. Pero, cuidado, debe quedar muy claro que hablamos de los elementos del lenguajede la arquitectura, no de la totalidad del trazado del edificio en cuanto a su volumetría y funciones.Luego, en la edad del iluminismo, sí, se llevó al extremo de proporcionar absolutamente todo.

168

3-Las teorías renacentistas (el renacimiento italiano): Hemos abundado más arriba con losfundamentos que generaron este período, pero sintetizaremos diciendo que, los arquitectos,creyendo que sus edificios debían pertenecer a un órden más elevado, volvieron al sistemamatemático griego de la proporcionalidad. Tal como los griegos concibieron la música comogeometría expresada en sonidos, así los arquitectos renacentistas creyeron que la arquitecturaeran las matemáticas traducidas en unidades espaciales. Con la aplicación de la teoría pitagóricade los medianos a las razones entre los tiempos de la escala musical griega, estos arquitectoselaboraron una progresión interrumpida de razones, base de las proporciones de su arquitectura.Estas series de progresiones se manifiestan en las dimensiones de una habitación o de unafachada y en las proporciones que, interrelacionadas, se perciben en una secuencia espacial oen la totalidad de una planta.

Santa Maria Novella, ALBERTI, nótese los meridianosFig. Nº27

Las plantas ideales según Palladio

Fig. Nº28

circulo cuadrado V2 1:2 2:3 3:5

La determinación de las alturas de las habitaciones: existían tres clases de medianos: aritmético,geométrico y armónico. En cada uno de ellos, el mediano (b), situado entre los dos extremos dela anchura de la habitación (a) y de la longitud (c), era la altura de la misma.

169

EJEMPLOS DE VILLAS PALLADIANAS

Andrea Palladio, considerado el primer arquitecto en el sentido actual, es quien aplica con mássabiduría, plasticidad y si se quiere libertad de diseños los dogmas vitruvianos y con el aporte dela mentalidad de su época enriqueció y dio nuevos valores a este tipo de lenguaje arquitectónico.

Villa Thiene Palazzo Chiericatti

Villa Marcus CapraPalazzo Iseppo Porto

Fig. Nº30Fig. Nº31

Fig. Nº33 Fig. Nº34

Fig. Nº29

Fig. Nº32

170

4- El Modulor: Para Le corbusier, el Modulor no era una simple serie numérica provista de unaarmonía intrínseca, sino un sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes, super-ficies, y los volúmenes, y “mantener la escala humana en todas partes”. Podía prestarse a infinidadde combinaciones, garantizar la unidad en la diversidad... el milagro de los números. La tramabásica se compone de tres medidas: 113,70,43(cm) en relación a la sección Áurea.

43+70=113113+70=183113+70+43=226(2x113)113,183,226 definen el espacio que ocupa la figura humana.Desde las medidas 113 y226, Le Corbusier desarrolló las series Roja y Azul, escalas descendentesde las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura humana.

Fig. Nº36

Fig. Nº35

Fig. Nº37

171

5- EL KEN: “La clásica medida japonesa, el shaku, inicialmente provino de China. Prácticamenteequivale al pie inglés y es divisible en unidades decimales. A mitad de la Edad Media se implantóen Japón el Ken. Al principio era simplemente una separación de columnas, pero luego se normalizópara aplicarse en la arquitectura residencial. Ahora bien, a diferencia del módulo de orden clásico,donde las dimensiones varían según el diámetro medio de la columna, el ken se transforma enuna medida absoluta.

Fig. Nº38

Con la trama del Ken se instauraron dos métodos de diseño. El Inaka-ma, la trama del ken (6shaku) determinaba la separacion entre columnas. Por consiguiente, la estera para el suelo, elTATAMI (3x6 shaku ó 1/2x1 ken) variaba ligeramente, segun el diametro de la columna.En el método kyo-ma, la mencionada estera tenía dimensiones constantes (3,15x6,34 shaku).Las medidas de una habitación se expresan por el número de esteras. A causa de su modulación.1:2, las esteras pueden distribuirse en gran número de posiciones para cualquier dimensión de lahabitación, y para cada una de ellas se fija la altura del techo en número de tatamis x 0,3”.Estracto del Arquitectura: forma, espacio y orden de F. Ching.

6- La escala: (Proporciones antropomórficas): “Los sistemas antropomórficos de proporcionalidadse basan en las dimensiones y proporciones del cuerpo humano” (F. Ching). Contrariamente a lavisión de los arquitectos del renacimiento, que buscaban reflejos de la armonía y perfecciónuniversal, los métodos antropomórficos no persiguen razones abstractas, sino razones funcionales.Discurre en teorías que sostienen que las formas y los espacios arquitectónicos son contenedoraso prolongaciones del cuerpo humano y que por tanto deben venir determinados por sus

Fig. Nº40

Fig. Nº39

172

CONCLUSIONES ACERCA DE LA PROPORCIÓN

La proporción es el elemento que enriquece a la dimensión absoluta constituida por la escala yla medida.

Por ello concluiremos con estas ideas al final de los temas desarrollados diciendo que:

a) La proporción es el elemento de la unidad que identifica la unión entre “escala” y medida”.Ordena y produce un ritmo. Está afectada en forma directa por la época, el lugar y la culturadominante, que constituyen “lo normal”.

b) De alguna forma el artista busca la proporción, ya sea matemática o espontáneamente, por elllamado “sentido del ser estético”.

c) Si se trabaja sólo con la escala, como hoy día, se deja incompleto un análisis correcto deproporciones, las cuales pueden humanizar más el objeto o espacio arquitectónico, por su relacióncon el lugar, época y cultura.

d) Hoy día la “divina proporción” debe ser menos rígida, jugando en más de las tres dimensionesbásicas y explotando la nueva visión del proceso del diseño aportado por las nuevas tecnologíasde la computación.

e) La proporción siempre ha sido real –en el objeto– y no visual, debido a que hay deformacionesexplicadas por las leyes de la óptica.

f) Si la proporción se aplica sobre un objeto, su relación será de largo-ancho-alto, pero si seaplica sobre un conjunto de objetos, su relación será vacio-masa (por ejemplo en la ciudad).

Fig. Nº41

173

BIBLIOGRAFÍA:

• BARROZIO DE VIGNOLA, GIACOMO - Tratado de los cinco órdenes de arquitectura - Casaeditorial Garnier Hermanos - París.

• WUNDRAM, MANFRED; PAPE, THOMAS; MARTON, PAOLO. - Andrea Palladio. 1508-1580.- Editorial Taschen. Alemania 1993

• EGIPTO. Atlas cultural del Mundo - Editorial Planeta• HAUSER, ARNOLD. - Historia social de la literatura y el arte. - Editorial Guadarrama. 1962• BONOME, RODRIGO - Concepto y técnica del dibujo y la composición – Compañía General

Fabril Editora - Buenos Aires - 1963.• CHING, FRANCIS E. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. Gili - 1982.• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

- 1987.• GONZALES, S. G. - La Proporcion. Cuadernos de arquitectura• STIERLIN, HENRI y STIERLIN, ANNE. - El Imperio Romano. - Editorial Taschen. 1997• LE CORBUSIER. - El Modulor. - Poseidon. 1980• PACIOLI, LUCA - La Divina Proporción. - Editorial Losada - Buenos Aires - 1946• SUMMERSON, JOHN - El lenguaje clásico de la arquitectura - Editorial Gustavo Gili• ROTH, LELAND M. - Entender la Arquitectura-sus elementos, historia y significado. Editorial

Gustavo Gili.

175

PROPIEDADESSUPERFICIALES

Arquitecta Ana María Merino

Le Corbusier - la Ville Savoie en Poissy - París.

177

OPACIDAD-REFLEXIÓN-TRANSPARENCIA.Arquitecta Ana María Merino

INTRODUCCIÓN

La arquitectura es un hecho social de cada comunidad. “...posee un lenguaje independiente yautónomo, un lenguaje figurativo...” (Héctor Tomas), que como tal no se traduce a ningún otro.Y este lenguaje arquitectónico representa a cada tiempo histórico del cual es expresión. Porconsiguiente, necesita constante renovación en función de los requerimientos sociales cambiantessegún el tiempo.En el desarrollo histórico, los antecesores del movimiento moderno construían los espacios conun muro de carga que cumplía con la función de cerramiento y estructura: “la caja muraria”;siendo la compacidad, los órdenes, tipos, proporciones, perspectiva, referencias de estaarquitectura. Las nuevas necesidades de la sociedad y los avances de las técnicas constructivasactuales produjeron la ruptura con la arquitectura tradicional. Surge entonces, un nuevoentendimiento del espacio: el espacio continuo, “la planta libre”. La arquitectura moderna buscóla continuidad entre espacio interior y exterior, las ventanas como agujeros en el murodesaparecieron hasta convertirse en planos opacos y transparentes. Con la nueva tecnología,donde se trabajan las tensiones espaciales, se halla implícita la proporción y otros valores, quehacen al lenguaje como el ritmo, textura, color de los materiales que, sumados al entorno,materializan la obra de arquitectura.En el manejo de las superficies, la percepción de los materiales no sólo es visual, sino tambiéntáctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamientotemporal de nuestro cuerpo. Siendo las superficies el resultado del ensamble de distintosmateriales, que se articulan mediante juntas y uniones. Estas operaciones, modifican lassensaciones primarias del volumen según los tratamientos de la envoltura.Veremos a continuación una serie de ejemplos del uso de los materiales en el desarrollo de laarquitectura:1) Los muros blancos: por razones económicas, después de la Primera Guerra Mundial, setendía a construir las paredes mediante ladrillos o bloques, luego revocarlas con mortero y

Fig. Nº1

Fig. Nº2 Fig. Nº3

178

finalmente blanquearlas con cal o pinturas. Por ello es notable la insistencia en el color blanco yno fue solamente por bajar costos, o bien por la facilidad de ejecución; se buscaba negar lacorporeidad del muro, el peso y todo aquello que acuse plasticidad o valor escultórico del muro.Como consecuencia desaparece la expresión propia del material como el ladrillo, la piedra eincluso el mosaico, distintas variedades de cerámicas y las conocidas tecnologías de la madera.Encontraremos este discurso en las, obras de la década del 20 de Le Corbusier, definiendo unaarquitectura de formas volumétricas puras, mediante el uso de muros delgados, que se conviertenen una verdadera piel o lámina envolvente. Un ejemplo de ello es la Ville Garches (1927), lacasa de la Exposición de Stuttgart (1927), o bien Villa Saboya (1930).

2) El vidrio: con la evolución de la técnica, el vidrio cumple un papel muy importante. En lasobras de Ludwig Mies van der Rohe, la aparente simplicidad de la concepción general, la reducciónde los elementos en juego, que podría dar resultados de pobreza, adquiere sentido en su estrecharelación con la sutil resolución de los detalles. En el edificio Seagram, la sección H permiteorganizar las ventanas en una composición de sentido vertical dominante. Con este planteologra interrumpir la piel de vidrio (el plano) con una profunda sombra, cuando se contempla eledificio en forma oblicua, o desaparece casi totalmente cuando se mira de frente. En las esquinasengrosó el doble T de bronce para evitar la sensación de una hoja de papel y crea de estamanera otra superficie para jugar en luz y sombra.“El curtain wall (muro cortina) de vidrio miesiano (de Mies), alternadamente transparente, reflejantey/o refractante – dependiente de la luz y de las posiciones del observador - absorbe, refleja odistorsiona las imágenes inmediatas, en continuo movimiento de la vida ciudadana” (RevistaBlock).En la imagen de la izquierda un ejemplo del arquitecto Cesar Pelli, la nueva sede central delBank Boston en Catalina Norte, Capital Federal (Fig. Nº 4).La resolución técnica de Mies tiene especial cuidado, en el encuentro de elementos o materialesdiversos, mediante una estudiada transición.

Fig. Nº4

Fig. Nº5

179

Fig. Nº7Fig. Nº8

Fig. Nº6

Siguiendo con el estudio de las superficies, en el pabellón de Barcelona , los pilares cruciformede acero recubierto de cromo provocan una superficie lustrosa y reflejante; en contraposicióncon el plano del piso de travertino sin brillo. Mientras que para los planos verticales independientesrecubiertos de ónice doré y mármol verde de los Alpes los deja con un pulido más suave (casipodríamos decir: satinado).Las tensiones existentes entre los pilares y los planos, definen: un plano de piso elevado (sobreel nivel de la calle) que se convierte en un podio de mármol travertino veteado opaco (clásico);un plano horizontal de techo, continuo y blanco (moderno y abstracto); que sumados a losanteriores (verticales) devienenen un contraste de contenidos históricos. En el exterior Miesjuega con la naturaleza. Puede observarse la superficie del espejo de agua en movimientoduplicando la visión del edificio.3) Los contenedores de hormigón: en la Unidad de habitación (Marsella, 1947/52) el hormigónarmado asume los caracteres de la piedra natural. No se preocupa por desaparecer las marcasdel encofrado y los defectos de un trabajo poco cuidado. La rugosa superficie del hormigónarmado se utilizaba para reforzar la expresión plástica, como en el rayado en forma de espinasde pez de los grandes pilotes de sustentación que los angostos tablones del encofrado de maderahan dejado como sello. En la terraza, la rugosa superficie de las chimeneas de los ventiladoresy de las torres de los ascensores sobre la cuales choca la luz mediterránea, contribuyen atransformar estos objetos funcionales en formas plásticas de extremo interés.

Hallaremos otra manera de utilizar el hormigón en el laboratorio Salk Instituto, realizado por elarquitecto Louis Kant. En el edificio el hormigón y la madera de teca, concebidos concaracterísticas opuestas se complementaban el uno con el otro. Ambos materiales se movíanentre la abstracción y la descripción estructural. En el hormigón, busco un acabado superficialtendiendo al granito, llegando hasta el punto de desmerecer el travertino del piso.

180

4) Corriente orgánica: a partir de la estética del racionalismo, donde el muro era una membranablanca, combinada con largas cristaleras que expresan el carácter de tabique no portante, AlvarAalto introduce una poética de los materiales tradicionales, ladrillos, maderas, etc. Abandonalos prismas rígidos, para dar paso a un discurso proyectual de gran libertad formal en donde esposible asociar la obra de arquitectura con el paisaje.Toda la riqueza formal de sus obras, es una respuesta a los espacios interiores donde la texturade los muros no es un agregado superficial, sino que se integra en la totalidad de la idea.En su libro Espacio, tiempo y arquitectura, Sigfried Giedion nos dice:“En villa Mairea, Alto logra la articulación del espacio que pudo ser comprendida hasta ciertopunto a través de las ilustraciones. No así con el empleo de muchos materiales que se desprendede aquella yuxtaposición. Ello puede apreciarse ya desde el exterior las láminas superpuestadel negro pizarra sin pulir, debajo de los ventanales cuya calidad es imposible de identificar enla fotografía – están acorde con el marrón brillante de sus bastidores en madera de teca, y conlas bandas amarillas de abedul del parapeto que se extiende a lo largo, en la parte superior.En el interior la sucesión de superficies se hace mas delicadamente en armonía con la acentuacióndel espacio, el vestíbulo se halla pavimentado con anchas baldosas de un tono marrón maldefinido, dispuesto diagonalmente, de las que ordinario se emplea en la restauración de iglesias.El contraste con ella, baldosas en tono rojo, mas pequeñas, constituye el pavimento del salónde estar con la gran chimenea al estilo finlandés, y continuando con el comedor situación en elángulo derecho de la otra ala. Los cuatro peldaños que ascienden del vestíbulo a nivel, algomas elevado de las habitaciones adyacentes, son de una madera extraordinariamente brillante.Mas tarde le preguntamos al alto que género de madera había empleado allí.

Fig. Nº9Fig. Nº 10

‘Es una especie de abedul blanco –nos dijo – una madera usada raramente; la misma que seemplea para la pequeña moldura que corre en torno al casco de un yate’. Para indicar que lasdiversas partes del salón de estar principal se compenetran, las zonas de baldosines se fundencon el pavimento en madera, siguiendo una curva ondulada”Otro ejemplo es la famosa obra de Louis Kahn para los laboratorios del Richard Medical Reserchde la universidad de Pennsylvania. Allí establece una diferenciación clara entre las torres deventilación, escaleras, instalaciones de apoyo y de servicios por una parte y las zonas de trabajo

181

Fig. Nº 11

por la otra. Las torres revestidas de ladrillos a la vista crean una imagen tensa frente a las zonasvidriadas de los laboratorios y esto se percibe no sólo en plantas sino en la imagen final deledificio de refinada belleza. El muro vuelve a tener una función plástica de definición de losvolúmenes y de la masa arquitectónica, que resalta más por el efecto de contraste de los planosvidriados.

5)Nuestra cuidad y sus casas: llegando al ámbito local, podemos observar una ciudad, conformadapor una doble trama, que nos muestra desde sus diversas tipologías acerca de las distintasculturas urbanas y productivas que significaron: la casa chorizo, la casa cajón, la racionalista yel chalet.A su manera, cada tipo definió la ciudad en el uso y la configuración de los espacios públicos yprivados, en la escala e imágenes de la calle y en la relación de llenos y vacíos urbanos.El tipo de casa de inmigrantes, conocidas como “casa chorizo”, normalizó el uso del espacio dela ciudad, con la variante de inserción, ya fuese en el centro o en los barrios

Los frentes de esta vivienda, de estilo neo-renacentista, se caracterizaron por la trama configuradapor: zócalo, pilastras, cornisas y herrerías artesanales, cuya reiteración rítmica y virtual,combinados con alturas y colores semejantes a lo largo de cada cuadra, generaban un paisajehomogéneo desde el punto de vista morfológico en la ciudad.Los cambios sociales y económicos fueron llevando a producir una arquitectura racionalista.Aun sin causar cambios fundamentales en la planta, incluso usando en muchos casos esquemastradicionales; el racionalismo reconstruyó un lenguaje abstracto y despojado de ornamentos,apelando a los medios de tecnología – producción las necesarias condiciones para su correctarealización.Además de transformar el lenguaje arquitectónico, el racionalismo mejoró las condiciones deconfort empleando técnicas y materiales nuevos que el país empezaba a producir. La estructuraindependiente de hormigón armado,.las ventanas apaisadas, no sólo fueron una innovación al

182

establecer otra relación entre interior-exterior, mejorando y ampliando las posibilidades deasoleamiento y visuales, sino que también aportaron componentes constructivos como el empleode, la perfilería de doble contacto y la cortina de enrollar veneciana.

En las fachadas se utilizó el travertino o granito y los revoques blancos; una combinación debrillo, textura y calidades muy audaces. Aparecieron los volúmenes que lo caracterizan: seccionesde cubos y cilindros compuestos por adición. El manejo de la luz define los espacios: en lospasillos y en las escaleras a través de los materiales translúcidos o en los ámbitos de usoprimario.Con esta sintética reseña de las viviendas en nuestra ciudad, observamos la evolución de lacaja cerrada hasta llegar a la casa racionalista argentina con el planteo de la arquitectura modernarespetando pautas del entorno en la ciudad de La Plata.

La expresión de las superficies

Reflexionando sobre los ejemplos de arquitectura citados, observamos la enorme vastedad deluso de los materiales dentro del lenguaje de la arquitectura, y que a veces parece como algo tanobvio, que nunca se repara en ello; se da por hecho que existe. Por lo tanto trataremos algunosaspectos a tener en cuenta.


183

Se entiende que la arquitectura no es tal, hasta que es construida y usada, en el proceso que vadesde la idea hasta su materialización, que sólo puede ser verificada con el espacio creado. Eseespacio (ver ficha de Espacio arquitectónico) está determinado por las superficies, por sus límites,con sus dimensiones y formas, con su articulaciones plásticas y cromáticas.


Fig. Nº 14

El paso del tiempo y el clima transforma la materialidad de la arquitectura. Un edificio de acero,nos enseñará una superficie perfecta, pulida, brillante; pero al transcurrir el tiempo ese brillo seopaca, cambiando la condición original del edificio. Hay materiales nobles capaces de soportarel paso del tiempo sin que el edificio pierda su idea de proyecto, aportando una impronta quehabla del tiempo y construye a la vez la historia del sitio, cobrando su lugar propio, haciendo queuna ciudad se transforme en torno de ellos.

184

Distintos momentos históricos pueden ser reconocidos e identificados por la forma de usar unmaterial en particular. En la Grecia clásica se trabajó la piedra y el mármol, de acuerdo a loscánones y al pensamiento de la época: por un lado el mundo de las ideas y del hombre, y porotro su relación con los dioses, los materiales tienen la cualidad de ser testigo de la historia.El material, como expresión estética, está relacionado con su estructura física, de ningún modoun trozo de hormigón o un pedazo de madera es en sí mismo bello. Cuando un proyecto es fiela su fundamento y la materialidad está incorporada desde un principio, es decir forma y materiason una unidad indisoluble, cambiar la materia es traicionar la obra. A esto le llamo la “verdaddel material”, que tiene que ver con hacer leer la esencia de la idea propuesta. Esta manera detrabajar en la que los materiales están al servicio de humanizar la vida a través de la estética, dela verdad frente al fundamento y como expresión de su época.Volviendo al inicio del tema, al incursionar en distintos aspectos de los materiales, nos acercamosal concepto de materialidad: opacidad, transparencia y reflexión. Estas característicassuperficiales nos alejan de la idea de la abstracción y nos acercan a la realidad del lenguaje enarquitectura.

Tadao Ando, La iglesia de la luz.

185

BIBLIOGRAFIA:

• AALTO, ALVAR - REVISTA A&V N °66 -••••• ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona - 1986.• ARRESE, ALVARO DANIEL - Manual de Proyecto I y II - antirecetario básico - UBA, Facultad

de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - 1993.• CHING, FRANCIS E. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. - 1982.• GUIDION, S. - Espacio, tiempo y arquitectura - Ed. Dossat - 1980.••••• KAHN, LUIS I. - REVISTA A&V N °44.••••• LE CORBUSIER - Obras completas 1910 - 1965 - Editorial GG.- Barcelona - 1995.• VAN DER ROHE, MIES - REVISTA A&V N °6.• VAN DER ROHE, MIES - SUMMARIO N °114.• PARICIO, IGNACIO - LA CONSTRUCCION DE LA ARQUITECTURA N °3 - Editorial Instituto

Tecnológico de la construcción de Cataluña - 1997.• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait

ediciones - 1987.• TOMAS, HÉCTOR - El LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA MODERNA - Edición del autor

1998.••••• REVISTA ARQUITECTOS- Anuario de sociedad de arquitecto de provincia de BS. AS./1982.• REVISTA BLOCK- BELLEZA N °1 Editorial. Universidad Torcuato di Tella - 1997.• RUIZ, GONZALEZ GUILLERMO - Estudio de diseño - Editorial Emece - 1994.• SACRISTE, EDUARDO - Charlas a principiantes - Editorial EUDEBA - 1984.• WONG, WUCIUS - Fundamentos del diseño - Editorial G. G. - 1997.• ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - 1978.

187

SIMETRÍA Arquitecto Walter Stanchi

Kahn

189

SIMETRÍAArquitecto Walter Omar Stanchi

“Se entra al futuro, retrocediendo…” Quizás esta frase del escritor Paul Valéry nos guía hacia laindagación de antecedentes que nos oriente en la realidad del hoy y hacia lo que vendrá… apesar de no ser la intención de este estudio, la evolución histórica, habría que preguntarseigualmente, desde cuándo el hombre tiene conciencia de las simetrías… No sería acertado daruna fecha pero si tener ciertas presunciones, sean éstas, de hecho o por cuestiones innatasfactibles de ser tenidas en cuenta.Sí podríamos aseverar que el increíble desarrollo de las primeras civilizaciones, prácticamentecon una nula tecnología, se basó en la observación. Entonces por qué no pensar que quizás elhombre primitivo, al extender y mirar las palmas de sus manos (Pinturas Rupestres de más de9.000 años - Cueva de Las Manos, Santa Cruz, Argentina - Fig. Nº 1) , ver el reflejo de un árbol ode su propio cuerpo en las aguas tranquilas de un lago( Fig. Nº 2), entendió la repetición de loigual o similar. Cuando estaba en presencia de una simetría axial a través de una imagen real ovirtual.En el crecimiento y disposición alternada de las ramas de un árbol o en las flores acaso, prestóatención, cómo sus pétalos giraban a través de un eje (Fig. Nº 4). Seguramente observó latrayectoria del sol, buscando protección o su asimilación en relación a los movimientos estelaresdados por la simetría por rotación.Cuando el hombre cambió su actitud al transformarse en sedentario, necesitó de corrales, cercos,etc. Buscando elementos de la naturaleza, como troncos de similar forma y robustez, alineándolos,en alguna manera de generación intuitiva de la simetría por traslación.En la reproducción de los seres vivos, en el nacimiento, presenció la creación de un ser tansimilar a sus orígenes, en toda su morfología, y tan pequeño en escala… en la extensión, no sólode la simetría sino también de la propia raza (Fig. Nº 3).

Fig. Nº1

Fig. Nº 2 Fig. Nº 3 Fig. Nº4

190

Quizás este intento en la búsqueda de respuesta, sea un tanto onírico o platónico, pero cómoentonces podríamos explicar que a finales de la Edad de Piedra y comienzos de la Edad deBronce, se realizara, en la llanura de Salisbury, al suroeste de Inglaterra, el “Stonehenge”, uno delos monumentos megalíticos de carácter ritual prehistórico más singulares, donde las piedrasestán alineadas siguiendo esquemas en cuestión del movimiento, tanto del sol, como de la lunay su relación con los ciclos de las estaciones del año, en una evidente muestra de simetrías enespejo, traslación y rotación, mas allá de que la ubicación de sus piedras también podía predecirexactamente cuándo habría un eclipse de sol, y en el día más largo del año(solsticio) se las vealineadas con el amanecer del verano…

Fig. Nº 5


Para ubicarnos pues en forma más certera advirtamos que etimológicamente el término simetríaproviene del griego “sy´mmetros” que significa concordancia, proporción teniendo en cuenta losvínculos de las partes que integran algún tipo de ordenamiento y su relación entre sí.Queda claro entonces, que al estudio de las simetrías le atañe la morfología y las distintasposibilidades de estructurarla, basándose sustancialmente en la repetición de lo igual, ya sea unmotivo, un determinado objeto o se conforme un espacio con una serie de cuerpos idénticos.También cuando el romano Vitrubio nos dice “La simetría resulta de la proporción”, “La proporciónes la mensurabilidad de las distintas partes constituyentes del todo”, nos propone una especie de“juego”, donde a través de la Geometría, la idea de conjunto y un sabio uso de movimientospodemos generar estructura y belleza.No cabe duda que muchos autores tomaron este principio para manifestar sus ideas respecto dela simetría. En lo referido a de este ensayo, se debe aclarar que, del mismo modo planteado porLuis Arnoldo Valle en su libro Estructuras Básicas del Diseño, se ha tomado cierto procesamientode datos y terminologías” en coincidencia con la obra de K.L.Wolf, D. Kunt y R. Wolf en Simetríay polaridad (1949) donde, entre otros conceptos, expresa: “Si la forma es lo que da vida eimportancia a la idea de lo bello, entonces se encuentra simetría en todos aquellos casos en loscuales las ideas se manifiestan en la materia”, afirmando en esta frase la ubicuidad de la simetría.Lograríamos quizás formalizar esta presencia, dirigiendo nuestra mirada a los entes geométricos,

191

Fig. Nº 8

el punto, la línea, el plano y el volumen.Si definimos a la línea como “la sucesión continua e indefinida de puntos en una dirección”, alplano como “la sucesión de líneas” y al volumen como “una traslación o rotación en base a unpunto predeterminado”, estaríamos diciendo que en su conformación, se encuadran los primerospostulados de la simetría, ya sea por reflexión, por rotación o por traslación, donde la repetición laencontramos tanto en el plano como en el espacio.Podríamos guiar la investigación a nivel de conjuntos, subconjuntos o unidades, o de los tressumados; lo cierto es que mediante convenientes cambios de posición, orientación, etc., se ejerceninfinitas variables, pero si queremos lograr una síntesis es propicio considerar a los planos yvolúmenes como las “unidades” organizadoras de simetría, dando por hecho que matemáticamentesu conformación está generada por otras unidades mínimas, y hacia allí nos dirigiremos másadelante.En su aspecto más general, podemos sintetizar en tres grupos según su grado de parentesco, yasean isométricos, homeométricos y catamétricos.Cuando las unidades se asientan en forma regular y no existe diferenciación alguna entre sí,estaríamos ajustados al grupo de isométricas, siendo quizás el tipo de simetría más reconocido.En la arquitectura se da, generalmente, en los casos donde la función que cumplen las unidadeses la misma. La encontramos en los elementos más simples de la construcción y en los máscomplejos, desde los ladrillos, cenefas, solados y revestimientos acompañados en ciertos casospor una trama, hasta en las grandes ideas de organizaciones habitacionales, como en la ciudadpara Tres Millones de Habitantes, entre otras, o en el Plan Voisin (1925) para reestructurar París,de Le Corbusier; expresando este modelo ideal, basándose en la “geometría” en donde la unidad,la torre habitacional, se repite en una traslación.

A diferencia de la anterior, el grupo de homeométricas se caracterizan por su semejanza, ya queson de igual forma, pero se diferencian en su tamaño, manteniendo una determinada proporción,

192

Fig. Nº9Fig. Nº 10

Fig. Nº 12

o en su repetición, siguen algún tipo de ley. Estando extremadamente ligada a la Teoría de losFractales, se sugiere investigarla…En el uso diario de trabajo podemos ubicarlas a través del tamaño de hojas que usamoshabitualmente, ya sea tipo carta, A4;oficio o A3, mientras que en El Auditorio de Roma, de RenzoPiano, en una combinación entre la rotación y semejanza escalar, se materializa un claro ejemploque responde a este orden.

Por último, el grupo de las catamétricas de forma y tamaño desiguales, pero vinculados entre sípor algún tipo de ley. Son unos de los casos más atípicos dentro de las construcciones, pero escomún encontrarlos en la química o en ordenamientos matemáticos, como en la célebre serieFibonacci (véase el número de oro) que entre tantos otros, fue retomada por Le Corbusieradaptando esta serie, en un sistema de medidas basado en las proporciones humanas y larelación con las partes de arquitectura en el conocido Modulor, donde en cierto modo permite eluso de esta herramienta relacionar la arquitectura con este grupo.

Fig. Nº 11

193

En el caso que las unidades no estén relacionadas con ningún tipo de vínculo afín, diremos quehay ametría, es decir cuando no existe ninguna clase de simetría.Un modo factible de interpretar las simetrías es a través de la observación de sus variables,grado, movimiento y enlace, pudiendo tomar como referencia el siguiente cuadro.

Apreciamos que dentro del grupo de las isométricas encontramos las operaciones simples deidentidad, traslación, rotación y reflexión especular, mientras que en las homeométricas, lassemejanzas de extensión proporcional y escalar.Las simetrías compuestas fuera de cuadro se logran cuando intervienen al menos dos de ellas enforma simultánea pertenecientes a cualquiera de los dos grupos.

A la Identidad o coincidencia la consideraremos como la de mayor amplitud, ya que la posee todoelemento constante, tratándose de la generación sobre sí mismo sin alteración alguna, aceptándolatambién como una rotación de 360º preservándose sin variaciones. Cuando este tipo de unidadesse repiten con algún tipo de enlace a través de algún eje o línea recta hablaremos de traslación.

Las hallaremos tanto en la arquitectura moderna como en la tradicional. Sobre las primeras,diremos que luego de la Segunda Guerra Mundial, se ensayaron fórmulas de alojamiento masivo,donde la clonación fue preponderante, en respuesta a esta necesidad Un ejemplo de ello, fue Launidad habitacional de Marsella(1945-46), de Le Corbusier pensado para 1.600 habitantes dondela proporción y la repetición fueron elementos básicos en su desarrollo (Fig. Nº 13 - 14 y 15)En referencia a las tradicionales, quizás merecieran un capítulo aparte su morfología, nosremitiremos en sólo un vistazo en las ornamentaciones de los edificios, sobre todo en la repeticiónde una silueta en los artesonados y a lo largo de una franja rectangular, como parte de suscornisas y remates o en las balaustradas.Sí, profundizaremos en el concepto de Rotación ya que hay situaciones para analizar y tener encuenta, dejando en claro que la misma sucede cuando el elemento o la composición giran entornode un punto o de un eje de rotación, que posee una longitud y algún tipo de enlace.

Fig. Nº 13

Fig. Nº 14

Fig. Nº 15

194

Fig. Nº 18

Fig. Nº 16

Fig. Nº 17

Fig. Nº 19

Ahora bien, tomándonos del principio de identidad y de la rotación, realicemos una práctica:tomemos papel y lápiz, dibujemos un signo de pregunta y usemos su punto como centro derotación, hagamos girar en cuartos de circulo (rotación de orden 4). Al llegar a los 180ºencontraremos que la figura original y la opuesta tienen una distinta implantación. Si continuáramoscon dos últimos movimientos en el plano, llegaríamos a la superposición final de una rotación, deacuerdo al ya nombrado principio de identidad. De haberlo realizado correctamente, el resultadodebiera coincidir con el de la figura nº 16.Podemos encontrar dos interesantes ejemplos en la obra de James Stirling, quien entendía alhombre como protagonista del uso del espacio y que ese uso se debía manifestar en la idea dealguna manera a través de la evocación de formas y elementos. Bajo esta consigna, señalaremosuna de sus propuestas del año 1957, “La Casa Extensible”, donde esboza el proceso decompletamiento de una vivienda. La correspondencia entre el crecimiento familiar y las nuevasnecesidades de uso, se ve planteada en una generación mediante la repetición de la unidad, conuna rotación en el espacio en torno al núcleo central de servicios (Fig. nº 17).

El segundo ejemplo, esta vez llevado a su materialización, se refiere a un Establecimiento Educativoen Camberwell, Londres, con un distinto lenguaje, pero con la misma generación que el casoanterior, usando un eje de rotación virtual de composición dejando en esta oportunidad un sectorde cubierta plana para los espacios de servicios (Fig. Nº 18 y 19).

195

También sería adecuado manifestar que no siempre es necesaria la existencia de una formaprevia para identificar la rotación, esto puede ocurrir cuando las reglas de la composición o ciertossupuestos tectónicos son evidentes, bastando un elemento y su relación con las partes o elmedio donde se ubica para admitirlas.Las podemos descubrir tanto en el plano como en el espacio. Así ocurre dentro de la obra LouisKhan, en el Palacio de la Asamblea en Dhaka, Bangladesh, o en el Campanario de la Catedral dePisa, ubicada en la región italiana de la Toscana.La Torre de Pisa, (Fig. Nº 20), construida para que permaneciera en posición vertical y que,debido a problemas de la capacidad portante del suelo, comenzó a girar con respecto al ejepredeterminado, tras el hundimiento de un sector de la misma, perdiendo la verticalidad. Mientrasque en el Palacio de la Asamblea, cuya implantación está en correspondencia con ejes cardinales,descubriremos entre varias simetrías, una anomalía en su orden en la sala de oraciones, quebajo los preceptos de la Religión Musulmana, la disposición de la Kibla (muro que se permiteorientar las oraciones de sus fieles hacia La Meca y su correspondencia con la Kaaba*) marca ungiro con respecto a su cuerpo principal (Fig. Nº 21).

“La Kaaba, un edificio cuadrado donde los musulmanes sitúan el centro del mundo, es para elIslam la primera construcción en la Tierra y en su interior se guarda la piedra negra, que losmahometanos consideran un pedazo desgajado del paraíso”.

Con el fin de realizar ciertas apreciaciones a través de nuestra imaginación, podríamos remitirnosa un cuadro surrealista de René Magritte, “Reproducción prohibida” (1937, Fig. Nº 22) en búsquedade simetrías…

Fig. Nº 20


196

Si en principio obviáramos el hecho de la existencia de un espejo ¿estaríamos en presencia dealgún tipo de simetría? Pues podríamos alistarla dentro de las traslaciones, ya que existe unarepetición de la imagen inicial cuyo movimiento posee una longitud superior a la unidad(proximidad), pero la situación es otra: hay un espejo, pero no vemos el rostro del protagonista…y si lo viéramos, ¿estamos en presencia de una rotación?

Una rápida respuesta sería afirmativa. Pero no nos apresuremos. En realidad estamos en elcampo de la Reflexión Especular, definiéndola como un retrato bilateral donde sus lados seencuentran invertidos. Revelándola a través de un eje o línea imaginaria que corta en dos partesun elemento, expresando una figura distinta, su inversa, es decir que cada punto perteneciente aun lado del retrato, se asocia a otro punto, en una idéntica distancia en relación al eje (Fig. Nº 23).Continuando en el campo de la percepción pareciera que ciertos mecanismos cognitivos hacenque la simetría bilateral vertical, tan persistente en gran parte de los elementos que nos rodean,en la apariencia exterior de nuestro propio cuerpo, o en obras singulares como la Catedral de laciudad de La Plata y en tantos otros ejemplos, hacen que sean más reconocibles que lasconcebidas en forma horizontal como las producidas en los espejos de agua.

Por último, dentro de las pertenecientes a las de primer grado, entraremos al mundo de lassemejanzas, llegando a la Extensión y definiéndola en los casos en que la unidad disminuye o seamplía mediante un cambio de proporción modificando dos dimensiones o en su escala cuandose manifiesta en toda su magnitud, permaneciendo en ambas, la unidad equivalente a sí misma(Fig. Nº 26).

Fig. Nº 23


197

Fig. Nº 26

Es muy probable que, en nuestra memoria, aún queden grabados aquellos recipientes usados enjardín de infantes, donde una serie de anillos articulados nos permitían, de mayor a menor, obtenerun vaso a partir de “extenderlo”, para luego volver a replegarlo y colocarlo entre sus tapas. Sinsaberlo estábamos generando este tipo simetría (Fig. Nº 27).

Fig. Nº 27

Antes de pasar a algunas simetrías compuestas, y siguiendo el cuadro, deberíamos hurgar sobreun tema de fundamental importancia para el análisis de la conformación de estructuras de losconjuntos, nos estamos refiriendo a la longitud de desplazamiento y su relación con los distintostipos de enlace y movimientosCuando hablamos de proximidad nos referimos a las tensiones espaciales, a una longitud derepetición que separa las partes en juego, es decir que la distancia de traslación es mayor que elespesor del cuerpo (Fig. Nº 28). Mientras que cuando esta distancia es idéntica, las partes quedanunificadas una tras otra generando un cuerpo mayor por yuxtaposición (Fig. Nº 29).

Fig. Nº 29Alvar Aalto.Departamentos Bremen

Luis Kahn - Laboratorios InvestigaciónAlfred Newton Richards,Filadelfia, EE. UU. 1957-1961

Fig. Nº 28

198

Nos restaría el enlace por interpenetración que sucede cuando la distancia de repetición esmenor a la dimensión la unidad realizando una intersección de las partes. Un ejemplo claro, es elEstadio Único, ahora denominado Estadio Ciudad de La Plata, donde el arquitecto Roberto “Nolo”Ferreira, a partir de la hipótesis de un empate 0 a 0 entre ambos equipos de la ciudad, y el lugarcorrespondiente de ambas hinchadas, logra sintetizar la idea en planta con dos círculosrepresentativos de la idea e interpenetrandolos en lo formal (Fig. Nº6) , surgiendo una simetríapor reflexión, y en sus gradas una rotación sobre un punto del campo de juego.

Los enlaces se encuentran asociados a los movimientos, y en toda repetición que experimentanlas unidades de un conjunto o sistema con respecto a ellos mismos o con arreglo a otro cuerpoque sirve de referencia, describen una trayectoria según sea el tipo de simetría que se trate.Como hemos visto, estos movimientos en las traslaciones, nos ayudan a generar conjuntos oestructuras con tendencia a la linealidad; en las rotaciones a hacerlas centralizadas, mientrasque las semejanzas a articular algún tipo de anomalía en ellas, seguramente con una tensiónespacial distintiva, a fin de lograr singularidad y equilibrio en la composición.Al respecto deberíamos citar al Arquitecto estadounidense, de origen finlandés, Eero Saarinen,(asociado corrientemente con la Arquitectura Internacional y reconocido por sus diseños de líneascurvas) cuando nos dice: “Ningún edificio puede tener cualidades de composición, sino se hanconsiderados las simetrías y la proporción”.También apoyamos en afirmaciones como las siguientes:Concordancia, proporción, orden, belleza, armonía, regularidad, equilibrio, parecieran términosligados todos a la simetría...

El equilibrio se manifiesta en la naturaleza, como resultado de las leyes que la rigen, desde lossimples elementos inorgánicos a los más organizados del mundo orgánico, y que hacen a nuestro

Fig. Nº 30


199

propio ser…Según Le Châtelier, reconocido químico industrial francés: “si mediante una acción externa seperturba el estado de equilibrio de un sistema, este se desplaza en el sentido que tiende a reducirel cambio y que en la medida que las condiciones del medio lo permitan, los sistemas tiendenespontáneamente a la estructura más equilibrada, homogénea regular y simétrica, de tal manera,que el gasto de energía sea mínimo”.(Principio de la Conservación de la Energía)

Ante estos alegatos entre tantos otros ¿Es posible soslayar esta especie de sustentabilidad en laarquitectura contemporánea?Bruno Zevi, en forma similar, también nos plantea si aún “tiene vigencia la crítica de los maestrosdel Movimiento Moderno en cuanto al uso de la simetría” y su correspondencia “a espíritussolipsistas, cómodos, aburridos, represivos, que refleja pereza mental”.Parte de la respuesta, es factible, que se localice en el concepto de “axialidad equilibrada” que“ha sido preferido por los arquitectos modernos, precisamente porque no ha transmitido la ideacompleta de orden, de estabilidad, de inmovilidad, de seguridad, que en cambio transmite laaxialidad simétrica y especular” (Quaroni: 1997).Es de suponer que esta censura hacia la simetría, se basa sólo por considerarla taxativamentecon carácter bilateral y con la única condición de especular, logrando redimirlas en su sentidomás amplio (proveniente de Grecia ) de “lo bien equilibrado”.

Es ahora el momento oportuno de escaparnos del cuadro guía para pasar a un mayor grado decomplejidad.Habíamos mencionado que las simetrías se presentan, de manera individual o como unacombinación entre ellas. En este último caso estaríamos hablando de variables compuestas, desegundo, tercer grado, etc., dependiendo, en su generación, la cantidad de simetrías que seconjuguen a la vez. A través del producto de dos operaciones simultáneas, encontraremos a la Reflexión Rotatoria,Reflexión Traslatoria, Rotación Traslatoria, Extensión Traslatoria, Extensión Rotatoria y ExtensiónRefleja.

Prestando la debida atención a todos los elementos que nos rodean, es probable que encontremosla generación en ellos de simetría compuestas.Intentemos un método: Si observamos la trayectoria de un típico resorte, qué tipo de generaciónpodríamos hallar?Primero: su característica es su redondez, es decir que se trata de una rotación a través de uneje, pero en medida que se desliza no se cierra sobre sí mismo, sino que se desplaza manteniendola misma distancia hacia el eje , es decir que estaríamos ante una Rotación Traslatoria tambiénllamada movimiento helicoidal.

Sucede exactamente lo mismo tras el análisis de una escalera caracol donde los escalones serepiten así mismos, tantas veces como lo marque la ley que la genera.El método consiste en la observación de las distintas posibilidades de concepción, aunque pareciera

Fig. Nº 34

Fig. Nº 33

200

sencillo, no lo es tanto cuando las operaciones se multiplican.En la obra del artista holandés M. C. Escher encontraremos a través de sus grabados en madera,xilografías y litografías una infinidad de combinaciones. Realicemos un ensayo con uno de ellos(Fig. nº 36) para probarnos el grado de percepción. Si encontramos al menos cuatro simetrías, yasean simples y/o compuestas en él, vamos en buen camino.

Veamos otro ejemplo de Escher, que a simple vista pareciera de mayor simplicidad, pero poseeuna cierta complejidad. Primero lo ubicaremos dentro de la Reflexión Rotatoria y veremos suposible concepción. Sobre la mano derecha (la superior) se opera con una simetría especular,generando la imagen de una mano izquierda, a la vez le practicamos una rotación en el plano de180º y por ultimo una leve rotación en el espacio (Fig. Nº 35).Este procedimiento que hemos empleado, está totalmente relacionado con la denominada cintade Moebius, basado en una banda, dispuesta en forma de rotación, que antes de unirse, se damedia vuelta en uno de sus extremos. Es decir que al trasladarse, un elemento, en forma paralelaa lo largo del plano y completar una rotación de 360º aparecerá invertido.

Mucho más sencilla de interpretar es la Reflexión Traslatoria planteada en muchos complejoshabitacionales en territorios de gran superficie, donde los bloques de vivienda se ubicabanalternados a lo largo de una calle organizadora. Quizás motivadas estas ideas por uno de losplanteos “Radiant City” de Le Corbusier en 1954 en los suburbios de Meaux, París, con cincounidades de vivienda más dos torres cilíndricas concebidas de la forma antes mencionada.En Sídney, Australia, a orillas de la Bahía de Jackson, se destaca la Ópera de Sídney, proyectadaa fines de 1973 por el Arquitecto danés Jorn Utson. Su diseño singular surge, según ciertas

Fig. Nº 35

Fig. Nº 37

Fig. Nº 36

201

versiones, de dividir con un cuchillo una manzana en 8 partes: cada porción tenía tres carasplanas, ubicándolas de modo tal que asimilaban las “velas de un barco en el mar”. Más allá de loanecdótico, estamos hablando de bloques semejantes pertenecientes a un todo, lo que nos llevaa pensar en la extensión. Por otro lado, al ver su imagen, observamos que estas falsas bóvedas(ya que son paneles prefabricados que no trabajan como bóvedas) se materializan a lo largo deun eje en una traslación, materializando una Extensión Traslatoria.Hablábamos de 8 partes, pero si nos dirigimos hacia el lado derecho, sobre la entrada, nostopamos con 4 cáscaras más, que parecieran espejadas con una similar proporción en unaExtensión Refleja.

No podemos dejar en este pequeño periplo de obras, al fundador del Constructivismo, nos referimosa Tatlin, pintor y escultor que también se implicó en proyectos arquitectónicos, siendo el másfamoso el del Monumento a la Tercera Internacional Comunista en 1919-1920 (que nunca seconstruyó), conocido como la Torre de Tatlin, que consistiría en una estructura espiral de hierro yacero, más alta que la Torre Eiffel, con una cierta inclinación, como la Torre de Pisa, contando concuatro estructuras, un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera que, girando a distintasvelocidades, indicarían el año, el mes, el día y la hora. Todo un sistema en el que se muestra unaRotación Extenso TraslatoriaEn esta simetría de tercer grado se pueden generar variantes según las combinaciones posiblesde las tres operaciones intervinientes, como en el caso del Museo Guggenheim de Frank LloydWright en Nueva York, resuelta con el mismo grado y tipo de simetrías que la torre de Tatlin.Al Museo lo percibimos desde su exterior, como una banda que se desarolla en forma cónica,sutilmente más ancha en el remate que en la base, concretando su estructura circulatoria interior,en una rampa helicoidal, que permite el recorrido de exhibición por un lado y un gran espaciocentral unificador por el otro (Fig. Nº 40 - 41).


202

Finalmente, hemos encontrado en el Portal de Arquitectura de la Comunidad RegionalLatinoamericana, un interesante ejemplo del presente referido al estudio danés de arquitecturaBIG (Bjarke–Ingels Group) ganador del primer premio del Concurso Internacional para la nuevaBiblioteca Nacional de Kazakhstan entre los que figuraron los conocidos Norman Foster y ZahaHadid.Observemos cómo se destacan, en su estructura morfológica, términos que hemos recorrido ennuestra búsqueda como “el círculo perfecto”, “la espiral”, “funciones situadas unas junto a otras”,“unas encima de otras a través de una distribución diagonal”, “cinta de Moebius” etc.Según este articulo, “El diseño ha sido definido por el jurado como una aproximación vanguardistaal clásico vocabulario con el que se resuelve la tipología de biblioteca tradicional. La disposicióncircular del archivo y su núcleo interior combinan la claridad de una organización lineal con laconveniencia de una infinita cinta de Moebius bajo la que se distribuyen 30.000m2”.“La cinta de Moebius une dos estructuras relacionadas: el círculo perfecto y la espiral pública,para crear un edificio que se transforma, pasando de una organización horizontal, donde labiblioteca expone y mantiene las funciones situadas unas junto a otras, a una organización ver-


Fig. Nº 42

203

tical, donde las funciones se apilan unas encima de otras a través de una distribución diagonalque combina la jerarquía vertical, la conectividad horizontal y las líneas visuales diagonales. Algoque llama la atención es la relación entre la envolvente y la estructura interna, generándosegrandes vacios internos“.Los 33.000 m2 de la biblioteca están concebidos como una simbiosis de urbanismo y naturaleza.Al igual que Astana está emplazada en el centro del continente asiático, la biblioteca se integra enel centro de un reinventado paisaje asiático. El parque que rodea al edificio está diseñado comouna biblioteca viviente de árboles, plantas, minerales y rocas que permiten a los visitantesexperimentar un ejemplo del paisaje natural de Kazakistán.

Como conclusión, nos animamos a apuntar finalmente que, más allá de la vasta serie deacepciones, interpretaciones y negaciones que se pueden realizar y encontrar históricamenteacerca de la simetría, hemos tratado de indagar las cualidades de la simetría con su potencialpedagógico, con el objetivo de aumentar nuestra habilidad topológica en la percepción del espacio,realizando un tentativa de recreación, entre planos, volúmenes, vacíos, distancias, relacionadosde modo dinámico con el fin de entenderla como un sistema de orden y de equilibrio.En nuestro presente, en los inicios del S. XXI, donde existe un cierto eclecticismo conceptual, degran libertad teórica, con expresiones que buscan nuevas propuestas, la simetría puede cobrarvalor y vigencia como medio de organización, y generación de formas creativas, como uninstrumento más a tener en cuenta en todo el universo que involucra la Arquitectura.Si “se entra al futuro retrocediendo”, quizás en este ensayo, que sólo muestra un corte en unproceso de elaboración, alcanzamos a narrar solo una parte del ABC en torno de las simetríasrestando aún muchas letras por descubrir y escribir, puede que el futuro esté en ellas…


204

BIBLIOGRAFÍA

• WOLF, K. L. y KHUN, D - “Forma y Simetría” - Editorial Eudeba Buenos Aires. Argentina, 1960.• GONZALEZ, EDUARDO SATURNINO - Revista Thema nº 5. “Morfología Generativa”.

Cuadernillo temático. Fundación Ibatín. Tucumán, 1989.• VALLE, LUIS ARNOLDO, - “Estructuras Básicas de Diseño” - Editorial Teuco Córdoba Argetina,

1971• QUARONI, LUDOVICO, - “Proyectar un Edificio, Ocho Lecciones”. Arq. - Xarait. Ediciones

Madrid, 1987.• ZEVI, BRUNO, “Leer, escribir y hablar arquitectura”. - Ediciones Apostrofe .Barcelona• STIRLING, JAMES. 1954- 1974. - “Edificios y Proyectos” - Editorial Gustavo Gili S.A., 1982• LE CORBUSIER, - “Obras Completas 1952-1957”, by Editions Girsberger Zurich, Copyright

1957• SCULLY VINCENT JR. “Louis I. Kahn” - Editorial Hermes, S. A. - México - Buenos Aires•Portal de Arquitectura de la Comunidad Regional Latinoamericana http:// www.arqchile.cl/

Portal Wikipedia, La Enciclopedia Libre.http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Portada

205

TRAMAS Arquitecta Perla Spampinato

207

TRAMASArquitecta Perla Spampinato

ESTRUCTURA(Véase Estructura y Sistema)

La forma tiene un tipo de organización interna que designamos como estructura.La estructura interna de la forma está definida por la posición relativa de sus elementos. Por larelación entre ellos. No por la adición de los mismos sino por los vínculos entre ellos. No por laspropiedades independientes de las partes sino por las propiedades de la totalidad. Es la relaciónentre el todo y las partes que define cada objeto, idea, figura o forma.Es un principio ordenador de todos los campos del pensamiento y de la acción. La estructurapuede ser entendida como el punto esencial de los elementos inorgánicos, de los seres vivos,de los objetos creados por el hombre y hasta de la complejidad de las relaciones humanas.La idea de estructura, es el concepto a través del cual se accede a la comprensión de losfenómenos del universo material.

“...el par materia-forma puede interpretarse en el sentido platónico: la materia es lo indeterminado,la forma lo determinado”.Ferrater Mora (1984).

El concepto de estructura es válido en todos los campos del pensamiento y de la acción (ciencia-técnica, arte). Podría considerarse como el nexo entre los diferentes aspectos del conocimiento.En las ilustraciones se muestra las distintas estructuras que definen, minerales, seres vivos yproductos culturales, que pueden vincularse a través de sus cuestiones organizativas formales.

Fig. Nº1

TRAMAS ESPACIALES ESTRUCTURALES EN EL DEVENIR ARQUITECTÓNICO

Una de las formas organizativas de las estructuras es la trama.Podríamos definir que una trama se genera por un esquema regular de puntos que definen lasintersecciones de líneas paralelas constituyendo una retícula, que al proyectarlas en terceradimensión constituye una serie de espacios modulares y repetidos.

208

Fig. Nº2


Fig. Nº6

La capacidad organizativa de una trama se debe a su regularidad y continuidad.Tiene la particularidad de englobar y distribuir a los elementos que aloja.Establece por medio de puntos y líneas constantes de referencia una relación entre los elementos.Relaciona espacios arquitectónicos diferentes en una relación común.Podemos encontrar tramas espaciales estructurales en todo el devenir arquitectónico, haciendohincapié en cada momento en la problemática que en el mismo se acentúa.Las retículas fueron utilizadas en las teorías de composición arquitectónica con elementos clásicos(método de Durand).

Las organizaciones en trama, retículas espaciales, tienen la propiedad de resolver necesidadesfuncionales de flexibilidad y crecimiento.En este caso, la Universidad de Berlín, distribuye losllenos y vacíos en forma regulada en continuidad y calidad. Analogía con la ciudad amanzanada.

209

Fig. Nº7

Fig. Nº9

Fig. Nº8

Fig. Nº 10

Estudios teóricos, en los alrededores de los ‘60, que pretendieron resolver la urbanizaciónacelerada producida por la tecnología incorporada a la producción. Redes superestructurales,megaestructuras que crecen sobre las antiguas ciudades densificándolas.“La ciudad espacial” - Yona Fridman.Módulos espaciales que se insertan en estructuras tridimensionales, sostenidos por torres deservicios. Kurokawa (Fig. Nº 8).

Fueron realizadas experiencias de materialización de las ideas de las megaestructuras en laexposición internacional de arquitectura “Hábitat” en Montreal (Canadá) por el arquitecto MosheSafdie.Moshe Safdie. Hábitat de Montreal.

210


Fig. Nº 14

En obras de arquitectura cuyo acento está puesto en lo simbólico también las organizacionestramadas son utilizadas con este fin.La retícula que define la textura de la fachada, esta formada a su vez por paneles reticularescon iconografía del arte decorativo árabe y un dispositivo mecánico regulador de la luz.

Con la tecnificación de la producción se produce un crecimiento acelerado de la urbanización,generando la necesidad de dar vivienda a las clases populares que absorberá la industria.

Los maestros del movimiento moderno, desde su comienzo incorporan como tema de laarquitectura la vivienda popular y su respuesta masiva. Lanzándose a la búsqueda de solucionesque conllevan los nuevos conceptos arquitectónicos y tecnológicos.

La red espacial ha sido la base de generación en la arquitectura sistemática, que puso el acentoen resolver la problemática del crecimiento, flexibilidad y encuadre industrial de la construcciónmasiva.

La búsqueda de soluciones espaciales a necesidades sociales de vivienda, educación y saludha conducido a la investigación de la arquitectura de sistemas y la coordinación modular. Elobjetivo era hacer la mayor cantidad de elementos iguales que puedan considerarse en muchasformas distintas.

211



Estas organizaciones tramadas, conducen al camino de la racionalización de la construcción ya la prefabricación.Búsqueda de riqueza espacial y ritmos que rompan la monotonía de conjuntos residenciales -Fundación Rafael Leoz.

Investigaciones para dar respuestas masivas a necesidades sociales con la incorporación de laindustria.Racionaliza la construcción y normaliza las partes constructivas (Fig. 17 y 18).Bases teóricas de diseño de los sistemas de industrialización liviana. Fermín Estrella (Fig. 15 y16).Prototipos investigados por la Fundación Rafael Leoz, para la investigación y promoción social.Módulos cúbicos y prismas hexagonales, asociados de variadas formas, en la búsqueda deritmos diferentes y de lograr riqueza espacial.Búsqueda de organizaciones urbanas que ofrecen espacios a escala urbana y barrial, ensoluciones masivas humanizadas.

212

Fig. Nº 19

I. REDES. COMO ESTRUCTURA DE TRASLACIÓN O REPETICIÓN.

Si dibujamos una línea vertical y a partir de una medida “n”, repetimos ella en el sentido horizontaltendremos una trama simple:Si le agregamos una línea horizontal y repetimos con la misma medida en el sentido vertical,tendremos una trama ortogonal y cuadriculada:

Que nos sirve para particionar el plano y organizarlo. Estamos fijando una estructura, unaforma de organización, que nos guiará para obtener formas ordenadas con un módulo (“n”).Estamos trabajando en el plano. Agreguemos dos ejes “x”, e “y” perpendiculares entre sí ytendremos un sistema cartesiano en el plano.Finalmente agregaremos un eje “z” perpendicular a los existentes y repetiremos la trama espacialen el sentido de este eje y obtendremos una trama espacial en tres dimensiones.

213

Fig. Nº 21

Fig. Nº 20

Fig. Nº 22

Hemos ordenado el espacio tridimensional con un módulo cúbico.

REDES ESPECIALES. DESDE EL CAMPO GEOMÉTRICO.

Existen 2 formas de compartimentar el espacio cartesiano obedeciendo a un sistema:Una es la que tiene en cuenta a un: Centro de desarrollo inicial (Fig. 21).

Por ejemplo: una serie de esferas, o cuerpos de simetría.central coincidiendo sus centros desimetría.Si se corta con planos que pasan por el centro, cada uno de ellos da retículas planas radiales opolígonos concéntricos con un centro de simetría único.

La otra forma es la que tiene: Infinitos puntos centrales de simetría radial (Fig. 22).

Como ejemplo de la segunda forma de compartimentar el espacio podemos disponer de unaserie de esferas cuyos centros estén equidistantes, sobre planos paralelos (o poliedros consimetría radial).Si a este conjunto de esferas o poliedros los cortamos en planos que pasen por sus centrosobtenemos como intersección retículas regulares.Las divisiones del segundo grupo dan organizaciones, tales que sus partes son divisores entodas las direcciones.

214

1

3

2

4 Fig. Nº 23


Fig. Nº 26

Los cuerpos más adaptables, para estructuración de obras de arquitectura, deberán ser igualesentre sí y estar en contacto unos con otros, sin dejar huecos entre ellos, coincidiendo sus vértices,caras y aristas.Existen 4 poliedros con simetría central con la propiedad de macizar el espacio tridimensional.1- Cubo hexaedro regular. 2- Prisma recto de base hexagonal3- Rombodo decaedro. y 4- Heptaparaleloedro.

A las redes espaciales formadas por estos cuerpos, se las puede seccionar con planos, dando laposibilidad de obtener diferentes formas reticulares planas.

El cubo puede dar retículas de hexágonos triángulos y rectángulos.

El prisma recto de base hexagonal: retículas de rectángulos de diferente proporción yparalelogramos.

215

Una vez elegida una serie de medidas de lado u, todos los lados de los paralelogramos quedaronmultiplicados por los coeficientes invariantes.

22

121 y

RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO EQUILÁTERO.

Los ángulos que se emplean en esta retícula:30°, 60°, 90°, 120°, 150°, 180°.Los coeficientes son:

2;3;23;

21;1

RETICULA BASADA EN EL TRIANGULO HEMIPITAGÒRICO.

Fig. Nº 29

Fig. Nº 27

Fig. Nº 28

El rombo dodecaedro: retículas de hexágonos regulares y cuadrados.

El heptaparaleloedro: hexágonos deformados, regulares y cuadrados.

RETÍCULA BASADA EN EL TRIÁNGULO RECTÁNGULO A 45°Camino abierto a unidades mayores o menores, pero semejantes.

216

Fig. Nº 30

Fig. Nº 31

Fig. Nº 32

La retícula empleada es la formada por cuadrados divididos a su vez en 4 cuadrados iguales, enque cada vértice ha sido unido por 3 líneas a los puntos medios de los otros 2 lados noconcurrentes a él.Los ángulos que se emplean en esta retícula son:

26° 33' 54"53° 07' 48"63° 26' 05"90° 00' 00"116° 33' 54"126° 52' 11"153° 26' 05"180° 00' 00"

DESDE LA TEORÍA DE LA SIMETRÍA

(Extractado de Fundamentos del diseño bi y Tridimensional de WCIUS WONG)

Una red es una traslación o repetición de polígonos en más de una dirección, de modo tal quecubre el plano sin superposiciones y sin dejar intersticios.

ENREJADO BÁSICO

Es el más frecuente utilizado en las estructuras de repetición. Se compone de líneas horizontalescon verticales paralelas que se cortan entre sí. Generando subdivisiones cuadradas de igualmedida.

VARIABLES DEL ENREJADO BÁSICO

Veremos en las próxima página variaciones al enrejado básico:

217

Fig. Nº 36

Fig. Nº 33

Fig. Nº 34

Fig. Nº 35

Fig. Nº 37

a) Cambio de proporción: las subdivisiones cuadradas pueden sustituirse por rectangulares.

b) Cambio de dirección: las líneas verticales y horizontales pueden ser inclinadas.

c) Deslizamiento: cada fila de subdivisiones estructurales, puede ser deslizada en una u otradirección.

d) Curvatura o quebrantamiento: las verticales u horizontales pueden ser curvadas o quebradas.

218

Fig. Nº 38

Fig. Nº 39

Fig. Nº 40

Fig. Nº 41

Fig. Nº 42

e) Reflexión: una fila puede ser reflejada y reproducida varias veces.

f) Combinación: las subdivisiones estructurales pueden ser combinadas para integrar formasmayores o más complejas.

g) Dimensiones Ulteriores: pueden ser divididos para lograr formas más pequeñas o más

complejas.

h) El enrejado triangular: por inclinación de líneas estructurales.i) El enrejado hexagonal: combinando 6 unidades espaciales de un enrejado triangular.

ESTRUCTURAS DE MULTIPLE REPETICIÓN

Se componen de más de una clase de subdivisiones estructurales que se repiten en forma ytamaño, que se entretejen en un dibujo regular (Fig. Nº 42).

219

Fig. Nº 43

Fig. Nº 44

Fig. Nº 45

Fig. Nº 46

MÓDULOS O SUBDIVISIONES ESTRUCTURALES:

Los módulos, elementos espaciales generados por la estructura bidimensional pueden ser delmismo tamaño que la misma o más pequeñas o más grandes que ella.

Supermódulos.Submódulos (Fig. Nº 43).

LA ESTRUCTURA DE GRADACIÓN COMO ALTERACIÓN A LA ESTRUCTURA DE REPETICIÓN

La gradación es un cambio gradual realizado de manera ordenada.Por ejemplo: la perspectiva de un plano de fachada aventanada regularmente sugiere una leyde gradación.Los módulos de una estructura de repetición pueden tener gradación de figura, de tamaño, decolor, de textura, de dirección, de posición, de espacio, de gravedad.Las estructuras de repetición pueden ser convertidas en estructuras de gradación.Puede producir un cambio de tamaño o proporción en estructuras reticulares básicas o convariaciones.

220

Fig. Nº 47

• Atraer la atención• Crea un centro de interés.• Aliviar la monotonía.• Generar una vibración.• Romper con la regularidad.• Es un cambio dentro del orden.• Quebrar la regularidad.


Fig. Nº 51

ANOMALÍA EN LAS REDES

Las redes pueden admitir diferentes tipos de alteraciones o anomalías con los siguientespropósitos:

Podemos: modificar algunos módulos (Fig. Nº 47). Modificar modulos alternados (Fig. Nº 48).Distorsionar la regularidad (Fig. Nº 49). O quebrar totalmente la regularidad (Fig. Nº 50).

ESTRUCTURAS TRIDIMENSIONALES (REPETICIÓN)

A las estructuras tridimensionales, si se las hace crecer en profundidad, se convierten enestructuras llamadas de pared. Esto es en una estructura tridimensional de origen bidimensional.

Para obtener una estructura tridimensional, esa estructura de pared puede ser ampliada haciaadelante y hacia atrás.Una estructura de repetición es aquella en que los módulos se reúnen en una secuencia regular,con lo que todos se relacionan entre sí de la misma manera.Se puede analizar estas estructuras en capas verticales o capas horizontales.

221



Fig. Nº 57

DISPOSICIÓN DE LAS CAPAS

Cada capa de módulos está directamenteencima de su vecina (Fig. Nº 52).

Las posiciones de las capas se muevenen forma alternada (Fig. Nº 53).

Podemos disponerlas en una gradaciónde posición (Fig. Nº 54).

Se pueden disponer las capasmodificándose la dirección (Fig. Nº 55).

También en gradación de dirección (Fig. Nº 56).

LA RED ESPACIAL EN LA ARQUITECTURA SISTEMÁTICA.

Cada una de las unidades rítmicas espaciales que determina una red, materializándolas,constituye la célula o módulo espacial.Estos módulos dispuestos en una cierta forma entre sí pueden encerrar un cierto ritmo espacial.

222

Fig. Nº 58

Fig. Nº 60

El trabajo con módulos lleva implícita la búsqueda de las posibilidades combinatorias: un módulosobre otro, con deslizamientos, orientados en distintas direcciones contacto fila a fila, formandofiguras más complejas.

Fig. Nº 59

Pueden establecerse combinaciones que relacionen 2 o más módulos y la figura resultantepuede ser repetida en una estructura de repetición.La estructura espacial reticular es estructurante de la obra.

II.CARACTERÍSTICAS DE LAS ESTRUCTURAS EN LA OBRA DE ARQUITECTURA.

La esencia de la arquitectura es el orden espacial, que está dado por la estructura que lo genera.La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de lasformas en un diseño. Es la relación que existe entre el todo y las partes.La estructura está siempre presente cuando hay una organización.

Puede ser:• Formal : cuando las líneas estructurales rígidas guían la formación completa del diseño.• Semiformal: es bastante formal pero existe una ligera irregularidad.• Informal: organización libre.

223

Fig. Nº 60


Las líneas estructurales guían la organización espacial, fachada y detalle.Mies Van der Rohe - Sala de Convenciones. Chicago. 1953 - 1954.

Las líneas estructurales cambian de módulos y se incorporan formas no definidas por la misma.Le Corbusier - Asamblea Chandigarh (Semiformal).

224

Fig. Nº 63

Fig. Nº 65

Fig. Nº 66

La organización está liberada de líneas estructurales.Le Corbusier - Ronchamp (Informal).

Las estructuras pueden ser:- Inactivas: las líneas estructurales son puramente conceptuales para guiar la ubicación deformas o módulos, pero no dividen al espacio en zonas distintas.- Activas: líneas estructurales que pueden dividir el espacio en subdivisiones individuales.Las líneas estructurales no definen el espacio, sólo organizan la totalidad.Libertad en la organización interior y en relación con el exterior.

Mies Van der Rohe - Casa Caine - 1950.( Estructura inactiva) (Fig. Nº 64)

Las líneas estructurales dividen el espacio dando independencia a los módulos.Le Corbusier - Palacio de Justicia de Chandigarh (Estructura activa).Las estructuras pueden ser visibles o invisibles.

Villa Savoie - Poissy - Le Corbusier

225

Fig. Nº 70


En la Ville Savoie las líneas organizan la obra, sin vislumbrarse.En cambio en la “Unité d’habitation”, también de Le Corbusier, las líneas estructurales se expresanen la obra.

III.ORGANIZACIÓN EN TRAMALa organización en trama regula la posición e interrelación de formas y espacios en el campotridimensional.La trama se caracteriza por su regularidad y por su continuidad. Establece unos puntos y unaslíneas de referencia situadas en el espacio.Distribuye y engloba en su campo a los mismos elementos.Los espacios integrantes de una relación en trama, aunque difieran de tamaño, forma o función,pueden compartir una relación común.

226

Fig. Nº 72

Fig. Nº 74

Fig. Nº 71

Fig. Nº 73

Generalmente la trama se relaciona con el espacio arquitectónico por el esqueleto de la estructurasustentante. Le Corbusier - Centro de artes visuales de Harvard (Fig. Nº 71).Dentro del campo de la trama los espacios pueden aparecer como hechos aislados o comorepeticiones modulares.

Una trama puede someterse a procesos de sustracción, adición o superposición sin perder sucapacidad organizativa.

De esta manera se puede adaptar a un emplazamiento, definir un espacio exterior o posibilitarsu crecimiento o expansión.

227

Fig. Nº 77

Fig. Nº 75

Fig. Nº 76

Fig. Nº 78

Una trama puede ser irregular en una o más direcciones para dar respuesta a necesidadesdimensionales de los espacios.Se crean módulos de diferentes tamaños y proporción (Fig. Nº 75).

Los espacios de servicio se definen en espacios que forman una trama diferente a los espaciosservidos.

Su carácter aditivo le permite crecimiento y adaptabilidad al emplazamiento. (Venecia- LeCorbusier) (Fig. Nº 77).

Lugares exteriores definidos por sustracción en la casa Eric Boissonas de Philip Jonson.

228

Fig. Nº 79

Fig. Nº 80

Fig. Nº 81

La trama puede incorporar modificaciones, otros elementos, rupturas y giros. Puede transformarsealterando su regularidad.

Las tramas giradas son la herramienta esencial en la búsqueda espacial de Peter Eisenman.

229

BIBLIOGRAFÍA

• GONZALEZ EDUARDO - REVISTA TRAMA.- “Investigación sobre Morfología Generativa dela Arquitectura.”

• BERNADELE, OMAR A..- Del Pos modernismo a la deconstrucción - Editorial. Libibrería. TécnicaCP67. Universidad de Palermo.

• CLARK, ROGER; PAUSE, MICHAEL. - Arquitectura: temas de composición. – Editorial G. Gilli- 1984

• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili -1982.

• CORONA MARTINEZ, ALFONSO. - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67• EISENMAN, PETER.- Arquitectura Viva (1989- 1995). Monografías N °53. Año 1995.• ESTRELLA, FERMÍN.- Arquitectura de Sistemas - Editorial Hachette.• LEOZ, RAFAEL.- Redes y Ritmos Espaciales - Editorial Blume 1969.• LE CORBUSIER.- Obras Completas - Ilustraciones.• MENDES MOZQUERA, CARLOS - SUMMA N° 5.- Comentario Bibliográfico de la Arquitectura.

sobre “Structure in art and in science” de George Braziller.• WERNER BLASER.- Mies Van Der Rohe. El arte de la estructura. Ilustraciones.- Ed. Carlos

Hirsch, 1965.• WUCIUS WONG.- Fundamentos del diseño bi y tri dimensional. - Ed. Gustavo Gili S.A.

Barcelona, 1981.

231

LENGUAJE Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez

Ingeniero Julio Barrios - Hipódromo de La Plata

233

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA.Arquitectas Damiana Perret y Claudia V. Rodríguez

El objetivo del presente trabajo, es el de sugerir algunas aproximaciones y consideracionesconceptuales, con respecto al lenguaje de la arquitectura tradicional o clásica y de la arquitecturamoderna; como ejemplos paradigmáticos en las formas de concebir el hábitat.

INTRODUCCIÓN:

Fig. Nº1, Campanille, Florencia.Fig. Nº2, Cúpula Santa María Del Fiore, Florencia.

”La arquitectura produce, incluso sin quererlo, una notable cantidad de signos. Es evidente queun campanario que surge para colocar en lo alto sus campanas de modo de que su sonido seoiga a la mayor distancia posible pasando por encima de la masa de casas y de árboles, terminade modo natural por ser el signo de una Iglesia” (Ludovico Quaroni).

Podríamos decir, que “el lenguaje” es el medio de comunicación entre las personas, a través de“signos”’ que poseen un “significado”. Este, responde a un tiempo histórico, es decir, presentarenovaciones y cambios en base a las necesidades de la sociedad.Una obra de arquitectura, transmite su propio y particular mensaje que no puede ser traducido apalabras. El lenguaje de una obra arquitectónica depende del manejo de elementos y las relacionesentre los mismos.Estos elementos tienen dos finalidades: cumplen una función específica y la transmisión designificados, por lo que podríamos afirmar que se producen obras que tienen un determinadosignificado y responden a un lenguaje específico.

EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA TRADICIONAL O CLÁSICA

Sin un lenguaje no se habla, no comunica. Con el transcurso de los siglos, un solo lenguaje

234

arquitectónico ha sido codificado: El Clasicismo.A modo de síntesis es importante mencionar que “... la arquitectura clásica tiene sus raíces en laantígüedad, en los mundos de Grecia y Roma, en la arquitectura militar, civil y religiosa de losromanos, se transformó en el lenguaje arquitectónico común, utilizado en casi todo el mundocivilizado durante los cinco siglos que separan el Renacimiento de nuestros días”. (El lenguajeClásico de la Arquitectura, Summerson). Para Summerson, un edificio clásico es aquel, cuyos elementos proceden directa oarquitectónicamente del mundo antiguo, del mundo clásico. Estos elementos son fácilmentereconocibles:- columnas de cinco variedades estándar aplicadas de modo también estándar;- maneras estándar de tratar los huecos, puertas, ventanas y remates, así como molduras estándaraplicables a todas estas cosas.Los elementos de la arquitectura no debían ser problemáticos y eran aquellos de naturalezaconstructiva, bellos, proporcionados, que respondían a los Órdenes.

Así teníamos elementos tales como: columnas, pilastras, elementos decorativos, etc., que variabansegún el “estilo”.Pese a que todos estos elementos se apartaban continuamente del modelo ideal (Órdenes),siguen siendo identificables como tales en todos los edificios susceptibles de llamarse clásicos.Esta descripción (a un nivel muy superficial), nos permite identificar y reconocer el uniforme queviste cierta clase de edificios. La arquitectura clásica es identificable como tal cuando el objetoarquitectónico contiene alguna alusión, por ligera y marginal que sea, a los “órdenes antiguos”.La finalidad de la arquitectura clásica ha sido siempre lograr la armonía entre las partes y surgeasí el concepto de proporción (como una de las características del lenguaje clásico), por el usode los órdenes como elementos dominantes, resultantes del empleo de dimensiones que impliquen

Fig. Nº4

Fig. Nº3

la repetición de relaciones numéricas simples.

Según Aristóteles, igualdad de relaciones. Proporción en general es una relación de medidaentre partes, que componen un todo.Los sistemas de proporciones tienen el poder de unificar visualmente los distintos elementos de

Fig. Nº5Vivienda Tradicional en La Plata.

235

Fig. Nº8

Fig. Nº6

la composición arquitectónica, introduciendo un sentido del orden y determinando relacionesentre elementos internos y externos de un edificio. Si bien, las relaciones dinámicas fueron utilizadaspor la arquitectura clásica, las más usadas fueron las “relaciones estáticas”, las proporcionesentre las distintas partes se expresaban por medio de relaciones de números enteros.

A modo de síntesis, en la arquitectura clásica o tradicional, se dan las siguientes característicasde composición o principios ordenadores:

COMPACIDAD

Las modalidades de composición generalmente se basan en el manejo de un repertorio deformas originadas a partir de los volúmenes simples geométricos básicos: el cubo, la pirámide, elprisma cúbico o prisma rectangular, la cuña, el cilindro, el cono. Podemos hablar de variadas formas de composición clásica, entre las cuales encontramos lasustractiva y la aditiva (como las más utilizadas). La composición sustractiva es aquella que se origina al tomar una de estas formas como volumenprincipal y manteniendo su configuración se la trabaja por dentro, se organiza el espacio interior;puede ser ahuecada (como si le aplicáramos un sacabocados) siempre y cuando no se pierda lavolumetría original.Lo vemos en el Palacio Thiene, Andrea Palladio, Italia, 1545, cuya forma de composición es poradición de volúmenes (Fig. Nº 8).Se denomina composición aditiva a la que a partir de la suma de volúmenes puros origine formasmás complejas.Estos volúmenes o cajas básicas de la composición, eran materializados a través de muros decarga que portaban tanto el cerramiento como la estructura, dando límites al espacio interior,separándolo del exterior.”Si observamos una planta de una villa de Andrea Palladío, podemos observar cómo la coincidencia

Fig. Nº7Cuadro de Estación de FFCC.- Avda 72- La Plata- Bs. As

236

de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno...” (FedericoSoriano).

MODULACIÓN

El módulo es medida, o bien un elemento o una cualidad a la que referir. En arquitectura es unnúmero, una pieza o parte que, simplemente repetida, ordena la totalidad de la composición.

Fig. Nº9

Fig. Nº 10

El módulo solía derivarse en la arquitectura clásica de una parte del edificio, por ejemplo eldiámetro de la columna del templo griego como la unidad de medida básica de las otras magni-tudes. El módulo es un parámetro para proporcionar la composición del conjunto.

Villa Malcontenta- A. Palladio

237

RITMO Y REPETICIÓN/ FIGURA FONDO

El ritmo es una repetición regular y armónica de líneas, contornos o colores (Ching) (VéaseLa Forma 1).En la composición clásica se utilizan modelos recurrentes. Por ejemplo: ventanas, pilastras,columnas y ornamentación se repiten y a través de diversos ritmos organizan la composicióngeneral.En la Fig. Nº 11 vemos la fotografía de la Ciudad de Berlín, extraida del libro El Color en laArquitectura de Martina Dúttmann, Friedrich Schmuck y Johannes Uhl.Si analizamos la morfología de las fachadas, observamos cómo los elementos que sobresalendel muro produciendo un juego de luces y sombras se destacan en la composición comofigura, mientras que el muro adquiere un rol pasivo y constituye el fondo.Las ventanas y las puertas perforan reiteradamente las fachadas del edificio. Véase tambiénabajo en una fotografía tomada en la ciudad de Venecia, Italia.

SIMETRIAS (ESPECULAR O ESTÁTICA)

Fig. Nº 11


Fig. Nº 15Vivienda en La Plata- Calle 14 e/53 y 54( Fachada dibujada por alumno del taller)

238


TIPO

En líneas generales, se puede decir, que el tipo plantea el rol de lo “establecido” y comprobado enel tiempo frente a lo “nuevo”, se perfecciona a través del tiempo transforma cuando las necesidadessociales o técnicas lo requieren. Se asimila al concepto de idea, forma base, implica la posibilidadde infinitas variantes formales, incluso dando la posibilidad de modificar el tipo. Se plantea así, partir de la experiencia, de tradiciones proyectuales y utilizarla para lograr unproyecto acabado, superador del anterior y que se adapte a las necesidades, que no sólo sefundamenta en evitar el riesgo económico de construir algo que no ha sido probado anteriormente,sino que se basa también en la idea de que en el tipo, está implícita una forma de vida determinada,pautas culturales de uso y apropiación del espacio, y que recrearlos es también una forma dearraigar la identidad.Un ejemplo de este concepto lo comprobamos en las transformaciones tipológicas realizadas enLos Tiempos Los Patios y Las casas por César Luis Carli. Véase a la izquierda (Fig. Nº 18).

PERSPECTIVA

El modo de componer los espacios y los volúmenes, se realiza considerando que el espectadorobserve la obra no de una forma casual sino desde la mejor perspectiva.

Se produce la distribución equilibrada de formas alrededor de una línea (eje) o de un punto(centro) común (Ching).En la antigua Grecia, era sinónimo de bien proporcionado, bien equilibrado, y se relacionaba conel concepto de belleza. Se hacía uso de la simetría para organizar los espacios, característicaque se observa tanto en planta como en fachada.La más utilizada era la simetría especular o estática.

Fig. Nº 18

Villa Rotonda - Andrea Palladio – Italia 1552

239

En las obras de Andrea Palladio, se pueden observar la mayor parte de las características de laarquitectura clásica.“Si observamos una planta de una Villa de Andrea Palladio podemos fácilmente apreciar como lacoincidencia de muro, cerramiento y estructura era la encargada de definir el espacio interno. Laestructura tripartita subyacente ordena y jerarquiza unos vacíos regulares que pueden ser vistoscomo inversiones del volumen. El modelado detallado de sus superficies, con la idea desuperposición de órdenes clásicos en una fachada profunda, caracterizan el nuevo estilo” (FedericoSoriano).

EL LENGUAJE EN LA ARQUITECTURA MODERNA

“La Arquitectura Moderna nace como producto de la Revolución Industrial (Siglo XVIII) y se concretadespués de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) como respuesta a nuevos requerimientos ynecesidades de la sociedad.” Héctor Tomas, El Lenguaje de la Arquitectura Moderna, 1998.La Revolución Industrial dio origen a la aparición de nuevos materiales, nuevas técnicasconstructivas, y acelerada concentración urbana que trajo como consecuencia la disminución enla calidad de vida de la población (falta de servicios, hacinamiento, etc.), requiriéndose solucionespara el problema de la vivienda.Las respuestas a estos requerimientos sociales que exigía la nueva sociedad generaron un quiebretotal con la arquitectura tradicional, la Academia o los “estilos” del pasado.Se intervino en el concepto mismo de caja muraria con que la arquitectura se concebíahistóricamente.A modo de síntesis, podríamos decir que en un primer período (antes de la Guerra del 14), sevivió una transición y los cambios se dieron sólo superficialmente. Los espacios todavía persistíanen su calidad de espacios autónomos, cerrados y organizados con un criterio de compositivo deespacial, desaparece el concepto de fachada telón agujereada donde el rol del muro era pasivo.

Fig. Nº 19

Fig. Nº 20

240

Al respecto decía Wrigth en una Conferencia ante arquitectos en New York: “Sabía lo suficientede ingeniería como para darme cuenta de que los ángulos exteriores de una caja no eran endonde estaba su soporte más económico... El lugar donde se encuentra mayor capacidad decarga es a cierta distancia -en todo sentido- desde todos sus ángulos. Cuando se pone la cargaen esos puntos se crea una situación de voladizo hacia las esquinas que disminuye los espaciosde luz libre y deja las esquinas independientes en cualquier proporción que se desee. Las esquinasdesaparecen completamente y se permite que el espacio entre y salga. En vez de la construcciónde viga y columna se tiene un nuevo sentido del edificio por medio del voladizo y la continuidad.Ambos son elementos nuevos para la arquitectura... Las paredes, libres, se vuelven independientesy ya no son paredes de encierro. Son mamparas independientes del sostén, cada una de lascuales puede ser acortada, o alargada, o perforada o si se desea, eliminada...”. Frank Lloyd Wright, trabaja con la ruptura de la caja muraria y del ángulo, con la disgregación delos planos y la interpenetración de unos espacios en otros, comportándose los muros comoláminas.Mies van der Rohe parte de la idea que la caja muraria no existe, tampoco los límites internos, esdecir que el espacio queda definido por los planos horizontales: piso y techo.Los cerramientos se independizan de la estructura que sostiene el edificio, y se reducen al máximopara lograr la continuidad del espacio y lograr la integración entre interior y exterior. Dice Robert Venturi en Complejidad y contradicción en arquitectura, “... las ventanas como agujerosen el muro desaparecieron y se convirtieron, en cambio en interrupciones de muro que la vistareducía a elementos positivos del edificio. Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidadtotal de/ espacio...”. LÍNEA, PLANO Y VOLUMEN COMO EXPRESIÓN

Al descomponerse la caja básica muraria, se permite que los elementos se combinen libremente.Estos elementos (punto, línea, plano y volumen) se presentan libres de toda ornamentación, lisosy geométricamente delimitados.

Fig. Nº 21

Fig. Nº 22

241

LA PLANTA ABIERTA O LIBRE Y LA CONTINUIDAD ESPACIAL

El espacio es homogéneo, continuo y fluido. Es más bien una subdivisión del espacio y loselementos que conforman la planta libre articulan el espacio. Estructura, cerramientos y particionesson elementos independientes que organizan los diversos lugares sin desconectarlos.

La continuidad espacial es el factor que se observa en las unidades espaciales, por el cual loselementos (pisos, aleros, aberturas, muros) que las determinan tienden a prolongarsecinéticamente en la dirección de su tendencia original, tanto en planta como en corte.

Fig. Nº 24

Pabellón de Barcelona- Mies Van der Rohe. Fig. Nº 23

242

Para concebir el espacio fluido se deben flexibilizar sus límites a los efectos de obtener continuidad.Se produce así la planta abierta, que permite dar una calidad distinta y diferenciar los lugares sindesconectarlos.

Le Corbusier plantea “La estructura dominó” es decir, planos horizontales libres apoyados enuna estructura regular rítmica; se advierte que refuerza la idea de caja, pero desmaterializada, sise la compara con la caja tradicional o clásica.

AXIALIDAD EQUILIBRADA

Para la arquitectura moderna la función es punto de partida y condicionante de todo proyecto,(en contraposición con los conceptos de simetría especular o axial utilizados en la arquitecturatradicional), de la que resulta una relación equilibrada entre las partes, que se diferencian unasde las otras por su posición, dimensiones, proporciones y situación, en virtud de sus peculiaridadesfuncionales.Se incorpora la noción de equilibrio o axialidad equilibrada. La equivalencia de las partes se basaen el equilibrio de desigualdad y no en el de igualdad. Cada conjunto de elementos (estructurales,muros, cerramientos, carpinterías, etc.) es aislado e independiente y conforma grupos con lógicapropia.

Fig. Nº 25, Cortes - Le Corbusier.


243

En la vistas exteriores se expresa y diferencian las distintas funciones que se dan en los interiores.Los lugares interiores que antes se vinculaban a través de agujeros o aberturas realizadas en losmuros, son reemplazados por los elementos básicos de la geometría: punto, línea, plano, volumen,que se presentan en forma pura y clara.

Fig. Nº 28

Las familias de elementos se comportan como autónomas, posibilitando articular espacios convisuales direccionales, frontales, diagonales, oblicuas, etc. Se amplían de esta forma lasposibilidades expresivas de la obra arquitectónica.

Quaroni, en su libro Ocho lecciones de arquitectura, expresa que: “...tal axialidad se refiere a unrecorrido rectilíneo, al fondo y a los lados del cual se distribuyen pesos arquitectónicos simétricos,susceptibles sin embargo de establecer respecto al eje mismo, una especie de sistema equilibradoen el que el desequilibrio de una masa-edificio, es compensado por otra masa colocada al ladodel eje, en el lado sobre el que descansa la porción menor de la masa dominante... Los pesosdeberían ser tanto mayores cuanto más largo sea el brazo...”.

Walter Gropius – Vista Aérea de la Bauhaus

Jockey Club – Punta Lara - Fig. Nº 29 Hipódromo – La Plata - Fig. Nº30

244

Se busca mejorar la calidad de los interiores, los que ahora son de menor superficie mediante elaporte psicológico del exterior para aumentar y fortalecer la calidad del interior.No se trata sólo de proyectar ventanas de mayor tamaño, si no de usar algunas técnicas quehagan posible este aporte.El exterior es usado para expandir lo interior, pero fundamentalmente para vigorizar y reanimar lapercepción del espacio.

INCORPORACIÓN DE LA CUARTA DIMENSIÓN: “EL TIEMPO”

Se incorpora a la obra arquitectónica, la cuarta dimensión, “el tiempo”. Las jerarquías (alto–bajo,ancho–angosto, claro–oscuro), son percibidos como par polar temporal. Por ejemplo, lo alto esalto si viene precedido de lo bajo, lo claro es claro si viene precedido de lo oscuro.Se piensa cómo ingresar a un edificio, cómo pasar de un habitación a otra, cómo es el recorrido,donde cada espacio posee una calidad diferente. Se busca la sorpresa y el contraste de cualidadesformales.Se reconoce en la geometría, la base de toda estructuración racional de las formas; siendo estael soporte invisible del sistema total.En el lenguaje moderno “la geometría” es la base de la estructura formal.

CONCLUSIONES

En la arquitectura tradicional la caja muraria definía el vacío, (habitaciones, lugares habitables),estableciendo los límites con el exterior (planos de paredes- techos- pisos), dando como resultadoespacios que se podrían calificar como “estáticos” y compartimentados.Se utilizaban volúmenes puros con un criterio de composición aditiva.Los espacios se relacionaban funcionalmente entre sí por medio de aberturas o huecos realizadassobre el muro.

Fig. Nº 32

Richard Neutra- Viivienda - Fig. Nº 31

Le Corbusier - Casa Curuchet - La Plata

245

Fig. Nº 33

El “afuera” y el “adentro” se presentaba diferenciado.A su vez, las fachadas, telones anónimos, que variaban de acuerdo al estilo y la época, contribuíana la conformación del espacio público (calles).Las aberturas (ventanas, puertas) eran huecos contenidos en los muros, los que cumplían un rolde tipo pasivo, construyendo el fondo de la composición, mientras que las columnas, pilastras,frisos, ornamentación que sobresalía, conformaba la figura.La simetría axial o estática se utilizaba para organizar los espacios, característica que se observabatanto en planta como en fachada.El módulo y la proporción constituían herramientas básicas en la composición.Se usaba el “tipo” como punto de partida. Abajo, el Liceo Víctor Mercante de la U.N.L.P..

En la arquitectura moderna, la descomposición en seis planos de la caja muraria posibilitó laplanta libre o abierta generando un espacio “dinámico”.Se utilizan volúmenes puros con un criterio de composición aditiva o sustractiva, y ambascoexistiendo.La integración de espacios, tanto interiores como exteriores, la continuidad espacial (lograda através de la utilización de nuevos materiales como el vidrio, el hormigón armado, etc.), donde nose definen como en la arquitectura tradicional límites precisos, permitió visuales variadas, dandocomo resultado la fluidez o dinámica espacial.La continuidad espacial se materializó por medio de elementos planos tales como aleros, salientes,solados, grandes planos vidriados, etc.

246

Las vistas modernas expresan el funcionamiento del edificio. La organización del mismo y loselementos que la componen van variando según la actividad que se da en el interior.Las aberturas ya no son caladuras en los muros sino planos o superficies vidriadas interrumpidaspor otros planos opacos o murarios.Cambia el concepto de simetría, ya no se utiliza la simetría especular o estática sino una simetríade equilibrio o dinámica, donde se considera el peso de los elementos constitutivos del objetoarquitectónico.

La Villa Saboye en Poissy - Francia - Le Corbusier La casa de la cascada Frank Loyd Wright

247

BIBLIOGRAFÍA

• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial Gustavo Gili - 1982.••••• CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67••••• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

- 1987.••••• SUMMERSON, JOHN - El lenguaje clásico de la arquitectura – Editorial Gustavo Gili••••• DE FUSCO, RENATO. - Historia de la arquitectura Contemporánea. - Celeste ediciones••••• ACOSTA, WLADIMIRO. - Vivienda y Ciudad. - Ediciones Anaconda••••• WAISMAN, MARINA. - El lenguaje arquitectónico actual.• TOMAS, HÉCTOR - El LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA MODERNA - Edición del autor -

1998• PESCI RUBEN -. Espacio CEPA Nª 5 . Bruno Zevi y la arquitectura como lenguaje.• MOROSI, JULIO Y OTROS – la Plata ciudadnueva ciudad antigua - EdItorial U.N.L.P.

1983.• ROWE, COLLIN, KOETTER FRED - Ciudad collage – Editorial G.G.• ZEVI, BRUNO - Lenguaje moderno de arquitectura - Editorial Poseidón - 1978.• ROWE, COLLIN. - Manierismo y Arquitectura Moderna - Editorial Gustavo Gili.• Revistas Sumarios 79 / 86 / 87• Revista Ambiente 28• Revista Domus N °686

·

249

FIGURA YFONDO

Arquitecta Gloria Virginia Bettiol

251

FIGURA Y FONDOArquitecta Gloria Virginia Bettiol

“La Arquitectura -el entorno construido a distintas escalas- aparece en las representaciones planascomo un alternarse de figuras que representan cuerpos y espacios. Estas figuras pueden servistas en cada momento como forma o como fondo. Las figuras son perímetros, líneas y marcas opacas con superficies; se puede jugar con estasfiguras en el plano... sin saber, aún si son elementos de composición (espacios) o elementos dearquitectura (cuerpos)” (Alfonso Corona Martínez).

“Los vacíos y llenos de una composición espacial son, en una proyección plana, figuras que sealternan; la atención del diseñador los califica como fondo y como forma recíprocamente, en elproceso de la ideación” (Alfonso Corona Martínez).

Estos comentarios refieren al fenómeno de figura-fondo, utilizado como una de las imágenesposibles de un partido o una idea que prefigura un proyecto.

Para abordar la comunicación de una idea, tiene que haber una idea.Hacerla consciente. Darle una estructura y un orden.Una idea que se prefigura en el espacio de, en principio, una hoja de papel.

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL ESPACIO

Nos dice Rudolf Arnheim: “La percepción espontánea presenta el espacio como un recipienteque existe antes e independientemente de los cuerpos físicos que encuentran su lugar dentro deél. En tal concepción los espacios entre las cosas son vacíos...” . Y agrega después:“...el arquitecto debe ser consciente de que el espacio está creado como una relación entreobjetos. Estas relaciones persisten en la experiencia perceptiva, aunque el hombre de la calle nopueda percibirlas en forma espontánea. Existen muchos aspectos de la experiencia de los cualesno somos explícitamente conscientes... El espacio entre las cosas no parece simplemente vacío.

Fig. Nº2

....El espacio tiene una presencia perceptiva propia, aún cuando no esté explícitamente construidopor el arquitecto y no aparece entre los objetos que constituye la imagen visual.

Fig. Nº1

252

La distancia entre los edificios influye también en el grado de su mutua dependencia ointerdependencia.Nos sentimos impulsados a jugar con las distancias entre objetos hasta que parecen correctas,porque las experimentamos como fuerzas influenciantes, como fuerzas de atracción y repulsión.Cuando la distancia entre edificios aumenta, la densidad del intervalo disminuye y acaba pordesaparecer totalmente... se puede decir que el espacio entre ellos está vacío.

El grado hasta el cual está lleno un intervalo no depende simplemente de su extensión objetiva.

.Visualmente cuando los dos objetos que limitan el intervalo se necesitan para completarse entresí, el intervalo está más lleno activa y densamente, que si las dos formas fueran independientesy autónomas.

El vacío total es experimentado donde no hay objetos (en la oscuridad, en el océano, en elespacio exterior).

Una persona abandonada pierde identidad porque define la naturaleza de su propio ser por ellugar que ocupa en un sistema de relaciones personales. Una personalidad fuerte se establececomo el centro irradiando una explosión de fuerzas que anima el vacío.

...Un monumento erigido en un llano vacío puede evocar en el espacio que lo circunda un campode fuerzas cuya energía disminuye al aumentar la distancia al centro....Una pieza de escultura colocada sin sentido en una sala de estar o en un paisaje puede parecerperdida.

No sólo el emplazamiento determina el lugar del objeto, sino que, a la inversa, el objeto determinala estructura del emplazamiento”.

Fig. Nº4

Fig. Nº3

253

Fig. Nº7

Fig. Nº8

Fig. Nº6

La estatua de Marco Aurelio en el centro de la plaza del Campidoglio en Roma diseñada porMiguel Angel estructura el espacio central definido por los edificios. Organiza el eje visual desdeel acceso.La estatua de Kolbe, colocada por Mies Van der Rohe en el Pabellón de Barcelona, 1929, es laúnica forma orgánica que contrasta con la simetría de la terraza y los estanques. Está situada enun alejado rincón y es visible a través de los cristales del edificio.Arnheim concluye: “...el espacio es creado y estructurado por los objetos que lo pueblan.Las masas de los edificios y las distancias entre ellos, así como sus formas, límites y ejes organizanlos lugares de morada del hombre, dentro y fuera de ellos.Cuando el japonés construía casas con terrazas de vista a la luna, orientadas hacia el sur, la lunala casa y el estanque del jardín constituían una unidad tangible dentro de una configuración localparticular....Una disposición arquitectónica induce una techumbre definida respecto al cielo (Zucker)...Elcampo visual no se extiende tan sólo en dirección horizontal, sino también vertical”.... Techo del cielo, como el campo visual de fuerzas generadas por las alturas y volúmenes, y elrelieve sobresaliente del campo arquitectónico”. Por ejemplo una plaza urbana.

Fig. Nº5

254

VERTICAL Y HORIZONTAL

Una consideración sobre la diferencia entre secciones horizontales y secciones verticales (plantasy cortes). Nuevamente Arnheim nos aclara: “Una planta, cualquiera sea su limitación, tiene unaintegridad de la que ninguna sección vertical puede alardear... aunque carezca de informaciónsobre la superestructura, cubre la extensión total del espacio donde el hombre se mueve....Describe cómo el edificio penetra en el mundo circundante y cómo puede entrar en él, atravesarloy ocuparlo. Enumera accesos y barreras... muestra su cercanía y lejanía con respecto a susvecinos, sus relaciones con ellos, su lugar particular dentro de su ambiente.

Fig. Nº9

Una elevación no puede tener esta misma integridad. Un plano, como un mapa, puede serobservado desde cualquier dirección, la elevación tiene una distinción innata entre lo bajo y lolateral, y de sus dos dimensiones, sólo la vertical ofrece calidad completa.”

SÓLIDOS Y HUECOS

“Es tentador enfrentarse a los edificios como objetos aislados... La inclinación hacia un tratamientofragmentario es reforzada por una civilización individualista, en la que comunidad ha sidoreemplazada por aglomeraciones de elementos aislados que se ignoran unos a otros...

Con todo, el caos de nuestro actual modo de vida sólo puede entenderse si lo consideramos‘desde arriba’... empezando por el conjunto y considerando los elementos individuales en sucontexto.”

Dada una estructura definida, la interacción entre el objeto y su contexto tiene efectos establecidosde forma objetiva.”

Casa Robie, Illinois. Arq. Frank Lloyd Wright

255

Fig. Nº 10

Fig. Nº 11

ESTOS CONCEPTOS LLEVAN A CONSIDERAR FIGURA Y FONDO

Continúa Arnheim: “Cuando una forma individual, por ejemplo un cuadrado negro se sitúa sobreun terreno no definido y en potencia no limitado, solo una relación entre dos superficies esconsiderada importante: un objeto visual se extiende enfrente (FIGURA) y el otro detrás (FONDO)

La forma de la figura es el único determinante entre las dos partes de la situación. El fondo esinducido por la figura a quedarse atrás, y carece de los límites incluso en relación con la figura, yaque continúa por debajo sin interrupción. Al carecer de límites, el fondo no tiene forma”.

En las situaciones cotidianas el fondo casi nunca es un fondo ilimitado, porque están constituidospor otros objetos: un libro apoyado sobre una mesa y la mesa sobre el piso:

“Así el libro sobre la mesa no destruye la unidad de la superficie de la mesa, la cual está claramentedetrás del mismo” (Koffka).

La acción recíproca de los espacios: “En una superficie bidimensional, cuando las áreas contiguasestán igualmente capacitadas para actuar como figura, se produce una rivalidad:


Aire y agua, xilografía,1938 Día y noche, xilografía, 1938, Escher.

256

Más comunes son las situaciones en que todas las áreas tienen propiedades que les permitenser percibidas como figuras, donde algunas son claramente dominantes.En tales condiciones, las áreas subordinadas son vistas como fondo en el contexto total, pero noson infinitas ni carecen de poderes de formación por sí mismas. Más bien actúan como espaciosnegativos...Tienen forma propia que contribuye al modelo total” (Arnheim).

Fig. Nº 15

Fig. Nº 16

Fig. Nº 14

Las formas negativas pueden observarse si se obliga con un esfuerzo visual a invertir la estructura:el fondo se convierte por un momento en figura.

Cuatro rectángulos grises relacionados por un fondo blanco. Cuatro agujeros de una figura blanca dejan ver el fondo gris.

“...sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, los positivos se verían privados de unmedio esencial de unirse.La premisa básica de esta aproximación es el reconocimiento de que los espacios intermediospueden ser, y a menudo lo son, objetos visuales por derecho propio” (Arnheim).

257

LAS MISMAS CONSIDERACIONES, DESDE LA ARQUITECTURA

Se avanza al comprender que en arquitectura las figuras planas toman el lugar de volúmenes yel fondo adquiere el carácter de espacio tridimensional.El interés por el fenómeno de figura y fondo ayuda a concientizar algunos aspectos de las relacionesque se establecen en la expresión arquitectónica.

LA CALLE COMO FIGURA

“...Este canal es el rasgo dominante de la experiencia espacial del viajero humano y tiene carácterde figura” (Arnheim).En la ciudad una calle es un conducto, tridimensional y alargado, formado por los edificios y elsuelo.El canal de la calle existe por los muros, que la contienen. Si es demasiado ancha, nos acotaArnheim: “habrá vacío...,esdecir, un área desprovista de estructura”.

La calle puede asumirse como figura, flanqueada por los edificios.Un cambio de actitud permite ver los edificios como forma positiva y reasumir su carácter defigura.Una siguiente visualización permite considerar los espacios vacíos del corazón de manzana comofigura sobre el fondo de los edificios.


Fig. Nº 17

258

CRUCES Y PLAZAS

Considerando el espacio abierto de un cruce hasta el espacio prediseñado de una plaza, larelación con el entorno circundante y el tamaño relativo del área son los factores que señalan sucarácter de figura.“Sin embargo los límites en línea recta no cierran una plaza en forma precisa. Se detienen en lasesquinas, pero su misma rectitud les impulsa a continuar más que a terminar.

Piet Mondrian...en sus últimos años se dedicó a eliminar en sus pinturas la diferencia “realista”entre objetos visuales sólidos y espacio vacío:‘...la intención del cubismo –en todo caso al principio- era expresar volúmenes...Esto se oponíaa mi concepto de abstracción, según el cual este espacio debe ser destruido. En consecuencia,empecé a destruir el volumen utilizando la superficie plana, y entonces el problema fue destruirtambién la superficie plana, lo que hice por medio de líneas que cortan los planos. Pero el planose mantenía demasiado intacto, así que me limité a las líneas e introduje color en ellas’....convirtió las esquinas en cruces...ayudado por la tendencia de las líneas rectas a continuar ensu propia dirección.

Fig. Nº 20

Fig. Nº 22

La Plata, plazas y calles La Plata, sólidos y huecos

Fig. Nº 21

...Los edificios circundantes no son un simple terreno neutral...Después de todo, la plaza no essino un espacio hueco, mientras que los edificios son sólidamente opacos” (Arnheim).

SOBRE LOS EDIFICIOS Y SUS ABERTURAS

“Se ha dicho que la historia de la arquitectura es la misma que la historia de las ventanas. Estaparadoja tiene una buena dosis de verdad”, (Sven Hesselgren).La expresión de un edificio tiene que ver en gran parte con el tamaño de las ventanas, sudistribución y su forma. La relación que interesa en este caso:

259

Las ventanas se interpretan como figuras y la fachada como fondo.Se puede continuar: La fachada es figura con el paisaje como fondo El paisaje es figura con el cielo como fondo.

“...Tenemos aquí una prueba de que la relación extrema figura-fondo pocas veces se presenta enla vida real. Algo que desde un punto de vista es fondo, desde otro punto de vista es, con frecuenciafigura.Tal vez el color azul del cielo en el campo sea el único fondo “absoluto”, (Sven Hesselgren).

Como figuras superpuestas donde la siguiente es fondo de la anterior.

Fig. Nº 23

Fig. Nº 24

Pabellón de Venezuela, Venecia, Arq. Carlo Scarpa

260

En ocasiones, la ventana tiene carácter de figura, y la superficie de la fachada no se interrumpedetrás de la ventana.

“En la mampostería tradicional de una pared , una ventana o puerta que interrumpe la superficiesólida, despliega, exhibe una forma positiva propia. Rodeada por un amplio espacio de paredque sirve como fondo la abertura se muestra como figura, aún cuando físicamente sea un huecoo un agujero... En un edificio de este tipo, tanto el volumen del conjunto como sus aberturastienen papeles positivos.En una típica casa de Wright en contraste, vemos una disposición aérea con planchas horizontalesy verticales, que dejan mucho espacio abierto entre ellas. Es espacio esencialmente negativo...Dehecho, las aberturas del edificio son continuación de aquel espacio exterior que penetra en eledificio por debajo de tejados colgantes y las terrazas, y entre las piezas verticales... Susaberturas... son lo que queda entre las formas.


Fig. Nº 27

Casa. Gunnar Asplund (Dibujo en Colección MOMA, Nueva York)

261

Este papel negativo, sin embargo es contrarrestado por la cualidad positiva conferida a los canalesde acceso... también las entradas de la casa están dotadas de un movimiento hacia adentro yhacia fuera” (Arnheim).La vinculación de las formas negativas y positivas, establecen la relación figura y fondo. El usode los elementos de composición, anima la búsqueda de una relación “correcta”.

Capitolio, Plaza del Campidoglio, Roma. Miguel Angel Buonarotti

Casa Stein, Garches. Le Corbusier

“Cuando a los espacios abiertos y cerrados se les conceden iguales oportunidades, el efecto esel de una pantalla dinámicamente neutral que se limita a proporcionar cierta transparencia a lasuperficie del edificio....estas pantallas pueden estar frente a la pared real como protección contra el exceso de aberturas.Con mucha frecuencia, las mismas paredes aparecen como pantallas semi-transparentes en las

Fig. Nº 28


262

que los espacios abiertos y cerrados alternan de manera rítmica.

Edificio Seagram, Nueva York.Arq. Mies van der Rohe.

Estas pantallas se reconocen a partir de “que una línea o plano no necesitan ser indicados porentero, sino que se completarán en la mente del observador si su estructura está suficientementerepresentada” (Arnheim).

Remiten nuevamente a la relación entre figura y fondo: los espacios negativos tienen formapropia que contribuye al modelo total: “sin la fuerza contraria de estos espacios negativos, lospositivos se verían privados de un medio esencial de unirse” nos aclara Arnheim.

Es inevitable incluir en las observaciones señaladas las vinculaciones que se establecen entrelas relaciones fondo y figura, positivo y negativo, llenos y vacíos, abierto y cerrado.

Fig. Nº 31

Fig. Nº 32

Fig. Nº 33

263

Fig. Nº 35

Casa Schroeder - Rietveld.- Fig. Nº 34 Palacio Quiericati, Vicenza, Andrea Palladio.

Generalmente los edificios no están separados del espacio circundante por límites completos.Las aberturas comienzan a prefigurar la existencia del espacio interior del volumen.

San Pietro in Montorio, Roma, 1502,Donato Bramante.

Casa Curruchet, La Plata, 1949.Le Corbusier

EL VOLUMEN CONTIENE EL ESPACIO INTERIOR

“La realización gestáltica del espacio limitado, o sea del recinto, constituye una parte importantedel trabajo del arquitecto.Solamente donde la realización del recinto participa como parte importante en importante de larealización total, entra lo que llamamos arquitectura” (Sven Hesselgren)Desde la forma más elemental de señalar el espacio con algunas piedras, agregando un alambrado,la impresión del recinto se va conformando. Al cerrar con una pérgola y una pared formada porplantas, el recinto se hace más fuerte.Y al unir paredes y techo y formar una unidad se establece el recinto.

264

“El recinto está determinado por las superficies visuales que lo rodean...” (Sven Hesselgren).

Conformado el recinto, los muros se asumen como figuras limitando el espacio interior. Seinterpretan como elementos positivos.El espacio interior asume, en primera vista, el carácter de fondo.Como espacio negativo, el fondo adquiere carácter de figura propia: “los espacios intermediospueden ser objetos visuales por derecho propio”. Tienen forma y límites.

San Pedro, Roma, MichelangeloBuonarotti.

Teatro en Seinajoki, Finlandia.Alvar Aalto.

Capilla de Rongchamps in Haut,Le Corbusier.

265

La configuración de los espacios interiores adquieren, por sus funciones y calidades de uso,categorías espaciales que restablecen la lectura elementos positivos y negativos.

“Si algo describe una planta de arquitectura, es la naturaleza de las relaciones humanas, ya quelos elementos cuyas trazas registra –muros, puertas, ventanas y escaleras- se emplean primeropara dividir, y luego para reunir selectivamente los espacios habitados”, Robin Evans. Figures,Doors and Passages.

BIBLIOGRAFIA:

••••• ARGHEIM, RUDOLPH - La forma visual de la arquitectura - Editorial Gustavo Gilli• BAUHAUS 50 AÑOS - Edición Museo de Bellas Artes – 1970• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. –1982.••••• CORONA MARTÍNEZ, ALFONSO - Ensayo sobre el proyecto - Editorial CP67••••• HESSELGREN, SVEN - Los medios de expresión en la arquitectura - Editorial EUdeBA••••• LE CORBUSIER - Hacia una arquitectura - Editorial Poseidon• QUARONI, LUDOVICO - Proyectar un edificio - Ocho lecciones de Arquitectura - Xarait ediciones

- 1987.

267

HACIA EL BOCETOPERSPECTÍVICO

Arquitectas: Andrea MohrMaría Isabel DipirroSilvia AcostaCecilia MottaMaría A. Messidoro

269

HACIA EL BOCET0 PERSPECTÍVICO

INTRODUCCIÓN

El arquitecto, por disciplina, debe desarrollar la observación y el dibujo. Debe dibujar paracomprender, para representar y para imaginar.Es importante lograr controlar el espacio en la mente. Esta capacidad es inherente a su accionarprofesional y deberá ponerla en práctica en forma continua, mostrando -a sí mismo en un principioy luego a los demás- lo que ha visto por dentro, lo que ha pensado y proyectado.

“El arquitecto debe saber mirar, debe interesarse por la interminable sucesión de discursosescénicos que se despliegan a su alrededor” (Bellucci; 1988, 11).

Ante todo, el dibujo de los arquitectos debe ser arquitectónico, debe trasmitir los rasgosfundamentales, tanto espaciales, constructivos y característicos de la escena en cuestión. Elarquitecto debe atrapar, retener y convertir en evidencia bidimensional cualquier escena -ya seamental o real- que se le presente. Estos croquis a mano alzada, comúnmente llamados dibujo apulso, serán dibujos simples, rápidos y expresivos que no se detendrán en los detalles perocontendrán, al momento de su ejecución, claridad en sus intenciones. Tener presente los motivosque lo argumentan garantizará el resultado.El espacio arquitectónico es de naturaleza física, pero será incompleta su comprensión si no lopercibimos como un sistema de relaciones donde cada componente, ya sea de naturaleza físicao de naturaleza significativa, afectiva, emocional y subjetiva, vale por los vínculos recíprocos queestablece.Consideramos que todo aquello que se aloja en el entendimiento, ha estado previamente en lossentidos. Este concepto deja entrever:

la noción de percepción que junto con la observación, conforman los actos selectivos delpensamiento arquitectónico. Aquí reside la importancia de lo Comunicacional: las imágenes comointerpretaciones, las imágenes presentando el discurso del espacio.Tahar Ben Jelloun define al ojo como el “infinito que habita en nosotros”. “Un ojo que no tiene laprecisión fría de la cámara fotográfica pero que es capaz de sentir lo que ve, capaz de apreciar,comprender y ayudar a transformar...” 1

Entendemos al dibujo y la expresión, no como destreza manual y con fin en sí mismo, sino comosustento elemental básico para la creación arquitectónica.

“Desde el punto de vista pedagógico, en primer año se toma el espacio arquitectónico comoobjeto de estudio.” […] “Los sistemas perceptivos como una de las mayores fuentes de acopioinformativo y de estudio. Una mirada atenta, indagatoria y crítica hacia el mundo y hacia el mundode las Formas. El cambio de ‘mirar’ por ‘ver’ permite redescubrir la realidad en muchos aspectos.”(Centeno, Lanzilotta, Olivieri; 1999,s/p.)

270

Para el estudiante de primer año es imprescindible comenzar a comunicar-se, comunicar elpensamiento gráfico como una necesidad básica para el desarrollo de la carrera. Los ejerciciospropuestos de representación espacial en tiempo real, ayudan y colaboran en la adquisición deloficio y el placer por el dibujo, permitiendo conseguir la habilidad y la destreza necesarias en laobservación, colocando al ojo en la condición de ojo receptor. Saber ver y poder mostrar lo quese ha visto (cf. Bellucci: 1988). Será imprescindible acompañar el aprendizaje, con prácticascontinuas que colaboren y estimulen la adquisición del oficio, supliendo limitaciones y posibilitandoarribar a mejores resultados.

COMUNICACIÓN I

El estudiante que comienza a cursar Comunicación I, se inicia al mismo tiempo en otras materiasque le demandan tempranamente, un modo de expresión que todavía no tiene.Comunicación I es el punto de partida, es el espacio donde el estudiante comenzará a adquirirlos primeros conocimientos y recursos del “oficio de proyectista”.El hilo conductor del curso es la visualización primero, para llegar a la comprensión del espaciodespués; y para lograrlo es ineludible e indispensable que el alumno incorpore a lo largo de todoel recorrido diferentes herramientas, desde técnicas a materiales, que le permitan expresar-mostrar-comunicar aquello que ve, que vive, que siente y que sueña.La complejización referida a la configuración y la lectura espacial, conjuntamente con el correlatode la representación mental y la expresión posible de la misma, definen la estructura central dela cursada.Aparecen, progresivamente los conceptos de punto-línea-plano y volumen que apuntalan esteproceso.Líneas, presentes desde los bocetos primigenios, que con su trazo expresan sensaciones,sentimientos. Por el valor que asumen denotan distancias -cercanía en primeros planos, lejaníaen planos secundarios-. Definen límites, formas, figura plana y volumen. Con la línea y el puntose establecen, también, texturas y tramas. Se habla de valor de luz y de color como recursoplástico con el que los dibujos se cargan de intenciones.Oportunamente, luego de realizar las primeras aproximaciones con sendos trabajos prácticos,estos conocimientos son volcados directamente sobre dibujos que representan volúmenes oespacios en tres dimensiones.El grafismo, la especie vegetal y la figura humana aportarán, escala y realidad a los bocetosperspectívicos. La práctica en la representación de estos elementos, agudiza la capacidad deobservación y la sensibilidad del estudiante.

CONTAR EL ESPACIO

Poder contar una situación espacial -definida según tres dimensiones-, en un plano de dosdimensiones, (espacio papel), depende de la capacidad de observación, de la observaciónrazonada, de los recursos discursivos que se tengan –innatos o adquiridos– y de la ejercitaciónque de ellos se haya realizado.Los primeros bocetos son la trascripción, según diferentes tamaños o cambios estructurales, de

271

una imagen suministrada en el trabajo práctico. El espacio, dibujado o fotografiado, es un espacioya percibido por otro, donde cada elemento está en el lugar preciso y tiene el tamaño adecuadopara contarlo. El estudiante se aboca al estudio de relaciones, distancias, tamaños. Se preocupapor ser preciso en el manejo de las proporciones y en captar fielmente la direccionalidad de laslíneas. Debe entender la imagen, descubrir cuáles son los elementos de composición de la misma,cuál es su estructura. Casi sin saberlo realiza las primeras abstracciones. La imagen con la quetrabaja está sobre su tablero, al alcance de la mano.Trabajos prácticos que apelan a lo lúdico proponen ejercicios de representación mental en losque hay que inferir resultados formales, elaborar secuencias y crear distintas volumetrías a partirde utilizar operaciones de adición y sustracción. Para representar los resultados de estasbúsquedas es preciso trabajar con una imagen que ya no está presente de manera real sobre sutablero, sino en su mente. En estos casos las perspectivas paralelas, facilitan la representación.Más adelante, este trabajo de observación del trabajo de otro en su propia hoja de dibujo, lorealizará relevando los datos de una imagen más lejana proyectada sobre una pantalla. Desde laactitud corporal, de levantar la cabeza y observar hacia el frente, registrar medidas, proporcionarmediante el brazo extendido y volver a la hoja para llevar este dato, el alumno comienza a incorporarprácticas propias del boceto perspectívico como trabajo de campo. Ya sabe de proporciones, dedireccionalidad, ya puede identificar los recursos expresivos usados en esa imagen. Su mayordesafío, será transcribirla a su espacio de trabajo, incorporando a la estructura, los valores, grisadoso grafismos que marcarán su impronta. El estudiante ha adquirido la capacidad de transferirimágenes en tres dimensiones a su espacio bidimensional, (lámina). Ya tiene elementos para hacer su primera traducción del espacio real a su hoja de trabajo. Enesta instancia decisiva, se incorpora un relato pautado cuidadosamente, que guía al alumno enel paso a paso acerca de cómo debe registrar ese espacio que lo rodea y contiene, ese espacioen el que estamos inmersos. Con acompañamiento docente, se realiza una observación delespacio real, estableciendo pautas y proporciones en común, a la vez que se puntualizan lascaracterísticas propias de los distintos puntos de vista de una misma realidad espacial. Todos –docentes y alumnos– dibujamos al mismo tiempo tratando de comprender, analizar y sintetizar elespacio que nos rodea buscando una manera común de expresarlo. Durante la elaboración delboceto es prudente ir cotejando las relaciones entre las partes y el todo. Así, de manera simultánea,tanto en las hojas como en los pizarrones, aparecen los primeros dibujos perpectívicos de unespacio que ya no está sobre el tablero ni proyectado sobre una pantalla sino, ahora,abarcándonos. Nosotros, como parte integrante de ese espacio. La aparición de la figura humanay el equipamiento del aula ayudarán a definir la escala. “Escala no es lo mismo que tamaño, esuna llamada al tamaño que la construcción hace a la retina”. (Cullen, Gordon; 1974, 79).De aquí en adelante los ejercicios se irán complejizando. El primer paso en el reconocimientoespacial: el aula -espacio interior- con límites precisos; luego serán otros -dentro de la Facultad-, donde la “definición del espacio” ya no es tan clara, los límites no están tan acotados. ¿Qué veo?¿Hasta dónde?, para finalmente llegar al espacio urbano. El “afuera” se incorpora lentamentedándole tiempo a los sentidos, para descubrir referencias y parámetros.Pasamos de tener como reseña un adentro, para después localizarnos en un afuera; pasamos defocalizar nuestra atención en un edificio para luego darle protagonismo al espacio urbano. Pasamos

272

de relatar el entorno de estos espacios vacíos para darle protagonismo al recorrido en sí y aprendera “contarlo” con registros secuenciados. Los dos puntos de fuga aparecen como una necesidadinevitable, propia de la curiosidad impuesta por los relatos, de esa visión serial, de la ganas dever más para poder contar todo.En este camino gradual y secuenciado que va del interior del aula al espacio urbano, el alumnova incorporando las técnicas adquiridas en la cursada. El color estará presente como lo está entodas las acciones de nuestra vida, en nuestro estado de ánimo, en nuestras formas de observar.Aportará carga emocional y carácter y, trabajado a partir diferentes técnicas, le dará al alumno lasherramientas básicas para que en una etapa posterior profundice en aquella que más le interese,lápiz de color y técnica húmeda según aguadas y acuarelas. Cada una de ellas, más la posibilidaden el cambio de soporte, contribuirán a la obtención de mejores registros y en particular transmitirána través de la percepción, el clima y los momentos del espacio en cuestión.Sin duda, el objetivo se habrá logrado.

(Notas al pie)

1 -Miradas Impresas, Knauf. Museo de Arquitectura MARQ. 2004. Bs As.

273

REFLEXIONES SOBRE EL ESPACIO Y EL OBSERVADOR (DIBUJANTE)

En este boceto de Le Corbusier, hay un paisaje poderoso visible que invade el espacio, se intro-duce en todo el ámbito. También hay una persona sentada en su sillón, disfrutando de la magnificavista. El observador de todo ello es el dibujante. Él propone y da el particular punto de observación,y en cada propuesta alternativa la percepción de la habitación variará (perspectividad del ámbito).

El boceto central es original de Le Corbusier, mientras que los restantes han sido alterados conel propósito de ponerlos al servicio de la enseñanza.

La percepción de las relaciones variará. Sin cambiar en absoluto nada, el observador (dibujante)se ha desplazado y por lo tanto verá otro recorte del paisaje (indicación de desplazamiento). De

274

igual modo, la ubicación del cómodo señor habrá variado en relación al rectángulo de la ventana.Esto es conocido por nosotros, pero es importante reinstalar nuevamente el concepto y ponerloal servicio de la comunicación dibujada del espacio y de la misma tarea proyectual prefigurativa.

Se observa, un rectángulo en plano enfrentado y líneas oblicuas que conforman una perspectiva.La habitación se instala de cara al lugar; el paisaje invade todo. Síntesis espacial del espaciocontenedor. Ubicación de dibujante PF (Punto de Fuga). Ubicación de altura del dibujante LH(Línea de Horizonte).

275

BOCETOS A UN PUNTO DE FUGA (EN PERSPECTIVA CÓNICA)

Conceptualizar, por medio de bocetos, las leyes de la perspectiva cónica frontal. Esto permitiráoptar con anticipación, por una “posición de observación” que favorezca la intencionalidad deldibujo.Al trabajar de frente a una de las direcciones fundamentales del espacio, es posible obtenerproporcionalidad (o semejanza) en los virtuales cortes de planos perpendiculares a nuestra mirada.La fuerte perspectividad está regida por el punto de fuga, es éste el que proporciona datos dealtura y desplazamiento lateral.En el ejemplo presentado se detecta, con la suficiente aproximación, el punto de fuga que enfrentael observador, por lo tanto será atinado reformular el boceto adoptando otras posiciones deobservación (hacia izquierda y/o derecha, hacia arriba y/o abajo). En cada propuesta, la percepcióndel espacio habrá variado (perspectividad del ámbito). También la percepción de las relacionesvariará, puesto que el observador (dibujante) se habrá desplazado y por lo tanto verá el espaciocontenedor según otro/s enfoque/s (observador dinámico). Es importante entender la estructuración del espacio y las diferentes percepciones (o registros)que de él puedan obtenerse, si consideramos un observador inquieto. Es conveniente observar yentender la visión presentada, para posteriormente proponer las restantes.

276

ESTRUCTURAS PERSPECTIVICAS, LUZ Y VALOR

Reconocimiento de la estructura geométrica del croquis. Capacitar en el entendimiento, rescatey trascripción de situaciones espaciales, apuntando al análisis e interpretación de imágenesfotográficas; tarea habitual en el manejo de información arquitectónica.Para desarrollar la prácticase deberá optimizar la utilización del tiempo: ayudará ajustarse a las siguientes consignas paracada uno de los casos:

- Observar atentamente y entender la propuesta fotográfica general (sin detenerse en los detalles).- Asimilar las proporciones de la diapositiva (del total del campo y de las partes: líneas medias,horizontales y verticales), áreas dominantes, líneas que definen planos o elementos y puntosimportantes, relaciones entre sí, y con relación al “marco de la imagen”.- Detectar la perspectividad y su organización (posición del fotógrafo no visible), altura ydesplazamiento respecto de los elementos participantes, ubicación de LH y PF.- Trasladar lo conceptualizado al plano de trabajo respetando especialmente las proporciones(del todo y las partes) y ubicaciones de elementos.- Captar el juego de luz y sombra (valores de gris). Posibilitarán hallar los contrastes necesariospara la definición.- De lo general a lo particular. En un principio es conveniente rescatar las proporciones del cuadrode la imagen (relación ancho/alto) para posteriormente, con la ayuda de ese dato, trasladar laspartes, áreas y elementos importantes que componen la fotografía.

277

TRANSFORMACIÓN DEL AULA

Se introduce al estudiante en la percepción del espacio habitado por él y en la representación delmismo en la bi dimensionalidad del papel.El boceto a un punto de fuga se realiza paso a paso, con la guía de los docentes que dibujan enlos pizarrones.Se toma como punto de partida la pared del fondo del aula que el alumno intenta proporcionarmidiendo con el brazo extendido. Registrado el alto y el ancho de ese plano, se evalúan lasaristas que dan profundidad: inclinaciones, largos, proximidades con otros elementos.Definida la caja estructural del boceto, se dibujan vigas, columnas, aberturas y sus modulaciones.La sumatoria de mesas de trabajo define un plano que también se dibuja como referencia espacialasí como se registran siluetas humanas que darán escala al registro.El dibujo es lineal con la acentuación de los trazos necesarios para la definición de la estructuraespacial. Una vez concluido el registro del aula –ámbito real– el ejercicio consiste en modificar elespacio de acuerdo a ciertas pautas dadas generando una transformación.

Ahora el alumno reproduce el esquema base del aula y plantea –a su criterio– cambios que hansido sugeridos: eliminar columnas, variar alturas, incorporar entrepisos, desmaterializar muros,agregar aberturas, realizar desniveles en los pisos.La incorporación de masas arbóreas en el exterior y la presencia de figuras humanas en el boceto,dan escala y cualifican el espacio.Después de la definición lineal del espacio se pasa al uso del color, luces y sombras como unaporte complementario en el acabado del boceto.

278

BOCETOS PERSPECTÍVICOS CON CAMBIO DE HORIZONTE, ESCALA HUMANA Y ESCALAVEGETAL

Reconocimiento de los componentes fundamentales del Sistema Perspectívico Central. Relacionary conceptuar las diferencias proporcionales de los elementos estructurantes del espacio segúnlas propuestas fotográficas presentadas en secuencia:

- Comprender la estructuración de cada espacio, mediante la utilización de líneas auxiliares quepondrán en evidencia la ubicación LH (altura del observador) y PF (posición del fotógrafo).- Representar cada uno de los espacios: trazos principales que convergen en el PF. Incorporarlas siluetas humanas protagonistas en cada escena.- Adicionar, en cada propuesta, distintas siluetas humanas (paradas y/o sentadas) que, sumadosa los ya existentes, nos “hablarán” de la actividad de tales sitios.- Considerar las proporciones del “todo y las partes”, escala humana y la forma vegetal.

279

BOCETOS PERSPECTIVICOS ESPACIALES EN LA FAU

Croquis de observación directa. Comprensión, ejercitación, representación y comunicación delespacio real. Según los principios rectores de la perspectiva cónica a un punto de fuga, definidasegún posiciones particulares del observador, se ejercita la práctica del bocetado procurandoafianzar el trazo a mano alzada.Establecer el marco o límite del campo visual ¿Qué veo?, ¿hasta dónde? A partir de esto establecerrelaciones de proporción entre dimensiones confiables (lo visto de frente) y aquellos tramos vistosen profundidad tanto de planos verticales, pisos o cubiertas.Rescatado el primer boceto, el dibujante deberá realizar un desplazamiento lateral para rescatarel segundo (la distancia al plano de fondo no variará). En cada uno se manifestará una variación,tanto en altura de observador (LH), como en ubicación de este (PF). En cada boceto, se procederáa identificar la ubicación de los “elementos” (observar relaciones de profundidad), a partir de ellose adoptarán los trazos adecuados para cada uno de ellos.Los trazos auxiliares permanecerán, a los efectos de desocultar la estructura de cada boceto.

280

BOCETOS PERSPECTIVICOS SECUENCIADOS EN CAMPUS UNLP

Croquis de observación directa. Escala humana. Proporción. Trazo a mano alzada. Claroscuro ygrafismo. En la práctica constante del boceto, se debe considerar el tiempo necesario deobservación y entendimiento de lo observado previo al dibujo.

Es recomendable, recorrer el entorno próximo, explicarnos la organización de los elementosparticipantes (formas, tamaños y proporciones) y “ver mentalmente” la estructura morfológicasíntesis de esos elementos (relación entre ellos). De esa manera, se estará en condiciones devolcar en el papel las primeras líneas ordenadoras: línea de horizonte (LH), posición de observación(PF) y primeros volúmenes puros.No es conveniente detenerse en detalles y datos menores.En cada boceto se deberá apreciar y diferenciar el planteo perspectívico sintético (lápiz negropresión suave) y definiciones en lápiz de color para reforzar y definir porciones de luz, sombras yfollajes. Incluir siluetas humanas en los distintos niveles para ambos bocetos.Se trabaja de lo general a lo particular. Se estructura suavemente en lápiz, para posteriormenteenfatizar y dar intención según condiciones de luz.

281

PERCEPCIÓN 3D Y EXPRESIÓN EN TIPOS DE BOCETOS

El espacio urbano.-Primeramente se deberá comprender la característica morfológica del espacio en cuestión (llenos-vacíos, alturas, retiros o avances, consolidación morfológica o no).- Considerar la posición y ubicación del observador (LH y PF). Acotar el campo visual: ¿Quéveo?, ¿hasta dónde?- Establecer volúmenes predominantes sin demasiado detalle (tal cual los vemos). Especialatención a las relaciones de proporción de los mismos (ancho-largo-profundidad).- Introducir equipamiento urbano existente: árboles, columnas de alumbrado, cables, etc.- Dotar de escala y clima urbano a cada boceto mediante la incorporación de siluetas humanasy automóviles, elementos estos que caracterizan a cualquier escena urbana.El primer boceto será terminado en línea con identificación de los distintos planos.El segundo será trabajado según manchas en follajes (fusión de distintos tintes: base de color +grafismos adecuados) para evidenciar expresión de profundidades, volumetrías, luz y sombras,rematando en trabajo lineal sólo lo imprescindible (la mayoría de los trazos no deberá leerse).Utilizar color sólo en tintes predominantes.

282

BOCETOS ESPACIALES EN SECUENCIA

El boceto secuenciado a 1 y 2 PF según un espacio real con características morfológicas complejas.Incorporar nuevas variables en la elección de los PV adecuados. Realizado el reconocimientodel área, seleccionar posibilidad de “llegada” y vislumbrar “posición posterior de avance”. Esteproceso deberá ser comunicado mediante bocetos que incorporarán a todo elementocaracterístico de la escena en cuestión. Los registros, deberán mostrar un “encadenamiento deimágenes” a la manera de secuencia.-Una vez rescatado el primer boceto, el observador-dibujante deberá adelantarse unos 20 pasospara registrar el segundo, produciendo un desplazamiento lateral en el avance y modificando laaltura de visión (parado / sentado ó a un nivel más alto: escalones y/o galerías).-En el segundo boceto se reconocerá una parte del anterior, visto ahora en posición cercana(avance) y/o en distinto ángulo (desplazamiento). “Meterse y transitar el espacio” obliga a pensarde otra manera el tema del encuadre (primero: planos, sólidos, vacíos)Primer boceto: tratamiento de línea en lápiz de color + tratamiento de valores en claroscuro queaseguren el rescate de la tridimensión y efectos de iluminación.Segundo boceto: se comenzará en línea de color para inmediatamente proceder a manchar con2 ó 3 tintes predominantes -solos o fusionados- y con diferencias de presión según intenciones:+ cerca, + lejos, + oscuro, + luminoso.Dar terminación y contraste utilizando lápices grises, azules, amarillos y blancos que hablaránde la luz, los planos, los relieves y las distancias.

283

BIBLIOGRAFÍA:

• BELLUCCI, ALBERTO, 1988. - Los croquis de viaje. En la formación del Arquitecto y diseñador.-Serie Ediciones Previas nº 7. Secretaría de Extensión Universitaria de la Fac. de Arq. y Urbanismode la Ciudad de Buenos Aires. Argentina.

• CENTENO, JULIO; LANZILOTTA, JOSE M.; OLIVIERI, HUGO R. - PROPUESTA PEDAGÓGICATaller de Comunicación I, II, II.- 1999. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. UNLP.

• CHING, FRANCIS D. K.; JUROSZEK STEVEN P. 1998 - DIBUJO Y PROYECTO. - EditorialG.Gili.Barcelona.

• CULLEN, GORDON - EL PAISAJE URBANO. Tratado de estética urbanística - EditorialBlume, España, 1974.

285

DIBUJO A MANOALZADA. CROQUIS

Arquitecto Miguel Ángel Marcos

287

DIBUJO A MANO ALZADA. CROQUIS.Arquitecto Miguel Ángel Marcos

Se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo (unobjeto, un edificio, una idea) trazando, en principio, líneas sobre una superficie.Es la principal herramienta que usamos para expresar y organizar tanto nuestros pensamientoscomo nuestras percepciones visuales.Con él convenceremos a un cliente de los méritos de un proyecto, suministraremos las indicacionesgráficas para la construcción de un objeto determinado o nos guiará en el desarrollo de una ideadesde la etapa en que es solamente una imagen mental a la etapa de la propuesta concreta.Pero ¿cuál es la diferencia entre croquis y un dibujo formal? La diferencia la da la agilidad en laejecución y la rapidez.Este dinamismo y rapidez nos obliga a aguzar nuestra imaginación, también la percepción y aejercitar el mecanismo que nos permite relacionar la rapidez de observación y/o imaginación conuna fijación adecuada.Hay dos tipos de croquis: el de imaginación y el de observación.En el croquis de imaginación o prefiguración el objeto a representar no existe en la realidad. Estáen nuestra mente. Y tendremos que plasmarlo en un dibujo para poder, con esa primera imagenelemental, que generalmente es un pequeño croquis, esquema o diagrama, analizar otrasalternativas, evaluándolas y planificándolas. Solamente cuando hayamos hecho estos primerosesquemas, vamos a ver elementos que no habíamos tenido en cuenta antes o que pensábamosque no existían. Seguramente haremos muchos dibujos que nos permitan diferentes estrategiasy nos eviten de hacer una elección temprana y precipitada.Este tipo de dibujo nos debe permitir ser lo suficientemente amplios y desprejuiciados a la hora de

Fig. Nº1 Fig. Nº2

Dibujo de Eric Mendelsohn - 1920 Torre Einstein en Postdam - Alemania

288

proponer distintas alternativas despojadas de imágenes preconcebidas justamente porque sonrápidos y sencillos y porque no nos inhiben ni condicionan como otros más elaborados que nosllevan a cerrar prematuramente el proceso de diseño. Nos resultará útil en esta etapa usar calcopara ir superponiendo las distintas propuestas, conservando las anteriores y perfeccionando yrecomponiendo otras que vayan surgiendo.

Le Corbusier Fig. Nº 3

Gordon Cullen Fig. Nº 6

Renzo Piano - bocetos - Fig. Nº 4 Renzo Piano - la obra - Fig. Nº 5

En cambio, en el croquis de observación, dibujaremos aquello que tengamos delante, desarrollandola coordinación entre el ojo, la mente y la mano. Pero no debemos olvidar que un dibujo nuncareproducirá la realidad, sólo hará visible nuestra percepción de la misma. La percepción visual esen realidad una creación mental. El ojo es ciego a cuanto no vea el cerebro. La imagen que seforma en la mente, no se basa exclusivamente en los datos físicos extraídos por el ojo sinotambién en los aportes culturales, de conocimientos y experiencia que hemos acumulado ennuestra vida.Por eso, antes de entrar de lleno en los métodos de croquizar, haremos un repaso de algunosconceptos de percepción visual.Sabemos que el gran desafío consiste en representar objetos tridimensionales sobre una superficiebidimensional que es el papel. Existen determinadas técnicas para utilizar líneas, formas, tonos ytexturas en la superficie de un papel que lograrán expresar ese efecto tridimensional o de“profundidad” que buscamos trasmitir y que se basan también en las teorías de la percepciónvisual.

289

Por ejemplo, estudios sicológicos han detectado ciertas impresiones visuales que nos trasmitenla idea de profundidad. Algunas de ellas son buenas para dotar al dibujo de ilusión de espacio yprofundidad:

- Continuidad del contorno o superposición de formas.- Disminución del tamaño.- Posición en vertical.- Convergencia de líneas paralelas.- Perspectiva ambiental o atmosférica.- Perspectiva con indefinición.- Perspectiva con textura.- Cambio de textura y de separación de líneas.- Transición entre luz y sombra.

Continuidad del contorno o superposición de formas: cualquier forma con perfil completo, parecesituarse delante de otra de contorno incompleto (Fig. Nº 8).

Disminución del tamaño: todo objeto se reduce aparentemente a medida que se aleja de nosotros(Fig. Nº 9).

Posición en vertical: todo objeto parece elevarse a medida que se aleja del observador (Fig. Nº10).

Convergencia de líneas paralelas: todas las rectas que en la realidad son paralelas, parecenconverger en un punto de fuga común. Página siguiente (Fig. Nº 11).

E. Minond - Notre Dame - Fig. Nº 7

Fig. Nº8Fig. Nº 9 Fig. Nº 10

290

Perspectiva ambiental o atmosférica: la intensidad de los matices, tonos y contrastes parecedisminuir a medida que los objetos se alejan del observador. En los primeros planos, los coloresse ven saturados; los tonos, oscuros y con mucho contraste. Al alejarse, los colores se vendesaturados, más claros, suaves y con poco contraste. Esto se debe a que en la atmósfera hayen suspensión partículas que difunden la luz. Esta especie de bruma difumina los colores eiguala las formas más distantes.

Perspectiva con indefinición: cuando miramos un objeto, en realidad lo “enfocamos”, es decir



291

generamos una profundidad de campo donde ese objeto aparece bien definido, tanto sus contornoscomo sus límites y detalles, pero más allá de esta área, las formas y configuraciones de losobjetos se ven difusas. Esta perspectiva muestra formas y contornos poco definidos en todos losplanos de visión, salvo el que enfoca la mirada (Fig. Nº 13).

Perspectiva con textura: a medida que un objeto se aleja del observador, se produce un aumentoprogresivo de la densidad de la textura superficial (Fig. Nº 14).

Cambio de textura y de separación de líneas: un cambio ostensible de textura y separación delíneas da la sensación de que entre el primer plano y el fondo, existe un plano intermedio (Fig. Nº15).

Transición entre luz y sombra: cualquier cambio brusco de luminosidad estimula la percepción deun perfil o límite en el espacio que está separado de la superficie del fondo por un espaciointermedio. La frontera que establece un contraste de tonos es un indicador de profundidad vigorosoque potencia la sensación de “solape” o superposición de formas y el efecto de la perspectivaambiental. Cuando se da un cambio rotundo de tono, se produce un límite concreto; cuando seda una transición paulatina del tono, se expresa una curvatura o redondez (Fig. Nº 16).


292

La visión es un proceso coherente de búsqueda de significado, síntesis y estabilidad. Cuandomiramos algo, nuestra mente busca sin cesar aquellas características que le otorguen a lo quevemos algún significado que lo haga reconocible. Somos capaces de formar imágenes con lamenor cantidad de datos, completándola si es necesario con información que no esté presenteen el lugar pero sí en nuestra mente (Fig. Nº 17).Muchas veces lo que vemos o imaginamos y dibujamos es una intrincada composición de líneasy formas que generan múltiples relaciones de fondo / figura. Nuestra tendencia es simplificar loque vemos, organizando los elementos complicados en modelos más simples y globales. Podemosorganizar estos elementos por: semejanza, proximidad y continuidad.- Semejanza: agrupamos cosas que tengan las mismas características visuales (igual forma,igual color, igual orientación.)- Proximidad: agrupamos elementos que estén cerca entre sí.- Continuidad: agrupamos elementos ordenados por una línea u orientación.Si estas relaciones construyen un modelo de formas regular, podrán organizar una composicióncompleja en un conjunto más sencillo e inteligible (Fig. Nº 18).También existe una tendencia a la búsqueda de estabilidad, y el efecto consiste en ver una figuraabierta o discontinua como si fuera una forma cerrada o completa y estable. En un conjunto depuntos, las líneas virtuales unen los mismos configurando una forma regular y estable. Incluso enocasiones en que la línea no existe, el ojo de la mente la crea con intención de regularizar laforma y hacerla visible. Podemos usar este recurso para sugerir formas sin necesidad de dibujarlas.

Fig. Nº 18

Fig. Nº 17

293

Fig. Nº 19

Fig. Nº 20

Como dijimos anteriormente, cuando los límites no son claros, la mente, necesitada de identificarobjetos, fabrica líneas continuas a lo largo de cada límite realzándolas para verlas como contornos.Los contornos más evidentes, separan un objeto de otro.Es importante tener en cuenta que una forma nunca existe sola: siempre se ve en relación conotras o al entorno. Cualquier línea que define una forma por un lado de su perfil, sustrae espaciodel otro lado de su trayectoria.En condiciones desfavorables de iluminación, se ven objetos sólidos bien definidos sobre unfondo menos diferenciado. Es lo que se conoce como figura / fondo. Nuestro entorno visual tienesiempre relaciones de figura / fondo.Un objeto se transforma en figura cuando prestamos atención en él.En este momento, la pantalla iluminada es la Figura y las paredes oscuras que están detrás, elFondo. Pero si prestamos atención a un detalle de la imagen, éste pasa a ser la Figura y el Fondoel resto de la pantalla.El reconocimiento de la relación Figura / Fondo nos permitirá componer el dibujo y lograr unabuena disposición en la lámina ( Figuras Nº 19 y Nº 20).La expresión artística del dibujo suele hacer creer que se está trabajando con formas materialesy tangibles, pero el dibujo no es más que la representación de líneas y manchas ordenadas de talmanera que provoquen una identificación con las formas materiales de la realidad.Si bien es importante la asociación entre dibujo y realidad, conviene abstraerse de la forma ma-terial y darle importancia también a los huecos y espacios vacíos que son igualmente importantesen la composición del croquis.La composición dependerá de la relación entre elementos positivos y negativos. Es importanteque exista un equilibrio de masas y espacios vacíos.

COMPOSICIÓN Y DIBUJO.

En la composición de un dibujo intervienen:

- EL tamaño- La direccionalidad- La proporción (del dibujo en relación a las dimensiones de la lámina).

Tamaño: el campo gráfico debe ser lo suficientemente amplio como para incluir una parte delentorno (Fig. Nº 21) y su dirección estará determinada por la estructura general del modelo arepresentar. Puede ser horizontal: da la sensación de ser difícil de volcar. La mirada puede pasearsede un lado a otro, así como penetrar en la lámina en profundidad, pero no a moverse verticalmente(Fig. Nº 22).La forma vertical es menos sólida. Puede volcarse con facilidad; la mirada no puede moverse deun lado a otro ni es incitada a penetrar en profundidad, pero pude moverse verticalmente, puedeelevarse (Fig. Nº 23).El cuadrado es el más neutro de los formatos. Invita a mirar su centro para luego pasearse enespiral en torno a ese punto (Fig. Nº 24).

294

Respecto de la proporción del dibujo en relación al tamaño de la lámina, la presencia de unafigura que flota en una gran superficie de espacio vacío, se enfatiza. (Fig. Nº 25). Se apreciafácilmente la relación figura / fondo: la figura destaca como forma positiva en un fondo vacío,difuso e informe.Cuando una figura ocupa todo el fondo, se desarrolla una relación figura / fondo más interactiva:se aumenta la tensión visual potenciando el interés de la composición.La organización de los elementos comprendidos en el campo gráfico se ajusta a algunos principios:- El punto focal no debe situarse en el centro, pero sí lo suficientemente alejado de los bordes

(Fig. Nº 26).- Si hay más de un punto de interés, hay que prestar atención a un punto de equilibrio que los

nuclee.- Evitar disponer dos centros de interés en lados opuestos del cuadro: se puede generar un

espacio intermedio neutro (Fig. Nº 27).- El ángulo inferior izquierdo predomina sobre el superior derecho (cómo leemos de izquierda a

derecha, esperamos que la información comience a la izquierda y al estar abajo, nos da sensaciónde apoyo en la tierra (Fig. Nº 28).

- Evitar la división del campo gráfico en dos partes iguales: genera una simetría amorfa o anodina.- Algunos elementos gráficos pueden escaparse o salirse del campo gráfico: da más dinamismo

y profundidad al dibujo (Fig. Nº 31).

La composición de un dibujo se refiere más a las relaciones entre las partes de que consta, queal tratamiento que reciba cada parte en particular.En un dibujo, la vista es atraída por:- Un tamaño o proporción excepcional.- Una forma rara.- Un contraste tonal agudo.- Una resolución elaborada o compleja.

Fig. Nº 24

Fig. Nº 23

Fig. Nº 22

295


EQUILIBRIO.

En un dibujo, coexisten formas y valores tonales cuya organización debe dar sensación de equilibriovisual.Se entiende por equilibrio la disposición grata y armoniosa de las partes o elementos que formanel dibujo. Equilibrar significaría estabilizar las fuerzas visuales de valor, compresión y tensión deldibujo.Existen dos clases de equilibrio: uno estático y otro dinámico. La simetría es la correspondenciaexacta en tamaño, forma y disposición de partes colocadas en lados opuestos de una línea o ejedivisorio. Es lo que conocemos como simetría axial. El ojo se dirige al eje que estructura lacomposición.

Fig. Nº 27 Fig. Nº 28 - Abajo Fig. Nº 29 - Izquierda Fig. Nº 30 - Derecha

Fig. Nº 31

296

En una composición asimétrica no hay correspondencia con el tamaño, forma ni valor de loselementos; la noción de equilibrio nos induce a considerar el “peso” o fuerza visual de los elementosy a aplicar el principio de “palanca”, esto es: los elementos que poseen fuerza visual y que atraennuestra atención han de equilibrarse con elementos de menor potencia y tamaño o que esténsituados lejos del centro de gravedad de la composición.

ARMONÍA.

Es la consonancia agradable de las partes de un diseño. Así como el equilibrio consigue la unidadcon la correcta disposición de los elementos iguales o semejantes y los desiguales, la armoníaimplica la selección de los elementos que comparten un rasgo o característica común como porejemplo:

- Tamaño.- Forma.- Color.- Orientación.- Solución en detalle.

Fig. Nº 32

297

Pero hay un equilibrio justo entre lo monótono y lo caótico. De la tensión medida entre orden ydesorden, entre unidad y diversidad, nace la armonía.Los artistas siempre han buscado una forma ideal sobre la cual trabajar, como así también lasproporciones ideales para ese formato; se han desarrollado varias teorías. Una de ellas, porejemplo, se basa en la relación entre cuadrados y rectángulos; otra es la de la Sección Áurea oDivina Proporción, investigada por los artistas del Renacimiento. (Véase ficha Forma 2)

COMPOSICIÓN DE UNA VISTA.

Debemos situarnos en un punto concreto del espacio y decidir cómo encuadrar lo que vemos.Para dar la sensación de que el observador está dentro y no fuera del espacio, hay que establecertres zonas: primer plano, plano intermedio y fondo.En esta etapa podemos recurrir al encaje visual asistido: es un procedimiento de medición visualque se vale de algún instrumento. Por ejemplo, un visor es un dispositivo de fácil construcción: enel centro de un cartón oscuro de tamaño A4, se practica una abertura de 8 x 10 cm. en la que semarcan dos ejes ortogonales que pasan por el centro de la ventana usando dos hilos pegadoscon cinta scocht (Fig. Nº 33).Este visor nos ayudará a componer una vista, a reconocer los límites del tema a dibujar y aencontrar el centro de interés de la composición.El lápiz también es un instrumento útil para medir longitudes y ángulos en forma comparativa. Detodas formas, no es imprescindible disponer de estos instrumentos para emplear técnicas deencaje: lo podemos hacer a simple vista; sólo debemos seleccionar un módulo existente en elobjeto a dibujar y lo proyectaremos en otras partes o elementos.

Fig. Nº 33

Fig. Nº 35

Fig. Nº 34Sol de la mañana- Edward Hopper

298

Se debe saber elegir lo esencial y descartar lo accesorio, para lo cual debemos observar, analizary evaluar todos los elementos, no sólo del tema de nuestro interés sino también de su entorno.Se debe observar cómo se articulan los elementos del conjunto, cuál es la relación entre losvolúmenes o edificios existentes y el paisaje, cómo se definen los espacios exteriores dándoleespecial importancia a la forma, la luz, las texturas y el espacio.La elección del encuadre y del punto de vista adecuado es decisiva en la ejecución de un croquis.No debemos quedarnos con la primera imagen: debemos recorrer el conjunto y observarlo desdecerca, de lejos, de distintos ángulos, desde abajo o subidos a algún elemento cercano. Solamentedespués elegiremos el punto de vista que mejor exprese sus características.

CONSTRUCCIÓN DEL DIBUJO.DIBUJO ANALÍTICO.

Esta es una etapa previa a la del croquis definitivo y puede ser solamente visual o bien podemosplasmarla en bocetos rápidos que servirán de base a nuestro dibujo definitivo. Con el dibujoanalítico, descubriremos la configuración externa de las superficies, explicaremos la naturalezainterna de la estructura y la disposición y unión de las partes en el espacio; entendiendo porconfiguración, la estructura interna, el perfil externo y el concepto de masa y volumen tridimen-sional.Más específicamente, analizaremos:- El volumen.- Las proporciones.- La construcción geométrica.- Las formas aditivas.- Las formas sustractivas.

Volumen: este concepto está referido a las características tridimensionales de un objeto: el mismoestá definido por Planos y tiene Ancho, Alto y Profundidad. Recordemos que justamente alcroquizar debemos trasladar a una superficie bidimensional que es el papel, la ilusión de volúmenestridimensionales. Si se trata de una visión frontal que sólo exhiba en ancho y el alto, la imagenserá plana, pero aplicando un giro a la visión para contemplar las tres caras contiguas del objeto,surge la tercera dimensión, la Profundidad, que explica la Configuración.Proporción: es la relación comparativa de una parte respecto a otra. Las relaciones deproporcionalidad se miden por razones: 1:2, 1:3, etc.Construcción geométrica: la mayoría de los objetos se pueden simplificar en formas geométricaselementales. Si descomponemos lo que vemos en volúmenes geométricos regulares, nos serámás fácil dibujarlos. A partir del cubo, por ejemplo, es posible generar otros volúmenes geométricosbásicos como la pirámide, el cilindro, el cono.Formas aditivas / sustractivas: a partir de una configuración elemental, se puede generar unanueva procediendo a “adosar” otras o bien a quitar, eliminar formas a una mayor.En esta etapa, y ya frente al edificio, lo miraremos desde distintos ángulos. Veremos que desdecada posición el edificio muestra una forma distinta. Al contemplarlo desde distintos ángulos y

Fig. Nº 36

Fig. Nº 37

Fig. Nº 38

299

distancias, nuestra visión reúne las formas según una configuración tridimensional.El dibujo analítico se construye con líneas finas y sueltas trazadas con un lápiz de mina blanda yfina, o bien con el instrumento con el que haremos el croquis definitivo, dibujando una volumetríageneral transparente que exprese la configuración. Nos debemos imaginar una caja transparenteen cuyo interior esté incluido el objeto a representar. Este “contenedor” transparente define lasrelaciones dimensionales del objeto. Estas líneas sirven para explicar la apariencia de las super-ficies externas y la geometría y estructura ocultas en el objeto. Son, en realidad, Líneas reguladorasporque ordenan relaciones y controlan la Posición, las Dimensiones y Proporciones. Con ellassituaremos puntos, mediremos, hallaremos centros, encontraremos perpendiculares, tangentesy paralelismos.

Estas líneas pueden no borrarse y se vuelven a trazar y rectificar y corregir tantas veces comosea necesario. Dibujar tanto las partes vistas como las ocultas de un objeto, simplifica el cálculode los ángulos, el control de las proporciones y la apreciación del aspecto visual de las formas.Con este proceso continuo de eliminación e intensificación, construiremos poco a poco las líneasdel objeto dándoles densidad y valor apropiados, en especial en las intersecciones y uniones.Antes de trazar una línea debe ejercitarse el movimiento ojo/ mente / mano señalando con sendospuntos su principio y final (nunca comenzar una línea sin haber visto el punto de llegada

Fig. Nº 39

Fig. Nº 40


300

previamente). La mirada se pone en el destino final, nunca en el curso que va describiendo. Lalínea se construirá de izquierda a derecha y de arriba abajo para los diestros y de derecha aizquierda y de abajo a arriba para los zurdos.Los trazos no serán débiles y cortos sino firmes y continuos. Para trazos cortos, la mano puedeoscilar articulándose en la muñeca o bien sólo los dedos harán el movimiento. Para trazos largos,el antebrazo oscilará libremente desde el codo, en tanto la mano y muñeca se moverán lo mínimoposible.Es importante construir un dibujo en etapas: A) encarar las relaciones entre las partes principales;B) dedicarse a las relaciones dentro de cada parte; C) pulir las relaciones entre las partesprincipales.

Apenas hayamos establecido la composición de la vista, pasaremos a verificar la estructura deldibujo. Recordemos que vamos a usar líneas reguladoras para reconocer y comprobar la posición,forma y proporciones de los elementos principales.Se comienza por dibujar el elemento dominante de la composición que puede ser un muro, unaarista. Seguidamente establecemos la altura de nuestros ojos respecto del suelo, fijando nuestravista en un punto concreto por el que trazaremos una horizontal o Línea del Horizonte.Podemos agregar figuras humanas en el primer plano, en el plano intermedio y en el fondo parafijar una proporción en vertical.Se determinan los puntos de fuga (PF) con los bordes más significativos de la escena, aunqueaquellos caigan fuera de la hoja. Estas líneas convergentes junto con la línea de horizonte (LH)son guías visuales en el trazado de cualquier otra que converja en el mismo PF.Respecto de la escala, es necesario para reconocerla averiguar las dimensiones de algún objeto


301

que nos sirva de elemento de comparación. Se refiere al tamaño de un objeto cuando locomparamos con otro de su entorno. No importa su dimensión exacta sino su tamaño relativo: unobjeto es bajo si lo comparamos con otro alto.La figura humana nos es útil para establecer si los objetos son grandes o pequeños. Estacomparación se apoya en el conocimiento de las dimensiones de nuestro cuerpo.

CONTEXTO.

Descriptores gráficos del contexto:- Emplear sólo los indispensables para explicar el contexto, la escala y el uso funcional.- Se dibujan con sencillez.- No deben eclipsar elementos estructurales.

TÉCNICAS DE DIBUJO.

Hay distintas opciones:A) Dibujo de líneas puras.

B) Dibujo con Valor (líneas, texturas, grisados, etc.).

Fig. Nº 46

Fig. Nº 49


Fig. Nº 50

302

C) Dibujo con líneas y valor

Los elementos de dibujo pueden ser: lápiz blando (mínimo HB), lapicera fuente, microfibra, birome,etc.En realidad, los dibujos de líneas puras ofrecen sólo una información limitada y a veces ambigua,por eso es bueno darles más expresión agregándoles valores tonales.


303

BIBLIOGRAFÍA

• CHING, FRANCIS D. K. - Manual de dibujo arquitectónico -. - Editorial G. Gili• PRENZEL, RUDOLF - Diseño y técnica de la representación en arquitectura - Editorial G. Gili• WARD T. W. - Composición y perspectiva -.- Editorial Blume• COLE, ALISON - Perspectiva –. - Emecé Editores• JACOBY HELMUT - El dibujo de los arquitectos -. - Editorial G. Gili• RISEBERO, BILL - Historia dibujada de la arquitectura - Celeste Ediciones• GORDON, CULLEN - El paisaje urbano –. - Editorial Blume• CHING, FRANCIS D. K. - Arquitectura, Forma, Espacios y Orden - Editorial G. G. –1982.• CHING, FRANCIS D. K ; JUROSZEK, STEVEN P. - Dibujo y proyecto - Editorial G. Gili• COMPOSICIÓN Y PERSPECTIVA. Editorial Parramón• DIBUJO A MANO ALZADA PARA ARQUITECTOS. Editorial Parramón••••• ARGHEIM, RUDOLPH - Arte y Percepción Visual - Editorial GG Barcelona 1986.••••• GARABIETA, LEONARDO. - De la percepción - Editorial de Belgrano••••• DOMINGUEZ, FERNANDO - Curso de croquis y perspectivas - Editorial Nobuko

305

ALGUNAS CONSIDERACIONESSOBRE EL DIBUJO DEARQUITECTURA

Arquitecto Carlos Jones

307

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL DIBUJO DE ARQUITECTURAArquitecto Carlos Jones

Según Wittgenstein, la capacidad del lenguaje crítico para abordar lo misterioso, lo difícil, no sedirime en el plano de la discusión filosófica, sino en la praxis: la posibilidad de ejecutar loaparentemente impracticable se verifica haciéndolo, y esto es lo que sucede a lo largo del tiempoque utilizamos para insistir en lograr un objetivo.La cuestión sería aprovechar al máximo todas nuestras experiencias y estar atentos, saber ver yescuchar lo que otros han podido lograr con éxito. Podemos pensar, entonces que, quien está máslejos de conocerse es uno mismo si no encuentra su objetivación en otro.

Hemos transitado desde lo manual-artesanal (los lápices, las tintas, los pinceles, los mediosmecánicos como el aerógrafo, las fotocopiadoras y la fotografía) hasta lo último en computaciónpero las referencias a otros (la Escuela de Buenos Aires, con Edgardo Minond, Alejandro Borghini,Cacho Soler, Alejandro Vázquez Mansilla, etc.; o los grandes perspectivistas extranjeros comoHelmut Jacoby, y los grandes maestros de la historia como Erik Mendelsohn, Alvar Aalto, F. L.Wright, etc.) y el conocimiento de los fundamentos geométricos que son la base sobre la cualelaboramos nuestros dibujos constituyen todo el arsenal teórico con que contamos hasta estemomento.

Dado que la expresión tiene su origen en la necesidad de comunicación, se entiende que para laArquitectura la expresión gráfica es su sustento, la herramienta que posibilita la exploración, lainvestigación, la observación previa, el análisis y la reproducción tanto del objeto presente como delotro que sólo existe en nuestra mente. Es así como a través de los dibujos que siguen más adelante,podemos ver todos los intentos de mostrar objetos, lugares y situaciones tanto existentes comoimaginarias.Este recorrido está organizado cronológicamente con la intención de “ilustrar” la experiencia recogidadurante 30 años, pero antes de iniciarlo conviene aclarar algunos conceptos que hacen a los aspectosdel lenguaje visual:

FIGURA-FONDO

Es una de las primeras leyes de la Gestalt donde se establece que el ojo reconoce una figura sobreun fondo, sin embargo figura y fondo pueden funcionar como fondo y figura respectivamente. En estecaso se habla de una relación reversible o ambigua. Un ejemplo claro de un autor que haya realizadoimágenes con estas características es Escher (Fig. Nº 1).En una relación figura-fondo bien definida la imagen puede destacarse claramente del fondo, casocontrario en una relación figura - fondo indefinida (mímesis) se produce una confusión que no permitediferenciar claramente la figura del fondo. Todos estos conceptos están íntimamente relacionadoscon quizá el más importante de los recursos a emplear en toda expresión gráfica: el contraste.

Fig. Nº1

308

CONTRASTE

Este es un elemento importantísimo para la comprensión de todo el dibujo ya que nos permiteidentificar claramente los objetos y sus partes, nos ubica en el espacio haciendo evidente la posicióntanto de los edificios como de cada uno de los otros elementos que componen el sitio que hemosdibujado. Esto se consigue siendo muy riguroso en la elección de los blancos y los negros a colocar

en cada parte de los objetos.Blancos, negros, grises o colores suficientemente alejados en una escala de valor harán que eldibujo sea entendible permitiendo reconocer rápidamente las partes que componen la escena. Casocontrario el dibujo se “empasta” cuando entre objeto y objeto, entre lo que está más adelante y loque está más atrás, no se advierten diferencias de valor en las superficies próximas y todo quedacomo si estuviera en el mismo plano: no se percibe profundidad, no hay tridimensionalidad, y estoes justamente lo que queremos lograr.

EL TRAZO

La expresión de la línea sobre el papel es la que muestra en algún aspecto, nuestro interior, nuestraintención y nuestra postura frente al objeto a representar; podríamos decir que identifica nuestroestilo.Siempre es más sugerente y más expresivo el dibujo que contiene todas las líneas que fueronapareciendo en sucesivas aproximaciones al dibujo final ya que nos permiten, por así decirlo, elegiry/o completar la gráfica según nuestros registros guardados en la memoria. Con esta misma mecánicaconstruimos el objeto principal y realizamos los grafismos correspondientes a todas las demáspartes del dibujo. Es conveniente, entonces, trazar las líneas con el mismo movimiento y la mismaposición de la mano para lograr un dibujo homogéneo a la vez que se consigue mayor velocidad deejecución.

Fig. Nº2

309

Fig. Nº4

Cuando hablamos de grafismos también hacemos referencia a la textura. Esta destaca normalmentelos rasgos visuales representados en la superficie de un objeto que da carácter e identidad al mismoen la representación. Suelen ser pequeños rasgos visuales que definen la relación de “veracidad”entre el objeto real y el objeto representado. Así la textura de una imagen o un fragmento de imagen,suele dar identidad diferenciando al objeto representado. Las texturas suelen integrarse en el conjuntode la imagen, aportando una sensación ambiental y pasando muchas veces desapercibidas en laimagen o en los objetos representados.

FUGAS

La obtención de unas fugas correctas no debería ser motivo del uso exclusivo de alguno de losmétodos tradicionales como el de Medidores o Dominantes y Visuales. Habiendo comprendido losfundamentos geométricos de la perspectiva cónica podemos avanzar hacia formas más rápidas delograr la estructura principal del dibujo, por otro lado, algo fundamental, manejar un método que nospermita, en todo momento, no perder de vista el objeto que pretendemos dibujar. De esta maneraestamos siempre mirando y dominando el área de trabajo y para no ser presas del método que nosfuerza a mirar hacia afuera del plano de dibujo para buscar aquellos lejanos puntos de fuga y losincómodos medidores.Así, entonces, podríamos llamar a esta nueva forma de conseguir dibujos bien fugados yproporcionados: método por comparación y diagonales.Esto es simplemente poder construir nuestro dibujo en tres dimensiones aproximándosepaulatinamente al volumen principal del objeto valiéndose de la comparación con otros objetoscercanos como árboles, automóviles o personas y el ensayo de prueba y error hasta lograr unaenvolvente totalizadora del objeto para luego por diagonales encontrar los distintos elementos quese encuentran dentro del volumen principal.

Fig. Nº3

310

Y si quisiéramos comenzar de una manera más sencilla podríamos partir de una perspectiva paralela,como por ejemplo una axonometría, para el caso de una vista a vuelo de pájaro o de una vistaoblicua, partiendo en este caso de un dibujo en dos dimensiones, para lograr una perspectiva a dospuntos de fuga y así a continuación inclinar las aristas que buscarán los puntos de fugacorrespondientes, acortando al mismo tiempo la profundidad de los lados.

PROFUNDIDAD DEL CAMPO VISUAL

Aún más, si dejáramos construida nuestra perspectiva con estos objetos en dos dimensiones (lasvistas oblicuas) igual podríamos lograr un espacio tridimensional con toda su calidad.

Fig. Nº9

Debemos variar solamente el tamaño de los objetos de tal manera de colocar los objetos másgrandes adelante y los más chicos hacia atrás.

Fig. Nº8

Fig. Nº5

Fig. Nº6

Fig. Nº7

311

Fig. Nº 10

Fig. Nº 11

Esa “sensación de profundidad” es lo que cuenta para advertir un espacio de tres dimensiones,estamos definiendo de esta manera la profundidad del campo visual.La lectura del dibujo se irá haciendo de mayor a menor comenzando, por ejemplo, desde la derecha,siguiendo con el segundo objeto a la izquierda y luego nuevamente a la derecha con un último objetomás pequeño para, al final, culminar en el último plano que será el fondo sobre el que se recortatoda la escena.

SOMBRAS

El elemento que le confiere volumen a los objetos, que nos permite advertir la posición relativa de lascaras y su lugar en el espacio, son las sombras. Es más, hasta se podría prescindir de la línea quedefine la forma tan sólo con sombrear las caras opuestas a la incidencia de la luz y definir la sombraarrojada por ella.En cuanto a esta última, siempre es conveniente que quede arrojada hacia atrás o a lo sumoparalela al plano del cuadro para de esta manera no provocar la sensación de que el objeto se caehacia el observador. Por otro lado, es fundamental para establecer su posición relativa en el espacioy poder percibir que el objeto está apoyado en el suelo o suspendido en el aire.Si un cuerpo recibiera sólo luz directa, las sombras propias y proyectadas se verían negras debidoa la ausencia total de luz en el ambiente que rodea al objeto. Lo que sucede es que, además de laluz directa proveniente del sol, el cuerpo recibe luz reflejada de los demás objetos que están próximosy de la atmósfera que los rodea. Por lo tanto las superficies en sombra no se ven totalmente negrassino con cierto brillo, siendo generalmente una mancha degradada y no homogénea.

COLOR

El color es otro de los elementos esenciales de la configuración visual de una imagen, y por lo tantoun elemento imprescindible en la comunicación visual. El color suele organizarse cromáticamenteen un círculo, en la que se suelen diferencian los colores primarios de los secundarios y terciarios enla gama cromática. También se suelen diferenciar los colores luz de los colores pigmento. Dentro dela gama cromática suelen distinguirse igualmente los colores de gama fría (azules, violetas, verdes)de los cálidos (amarillos, naranjas , rojos). El color es una propiedad que va asociada a la iluminacióny está directamente relacionada con la forma.El color tiene un papel fundamental en la comunicación, ya que conecta de un modo muy directocon el campo emocional del observador.Así como se ha usado el color de las tintas y de los lápices de colores buscando el tono justo conel matiz apropiado, -lo que siempre consistió en una tarea artesanal- hoy podemos lograrlo con

312

medios digitales que nos proporcionan en este aspecto millones de posibilidades de obtener el coloradecuado.Es cierto entonces que quizá el arquitecto del siglo XXI no sobreviva si no se actualiza en el dominiodel arte digital ya que el acelerado ritmo de los avances tecnológicos ha permitido niveles cada vezmás altos de precisión y agilidad en el campo de la representación gráfica.Podríamos decir, entonces, que el dibujo es una actividad que puede aprenderse y dominarse porcompleto mediante la práctica, derrumbando el mito de que es un don cuyo dominio es privilegio depocos y martirio de muchos.

TÉCNICAS GRÁFICAS

La realización de un dibujo depende, entre otras cuestiones, de una serie de decisiones que estánen función de las posibilidades que nos brindan los adelantos tecnológicos a nuestra disposición.Las computadoras, las nuevas fotocopiadoras láser y aun las que realizan copias en blanco y negrohan mejorado notablemente la calidad, a punto tal que la mayoría de las veces dan mejores resultadosque el mismo original. Esta capacidad de mejorar nuestro dibujo es algo que desde un principio seconvierte en un instrumento sumamente valioso, por lo tanto debemos tenerlo siempre presente ennuestro trabajo.Hay además toda una gama de posibilidades que nos ofrecen estas máquinas (reducciones,ampliaciones, inversión del fondo, etc,) y todos los soportes que se han ido incorporando, haciendo

Fig. Nº 12

313

posible una enorme variedad en la reproducción.Por estas razones, en el comienzo de la tarea está primero que nada la decisión del camino que voya tomar en la elaboración del dibujo original. Este podrá ser en lápiz, en tinta o un render impreso.También podría ser un dibujo realizado con una tableta digitalizadora y un lápiz óptico.Podríamos decir, a partir de aquí, que hay dos puntos fundamentales: el tiempo disponible y lasuperficie a cubrir.

El tiempo disponible es fundamental en nuestra decisión porque de él depende lo elaborado oartesanal que sea el original. Si disponemos de mucho tiempo, podemos dibujar en un soportegrande (por ej: 1.00 x 0.70mts) con gran definición de detalles, utilizando distintas técnicas sobre elmismo dibujo, previo proceso del dibujo en lápiz sobre distintos calcos probando distintos puntos devista o corrigiendo el armado, hasta la pasada en tinta final, etc. Este dibujo puede ser luego procesadofotográficamente o a través de la fotocopiadora o entregado el mismo original. En el primer y segundocaso puedo hacer dos cosas:

1) Reproducirlo al mismo tamaño logrando ciertos efectos (viraje en los colores primarios), un ciertocambio en el trazo y un mejor efecto final por el brillo del papel.2) Reducirlo, con lo cual logro el mejoramiento total del dibujo por la precisión que se observa alcomprimirse todas las líneas (es el caso de las publicaciones), se pierden además todas lasimperfecciones.Si tenemos poco tiempo tendremos que recurrir a alguna técnica rápida o a hacer un dibujo en unFig. Nº 13

Fig. Nº 14

pequeño tamaño y luego ampliarlo. Con esto último consigo lo siguiente:Un efecto especial en la ampliación de las líneas y las texturas, los trazos de lápiz o tinta sevalorizan, se potencian con el contraste.

314

Es cierto que también se hacen más evidentes los defectos, pero es aquí justamente donde se logramayor plasticidad, dibujos menos rígidos y la aparición de ciertos climas y ambientaciones que noestán presentes en los dibujos más formales o realistas.La superficie a cubrir es determinante en la elección de la técnica (sería muy difícil y trabajoso hacerun dibujo de 1.00 x 0.70 mts con lápices de colores o una punta de dibujo).Cuando aparecen grandes fondos o superficies importantes de verde tendré que apelar por ejemploa un aerógrafo, al uso de pasteles, realizar un dibujo digital, etc., o recurrir nuevamente al original depequeño tamaño terminado en este formato y lograr el formato final por ampliación del original con locual ahorro tiempo y material.A través de este último proceso el dibujo sufre variaciones que deberé conocer de antemano parasaber cuál va ser el nuevo efecto que se consigue y si esto nos parece bueno o adecuado paranuestra finalidad.Habrá que evaluar entonces a quién va dirigido este dibujo: un cliente, otro arquitecto, yo mismo (enel proceso de diseño), etc., porque de esto dependerá la forma de presentación, el estilo del dibujoy la forma de reproducción.

SOPORTES:

La elección de los soportes para la reproducción de originales depende de la finalidad del dibujo.Aquí podríamos establecer dos categorías:

1) La copia será un nuevo original o2) La copia será el dibujo definitivo.

Si decidimos utilizar la copia como un nuevo original podemos pensar en papeles de distintoscolores, texturas y espesores. El color nos permite trabajar con un fondo predeterminado, ahorrandoasí tiempo en el pintado de una gran superficie. La textura del papel nos permite lograr efectos demateriales o un aspecto determinado al trabajo en general. En cuanto al espesor de la hoja detrabajo, es importante considerar este punto en cuanto a la técnica que vayamos a utilizar (usoabundante de agua, lavado de la superficie, raspado, necesidad de borrar en sucesivas oportunidades,etc.) y que para cada necesidad tenemos un determinado tipo de soporte.La copia puede ser el dibujo definitivo si el efecto que logramos con esto es algo que la reproducciónnos da sin necesidad de agregados o retoques. Esto es válido tanto para un dibujo en blanco ynegro como para una copia en color. El aspecto que se logra es muy variado y por lo tanto habrá queevaluarlo previamente. Esta decisión dependerá de los distintos tipos de papeles, como ya hemosindicado antes, éstos pueden ser texturados, lisos, con color, brillantes, opacos, transparentes,etc.

En cuanto a los materiales para graficar, podríamos establecer una clasificación dejando aclaradoque ésta no pretende ser excluyente ni definitiva ya que entendemos que habitualmente aparecennuevas combinaciones de técnicas que nos muestran las infinitas posibilidades que nos brinda latecnología hoy disponible para todo el que quiera experimentar con ella.Dicho esto, podríamos establecer el siguiente criterio:

Fig. Nº 15

315

Fig. Nº 16

1) Técnicas secas: Grafito, pastel, lápiz color.

2) Técnicas húmedas: Tintas, acuarela, agüadas, lápices acuarelables, pasteles acuarelables,marcadores.

Fig. Nº 21Fig. Nº 20Fig. Nº 19


3) Técnicas mixtas: todas las combinaciones de las anteriores técnicas tanto sobre soporte depapel o digital.

Para ejemplificar lo anteriormente explicitado, nos referiremos a dos ejemplos y describiremos suproceso.En el primer caso consideramos que disponemos de tiempo considerable como para dibujardirectamente sobre un soporte de 1,00m x 0,70m sin recurrir al pequeño formato y una posterior

316

ampliación, de este modo lo que conseguimos es el total control de todos los detalles del dibujo yabsoluta precisión.Comenzamos con el planteo del dibujo (en este ejemplo, una caballera cenital) sobre un papelcalco, utilizando un lápiz de grafito. Después de sucesivos intentos, primero a manera de bocetos,dejamos planteado el dibujo de línea para inmediatamente cubrir la cara inferior del papel con unabuena capa de grafito que nos posibilitará efectuar el calcado sobre el soporte definitivo que ennuestro caso será un papel blanco tipo Conqueror o similar montado sobre un panel rígido y liviano.Una vez transferido el dibujo al soporte definitivo comenzamos a redibujar con tinta sobre el dibujode lápiz. Una vez hecho esto podremos comenzar a aplicar las técnicas.En este ejemplo se utilizó una mezcla de tintas de color para obtener el efecto del pasto en estecampus universitario, el color del ladrillo a la vista y los verdes de los árboles. Rara vez se utilizanlos colores puros, siempre se busca la mezcla apropiada para cada caso en particular evitandotambién que el dibujo contenga tonos muy saturados.Para las sombras y el pavimento, se utilizó tinta china rebajada con agua. Todos estos colores seaplicaron con pincel fino o mediano en las pequeñas superficies y pinceles anchos para las zonasdonde el color debe esparcirse en grandes cantidades procurando conservar superficies plenas odegradados.Finalmente, se utilizaron distintos lápices de colores para la terminación de las distintas superficiespara lograr ligeros cambios en la tonalidad como así también para completar y emprolijar las partes.

En el segundo dibujo vemos el ejemplo de un caso contrario al anterior. No disponemos de tiempo,por lo tanto recurrimos a un dibujo realizado en media hoja A4.Gracias al pequeño tamaño en que hacemos el dibujo inicial podremos rehacerlo varias veces hastaobtener el resultado que buscamos sin perder un tiempo significativo.Este primer dibujo lo podemos hacer tanto con lápiz como con tinta, en este caso preferentementecon lapiceras tipo Roller o lapiceras con pluma. Una vez realizado esto, de acuerdo a lo explicadoen el punto FUGAS, recurrimos a un scanner para digitalizar el dibujo (es de hacer notar que

también podríamos obtener este mismo dibujo de base utilizando una tableta digitalizadora y asíevitar el paso del dibujo en papel y lograr directamente esto trabajando con un lápiz óptico sobre la

317

pantalla con todas las posibilidades que brindan los programas gráficos en cuanto a los numerososefectos que se pueden lograr).Tenemos así, de una u otra manera, un archivo de imagen (jpg, bmp, gif, tif) que trabajaremos unavez abierto éste en un programa que me permita trabajar la imagen, tal como por ejemplo el Photoshop.Comenzamos asignándole al dibujo un modo: blanco y negro, escalas de grises o color (RGB,CMYK). Luego procedemos a crear capas para cada una de las partes del dibujo como árboles,cielo, pisos, sombras, pavimentos, etc.De esta manera vamos construyendo la totalidad del dibujo por layers o capas, lo que nos permitetrabajar cada parte independientemente de las otras y así asignar distintos efectos a cada una o

eliminar o cambiar cada parte sin modificar la totalidad.La ventaja de este sistema se vería reflejada en el importante ahorro de tiempo logrando el tamañode impresión como en el primer caso en un tiempo notablemente inferior lo que nos permite seguirtrabajando con más imágenes que normalmente no llegamos a hacer.

318

BIBLIOGRAFÍA:

• THE NOTEBOOKS AND DRAWINGS OF LOUIS I. KAHN - Philadelphia Falcon Press, 1962.• CULLEN, GORDON - “El paisaje urbano”.- Editorial Blume. Barcelona. 1974.• “PAUL RUDOLPH ARCHITECTURAL DRAWINGS”. - Fribourg, Office du Livre. 1974.• BORGHINI, SANDRO; MINOND, EDGARDO; VEGA, VÍCTOR - “Perspectivas”. - Editorial

Espacio. Buenos Aires, 1977-1979.• BOFILL, RICARDO - “El dibujo de la ciudad, industria y clasicismo” - Editorial G. Gili.

Barcelona, 1984.• CROQUIS, BUENOS AIRES. EL PAISAJE URBANO. Ediciones PILOT. Buenos Aires. 1985.• BELLUCCI, ALBERTO GUILLERMO - “Los croquis de viaje; en la formación del arquitecto y

diseñador”. - Editorial EUDEBA. 1988.• SAINZ, JORGE; VALDERRAMA, FERNANDO - “Infografía y arquitectura, dibujo y proyecto

asistidos por ordenador”. - Editorial Nerea. Madrid, Buenos Aires. 1992.• BAQUERO BRIZ, MANUEL - “La mirada del arquitecto, anotaciones, paisajes, impresiones”. -

Colección Manolo Baquero. Editorial ETSAB. Barcelona. 1992.• IGLESIS GUILLARD, JORGE; DONOSO FERNANDEZ, MARIANA - “Apuntes de viaje”. -

Santiago, s.n. 1996.• DONG, WEI - “Técnicas de presentación en color. una guía para arquitectos y diseñadores de

interiores”. - Editorial McGraw-Hill. México, 2000.• UDDIN, MOHAMED SALEH - “Dibujo de composición; técnicas de representación de diseño

arquitectónico”. - Editorial McGraw-hill. México. 2000.• SOLER, OSCAR FRANCISCO - “Del dibujo a la arquitectura; treinta años de la escuela de

Buenos Aires”. - MNBA-FADU. Buenos Aires, 2002.

Forma y comunicacion en arquitectura: Conceptos básicos

Documents

Transcript of Forma y comunicacion en arquitectura: Conceptos básicos