Frei Otto2

7/29/2019 Frei Otto2

1/11

1

Frei Otto y el debate sobre la gnesis de la forma arquitectnica

Juan Mara Songel

En el debate contemporneo sobre la gnesis y lasrazones de la forma arquitectnica el concepto dearbitrariedad ha atrado la atencin de la crtica parasealar un aspecto que, no dejando de estar presente alo largo de la historia de la arquitectura, ha quedadosilenciado en mayor o menor medida quizs por un ciertorubor ante la necesidad de justificar siempre, desde lateora de la arquitectura y desde la racionalidad, laforma. Es especialmente en el ltimo cuarto del siglo XXcuando se observa que va cobrando ms fuerza lapresencia de la arbitrariedad en la arquitectura desde un

pensamiento paradjico que pone en entredicho lacoherencia como sustancia misma de la arquitectura1.

Si desde la arbitrariedad se asume que cualquierforma, conocida o inventada, puede convertirse enarquitectura, en contrapartida se situara aquellaarquitectura que hace de la causalidad el origen de laforma. Moneo, en su documentado anlisis sobre laarbitrariedad en la arquitectura2, muestra sendosejemplos para ilustrar ambas posturas. As, como claroantecedente del uso del concepto de arbitrariedad para

fundamentar el trabajo de numerosos arquitectos en elltimo cuarto del siglo XX menciona el ejercicio que JohnHejduk planteaba a sus estudiantes de Cooper Unionpidindoles que disearan una casa a partir de uncuadro de Juan Gris. En la actitud contrapuesta sesituara Gaud, aunque con una profusin de formasfantsticas que a primera vista podran vincularse con loarbitrario. Sin embargo detrs de estas formas gaudianashay una geometra y unos procesos constructivos que nosexplican su gnesis. Son formas sorprendentes,novedosas, inesperadas, que han surgido no por

imposicin exterior, sino desde la invencin de un procesode generacin. Tal como afirma Moneo, la invencin dela forma coincide con la invencin del procesoconstructivo, de tal manera que Gaud no inventaformas, las descubre3.

Es verdaderamente asombroso descubrir cmoesta actitud de Gaud exploratoria de la formaarquitectnica llevaba implcita innumerablesposibilidades. Muchas de ellas se han hecho explcitasgracias a los trabajos y los experimentos del arquitecto

alemn Frei Otto. No en vano la historiografa de la

Fig. 1. Pabelln para la ExposicinFederal de Jardinera de 1975 enMannheim (Alemania).

Fig. 2. Sede del Instituto de EstructurasLigeras de Stuttgart.

Fig. 3. Cubierta plegable para granespacio multimedia. Maqueta deproyecto realizada por Frei Otto y elInstituto de Estructuras Ligeras de

Stuttgart.


2/11

2

arquitectura de la segunda mitad del siglo XX le haconsiderado pionero de nuevas formas, quegeneralmente han quedado ejemplificadas por elpabelln alemn para la Exposicin Universal de Montral

(1967), y por el estadio olmpico de Munich (1972). Peroestas obras, por las que es habitualmente conocido estearquitecto e incluso vinculado a los inicios del High Tech,no llegan a desvelar toda su abundante y ricaaportacin. Sus bvedas de celosa (Fig. 1), sus estructurasde redes de cables (Fig. 2), sus estructuras neumticas, suscubiertas plegables (Fig. 3), y tantas otras invencionesemanadas de su taller en Berln, y posteriormente enStuttgart, son fruto de una atenta observacin defenmenos fsicos que dan lugar a procesos deautogeneracin de la forma.

Los experimentos con pelculas y burbujas de jabn(Fig. 4 y 5), con amontonamientos de grnulos o conmembranas de fluidos viscosos, o los ensayos parainvestigar estructuras ramificadas (Fig. 6), pliegues oformas antifuniculares (Fig. 7) son algunos de los procesosnaturales que han centrado la atencin de Frei Otto conel objetivo de observar las formas que se iban generandoy desentraar su lgica propia. Todo ello ha idorevelando en este arquitecto una portentosa capacidadde descubrir lo inslito y lo desconocido en lo cotidiano,

lo extraordinario en lo ordinario, en los fenmenosnaturales ms comunes.

Se perfilan aqu dos cuestiones de indudableactualidad en el debate contemporneo sobre la gnesisde la forma arquitectnica. Por un lado la controversiaentre diseo digital y experimentacin fsica, entreprocesos informticos y procesos analgicos, y por otrolado la relacin entre naturaleza y arquitectura. Para FreiOtto4 la generacin de formas a travs de procesos fsicosy la observacin de la lgica de estos fenmenos

naturales tiene un valor diferenciado con respecto a losordenadores, ya que stos se rigen segn una lgicacreada por el hombre, mientras que los fenmenos fsicosse rigen segn una lgica de la que todava quedamucho por descubrir y conocer. Los experimentos fsicoscon maquetas se constituiran as en instrumentoprivilegiado para la invencin, para encontrar lo nobuscado, a diferencia del ordenador, donde, segn FreiOtto, slo encuentras lo que buscas, lo que en realidadconceptualmente ya est en l. Esta metodologaexperimental implica un conocimiento profundo,

cualitativa y perceptivamente, de los procesos fsicos,

Fig. 4. Superficie ondulada formada porejes paralelos alternando crestas yvalles. Maqueta realizada con pelculasde jabn en el Instituto de EstructurasLigeras de Stuttgart.

Fig. 5. Experimento con espuma dejabn formando agregacionestridimensionales de burbujas.

Fig. 6. Maqueta colgada para laobtencin de una geometraramificada y estructura de soportesarborescentes.

Fig. 7. Red catenaria colgada paraobtener la forma antifunicular de unabveda de celosa apoyada en todo su

permetro.


3/11

3

que le permite a Frei Otto inventar los mtodos y losexperimentos segn el tema planteado en cada caso,viendo siempre infinitas posibilidades. Podramos deciraqu lo mismo que Moneo deca de Gaud: la invencin

de la forma coincide con la invencin del procesoconstructivo.

La relacin entre arquitectura y naturaleza queconlleva esta metodologa de la gnesis de la formaarquitectnica consecuentemente no est basada en laimitacin ni en analogas formales, sino en el anlisis y laobservacin de procesos de autogeneracin de laforma. La naturaleza no se considera como modelo aimitar, y se investigan sus fenmenos en principio sinintenciones premeditadas, sin pretensiones de aplicacin

inmediata a la arquitectura, tan slo intentandocomprender sus procesos. La arquitectura, por otro lado,se considera ciencia de la naturaleza, y se sita en elcontexto de una visin globalizadora en concordanciacon la naturaleza, con el trasfondo de un ideal deeconoma en un sentido csmico, que supone acuerdocon el universo, y que hace de Frei Otto uno de losprecursores de la sostenibilidad en el campo de laarquitectura.

Esta consideracin de la forma como resultado de

un proceso de bsqueda forma parte de la tradicinalemana de la idea orgnica, segn la cual, enpalabras de Alan Colquhoun, la forma externa de laobra de arte, al igual que la de las plantas y los animales,debera ser fruto de una fuerza o esencia interior, en lugarde venir impuesta mecnicamente desde el exterior5. Elmismo Goethe reivindicaba el carcter orgnico de laproduccin potica. Para l el proceso de produccin de

Fig. 8. Dinmica dimensional del punto a la l nea, de la lnea al plano y del plano al cuerpo. Esquema de Paul Klee.


4/11

4

la obra de arte no va de las partes al todo ni del exterioral interior, sino desde el interior al exterior y del todo a laspartes; lo que implica la existencia del todo desde elcomienzo, aunque en forma embrionaria, y el

crecimiento de cada una de las partes conjuntamentecon las otras, siendo lo externo la manifestacin de suvitalidad interior. Hay en esta concepcin un paralelismoevidente entre la creacin artstica y los procesosnaturales, considerando el arte profundamente enraizadoen la naturaleza, de donde saca su propia fecundidad.Para Goethe el arte acta como la naturaleza, por esojustamente no la imita, sino que la prolonga, creando unanueva realidad que vive por s misma y segn sus propiasleyes, una nueva realidad puramente artstica. El objetivoprincipal del arte no sera pues la representacin de la

realidad natural, sino la instauracin de una realidadnueva e independiente. De esta forma podramosvincular el concepto de organismo con el deabstraccin, ya que la creacin artstica se convierteas en produccin de objetos autnomos, dotados deuna organizacin propia, eliminando todo aquello que nopertenece a la economa interna de su forma.

As el debate entre naturalismo y abstraccin,recurrente a lo largo del siglo XX, adquiere unaperspectiva menos contrapuesta si observamos que tanto

en una postura como en otra estamos ms prximos de lalgica de la causalidad que de la arbitrariedad. Enefecto, vemos cmo los personajes ms vinculados a laconcepcin abstracta, como Kandinsky o Moholy-Nagy,estn empeados en explorar la lgica interna de laforma, intentando establecer un inventario analtico denuestra percepcin de la forma y organizar, a partir decategoras de la percepcin y de la psicologa gestltica,un sistema6, que, con una clara finalidad didctica, sirvade curso de iniciacin para cualquier manipulador deformas. Este discurso abstracto de la forma, que intenta

llegar a un inventario ordenado de efectos de forma,identificando sus elementos y sus relaciones msespecficos, busca en definitiva desvelar el orden de laestructura interna de la forma, es decir, como decamosantes, las leyes propias de ese organismo, de esa nuevarealidad que vive por s misma, fruto de la creacinartstica.

El mismo John Hejduk nos ofrecera ahora un buenejemplo de estas exploraciones cuando planteaba a susestudiantes que investigaran las posibilidades de diseo

que presenta una estructura geomtrica formada por

Fig. 9. Focos, ejes, vectores y tensionesgeomtricas relacionadas con el

crculo. Esquemas de Paul Klee.


5/11

5

una red de nueve cuadrados. Pero dos de los ejemplosms paradigmticos de sistematizaciones de la formabasadas en los hallazgos del arte abstracto los podramosencontrar en dos personajes vinculados a sendas

instituciones de las vanguardias artsticas del primer terciodel siglo XX, de importancia clave en este campo de lateora de la forma, como son la Bauhaus y elConstructivismo ruso. Me refiero a Paul Klee y a IakovChernijov.

Las sistematizaciones que podemos encontrar enlos escritos pedaggicos y textos de las lecciones en laBauhaus preparados por Paul Klee7 responden a unaconcepcin de la forma como proceso, a unaconcepcin dinmica de la generacin de la forma a

partir de los elementos bsicos de la geometra: el punto,la lnea, el plano, el espacio (Fig. 8). La creacin de laforma va asociada al movimiento, reza uno de losprimeros epgrafes de estos escritos, donde vemos cmose intentan identificar vectores, focos, ejes y direccionesprincipales que nos daran las claves de la dinmicavisual y los parmetros esenciales de las tensionesgeomtricas presentes en la gnesis de la forma (Fig. 9).No estamos muy lejos de una concepcin de la formacomo organismo, que crece y se desarrolla a partir deuna fuerza o esencia geomtrica interior.

Por otra parte, las sistematizaciones queencontramos en los textos de Chernijov8, tambin escritoscon una finalidad didctica, reflejan la influencia del arteabstracto, particularmente del suprematismo, y de laesttica de la mquina, como no poda ser menos. Seintenta en ellas inventariar los elementos de la forma en elplano y en el espacio (Fig. 10), y se investiga con unnfasis especial lo que seran relaciones u operaciones

Fig. 10. Composiciones de elementos lineales y planos en el plano y en el espacio. Sistematizaciones de la forma deIakov Chernijov.


6/11

6

fundamentales con estos elementos bsicos de la forma,tales como maclar, abrazar, agarrar, entrelazar,ensamblar, o emparejar. Es fcil detectar en estassistematizaciones de Chernijov un inters singular por

explorar de forma exhaustiva las posibilidades quepueden generar las combinaciones de diferenteselementos de la forma en estas operaciones (Fig. 11),examinando las caractersticas de cada categora paraevaluar el potencial de cada una de ellas como materiaprima para la gnesis de la forma. De nuevo nosencontramos ante un proceso de bsqueda de lasfuerzas o esencias internas de la forma.

Fig. 12. Sinopsis evolutiva de la gnesis de la forma a lo largo del tiempo, y de los diferentes mundos o grupos de formas.Dibujo de Frei Otto.

Fig. 11. Combinaciones de elementos lineales, planos y slidos para formar composiciones tridimensionales. Estudios acerca dela generacin de la forma realizados por Iakov Chernijov.


7/11

7

Frei Otto tambin se enfrent con fines docentes ala tarea de presentar un sistema de categoras que dieracuenta y razn de la forma. El objetivo era tan ambiciosocomo utpico9. Se trataba de encontrar un mtodo que

fuera vlido para todos lo objetos conocidos, quepermitiera arrojar alguna luz sobre la globalidad de lainfinita diversidad de formas de los objetos que nosrodean, intentando establecer un cierto orden, unareferencia comn, en el universo de las formas. Aunsiendo conscientes de la imposibilidad de alcanzar unasistematizacin definitiva y de que lo que es infinito no sepuede ordenar al cien por cien, se pretenda incluir enesta sistematizacin de la forma no slo los objetoscreados por el hombre por medio de la tcnica y el arte,sino tambin los objetos de la naturaleza inanimada, los

de la naturaleza animada y los de la naturaleza muerta(Fig. 12), abarcando todas las escalas y extrayendoprincipios de validez comn.

Este planteamiento globalizador de las formas y losobjetos refleja las reas de inters y los objetivos de lasinvestigaciones desarrolladas por Frei Otto y suscolaboradores, donde encontramos, por un lado, labsqueda de unos principios comunes entre los objetosde la naturaleza y los objetos creados por el hombre, ypor otro lado una visin del hombre y de la arquitectura

en concordancia con el sistema ecolgico que lo rodeapara formar con l una misma unidad, una parteinseparable y acorde con el todo. Las categoras queaparecen en esta sistematizacin de la forma fcilmenteevocan los procesos de autogeneracin de la formapresentes en los experimentos y las estructuras de FreiOtto. As las categoras forma positiva / formanegativa, cavidades / cuerpos huecos nos hacenpresentes las estructuras neumticas, mientras que lascategoras picos y depresiones, bordes, esquinas,nos recuerdan con naturalidad las experiencias con redes

o membranas (Fig. 13 y 14).

Si en las sistematizaciones de Klee o Chernijov lasfuerzas generadoras de la forma eran ms geomtricas,ms abstractas o ms conceptuales, en lassistematizaciones de Frei Otto las tensiones que generanlas formas son ms visibles, ms perceptibles, ms fsicas.Aqu la relacin entre tensin y forma es ms evidente. Lamisma forma revela las tensiones que la recorren, escanal y expresin del flujo de tensiones. No obstante noresulta difcil encontrar convergencias en estos dos modos

de explorar la forma. Josef Albers, por ejemplo,

Fig. 13. Clasificaciones de formas posibles con

elementos bidimensionales. Dibujo de Frei Otto.


8/11

8

compaero de Paul Klee en la Bauhaus, planteaba en sucurso preliminar ejercicios para explorar la relacin entreforma y material mediante la experimentacin fsica conmateriales de taller como el papel de peridico o el

cartn ondulado. El mismo Walter Gropius, fundador de laBauhaus, reconoci en Frei Otto un continuador de susprincipios10, un autntico sucesor de la filosofa y lametodologa que impregn la fundacin de la Bauhaus,al no partir de unos planteamientos formales previos, sinoconsiderar la forma como resultado de un proceso debsqueda.

Fig. 14. Variaciones, adiciones y combinaciones de estructuras de redes con formas alabeadas. Sistematizaciones

grficas de Frei Otto.


9/11

9

Quizs uno de los denominadores comunes deestos dos modos de explorar la forma sea un principioque se puede percibir en las obras ms reconocidas,independientemente de las tendencias estticas u

opciones lingsticas, un principio de economa deexpresin, que Joaquim Espaol11 denomina el principiode parsimonia, y que viene a recuperar la riquezaconceptual del conocido aforismo de Mies que nosplanteaba ir a lo ms por lo menos. Porque, a diferenciade lo que afirmaba Venturi, el menos es ms no tieneporqu necesariamente deplorar la complejidad nisugerir la exclusin, sino que, como dice JoaquimEspaol, la expresin es fructfera si la redefinimos comoun proceso, afirmando que es positivo cualquiermovimiento que vaya de menos en los medios a ms en

los resultados12

, o como escribi Mies en 1923: El efectoms grande en los medios ms concisos. Esta bsquedade una mxima tensin formal y conceptual con un usorestringido de formas geomtricas, podramos afirmarcon J. M. Montaner13 que no se refiere a una moda onueva tendencia, sino que se puede reconocer comouna de las seas de identidad de la arquitectura del sigloXX, y podramos aadir con Joaquim Espaol que no slode este siglo.

Frente al concepto de arbitrariedad, que tan

lejano aparece ya a estas alturas de nuestro discurso,Moneo propone el concepto de formatividad, talcomo lo plantea Luigi Pareyson, para englobar en ltanto la forma arbitraria como la forma sujeta a leyes14. Setrata de un concepto que intenta explicar la obra de artedesde su propia interioridad, centrando la atencin en elproceso de su creacin. La formatividad da cuenta delproceso de creacin artstica desde la simultaneidadentre invencin y realizacin: formar significa inventar laobra y al mismo tiempo el modo de hacerla15. As, elartista inventa no slo la obra sino tambin su legalidad,

debe obedecer a la coherencia interna de la mismaobra que l est creando. Si es cierto que el artista notriunfa si no hace la voluntad de la obra, no es menoscierto que esta voluntad la crea l mismo. [] Hay, pues,una dialctica entre la actividad del artista y laintencionalidad de la obra, entre la libre iniciativa de lapersona y la teleologa inmanente de la forma16. Laactividad artstica aparece as a la vez como libertad ynecesidad, trabajo del artista y voluntad de la obra,aventura y determinacin: en una palabra, tanteo yrealizacin ordenada17.


10/11

10

En esta dialctica en la que la obra es a la vez laley y el resultado de su aplicacin, forma formata yforma formans al mismo tiempo, se concilian dostrminos tan dispares como la arbitrariedad en la

eleccin de los mltiples derroteros posibles que sepresentan al artista frente a su obra al principio delproceso de su creacin, y la causalidad que apareceuna vez terminada la obra, cuando el artista ve cmoentre tanteos, vacilaciones y correcciones uno slo hasido camino efectivamente recorrido, y la mismainmodificabilidad de la obra se le presenta como un signode la univocidad de aquel recorrido18. Dos puntos devista distintos sobre una misma actividad: el punto devista del artista frente a la obra que se propone realizar yel punto de vista de la obra concluida ya su ejecucin.

Ante este desarrollo orgnico de la obra, indeterminadoe imprevisible a parte ante y unvoco y necesario a partepost,19 experiencias y aportaciones como la de Frei Ottomantienen su vigencia y su pertinencia al debate siempreactual acerca de la relacin entre forma y arquitectura.

1 Una muestra de esta presencia en el debate contemporneo del concepto de arbitrariedad enla arquitectura sera el documentado anlisis realizado por Jos Rafael Moneo en su discurso de

ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, fechado en Enero de2005 y titulado Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura, as como el artculo de LuisRojo de Castro De la coherencia a la contradiccin, y de la contradiccin a la paradoja, o quhacer con la arbitrariedad en la arquitectura, enArquitectura n 326, COAM. Madrid, 2003.2Moneo, Jos Rafael: op. cit. pg. 34-35, y pg. 29-31.

3 Moneo, Jos Rafael: op. cit. pg. 29 y 30.4 Para un conocimiento ms exhaustivo de la experiencia y el pensamiento de Frei Otto, vaseJuan Mara Songel: Frei Otto y el Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart. Una experiencia demetodologa, investigacin y sistematizacin en la bsqueda de la forma resistente, tesis doctoral

indita, U.P.V. Valencia, 2005, y muy particularmente la entrevista mantenida con l, publicada enFrei Otto. Conversacin con Juan Mara Songel. G. Gili. Barcelona, 2008.5 Colquhoun, Alan: La arquitectura moderna: una historia desapasionada. G. Gili. Barcelona,

2005 (2002). Pg. 41.6 de Sol-Morales, Ignasi: Exploraciones para un tratado de composicin, en Fonatti, Franco:Principios elementales de la forma en arquitectura. G. Gili. Barcelona, 1988 (1985). Pg. 7.7 Vase Klee,Paul: Das bildnerische Denken. Form- und Gestaltungslehre. Schwabe. Basilea, 1990(1956). Edicin a cargo de Jrg Spiller.8 Vase Cooke, Catherine: Chernikhov. Fantasy and construction. Architectural Design Profile 55.A.D. Volume 54. London, 9/10-1984 .9 Vase en la citada tesis doctoral indita del autor: Cap. IV. Frei Otto y la sistematizacin de laforma. Pg. 167-194.10 Vase Frei Otto. Conversacin con Juan Mara Songel. G. Gili. Barcelona, 2008. Pg. 28.11 Espaol, Joaquim: El orden frgil de la arquitectura. Fundacin Caja de Arquitectos.Barcelona, 2001. Pg. 197-199.

12 Espaol, Joaquim: op. cit. pg. 198.


11/11

11

13 Montaner, J.M.: Taxonoma de minimalismos, en Savi, V. Y Montaner, J.M.: Less is more.Minimalismos en arquitectura y otras artes. COAC y ACTAR. Barcelona, 1996.14 Moneo, Jos Rafael: op. cit. pg. 55.15

Pareyson, Luigi: Conversaciones de esttica. Visor. Madrid, 1988 (1966). Pg. 31.16 Op. cit. pg. 30 y 33.17 Op. cit. pg. 31.18 Op. cit. pg. 3219 Ibdem.

Fuentes de las ilustraciones:Archivo y publicaciones de Frei Otto y el Instituto de Estructuras Ligeras de Stuttgart: Fig. 3, 4, 5, 12,13, 14.Cooke, Catherine: Chernikhov. Fantasy and construction: Fig. 10, 11.

Klee,Paul: Das bildnerische Denken: Fig. 8, 9.Fotos del autor: Fig. 1, 2, 6, 7.

Frei Otto2

Documents

Transcript of Frei Otto2