El ARTE DE VER Y CREAR IMÁGENES

FOTO2PROF: ANGELA CARO

1. [VER]

Teóricamente, cualquiera es capaz de recordar todo lo que le ha pasado en la vida y de percibir todo lo que pasa a su alrededor. Afortunadamente, esto nunca ocurre. Exponerse a tremenda cantidad de información significaría un bloqueo total de la mente y la escapatoria a una realidad creada. Las personas notan solo las cosas que son importantes en su vida cotidiana. En consecuencia, se tiende a reducir el medio ambiente a un mosaico visual. Al pestañar, damos un vistazo a nuestro alrededor en lugar de mirar con atención. En efecto, el ojo duerme hasta que la mente lo despierta con una pregunta.

La información recogida por un ciego a través de sus otros sentidos es limitada comparando con lo que se obtiene con la vista. Se podría ver las estrellas o más precisamente, ver la interpretación de una realidad en la elaboración de un dibujo. Olvidamos que aprendemos a ver. El mundo no se nos ha dado resuelto; sino es a través de la experiencia, la categorización y la memoria es que logramos darle un orden.

No es casual que el neurólogo Oliver Sacks comience su narración con una referencia al relato de H.G.Wells, "El país de los ciegos", donde se cuenta como un viajero perdido llega a un valle aislado en el que sus habitantes no sólo son ciegos, sino que han perdido incluso cualquier noción de visión; el frustrado aventurero comprueba como sus aspiraciones iniciales de dominio sobre los nativos se ven frustradas por la superioridad de éstos en un mundo construido a su medida. En definitiva, lo que Wells y Sacks consiguen transmitir es la necesidad de abrir nuestra mente y comprobar los prejuicios que nuestros esquemas mentales de capacidad e incapacidad provocan.

Oliver Sacks escribió acerca de un paciente; el señor P. quien era un eminente músico que había acudido a la consulta de un neurólogo porque tenía problemas para identificar las cosas de su entorno. En alguna ocasión lo habían sorprendido dando palmaditas en la parte superior de las bocas de incendios creyéndolas cabecitas de niños o iniciando una conversación con el picaporte de una puerta. Tras la revisión, el señor P. salió de la consulta. De repente, se detuvo en seco, rodeó el coche y se dirigió al asiento que ocupaba su mujer, la agarró del cuello de la camisa y por las orejas e intentó ponérsela en la cabeza. En este caso concreto, el señor P. padecía una pérdida cognitiva aguda: su cerebro era capaz de ver, oír, sentir y escuchar perfectamente, pero no podía emitir juicios personales. No era capaz de ver la totalidad de las cosas, sólo veía detalles, pero nunca establecía relación con la imagen como un todo. Hasta un niño identificaría inmediatamente un guante como un guante, lo vería como algo familiar, asociado a una mano. El señor P, no. Es por eso que metía, por ejemplo, a su mujer en la misma categoría conceptual que un paraguas o un sombrero. Podía identificar el esquema sin captar en absoluto la realidad. Aunque suene inverosímil, este caso es real.

Otro caso extremo, relata la existencia de un hombre en estado maníaco que llego a asesinar a una mujer pensada como la responsable de los cuerpos sin vida que flotaban sobre el piso de su casa y que se comunicaban cambiando el color de sus ojos. Este hombre, acabó con la vida de sus padres, disparándoles a la altura de la mirada y fue capturado en un cuarto en el que se encontraron siete televisores que sintonizaban imágenes estáticas sobres las cuales había dibujado ojos con pintura negra.

Lo que realmente sucede es que el cerebro realiza todo el trabajo de organización. Ordena líneas y formas para dar como resultado una imagen mental. Las ondas luminosas entran por la retina como diminutas imágenes invertidas. Millones de receptores las acogen transformándolas en mensajes dirigido a billones de células. Estas interpretan la información y envían de vuelta los mensajes para proyectar las imágenes en la forma correcta. Eso es lo que uno ve en la mente del ojo. Ahora, hay que tener en cuenta que el dibujo traducido por la retina y la imagen proyectada por la mente del ojo no es necesariamente la misma. Durante el proceso, el lenguaje y la cultura actúan como prismas para interpretar y darle forma a nuestra visión, por eso, a pesar de que todos empezamos viendo las mismas cosas, cada uno ve individualmente creando su propia interpretación. El mundo, es un espejismo en la mente.

Algunas personas conservan la facultad de observar sin prejuicios. Esta manera privada y personal se convierte en nuestra firma y en la consolidación de un estilo particular. Esto nos lleva a recordar la respuesta a la siguiente pregunta: ¿Qué es una fotografía? “Una buena fotografía es la plena expresión de los sentimientos que uno experimenta frente al objeto, en su sentido mas profundo. Y es por consiguiente, una expresión de lo que uno siente frente a la vida en su integridad.” (American Annual of Photography # 58).

El arte, decía Alfred Stieglitz, es la afirmación de la vida, y la vida está en todas partes. Inclusive en aquellas cosas que son invisibles.

Nuestra época es la de la imagen. Nunca se han consumido tantas y tan variadas. En toda esta producción sin duda que la cámara fotográfica ha tenido su parte de responsabilidad. La trivialidad fotográfica se ha instalado definitivamente en nuestro mundo y lo peor es que ciega a aquellos que podrían servirse de una cámara con mejor propósito. La fotografía se convierto “en arte en el momento en que se vio manipulada por el hombre, en ese momento el hombre justifica la toma, establece un tema, utiliza una técnica y transmite un mensaje el cual es original por el simple hecho de que el tiempo es único e irrepetible”.

2. LA MENTE Y EL OJO DE LA CÁMARA (1952) textos de MINOR WHITE

(…)Mientras crea, la mente del fotógrafo está en blanco. Debería añadir que esta condición solo se da en casos especiales, principalmente cuando se buscan imágenes. Mientras el fotógrafo está en esta condición, hay algo que le impide descaminarse, que le impide caer por las alcantarillas o incrustarse contra los parachoques de camiones detenidos. Para aquellos que comparen ese estar en blanco con alguna especie de vacío estático, debo explicar que es un estar en blanco especial. En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para en cualquier momento atrapar una imagen sin tener, sin embargo, ninguna imagen preformada. Deberíamos subrayar que la falta de una pauta preformada o una idea preconcebida acerca de cómo debe representar cualquier cosa es esencial para esta condición de estar en blanco. Tal estado se asemeja al de una película virgen: parece inerte, pero es tan sensitiva que una fracción de segundo genera vida en ella (no sólo vida, sino una vida).

De algún modo este estar en blanco es como el lienzo en blanco de un pintor, si quisiéramos establecer una analogía e insistir en que el arte debe partir de la nada –si de un papel en blanco puede decirse que es nada. Los poetas compran una resma de papel y se preguntan qué oscuridad ensombrecerá las hojas o que revelación iluminará la mente del lector. Pero la blancura del papel tiene muy poco que ver con su acción creativa. O para el escultor que siente de alguna manera la forma que yace en un bloque de piedra; la piedra no está en blanco, sino que es una envoltura que él sólo pude deshacer. En lo referente a su estado mental creativo, el fotógrafo probablemente está más emparentado con el escultor, que trabaja la piedra o la madera, que con el pintor. El fotógrafo siente que el mundo visual o que todo el mundo de los hechos se encuentra como escondido bajo envolturas. A menudo dobla una esquina diciéndose a sí mismo “aquí hay una foto”, y si no la consigue, se considera insensible. Puede buscarla día tras día hasta que la imagen se hace visible. Nada ha cambiado, excepto él mismo; aunque, para ser sinceros, algunas veces debe esperar hasta que la luz cree la magia.

Este estado mental es difícil de explicar a quien no lo haya experimentado. Sensible podría ser la palabra. Sensibilizado es quizá mejor, ya que no se trata sólo de un estado mental sensible, sino también el esfuerzo que realiza el fotógrafo para alcanzar esa condición. Receptividad es un buen término, si con ello queremos decir una apertura de la mente de la que se deduce comprensión y entendimiento de todo lo visible. El fotógrafo se proyecta en todo lo que ve, identificándose con todo para poder conocerlo y sentirlo mejor. Para alcanzar este estado en blanco es necesario un esfuerzo, quizá incluso una disciplina. Fuera de este estado, el fotógrafo ama y odia intensamente, y es consciente de las áreas de su indiferencia. Fotografía lo que ama porque lo ama, lo que odia como protesta; y puede dejar a un lado lo que le es indiferente o fotografiarlo con cualquier técnica y composición que domine.

 Si caminase a lo largo de una manzana en estado de sensibilización y armonía con todo lo que viese, se agotaría antes de llegar al final y acabaría la película mucho antes. Tal vez dicho estado mental pueda compararse con una tetera a punto de hervir. Un poco más de calor (una imagen vista), y la superficie se vuelve turbulenta. Posiblemente el trabajo creativo del fotógrafo consista en parte en alcanzar este estado mental, llegar a él no es de ninguna manera automático. Puede ayudar al uso constante de la misma cámara con propósitos serios, de tal modo que la asociación de la cámara con la mano conduzca siempre a fotografiar. Pero ciertamente, una vez se ha alcanzado dicho estado, lo que ocurre posteriormente resulta incontrolado, como parece que debería ser. Hemos oído hablar de cantos inspirados, poesía inspirada, es decir producciones hechas en determinados estados de intensidad o lucidez, cuando la persona se siente como instrumento de transmisión, como un estrecho canal entre dos océanos. (…)

Esto no es tanto una discusión académica sobre el estado mental creativo del fotógrafo, como un informe de primera mano. El científico que utiliza como instrumento la cámara probablemente no tendrá ni idea de lo que estoy hablando. Sin embargo, los fotógrafos que usan la cámara como un profundo medio de expresión, o aquellos que la utilizan para documentar situaciones humanas, habrán experimentado una sensación como si la cámara desapareciese en la unión entre sujeto y fotógrafo. Y lo que a mí ahora me impresiona es que ya no me preocupa probar que algunas fotografías puedan provocar lo mismo en la gente que la pintura (lo llaman arte). Simplemente pretendo producir en otros cierto grado de experiencia (¿deberíamos llamarla espiritualidad? ¿Identificación?) utilizando fotografías como estímulo. Y subrayo fotografías y no los objetos fotografiados. Mientras el fotógrafo no pueda eliminar el objeto (tampoco se trata de que quiera destruir la experiencia del mundo visual transformándola en un mundo inconsciente, y que sea ésa la fuente de su estímulo), quiere que la fotografía sea la fuente principal de sensaciones del espectador. Mientras no pueda borrar del espectador las implicaciones del sujeto, prefiere depender, para obtener dicho efecto, de las relaciones visuales que están presentes en la fotografía.

Así como hablábamos de un estado mental en blanco, acrítico mientras se fotografiaba, sensibilizado y preparado para cualquier cosa que pueda ocurrir, una vez el fotógrafo tiene las copias terminadas en sus manos, necesita hacer uso de la más consciente de las críticas. ¿Está lo que le pareció ver presente en la fotografía? Si no, ¿acaso la fotografía le abre los ojos a algo que no fue capaz de ver por sí mismo? Si es así, ¿se responsabilizará por el accidente y lo mostrará como algo propio, o lo considerará como un indicio que su subconsciente debe meditar? Luego se necesita estudiar más a fondo la reacción de los espectadores. ¿Acaso se reconocen en la imagen? ¿La entienden? ¿O suscita emociones totalmente dispares? En este sentido, ésta es la actividad que conduce al estado mental muy cerca del punto de ebullición: crítica consciente de las copias nuevas, reflexión sobre el efecto que producen dichas copias comparándolo con lo que el fotógrafo pretendía. Sin este cerco de trabajo analítico, el estado de sensibilidad receptiva, ese estar en blanco, no se producirá.

Equivalencia: tendencia perpetua. (1963)

Cuando hablamos de tendencias, hablamos de cambios, de cambios de estilo de aquí a allá, y de allá a aquí nuevamente. Las tendencias son periféricas, y sin embargo nos podemos perder si nuestra preocupación por ellas es ciega. Hay otra cosa que es central en los cambios, si tenemos que darle un nombre a esa centralidad, y creo que debemos. El nombre es “espíritu”. Cada moda, cada tendencia, cada estilo puede funcionar como una puerta de entrada a la significación central de la experiencia estética, si el individuo persiste. Esto es, a pesar de que sigamos tendencias, siempre podemos salir y encaminarnos hacia la significación eterna, hacia el espíritu. En el mejor de los casos los estilos, las tendencias y las modas son sólo el ropaje de la raison d’être de cualquier arte. En el peor de los casos, modas, estilos y tendencias funcionan como trampas para el incauto. Voy hablar aquí de una tradición, de un concepto y de una disciplina, es decir, el concepto o teoría llamado “equivalencia” (concepto que Alfred Stieglitz forjó en los inicios de los años veinte y que practicó el resto de su vida), por la cual cualquier estilo, moda o tendencia puede ser trabajada a través, hacia algo más allá del conformismo de la competencia.

(…)En un primer nivel, el nivel grafico, la palabra equivalencia pertenece a la fotografía misma. Sin embargo esto no quiere decir que una fotografía que funcione como un equivalente deba poseer determinada apariencia, estilo, tendencia o moda. La equivalencia es una función, una experiencia, no una cosa. Cualquier fotografía, cualquiera que sea la fuente, puede funcionar como equivalente para alguien, en algún momento, en algún lugar. Si el espectador se da cuenta de que para él aquello que ve en la imagen corresponde a algo en su interior (esto es, si la fotografía refleja algo dentro suyo), entonces su experiencia posee cierto grado de equivalencia. (…)

En el segundo nivel, la palabra equivalencia se relaciona con aquello que sucede en la mente del espectador cuando mira una fotografía que le produce un especial sentido de correspondencia con algo que él sabe de sí mismo. Los mecanismos por los cuales una foto funciona como un equivalente son los mecanismos de PROYECCIÓN y EMPATÍA. En el mundo del arte el fenómeno correspondiente es llamado “formas y figuras expresivas”.

En un tercer nivel equivalencia se refiere a la experiencia interior de una persona cuando recuerda la imagen mental sin tener la fotografía a la vista. La imagen recordada también pertenece a la equivalencia sólo cuando un cierto sentimiento de correspondencia se encuentra presente. Recordamos imágenes que queremos recordar. Las razones por las cuales queremos recordar una imagen varían: por que simplemente

nos gusta, o porque nos disgusta de tal manera que se vuelve compulsiva; o por que nos ha enseñado algo de nosotros mismos, o por que ha producido un ligero cambio en nosotros. Tal vez el lector podrá recordar una imagen luego de cuya visión no se ha sentido el mismo. 

(…)En literatura a este sentimiento específico asociado con una equivalencia se le llama poético, utilizando la palabra en un sentido muy amplio y universal. Al no tener un equivalente para la palabra poético en fotografía, sugerimos la palabra visión, queriendo significar con ella no sólo ver afuera, sino también ver adentro. El efecto que parece asociarse entonces con la equivalencia puede explicarse entonces: cuando se haya trascendido tanto el objeto como la manera de producirlo, por los medios que sea, aquello que parece ser materia se convierte en aquello que parece ser espíritu. (…)

La equivalencia, espejo de la psique

La tendencia eterna, tan vieja como el arte, parece haber aparecido en fotografía a comienzos de este siglo. Al principio fue algo más bien vago en las obras y escritos de los miembros de la Photo-Secession, alrededor de Stieglitz y Edward Steichen en Nueva York; luego fue nombrada, como dijimos, por Stieglitz, en los años veinte. La tendencia perenne todavía no es entendida por fotógrafos y críticos.

Parece haber una creciente preocupación por parte de los pensadores sobre fotografía en señalar que las personas se ven en las fotografías a pesar de ellas mismas. Nathan Lyons, director asistente de la Eastman House, pregunta a sus alumnos si ven lo que creen o creen lo que ven. Muchos de nosotros vemos lo que queremos ver, o cualquier otra cosa, pero no lo que en efecto está en la fotografía. Las cámaras son mucho más imparciales que sus dueños. En otras palabras, por medio de la proyección y de la empatía, atributos naturales del hombre, somos conducidos casi automáticamente a vernos en cada cosa que vemos. Por lo tanto, podemos decir que una fotografía funciona invariablemente como un espejo de , al menos, una parte del espectador. De las investigaciones sobre las respuestas de una audiencia a una fotografía, realizadas en el Instituto de Tecnología de Rochester, se desprende que muchas personas ven primero algo de ellas mismas y luego (a veces) al fotógrafo tras la cámara. Para el inocente y bien intencionado fotógrafo, la respuesta de un grupo de gente a sus fotografías es una experiencia descorazonadora. La audiencia ve lo que quiere ver y no lo que el fotógrafo cree que les está mostrando.

Toda fotografía produce un cierto reflejo, pero este reflejo es especialmente fuerte cuando las fotografías son hechas de una manera estilizada o no literal. El reflejo es también fuerte en casos en que la presencia del diseño iguala o sobrepasa la presencia del objeto fotografiado. Ésta es la apariencia usual de una fotografía creativa que incluye el diseño, su efecto expresivo y el registro de un objeto estético. Cuando el objeto fotografiado es transmitido de manera oscura, ambigua, imposible de identificar, la respuesta a la imagen toma un camino totalmente distinto.

Ya que muchos de nosotros no tenemos experiencias con imágenes similares (salvo cuando vemos un cuadro abstracto), trataremos de acceder a dichas fotografías como si fueran pinturas y buscaremos las mismas cualidades, valores relacionados y diseños del mundo pictórico y escultórico. Cuando no podemos identificar el objeto, nos olvidamos del hecho de que la imagen frente a nosotros puede ser un documento de alguna parte del mundo que no conocemos. Algunas veces el arte y la naturaleza se enlazan en dichas fotografías. Las llamamos abstracciones porque frecuentemente nos recuerdan a pinturas similares. En realidad son extracciones o aislamientos del mundo de las apariencias. Esto comporta un problema distinto a las fotografías con objeto ambiguo o no identificable. Nos hallamos con un enfrentamiento distinto al mundo de las apariencias, diferente al mismo tiempo al enfrentamiento de la pintura abstracta. Sin embargo, la tendencia usual al hacer al hacer el intento de acoger (más que rechazar) la ambigüedad del objeto en una fotografía es inventar un objeto. Lo que inventamos está dentro de nosotros. Cuando inventamos un objeto convertimos la fotografía en espejo de alguna parte de nosotros mismos.

Editores como Ralph Hattersey de Infinity Magazine, o yo mismo en Apertura, que señalamos que la gente se ve a sí misma cuando mira fotografías, estamos acostumbrados a recibir cartas y artículos de personas que insisten en no querer resolver rompecabezas. Nos preguntamos si tales personas tienen el instrumental emocional-intelectual mínimo para resolver alguno. O cartas de personas que dicen ser honestas, pero no quieren o no necesitan enfrascarse en una autobúsqueda. Por cuanto pueda revelar de la verdadera naturaleza del espectador, mencionaremos que morboso es la palabra más utilizada por éste durante el estudio consciente de una fotografía. Parecería que toda búsqueda del alma, que todo intento de descubrir lo que Platón afirmaba como “conócete a ti mismo” es considerado como una enfermedad por muchos norteamericanos contemporáneos. (…) Y hemos observado que las personas que exclaman “enfermo, enfermo”  no tienen ninguna imaginación. O bien, por razones oscuras para ellos mismos, deliberadamente se ciegan a experiencias visuales que pudieran perturbar su básica inseguridad. Por lo tanto, todas las posibilidades comunicativo-evocativas de la fotografía constituyen un mundo cerrado para ellos.

Algunos fotógrafos contemporáneos, como los ya mencionados (Minor White, Aaron Siskind, Harry Callahan, Paul Caponigro y otros), aceptan de buena gana el hecho de que las fotografías son espejos de algún estado o sentimiento interno del espectador. Ellos se incluyen como espectadores de sus propias fotografías y espectadores de los objetos que han seleccionado. Aceptan la verdad de que las fotografías actúan como catalizadores y, por lo tanto, son una etapa en el proceso y no un producto terminado. Recuerdan que una imagen mental en el cerebro de un espectador es más importante que la fotografía misma. (…)

Con la teoría de la equivalencia los fotógrafos tienen una forma de aprender como utilizar la cámara en relación con la mente, el corazón, las vísceras y el espíritu de los seres humanos. La tendencia perenne acaba de empezar en fotografía.

3. Fotografía-ventana y fotografía-espejo Por Óscar Colorado Nates

John Szwarkoski, el legendario curador de fotografía del Museum of Modern Art (MoMA) planteó  dos metáforas que resultan interesantes para poder acercarse a la fotografía, tanto para leerla como para producirla. Se trata de la fotografía entendida como ventana y como espejo.

La fotografía como ventana

La fotografía ofrece la posibilidad de ver el mundo de una forma distinta. Es muy famosa la postura de Garry Winogrand cuando dice que hace fotografías porque le gusta ver cómo luce algo cuando es fotografiado. Un niño también puede sorprenderse por la magia de ver la realidad a través de la cámara: Es un auténtico acto de redescubrimiento del mundo que nos rodea.

Dos franceses asomándose

Un ejemplo de la fotografía como ventana es Jacques-Henri Lartigue. Cuando tenía siete años y observó el mundo a través de una cámara exclamó “¡Es maravilloso! ¡Maravilloso! Nada será nunca tan divertido… Voy a fotografiar todo ¡todo!” [3]

Resulta curioso que tanto Lartigue como Winogrand parecían compartir la misma necesidad compulsiva de hacer fotografías. Para ambos, la fotografía era una ventana que estaba abierta la realidad que les rodeaba, ya fueran las calles neoyorquinas en el caso de Winogrand o la alta sociedad francesa, en el caso de Lartigue.

La fotografía, afrontada como ventana, busca mostrar el mundo visible con una cierta exactitud pues con ella se desea enseñar una realidad con un propósito documental e incluso detallado. La foto ventana muestra pero no opina y es un testimonio de un mundo en constante transformación.

Nuevamente Lartigue es un ejemplo muy claro, no solamente por su fascinación, sino porque mostró la sociedad privilegiada antes de la primera gran guerra. Lartigue se sentía fascinado por congelar el movimiento, sin embargo, en el ánimo documental de la fotografía-ventana se congela la transformación social y preserva aquello que se fue con la guerra. La fotografía ventana es de naturaleza nostálgica y es una herramienta fundamental para recordar la historia.

En muchos sentidos, la obra de Eugène Atget en su búsqueda por preservar “el viejo París” es otro buen ejemplo de fotografía-ventana.

Cour 7 rue de Valencia, 1922. Eugène Atget

La foto-ventana tiene un ánimo documental-registral donde el autor se pone a sí mismo en un segundo término y lo que se destaca es el motivo fotográfico.  Durante muchos años se le ha dado a la fotografía este papel, limitándola a asomarse al mundo sin decir nada más, simplemente testificando.

La fotografía al poder: las imágenes de Manuel Gutiérrez Paredes “Mariachito”

Un ejemplo menos romántico de la fotografía-ventana es el caso de Manuel Gutiérrez Paredes “Mariachito”, fotógrafo mexicano al servicio de la Secretaría de Gobernación [5]  encargado de registrar los movimientos, protestas y acontecimientos sociales en México durante el álgido año de 1968.  Mariachito se “asoma”

literalmente desde la ventana del hoy derruido Hotel Regis para registrar un México en incómoda efervescencia.

Manuel Gutiérrez Paredes “El Mariachito”. Mitin estudiantil del martes 13 de agosto de 1968

La fotografía de Gutiérrez Paredes es puramente registral: su misión no es opinar, sino mostrar el tamaño de los contingentes, capturar los rostros de los líderes, registrar las mantas de las manifestaciones. Son imágenes “de inteligencia”, utilizadas como evidencia para tomar decisiones sobre los posibles riesgos de las protestas y las medidas a tomar en caso de poner en riesgo el status quo. “Mariachito” murió en 1982;  su acervo fue dividido por temáticas y las fotografías políticas fueron adquiridas por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).

Estas fotografías son un inusual testimonio. Desde el punto de vista histórico tienen un valor registral incalculable. En el terreno jurídico se utilizaron como pruebas. Y desde el punto de vista de la fotografía-ventana resultan un ejemplo único, pues “El Mariachito” (mote debido a su escasa estatura) tiene el deber de mostrar y reportar, nunca de opinar ni de reflejar un sentimiento o emoción.

Manuel Gutiérrez Paredes “Mariachito”. México, 2 de octubre de 1968

Podría decirse que es una fotografía-ventana “químicamente pura”. Las fotografías de estudiantes arrestados y en ropa interior no buscan ninguna empatía con el observador: Son imágenes que se colocaron sobre los escritorios de directores de seguridad, secretarios pero,

sobre todo, el Presidente de la República en espera de una instrucción o como futura referencia para oprimir cualquier posible brote de insurrección contra el régimen hegemónico.

La fotografía puede ser una ventana a realidades nostálgicas, pero también pueden conformar una atemorizante advertencia: hay hechos que no se deben olvidar.

La fotografía como espejo

Muchos autores han descubierto que la fotografía-ventana es una aproximación que cansa rápidamente. Es momento de que el fotógrafo deje el plano  de fondo para pasar al primer término.

La fotografía entonces se convierte en un espejo donde se reflejan los sentimientos, pensamientos, opiniones y posturas del fotógrafo.

Para el fotógrafo-autor, las fotos-espejo son una auténtica estrategia de expresión: buscan generar un discurso. El espejo refleja lo que el fotógrafo siente ante la escena y sus opiniones sobre alguna situación o hecho.

El otro 1968

Si en las imágenes de “Mariachito” teníamos un testimonio frío de México 68, en el mismo año Josef Koudelka registra la invasión soviética a Praga [6].  La mirada de este fotógrafo es totalmente personal. El autor es un fotodocumentalista, aunque no necesariamente un fotorreportero. Su registro sociológico/antropológico con los gitanos de Eslovaquia le preparó con una sensibilidad social excepcional. Cuando llegan los tanques a Praga, Koudelka registra un hecho, pero no se limita a informar: Opina a través de sus fotografías que reflejan la indignación del autor.

Josef Koudelka. Praga, 1968. Las fuerzas del pacto de Varsovia invaden la capital Checoslovaca.

El observador no es un burócrata decidiendo qué hacer con la turbamulta. Quien recibe estas fotografías se convierte en testigo de un hecho injusto, la irrupción que violenta la vida de un pueblo, pero observa el acontencimiento a través de la mirada de Koudelka. Si en “Mariachito” los jóvenes eran un riesgo de alteración grave del status quo, durante la Primavera de Praga  las fuerzas del Pacto de Varsovia constituyen la profanación de la vida cotidiana por parte del propio poder político.

La fotografía-espejo es una auténtica transferencia desde el fotógrafo hacia el espectador. El autor busca comunicar visualmente un pensamiento íntimo y utiliza la fotografía en tal sentido.

La dualidad: Paul Fusco y el tren de Bobby Kennedy

En este punto es necesario decir que toda fotografía comparte alguna de estas dos posibilidades ventana/espejo en mayor o menor medida. Toda fotografía es una ventana, pero también un espejo pues aún en imágenes donde se procura un anonimato autoral total (como en México ’68), se pueden ver y tratar de descifrar las elecciones y decisiones del fotógrafo. Es casi imposible una asépsis total, el fotógrafo siempre termina “contaminando” la escena de alguna manera.

La  dualidad fotografía espejo/ventana puede observarse claramente en el trabajo de Paul Fusco titulado RFK Train. El contexto del proyecto es de la mayor importancia: Robert F. Kennedy contendía contra Eugene McCarty para lograr la nominación del partido demócrata a la candidatura presidencial. El más joven de los Kennedy se había convertido en una figura impresionantemente popular y de alguna forma reivindicaba la lucha del Dr. Martin Luther King Jr. [7]

Sin embargo, justo después de ganar la elección primaria en California, Bobby Kennedy fue asesinado. La noticia provocó conmoción en Estados Unidos. [8] Era un candidato extraordinariamente popular.

Paul Fusco en su trabajo RFK Train documenta la reacción del pueblo estadounidense ante el paso del tren que viaja con el cuerpo del asesinado Robert F. Kennedy. Fusco viaja en el mismo tren y registra con su cámara la reacción de la gente.

…

…

Entre la ciudad de Nueva York y Washington DC. 8 de junio de 1968. Paul Fusco. De la serie “RFK Train”

El trabajo de Fusco es notable porque es, indudablemente, un documento: el fotógrafo viaja en el mismo tren que transporta el cuerpo de Bobby Kennedy y compartimos su vista al asomarse por la ventana.

El propio Fusco refiere: “El tren comenzó a moverse y lo primero que vi fueron los cientos de personas que se acercaban a las vías del ferrocarril para ofrecer sus últimos respetos. Yo estaba asombrado. No es algo que hubiera podido imaginar o anticipar. Fui directo a la ventanilla. Mi instinto me indicó que debía fotografiar lo que estaba ocurriendo.”[9]

Este trabajo es un documental, sin embargo también es una fotografía/espejo donde el autor muestra sus propias opiniones y sentimientos donde combina una huella personal en el tratamiento estético, con un discurso concreto y una narrativa coherente. Es un gran ejemplo del subgénero documental subjetivo [10]. Vale mucho la pena revisar toda la serie  RFK Train y observar este trabajo con la óptica espejo/ventana en mente.

La conciencia fotográfica

Para el fotógrafo vale la pena reflexionar, cámara en mano, en cómo se está afrontando la imagen. ¿Es un asomarse al mundo? ¿Se desea opinar? ¿La fotografía en cuestión constituye una proyección/reflexión y compartir esa visión con el espectador?

FOTO VENTANA:

- Abierta a la realidad.- Muestra el mundo visible con cierta exactitud.- Busca mostrar una realidad: documentar, detallar, muestra pero no opina.- Testimonio de un mundo en constante transformación.- Arma documental para recordar la Historia.

FOTO ESPEJO:

- Reflejan sentimientos, pensamientos, opiniones, posturas del fotógrafo.- Representan una estrategia de expresión.- Proyectan lo que el fotógrafo siente.- Opina sobre una situación.- Son una transferencia desde el fotógrafo al espectador.

En resume: la foto-ventana hay un valor histórico, una memoria, un registro. En la foto-espejo existe el valor de una opinión, un discurso, una intención.

El fotógrafo puede aprovechar cualquiera de las dos estrategias y decidir cómo desea otorgar valor a sus imágenes, como un documento o como un sentimiento.

4. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Javier Calbet y Luis Castelo - La Fotografía. Acento editorial - Col. Flash. Madrid 1997.

Los antecedentes: La cámara oscura

Remontarnos hasta los orígenes de la fotografía tiene como motivo fundamental la búsqueda de las influencias acaecidas a lo largo de la historia por la necesidad de encontrar procedimientos mecánicos para fijar la imagen. Parece lógico pensar que la evolución de las cámaras oscuras, como instrumento empleado para dibujar de una forma realista durante el Renacimiento y en siglos posteriores, haya dejado su impronta en el tipo de imagen obtenida con las cámaras fotográficas, que son, ni más ni menos, la evolución de estas primeras herramientas del dibujo. Por otro lado, la evolución histórica en el uso de las sales de plata como sustancia fotosensible condiciona el tipo de imagen obtenida. (...) De sobra conocido desde tiempos remotos

es el efecto producido en una habitación cerrada y oscura cuando, a través de la rendija de una persiana o de la pared, observamos, en la pared contraria, la escena invertida del exterior reflejada en ella. Éste es el principio de las cámaras oscuras, bien conocidas por Aristóteles (384-322 a.C.) y por el óptico árabe del siglo XI Alhazán (9651038). Estas cámaras se utilizaban para la observación de eclipses solares. Posteriormente, ya en el Renacimiento, Leonardo Da Vinci (1452-1519) hará una minuciosa descripción de una cámara oscura y de los principios en que se basa. (...)

Parece ser que ya en 1550 el milanés Hieronymus Cardano añade a una cámara oscura un “disco de cristal”, siendo probablemente ésta la primera lente de la historia utilizada para mejorar la calidad de la imagen obtenida por una cámara oscura. Hasta principios del siglo XIX las cámaras oscuras se siguieron utilizando fundamentalmente como ayuda para el dibujante, pero siempre había que repasar a mano la imagen que se proyectaba de forma más o menos nítida y luminosa, procedimiento era dibujar encima de un papel translúcido o encerado para así poder conservar la imagen. Al igual que en el terreno de la óptica, ya se conocían desde tiempos remotos sustancias que alteraban sus propiedades al incidir sobre ellas la luz. (...) En 1725, el médico alemán Johan Heinrich Schulze (1687-1744) descubrió la sensibilidad a la luz de las sales de plata, pero no se le ocurrió utilizar estos productos dentro de la cámara oscura. Además tenía otro problema y es que los resultados obtenidos eran efímeros, ya que las sales de plata se seguían ennegreciendo por la acción de la luz. El más importante de sus seguidores será el ginebrino Jean Sénebier (17421809), quien realizó una escala sensitométrica que reflejaba las variaciones del ennegrecimiento de las sales de plata según la luz que recibían.

El científico británico Thomas Wedgwood (1771-1805) fue el primero en introducir en una cámara oscura una placa preparada con nitrato de plata, pero, al comprobar que no obtenía resultados satisfactorios en los tiempos que él había calculado, abandonó los experimentos. Después de todo un cúmulo de casualidades, aparecerá la fotografía de la mano de Nicéphore Niépce. Pero tampoco fue así de simple, ya que su paternidad será discutida incluso hoy en día, ...  De todas formas, resulta curioso que en este período tan corto (1816-1826) hubiese tantos “padres” que reclamasen el invento. Puede ser debido a que el terreno estaba ya suficientemente abonado para que surgiese en este instante preciso. (...)

Los primeros fotógrafos: Niépce, Daguerre y Talbot.

Los primeros intentos fructíferos en la obtención de imágenes fotográficas vienen de la mano del francés Nicéphore Niépce (17651833). Éste basará sus investigaciones para la obtención de imágenes estables en los hallazgos de Sénebier, usando sustancias que se endurecen o que se hacen insolubles por la acción de la luz, en particular de los rayos ultravioletas. Esta sustancia será el betún de Judea. Una vez seca la placa y expuesta a la luz, ésta se blanquea en vez de ennegrecer, y transforma en insolubles aquellas partes que no recibieron luz. Con esta técnica se obtenían imágenes directamente positivas, aunque invertidas de izquierda a derecha.

La primera y más antigua fotografía conocida es de 1826. Esta primera imagen, llamada por Niépce point de vue (punto de vista), son impresiones directas de la realidad, para diferenciarlas de las heliografías (... imágenes sobre papel mediante la cámara oscura ...). Consigue imágenes negativas, logrando fijarlas sobre papel tratado con cloruro de plata, mediante el ácido nítrico; ... Obtuvo dicha imagen, realizada sobre una placa de peltre (aleación de cine, plomo y estaño) ... después de una exposición de ocho horas. Jacques Mandé Daguerre (1791-1851) supo aprovecharse del invento de Niépce. Este último, arruinado por sus infructuosas investigaciones, decide firmar, el 14 de diciembre de 1829, un contrato de asociación con el señor Daguerre. A la muerte de Niépce en 1833, Daguerre encontrará vía libre para adjudicarse la paternidad del invento. (...) Daguerre podrá hacer oficial su invento gracias a su contacto con el diputado liberal Frangois Arago, quien presentó, el 7 de enero de 1839, en la Academia de Ciencias de París, el invento de Daguerre. (...)

Parece que durante estos años Daguerre estuvo investigando la posibilidad de obtener imágenes en color sin ningún éxito, de ahí que tardase en dar a conocer su sistema. Esto defraudó en los ambientes de la época, pues se esperaba conseguir imágenes no sólo fieles a la realidad, sino también con los colores de la naturaleza. Habría que esperar algunos años más para conseguir color en las fotografías (En 1861 el físico británico James Clerk Maxwell obtendrá, a través de la síntesis aditiva de los colores, imágenes proyectadas en color. En 1869 Louis Ducos du Hauron, y paralelamente Charles Cross, obtendrían también imágenes en color a través del método sustractivo). Por el momento, se tuvieron que conformar con “iluminar” (colorear) los daguerrotipos a mano.

Casi al mismo tiempo, en 1835, el inglés Herny Fox Talbot (1800-1877) realizará su primer negativo fotográfico ... Sus primeros ensayos dejaban bastante que desear, comparados con la técnica de moda del momento: el daguerrotipo. Pero tenemos un cambio trascendental en la concepción de su invento: se obtenía un negativo, abriendo así la posibilidad de hacer numerosas copias iguales. Esto lo diferenciaría radicalmente del daguerrotipo e influiría decisivamente en el concepto conocido hoy en día corno fotografía.

La técnica inventada por Talbot se llamó calotipia (del griego kalos: bello, y typos: impresión), Ésta consistía en emulsionar con sales de plata un papel que posteriormente era encerado para proporcionarle cierta transparencia. El resultado así obtenido tenía el inconveniente de que parte de la propia textura del papel que se usaba como negativo se plasmaba en la copia final, confiriéndole el aspecto típico de esta técnica, es decir, imágenes poco nítidas.

... La daguerrotipia se extendió rápida y popularmente por toda Europa, y principalmente por Estados Unidos, donde perduró hasta 1860, Sin embargo, no llegó a cuajar como algo perdurable. El calotipo, por contra, fue el primer sistema fotográfico negativo-positivo. Este transformará la fotografía en un medio popular y democrático. El hecho de poder obtener tantas copias como se deseara de una misma toma llevaría consigo una socialización de la imagen. Por tanto, la esencia de la fotografía no sólo va a consistir en la fijación única de la imagen por la cámara, sino también en su reproducibilidad casi infinita, es decir, su multiplicidad. (Julia Margaret Cameron - Semiótica cultural de la sociedad de imágenes - La imagen como doble y realidad - Glosario de la luz - Fotografía Digital)

 Del calotipo al colodión húmedo. El camino hacia la instantaneidad.

En el año 1851, Gustave Le Gray (1820-1882), en Francia, y Frederick Scott Archer (1813-1857), en Gran Bretaña, van a reemplazar, en los negativos, la albúmina por el colodión. (...)  El colodión es una mezcla de nitrocelulosa disuelta en éter etílico y alcohol etílico en la que se disolvían sales de yoduro y bromuro. El empleo de este nuevo material iba a desbancar definitivamente al daguerrotipo, pues proporcionaba una “rapidez” (sensibilidad) excepcional en la exposición, algo no superable por el daguerrotipo. También sustituiría a las placas emulsionadas a la albúmina, pues eran demasiado lentas, Sin embargo, el colodión tenía otros inconvenientes, y es que la placa de cristal se debía preparar en el momento de realizar la toma y debía estar húmeda. No sólo eso: la preparación de la placa era, además, algo muy delicado. Si no se distribuía el colodión con rapidez, era probable que se formasen burbujas y rayaduras haciendo inservible la placa. En aquel momento resultó ser una técnica que revolucionaría la fotografía, pues con ella se iban a poder plasmar “instantes” que hasta entonces habían escapado a las características del medio.

En la década de los sesenta del siglo XIX se iban a realizar millones de fotografías por todo el mundo. Los fotógrafos trajeron imágenes de lugares hasta entonces desconocidos, retrataron a sus gobernantes, a las gentes de otros países, las guerras y los monumentos de las ciudades, es decir, se convirtieron en los ojos de un mundo que hasta ese instante sólo era conocido a través de textos y relatos de viajeros o, en el mejor de los casos, de grabados realizados por la mano de algún artista que, en muchas ocasiones, aprovechaba para poner algo de su cosecha personal.

 Fotografía de viajes y guerras.

A mediados del siglo XIX va a producirse una contradicción con el mundo anterior. La fotografía aparece para demostrar que el mundo existe, que todo aquello que hasta ese momento se conocía a través de la literatura o pintura, es decir, todo aquello en donde había tenido que intervenir la mano y, por lo tanto, la subjetividad del hombre, ahora podía ser contemplado de forma “objetiva y veraz”. Después de todo, en estos momentos la fotografía se había convertido en un objeto a través del cual se daba fe del hecho en sí.

... La fotografía de viajes ha estado y está definitivamente mediatizada por la técnica empleada en cada momento. Un hecho primordial para el desarrollo de este tipo de fotografía fue la utilización del calotipo. Esto fue debido fundamentalmente a su bajo costo, pero sobre todo a su ligereza, muy superior a la de las engorrosas y pesadas placas metálicas daguerrotípicas. El calotipo tiene una utilización más cómoda sobre el terreno que el daguerrotipo, pero, aun así, requiere una manipulación química compleja. (...)

El descubrimiento del colodión en 1851 va a cambiar la forma y la actitud de la fotografía de viajes, ya que va a obligar a los fotógrafos a transportar grandes cantidades de material, además de un cuarto oscuro para emulsionar las placas, ... pero, a pesar de este inconveniente, el colodión iba a suponer un gran avance técnico. Siendo un material mucho más sensible, va a ser capaz de registrar los sujetos u objetos en movimiento y, además, al ser su soporte el vidrio, va a producir imágenes mucho más nítidas. Con tiradas posteriores a la albúmina, que conservan la nitidez y detalles de la escena, el colodión permitirá una mecanización de la fotografía de paisaje convirtiéndola, además, en un objeto de consumo. (...) Las guerras serán otro de los temas que recogerá la fotografía desde sus orígenes. Hasta el descubrimiento de la fotografía, las guerras eran algo lejano y en cierto modo excitante. La gente desconocía los crudos detalles de las mismas: cadáveres, heridos o mutilados formaban parte sólo de los textos.

A la fotografía se la ha considerado como el instrumento fiel, veraz e imparcial para registrar los acontecimientos que suceden en la realidad. Esa cualidad de autenticidad y utilidad de la fotografía es, desde sus orígenes, una particularidad esencial que hace de este medio el ideal para plasmar testimonios de forma verídica. Naturalmente, en el transcurso histórico, esta particularidad ha ido cambiando, hasta volverse en su contra. Vemos, por ejemplo, cómo a finales del siglo XIX se van a utilizar las imágenes fotográficas para cambiar la opinión pública con respecto a algún acontecimiento. Esto se hace patente en las fotografías de Roger Fenton (1819-1869). Cuando, en 1854, fue contratado por un editor inglés para fotografiar la guerra en Crimea, su misión consistía en realizar fotografías de dicha contienda para calmar los temores de la opinión pública británica acerca de las tropas allí destacadas. Ningún cadáver aparecerá en sus fotografías, pero, eso sí, ofrecerá una visión idílica del conflicto. Podríamos achacar esta falta de imágenes de la crudeza de la guerra a los medios empleados para hacerlo, ya que Fenton tenía que cargar con un material tan pesado y engorroso, que difícilmente podía llegar a tiempo de fotografiar los instantes fugaces de una batalla.

... Durante los acontecimientos de la Comuna de París de 1871, fotógrafos como Liébert o Appert utilizaron la fotografía para “recrear” a su modo los sucesos ocurridos. Liébert realizará montajes fotográficos con el título Crimes de la Commune, tergiversando la realidad de los hechos, colocando en la escena personajes fotografiados con anterioridad a los acontecimientos. Eugéne Appert realizó fotografías de los detenidos en las revueltas de la Comuna. Durante estos sucesos ocurre un hecho muy significativo: en vez de manipular la realidad como en los casos anteriores, se emplea una cualidad de la fotografía -su fidelidad al referente- para identificar a los participantes en la revuelta. Una vez identificados por la policía, casi todos ellos serán fusilados. Durante la guerra de Secesión americana de 1861, se realizan numerosas fotografías de los acontecimientos. La fotografía se utiliza, bien para denunciar los horrores de la guerra, bien para denunciar al adversario, o para registrar episodios importantes de la memoria colectiva del país. Al contrario que Fenton, muchos de los que fotografiaron la guerra civil eran independientes, por lo que no tenían ningún tipo de censura a la hora de plasmar la crudeza de los acontecimientos. Timothy O'Sullivan (1840-1882) plasma en sus fotografías toda la crudeza de la guerra, mostrando los cadáveres de los soldados. (...)

Los primeros aficionados.

El período de los años ochenta de finales del XIX podemos considerarlo revolucionario, ya que va a transformar de tal manera el medio industrial fotográfico que tendrá consecuencias hasta nuestros días. Para el fotógrafo aficionado, la fotografía no es el medio de ganarse la vida, sino más bien un medio para divertirse y disfrutar de él. Surge la instantánea familiar y la fotografía de vacaciones. En definitiva, aparece la fotografía como el sustituto de la memoria familiar.

La vulgarización de la fotografía se hace más patente cuando George Eastman (1854-1932) saca al mercado, en 1881, su primera cámara Kodak cargada con rollo de película llamada stripping, enrollada sobre un soporte de papel. La política comercial del señor Eastman estaba clara: vender sus productos al aficionado, por lo que éstos deberían ser baratos y fáciles de manejar. (...) Con esta primera cámara se obtenían cien fotografías circulares de cinco centímetros de diámetro. La cámara se vendía ya cargada. Lo único que debía hacer el aficionado era apretar el botón, Lo demás, la labor engorrosa de procesar y copiar las fotografías, corría a cargo de Kodak. Su lema era: You press the bottom, we do the rest (Usted apriete el botón, nosotros haremos todo lo demás). La cámara, junto con la película, una vez enviada a revelar, se devolvía al usuario con las cien copias positivadas, cargada y lista para disparar. En 1889, Eastman sustituye el rollo de papel por celuloide.

A principios de 1900 aparecen los pequeños formatos, gracias a la evolución en las emulsiones secas y a la introducción de los soportes flexibles. Esto influirá en el diseño de nuevas cámaras más sencillas y pequeñas que pueden llevarse en un bolsillo. El mercado aficionado dará un gran impulso a empresas fotográficas tales

como Kodak, Agfa, Voigtländer o Gevaert. (...) En 1914 aparece el primer prototipo de las míticas cámaras Leica, creadas por Oskar Barnack. Es el momento de las pequeñas cámaras de 35 mm que, gracias a las emulsiones cada vez más sensibles y a su versatilidad, permiten hacer fotografías hasta ese momento inalcanzables. En el año 1924 salió al mercado la cámara Ermanox, con un objetivo de una luminosidad excepcional, incluso para hoy en día: f/2, pasando a ser más tarde a f/1,8. Este tipo de formato fue adoptado de inmediato por los fotógrafos de prensa, dejando para siempre las pesadas y grandes placas de antaño.

Detener el movimiento.

La búsqueda incansable de nuevos materiales cada vez más sensibles va a ser una constante a lo largo de la historia de la fotografía. Desde los primeros ejemplos fotográficos ... el empeño fue solucionar los problemas técnicos que hacían imposible la obtención de instantáneas.

Los tiempos de exposición eran desmesurados, y dependían de las condiciones meteorológicas que imperasen en el momento de la toma. En los primeros momentos, éstos podían variar de los cinco minutos, en el mejor de los casos, a los 30 o 45 minutos. Ya en 1841 bastará con dos o tres minutos; y en 1842, podían reducirse a 20 o 40 segundos. (Hasta el descubrimiento del colodión húmedo no se podrán reducir los tiempos de exposición de forma evidente a unos pocos segundos). Esto iba a configurar el surgimiento de unas características muy específicas en las imágenes daguerrianas relacionadas con el tiempo de exposición. Entre ellas cabe destacar que todos aquellos objetos o sujetos que estuviesen en movimiento en la escena, o no salían o quedaban como rastros fantasmagóricos. Los retratados tenían que permanecer completamente inmóviles, dando como resultado cierto tipo de poses para poder superar la “prueba”. Estas poses se realizaban con unos accesorios que, colocados en las sillas, obligaban al fotografiado a permanecer estático durante varios minutos.

Es posible que las primeras imágenes que podemos considerar como instantáneas sean de Negre, entre 1851 y 1852. En ellas se ven por vez primera tres personas en posición real de marcha. Se pudieron realizar gracias al uso de un formato pequeño y de una óptica luminosa que le permitió tiempos de exposición de uno o dos segundos. Entre 1856 y 1857, Le Gray realiza las primeras fotos de oleaje; también en 1857, George W. Wilson realizó fotografías estereoscópicas que se podrían calificar de instantáneas, con tiempos de 1/5 de segundo. (...)

Con la aparición de la instantánea fotográfica se descubren aspectos del movimiento que hasta entonces permanecieron invisibles al ojo humano. En muchos casos, esas primeras fotografías de movimientos congelados entraron en contradicción con las representaciones pictóricas que hasta ese momento se venían realizando. El caso más nombrado puede que haya sido el de Edward Muybridge (1830-1904), fotógrafo inglés afincado en Estados Unidos que investigó las fases individuales del movimiento en la locomoción humana y de los animales. En 1878 realizó una serie de fotografías en las que mostraba las diferentes fases del galope de un caballo, dejando por fin zanjada la duda de si el caballo a pleno galope tiene las cuatro patas levantadas al mismo tiempo o no. Demostró, para sorpresa de todos, que existe un instante en el que el caballo tiene todas sus patas en el aire, pero cuando éstas están recogidas hacia adentro y no hacia afuera como se había estado representando durante siglos en numerosas pinturas. Muybridge empleó para realizar sus imágenes las nuevas y rápidas emulsiones denominadas placas secas de Maddox, lo que le permitió utilizar unos tiempos de obturación muy breves, del orden de 1/2.000 seg. Estos obturadores se accionaban al atravesar el caballo los cables que cruzan la pista y que estaban conectados a una batería de cámaras.

La fotografía como documento y crítica social.

La fotografía se consideró desde sus orígenes como fiel reflejo del mundo. Desde la presentación oficial del daguerrotipo ya se atribuía a este descubrimiento un carácter eminentemente reproductivo. (...) Por lo tanto, esta característica parece que hace de la fotografía el instrumento ideal para documentar y denunciar acontecimientos. La supuesta objetividad de la fotografía también ha sido durante mucho tiempo un arma de doble filo, pues se le asignaron unas capacidades que en numerosas ocasiones fueron aprovechadas de forma desaprensiva para falsear o modificar la realidad de los acontecimientos fotografiados. En este momento todo esto parece que queda en entredicho debido a la aparición de la imagen digital, ya que ésta es perfectamente manipulable sin posibilidad de detectar las alteraciones realizadas sobre ella, Eso quiere decir que la fotografía ha dejado de ser prueba de un acontecimiento o huella de un suceso. (...)

Dentro de lo que podríamos considerar como fotografía social debemos destacar los trabajos de Jacob A. Rús (1849-1914) y Lewis W. Hine (1874-1940). Rús fue el primero en denunciar, a través de la publicación

de sus fotografías en la prensa, las miserables condiciones de vida de los inmigrantes en los barrios bajos de Nueva York. También fue el primero que utilizó el magnesio a modo de flash para iluminar los sórdidos ambientes en los que se movía. Por su parte, Hine deja la escritura por la cámara, denunciando con sus imágenes las duras condiciones y la explotación de los niños trabajadores en las minas y en empresas textiles. Sus imágenes contribuyeron sin duda alguna a que se elaborase en Estados Unidos una ley sobre protección laboral de menores.

Otros fotógrafos como Eugéne Atget (1856-1927), en Francia, dedicarán toda su producción fotográfica a documentar las calles del viejo París. (...)

Pictorialismo y Photo-Secession.

A finales del siglo XIX, y coincidiendo con la comercialización de los productos fotográficos a escala industrial y mundial, desaparecen casi por completo las antiguas técnicas de positivado. Se homogenizan los productos, y por lo tanto adquiere una mayor dimensión el contenido con respecto a la forma. Hasta ese momento, cada copia que se hacía era prácticamente una copia única. Esto era una consecuencia intrínseca a su realización manufacturada y, desde luego, buscada intencionadamente para darle ese “toque” de artisticidad. Hecho este más acusado durante el período de auge de la corriente pictorialista, debido a sus influencias y su necesidad de equipararse con la pintura.

La corriente pictorialista genera una ruptura con todos aquellos procesos que, de una u otra forma, rompen con los orígenes mecánicos de la fotografía. De ahí el uso de técnicas de positivado llamadas “nobles”, que producían, debido a su complejidad de manejo, copias únicas o al menos irrepetibles al cien por cien: platinotipias, bromóleos, carbro, gomas bicromatadas, etc. Conectado con la corriente pictorialista europea surge, en 1902, en Estados Unidos y de la mano de Alfred Stieglitz (1864-1946), el movimiento Photo-Secession, fundado e inspirado en el movimiento secesionista alemán y austriaco. Su objetivo era señalar su independencia frente al oficialismo académico. (...) Posteriormente, en 1903, Stieglitz creará una revista, la prestigiosa Camera Work, que dirigirá hasta 1917. (...) Contribuirá, a su vez, a dar a conocer en su galería 291 de Nueva York a las vanguardias artísticas europeas presentando los trabajos de desconocidos por aquel entonces como Picasso, Matisse, Cézanne, Brancusi o Braque, entre otros muchos.

La Photo-Secession americana, junto con las corrientes europeas Liked Ring inglesa y la francesa, son los máximos exponentes de la estética pictorialista. Pero lo más destacable, sobre todo de la corriente americana, es que de entre sus filas surgen “desertores” que crearán un nuevo estilo, más directo y puro. Uno de estos “desertores” fue Edward Weston, quien influirá decisivamente en la posterior evolución de la fotografía y conformará el estilo y la dirección de buena parte de la fotografía de principios del siglo XX.

Fotografía pura.

Siguiendo las pautas que había empezado a establecer Stieglitz, un grupo de fotógrafos norteamericanos comienzan a fotografiar apartándose de la estética pictorialista. Esta nueva búsqueda pasa por afirmar la pureza del medio fotográfico, dejando de lado otras influencias provenientes de otros campos, como la pintura. En la California de los años veinte, Weston (1886-1958), quien en una primera época adoptó las tesis de los pictorialistas, descubre y opta rápidamente por la fotografía pura. (...) La técnica y la estética de Weston se llegaron a convertir en la misma cosa. La valoración de la nitidez y la fidelidad de la reproducción de las superficies de las cosas su valor más anhelado.

Weston dejó de lado el flou de sus viejas fotos para trabajar con la mayor nitidez posible, con una profundidad de campo máxima y realizando copias de 20 X 25 cm por contacto. Weston redefine lo que se venía considerando como copia artística, estableciendo nuevos criterios, como el de que el fotógrafo debía previsualizar el resultado final, consiguiendo de esta forma que el control tonal de la copia fuese resuelto modificando la exposición y el revelado, para luego trasladarlo a la escala tonal de la copia.

En el año 1932, en torno a Weston y sus teorías se formaría una sociedad bajo el nombre de Grupo f/64. (...) Su propio nombre, f/64, respondía a un afán estético de conseguir, a través del uso de diafragmados pequeños, la mayor nitidez y profundidad de campo posibles. Ansel Adams (1902-1984) fue sin duda el más representativo y conocido del Grupo f/64, no sólo por sus fotografías sino también por sus publicaciones de manuales didácticos. Su contribución más notable, junto con Fred Archer, fue la del sistema de zonas, realizada en 1941. Mediante dicho sistema será capaz de determinar tanto el tiempo de exposición como de revelado, basándose en principios sensitométricos. Con ello ofrecía al fotógrafo un auténtico control de la toma y de los materiales utilizados. Lo que corresponde a la voluntad de eliminar por completo el azar de

todo el proceso fotográfico gracias al calibrado de todo el sistema. Sin duda, la posibilidad de control vino de la mano del perfeccionamiento de los instrumentos de medición de la luz. Hasta la aparición, en 1932 del fotómetro Weston con célula de selenio, las mediciones se realizaban con métodos no demasiado precisos.

La manipulación de la imagen: las vanguardias.

Las vanguardias englobaron diversos movimientos artísticos que dieron cabida a multitud de formas de expresión y, a través de ellos, reformaron y transformaron la cultura moderna. La fotografía alcanza gran difusión y se integra en estos movimientos, en un principio pictórico o literario, gracias al gran avance de las técnicas de reproducción masiva en prensa y revistas. Muchos de los fotógrafos que formaron parte de estos movimientos surgieron, a los ojos del gran público, gracias a revistas de moda como Vogue, Vanity Fair, Charm y Harpers Bazaar. En un clima de búsqueda experimental suscitado por los diversos “ismos”, la fotografía se caracteriza sobre todo por la utilización de los fotomontajes, fotogramas, formas abstractas y puntos de vista insólitos. Como los incipientes cineastas y artistas plásticos, los fotógrafos se adentrarán en la búsqueda de la psique humana, a través del freudismo y sus teorías, jugando también un papel de compromiso político y de lucha social con sus obras.

Los dadaístas, reactualizando conceptos, proponen una diversificación de materiales y fuentes luminosas a fin de obtener imágenes no figurativas. Uno de los fotógrafos dadaístas más significativos fue Christian Schad (1894-1982), quien realizó fotografías abstractas sin usar la cámara, llamadas schadografías. Numerosos dadaístas, entre los que destacan Raoul Hausmann, John Heartfield, Hannali Hóch y George Grosz entre otros, trabajarán en el uso del fotomontaje y el collage como medio político y artístico para buscar la destrucción revolucionaria de la cultura burguesa. El húngaro Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), instalado en Alemania e integrado en el movimiento de la Bauhaus desde 1923, será el creador de la New Vision. El es un constructor de imágenes más que un captador del mundo. Para él la cámara es objetiva, además de tener visión propia. La producción fotográfica de Moholy-Nagy es tan amplia que abarca desde fotogramas, fotomontajes, negativos, reflejos, primeros planos, picados y contrapicados; hasta temas de arquitectura, desnudo, industria, publicidad y todas aquellas técnicas que tienen que ver con la manipulación de la luz en todos sus aspectos más creativos, novedosos y experimentales.

El representante más significativo del movimiento surrealista fue sin duda Man Ray (18901976). Norteamericano de nacimiento, se traslada a París en 1921. Man Ray abandonaría rápidamente los viejos métodos y se aprovecharía de la gran diversidad de posibilidades que le brindaba la fotografía. De esta forma se integraría en la vanguardia artística de la mano del surrealismo. Man Ray se adentrará de inmediato en ese mundo surrealista del residuo y del objet trouvé, que fijará por medio de la luz y de la química al soporte fotográfico. Sus fotografías son objetos que aísla de su contexto para integrarlos en su mundo de relaciones oníricas y del subconsciente.

 La fotografía a partir de 1945. 

(...) En el terreno técnico se han producido numerosos y espectaculares avances. Ya es posible disponer de sistemas de medición de luz muy precisos, se incorporan células fotoeléctricas en el interior de las cámaras, surgen los primeros automatismos de obturación y abertura. En el año 1947, Edwin H. Land inventa el material instantáneo Polaroid, produciendo imágenes instantáneas reveladas y positivadas en pocos segundos.

La fotografía en color se generaliza después de la Segunda Guerra Mundial, gracias en parte a dos jóvenes músicos, Leopold Mannes y Leopold Godowsky, investigadores a su vez de la Eastman Kodak, quienes en 1935 crean los modernos procesos tri-capa en color mediante el método sustractivo. Será en esta fecha cuando aparece en el mercado la película Kodachrome. Pocos meses después, será Agfa quien lance al mercado su sistema.

Por otro lado, en los últimos veinte años hemos asistido a una fulgurante evolución de la tecnología que ha sido incorporada paulatinamente a las cámaras, convirtiéndose así en mecanismos cada vez más precisos y sofisticados. Estos avances han ido de la mano de la microinformática y de la miniaturización de los componentes, pudiéndose así automatizar al máximo las funciones del instrumento. La electrónica ha invadido el espacio que ocupaba la mecánica, pudiendo así abaratar costos, haciendo más accesible y más sencillo el manejo de las cámaras al aficionado. En pocos años las lentes son mejoradas, los materiales se han vuelto más ligeros y resistentes, se incorpora tecnología avanzada, como microchips y microprocesadores, incluso pequeños ordenadores que son capaces de medir distancias, evaluar la luz y disparar con tiempos precisos a la milésima de segundo.

Las emulsiones fotográficas incorporan tecnología especial como el “grano tabular” o “grano T” de Kodak, o el “Delta” de Ilford. Se fabrican de esta manera emulsiones cada vez más sensibles (hasta 12.000 ISO) y con un grano cada vez más fino. A finales de los noventa, la apuesta se centra en los nuevos soportes digitales capaces de almacenar gran cantidad de información, que tienen la ventaja añadida de su fácil manipulación, conservación y almacenamiento, gracias a los ordenadores. Es, quizás, el momento de un cambio de soporte; el cambio de los soportes fotoquímicos, basados en la química de la plata, por los soportes digitales que almacenan la información en forma numérica: ceros y unos.

Pero lo realmente significativo, desde los años cincuenta hasta hoy, es el cambio producido en la actitud del fotógrafo frente al hecho fotográfico. La fotografía deja de ser el instrumento paradigma de fidelidad y de testimonio de una realidad para convertirse en un medio capaz de interrogarse sobre sí mismo. De esta manera le serán permitidas todas las desviaciones y todos los procedimientos a su alcance para integrarse con el resto de las artes. Durante los años cincuenta, la mayor parte de la fotografía realizada fue, en palabras de Szarkowski, “fotografía de índole privada”. Ejemplo de ello son las obras de Stieglitz y Weston, que no hicieron concesión alguna a los intereses del público o del gusto general. Naturalmente, sobre todo en Europa, otros fotógrafos apostaron por el compromiso político y social del momento, actuando como intérpretes de los acontecimientos y de los “instantes decisivos” de los que fueron testigos. Dentro de esta corriente cabe destacar, entre otros, a Cartier-Bresson o Bill Brandt.

Influido por la corriente existencialista de posguerra, aparece un movimiento fotográfico llamado Fotografía Subjetiva. Según su creador, Otto Steinert, la fotografía debía superar el ser considerada como un mero mecanismo de reproducción de la realidad, para convertirse en un método de creación original que esté apoyado únicamente en la pureza del medio, dejando de lado los condicionamientos técnicos imperantes en los movimientos anteriores de la Nueva Objetividad alemana y del Grupo f/64 americano.

Quizás uno de los más influyentes fotógrafos norteamericanos haya sido Minor White (19081976). (...) En esa búsqueda de nuevos parámetros estéticos y de abandono de las manipulaciones para conseguir efectos de trasgresión de lo real, White establece nuevas relaciones, acercándose más a la poesía y al misticismo a través de un medio esencialmente fotográfico que no necesita manipular la realidad. Lo que Minor White propone es una reflexión, una meditación interiorizada del hecho fotográfico. No es necesario reconocer en la fotografía los objetos como elementos o como registro de una realidad objetiva. Debemos reconocerlos en nuestro interior, creando un estado mental de equivalencia entre lo fotografiado y el observador.

Por su parte, Robert-Louis Frank (1924), nacido en Suiza, se convertirá en un mito de la fotografía americana de los cincuenta y ejercerá una gran influencia en posteriores fotógrafos de todo el mundo. Sus imágenes nos muestran, ante todo, aquellos momentos que están, podríamos decir, por delante y por detrás del “momento decisivo” de Cartier-Bresson. Corresponden a esa multitud de instantes que vemos de forma continua y a los que no prestamos ninguna atención. Para Frank, los momentos decisivos o significativos no existen. Somos nosotros quienes les damos significado a través del medio fotográfico. Para White o Frank, la ruptura se había efectuado en la imagen y en el sentido de la fotografía. Sin embargo, William Mein (1928) hace patentes las características del medio, no sólo en el uso del movimiento y del tiempo durante la toma, sino al ponerlo de manifiesto a través de la alteración del soporte o de sus propios límites técnicos.

Klein capta formas fugaces y abstractas con tiempos prolongados de exposición. Piensa que la cámara es capaz de documentar el paso del tiempo a través de pequeñas fracciones de segundo. Intenta plasmar en la fotografía esas acciones en movimiento que, debido a su rapidez, pasan desapercibidas para el ojo. William Mein nos muestra una agresividad generada por el propio medio a través de imágenes muy contrastadas, movidas, desenfocadas y con grano. Es un desafío a la herencia de una visión instantánea y objetiva promulgada por un Cartier-Bresson, una ruptura con los esquemas tradicionales de la llamada Street Motography o fotografía de calle.

La fragmentación de la imagen fotográfica viene de la mano de David Hockney (1937). Sus montajes están compuestos de multitud de imágenes de la escena que, una vez unidas, recomponen ésta. No es posible mirar o leer de forma convencional sus obras, como lo haríamos con una sola imagen; nos obliga a releer, revisar, reintentar una mirada que podríamos calificar de pausada, serena o múltiple. Tenemos que observar detenidamente y reconstruir mentalmente a través de la adición de un gran número de fragmentos que reconstruyen la mirada original.

Como contrapartida a los avances tecnológicos alcanzados durante estas últimas décadas, tanto en el uso de nuevas emulsiones como en la fabricación de cámaras cada vez más sofisticadas, son también utilizadas y retomadas por diferentes fotógrafos todas aquellas experiencias fotográficas en las que no es

imprescindible el uso de la cámara, tales como fotogramas, fotomontajes, collages, etc.; o bien aquellos sistemas “precarios”, tales como cámaras estenopeicas, cámaras desechables o de juguete. Por otro lado, surge la recuperación de procesos de positivado antiguos o en desuso. (...) Las formas de intervención son múltiples y variadas, ... Al final, lo que se busca es un nuevo tipo de imagen más conceptual. Además, estas nuevas imágenes son, por lo general, únicas, debido a su tratamiento manipulado y personalizado.

Resumiendo, y dando una visión genérica de la fotografía en los últimos cuarenta años, podríamos decir, muy a grandes rasgos y de acuerdo con las tesis de Szarkowski, que “existe una dicotomía fundamental entre quienes consideran la fotografía como un medio de autoexpresión y quienes ven en ella un método de exploración”. Dicho en otras palabras, aquellos que hacen de la fotografía un medio “íntimo” de expresión y aquellos que buscan un método de experimentación propio a través de las características del medio fotográfico.