PARCIAL 2

MORFOLOGA ILIC. EN COMPOSICIN MUSICAL

FACULTAD DE ARTES

U.N.C

Agustn Issidoro

Enzo Duarte

Para este trabajo hemos elegido analizar el Preludio y Fuga XX del libro II del Clave Bien

Temperado.

Anlisis del Preludio XX:

La

figura bsica del sujeto es la semicorchea, mientras que en el contrasujeto hay corcheas. En cuanto a

la meloda, se pueden apreciar las cuartas, que parece ser el intervalo caracterstico del sujeto, y el

desarrollo alternado entre grados conjuntos y saltos. Estamos en presencia de un sujeto

rtmicamente construido en semicorcheas, con una direccionalidad meldica descendente (marcada

en color rojo: ntense las primeras notas de cada clula rtmica). Las notas estructurales se

encuentran marcadas en color verde). La nota de comienzo es Do, y la nota de fin Si. El mbito es

de 7ma disminuida (Sol# - Fa). Por el contrario, el contrasujeto procede casi exclusivamente, a

excepcin del salto de octava, por cromatismo. Tambin presenta una direccionalidad descendente,

y su mbito es el de una octava, aunque esto vara a lo largo de la pieza.

Texturalmente se lo puede caracterizar a la obra como una polifona horizontal imitativa.

Rtmicamente, todo lo que est en segundo plano figura en corcheas mientras que la voz que canta

est subdividida en semicorcheas y utilizando la sncopa (a nivel rtmico) y la transposicin del

sujeto, los divertimentos y el hecho de que aparezca invertido y/o incompleto (a nivel meldico)

como recurso para enriquecer el preludio.

En lo que concierne al anlisis formal/estructural del preludio, se entienden dos grandes partes

(divididas en el comps 16 por la doble barra de repeticin). Si se quiere esquematizar en letras,

grosso modo, podramos decir que es A A B B, debido a la repeticin exacta de cada parte.

En la segunda parte encontramos la presencia del sujeto invertido e incompleto y se juega con

divertimentos que enriquecen el contrapunto obligado del preludio.

En el final de cada parte, hay una cadencia, un V grado que va al I en modo menor, pasando antes

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por otros momentos tonales que se logran mediante la modulacin.

Anlisis especfico del sujeto (forma en la que aparece)

Completo (obviando las repeticines del mismo) en los siguientes compases (ej 1) y

tonos/tonalidades (ej Am)

1 Am - 4 Em - 11 Bbm - 13 (Reexposicin) Am :|| 25 Am - 30 Dm - 31 Em (cadencia a Am) ||

Incompleto/invertido

17 Bbm (invertido) - 20 Gm (invertido) - 22 Em (invertido) - 23 Fm (invertido e incompleto) 24

Dm (incompleto) 26 Bbm (invertido).

Anlisis de la Fuga XX:

La obra en cuestin es una breve fuga a 3 voces, en 4/4 y en la tonalidad de La menor. Para

comenzar analizaremos el sujeto que se expone por primera vez, incompleto, en la voz del bajo:

Podramos decir que el sujeto es acfalo. Puede apreciarse que rtmicamente ste se construye a

partir de negras y corcheas y sus respectivos silencios. El sujeto completo, que mostraremos ms

adelante, tiene una duracin de 3 compases. Sus rasgos meldicos estn determinados por las

terceras descendentes (Mi Do; Re Si; Do La Fa#) y por las cuartas ascendentes (Do Fa; Si

Mi; La Re#). Ya en la cabeza del sujeto es posible apreciar estas caractersticas que sern

desarrolladas a lo largo del sujeto. Podemos concluir entonces que el sujeto se desarrolla casi

exclusivamente por saltos (algunas respuestas presentan grados conjuntos). Si se presta atencin a

las primeras notas de cada conjunto meldico (Mi, Re y Do) podemos concluir que la

direccionalidad de esta meloda es descensional, a su vez que la gran cantidad de saltos dan por

resultado un perfil meldico anguloso.

De acuerdo con Gedalge (1990; pg. 28), si el sujeto comienza por el 5to grado, como es el caso de

este dux, es un sujeto modulante hacia el tono dominante. Aparte, ya en el segundo comps nos

encontramos con un arpegio quebrado del V7. Gedalge (1990; pgs. 23-25) dice que tanto la tonica

como la mediante dan a entender el acorde de tonica fundamental, as como el quinto grado y el

sptimo dan a entender el acorde de quinto grado fundamental. De esta manera es posible sugerir

una armona del sujeto semejante: V I VI V7 I VII/V. Al ser un sujeto modulante la

respuesta deber ser tonal para no alejarnos tanto de la tonalidad principal (Forner, J., Wilbrandt, J.;

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1993, pg. 282)

El contrasujeto, que aparece a cada entrada del sujeto (contrasujeto obligado) se constituye en

oposicin a ste: presenta una mayor densidad cronomtrica tomando como figuras base la

semicorchea y la fusa; procede mayormente por grado conjunto e invierte la intervlica original del

sujeto: 4tas descendentes (Mi Si; Do Sol; La Mi; Fa# - Do) y 3ras ascendentes (La Do; Fa# -

La; Re# - Fa#; Si Re#). En el ltimo comps se puede ver la construccin motvica por 4tas

ascendentes y descendentes. Contrasujeto y sujeto estn compuestos mediante la tcnica del

contrapunto invertible.

Como ya hemos dicho al comienzo, este sujeto se nos presenta incompleto en la voz del bajo. Ello

puede justificarse tambin por la entrada anticipada, en la correspondiente voz de contralto en el

segundo tiempo del 3er comps, de la respuesta o del comes. Segn Gedalge (1990; pg. 163) esto

sera una forma de estrecho. Esta respuesta tonal, cuya primer nota se encuentra imitada a la cuarta

superior pero el resto a la quinta, nos revela el sujeto completo y de la manera en que va a utilizarse

de ah en adelante:

La primera seccin de la fuga concluye con la primer exposicin que tiene lugar hasta el comps

ocho inclusive. Como ya dijimos, la presentacin del tema (incompleto) se hace en la voz del bajo;

responde la voz de contralto ingresando anticipadamente en el segundo tiempo del tercer comps;

finalmente ingresa la soprano en tnica en el sexto comps.

En la segunda seccin de la fuga encontramos un breve divertimento ubicado entre los compases 9

y 12 en donde se retoman y se desarrollan algunas ideas expuestas en el contrasujeto, sobre todo las

clulas melo-rtmicas:

stas se van imitando en todas las voces. Tambin podemos notar el primer fragmento del

contrasujeto ubicado en el comps 10 en la voz de la soprano, y un fragmento del sujeto en los

ltimos dos tiempos del comps 12 y los dos primeros del comps 13, tocado por el bajo. Esta

prctica es bastante usual en los divertimentos o episodios. Paralelamente en el comps 9 comienza

a tener lugar una modulacin hacia la relativa mayor mediante la cadencia IV II V I . Cabe

destacar tambin el encadenamiento de dominantes a modo de preparacin en el comps 8. De la

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misma forma, en el comps 13 encontramos otra modulacin, muy breve, al V grado de la tonalidad

principal. Nuevamente la modulacin se produce, al igual que la primera, utilizando el VI grado de

la tonalidad anterior como pivote y reinterpretndolo como un IV grado de la nueva tonalidad (en

este segundo caso La menor, VI de Do mayor, es reinterpretado como IV de Mi menor), esto

tambin precedido por un encadenamiento de dominantes.

En esta nueva tonalidad ocurre una nueva exposicin, incompleta a semejanza de la primera, con el

sujeto colocado en la voz de soprano. Es muy notorio cmo los ltimos dos tiempos del sujeto

incompleto han sido reemplazados por los ltimos dos del contrasujeto. Ni bien ha finalizado esta

exposicin se retorna a La menor.

Por otro lado, en los compases 16 20 tiene lugar otro divertimento, que desarrolla los mismos

recursos presentados en el anterior e incorpora algunas nuevas clulas, y que introduce una nueva

modulacin hacia el IV grado.

Sin embargo esta modulacin no se produce por una reinterpretacin del VI en un IV, sino en un III.

Es decir, al acorde de Fa mayor se lo entiende como el III grado de Re menor. Una vez ms est

presente el encadenamiento de dominantes. La permanencia en Re menor es tambin muy breve.

Como es costumbre Bach efecta una nueva exposicin en esta tonalidad. Lo relevante de sta es la

interpolacin de un comps en el medio del sujeto: se repite el comps 22, casi exactamente, a

distancia de una segunda descendente a modo de secuencia que le sirve para el retorno definitivo a

La menor. Los ltimos compases, eminentemente cadenciales, desarrollan ascensos y descensos

escalsticos de la tonalidad principal. Este recurso meldico encuentra pequeos antecedentes en la

obra en los compases 13 (primer tiempo), 16 (segundo y tercer tiempo), 17 (segundo tiempo) y a lo

largo los compases 19 y 20 en el ascenso que presenta la linea del bajo.

Teniendo en cuenta todo lo antes dicho, y para finalizar, consideramos que un posible esquema

formal de esta obra sera: A B A' B' A'' C. Donde A coincide con la primera seccin

expositiva de la fuga, de funcin expositiva (valga la redundancia); B corresponde al primer

divertimento cuya funcin es a la vez de desarrollo y de transicin; A' es nuevamente reexpositiva

(modulacin a Mi menor); B' nuevamente de desarrollo y transicin; A'' reexpositivo (modulacin a

Re menor) y C que es una coda y cumple una funcin conclusiva.

Bibliografa:

- Gedalge, A., (1990), Tratado de Fuga, Madrid, Espaa, Real Musical.

- Forner, J., Wilbrandt, J., (1993), Contrapunto Creativo, Barcelona, Espaa, Editorial Labor S.A.

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