n e x u sFundacióCaixaCatalunya

Revistasemestralde cultura

Arts plàstiques,lletres, música,ciència

Núm. 32juliol2004

Art contemporaniExploracions, transversalitats, valoracions, derives

Xavier AntichMartí PeranArnau Puig

Eugenio TríasMarie-Claire Uberquoi

FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA:

PATRONAT

President:ANTONI SERRA RAMONEDA

Vicepresident:JOSEP M. LOZA XURIACH

Secretari:RAMON MARIA LLEVADOT ROIG

Vocals:IGNASI BARGALLÓ GUINJOANLLUÍS MARCELO CAPDEVILA SABATÉESTANIS FELIP MONSOLÍSCARME LLOBERA CARBONELLMIQUEL PERDIGUER ANDRÉSJOSEP QUEROL SEGURAPABLO ROS GARCÍAMATIES VIVES MARCH

Nexus:

Director de la Fundació Caixa Catalunya:J. L. GIMÉNEZ-FRONTÍN

Consell assessor:JOSEP MARIA AINAUD DE LASARTE,VICENÇ ALTAIÓ, ORIOL BOHIGAS,XAVIER BRU DE SALA, DANIEL GIRALT-MIRACLE, JOSEP GUINOVART, JOAQUIM MOLAS, JOSEP MARIA MONTSENY, ANTONI SERRA RAMONEDA,JOSEP RAMONEDA, IGNASI RIERA iXAVIER RUBERT DE VENTÓS

Director:MANUEL FORASTER

Director d’Art:JOSEP BAGÀ

Redacció:RAMON VILADOMAT

Documentació:SERGI PLANS

Han col·laborat en aquest número:

© TextosXAVIER ANTICH, MARTÍ PERAN, ARNAU PUIG, EUGENIOTRÍAS, MARIE-CLAIRE UBERQUOI

i l’equip de redacció de laFUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

© Traduccions:CARME GALA, (al català del castellà: EugenioTrías,Marie-Claire Uberquoi); (al castellà del catalàXavier Antich, Martí Peran, Arnau Puig); MARKLODGE (a l’anglès: Xavier Antich, Eugenio Trías),ANN OLTRA (a l’anglès: Martí Peran, Arnau Puig,Marie-Claire Uberquoi).

© Fotografies i il·lustracions: LUIS ASÍN; ÁLVARO BARRIENTOS; PEPE ENCINAS;MARTÍ GASULL; EBERHARDT HIRSCH; CARLOS LAGOS;MIGUEL LORENZO; ROMAN MENSING; NURIA PUENTES;HUMBERTO RIVAS; BRUCE M. WHITE; KRZYSZTOFWODICZKO; ARXIU METRÒNOM; BRIDGEMAN ARTLIBRARY; FUNDACIÓ ESPAI POBLENOU / MASSIMOPIERSANTI; MACBA; MACBA/ ROCCO RICCI; PHOTOCNAC / MNAM DIST. RNM / PHILIPPE MIGEAT;RNM / F. RAUX; THE ANDY WARHOL FOUNDATION;CORDON PRESS(CAMERA PRESS / RICHARDSTONEHOUSE, JAMES VEYSEY; EXPRESS SYNDICATION /ROY LETKEY;GASTON PARIS /ROGER VIOLET; PA /TOBY MELVILLE, CHRIS YOUNG; REUTERS / DAVIDGRAY, PETER MACDIARMID, STEFANO RELLANDINI,MIKE SEGAR; UNIVERSAL /GARY LEE); COVER (VISUM/ DIRK REINARTZ); VEGAP DE LES REPRODUCCIONSAUTORITZADES I ARXIUS FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA.

Producció: Manuel González-Palacio per aFUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

ISSN 1575-0876Dipòsit legal:

Cap text ni il·lustració d’aquesta revista no poden ser reproduïts sense l’autorització delsseus autors

NexusProvença 261-265, entresòl08008 BarcelonaTel. 93 484 5900Fax 93 484 5889fcc@funcaixacat.orghttp://www.caixacatalunya.es

Informació:Centre d’Informació de l’Obra Social Caixa Catalunya,la Pedrera. Provença 265, 08008 BarcelonaTel. 902 400 973

La FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYAno necessàriament comparteix les opinionsdels seus col·laboradors

ÍndexPRESENTACIÓ

Marie-Claire Uberquoi

ON VA L’ART ACTUAL?

A les edicions més recents de la Documentade Kassel o les biennals de Venècia ensenvaeix una sensació de tedi i perplexitatdavant d’obres amb pretensionspseudointel·lectuals, diu la nova directora d’EsBaluard, Museu d’Art Modern i Contemporanide la ciutat de Mallorca. Una gran acumulacióde vídeos i instal·lacions oscil·len entre el hightech, la falsa provocació o el reality show.Els veritables protagonistes no són els artistessinó els comissaris d’última generació. Novesestrelles justifiquen una mena d’art híbrid,suposadament compromès amb la realitat, ques’endinsa cada vegada més en el periodisme,la sociologia o l’antropologia.

IL·LUSTRACIONS: OBRES D’ANTONI

ABAD, DAN GRAHAM, BRUCE NAUMAN,

TONY OURSLER, NAM JUNE PAIK, UGO

RONDIONE, FRANCESC TORRES, EULÀLIA

VALLDOSERA, BILL VIOLA, KRZYSZTOF

WODICZKO.

LA SITUACIÓ,EN SOCIETAT,DE L’ART ACTUAL

L’art contemporani actua com una icona delmón nostre. És el testimoniatge d’una presènciaidentitària o contestatària dels contingutssensibles i mentals, de consciència, de lasocietat en què es manifesta. L’art de concepteavantguardista es presenta determinant un símbol que atorga valors nous a qui se’nserveix. L’art contemporani defineix el qui se’n sent adepte i el qui el rebutja: és un signe d’identitat qualificada. Aquest signe de gustactualitzat és un dels seus trets socials.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE MARCEL

BROODTHAERS, YOU CAI, MARTIN CREED,

MARCEL DUCHAMP, OLAFUR ELIASSON,

TRACEY EMIN, ILYA JOSSIFOVIC KABAKOV,

EDWARD KIENHOLZ, ANTONI MUNTADAS,

BRUCE NAUMAN, DIETER ROTH, JJ XI.

5

8

14 Arnau Puig

RECONSIDERACIONS SOBRE LA CULTURATRANSVERSAL

L’art contemporani viu sota una sospita perpètua formulada des de registres diferents.D’una banda, el prejudici de considerar quealgunes propostes són simples burles de laingenuïtat dels innocents espectadors. De l’altra, la seva insistència a desplaçar-secap a destinacions poc ortodoxes:l’espectacularització de l’art com a banalreclam turístic i ecònomic; la sevapersistència a infectar i intervenir en larealitat, i el seu perfil transversal creuant elque abans eren diferents disciplines.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE MARCEL

DUCHAMP, JEFF KOONS, PAUL

MCCARTHY, CILDO MEIRELLES,

MIRALDA, YOSHITOMO NARA, CARLOS

PAZOS, ANDRÉS SERRANO,

HUNG TUNG-LU, ANDY WARHOL.

ELS MUSEUS I ELSUPERMERCAT DE L’ART

El debat sobre el futur dels museus és unterritori plagat de mines. La proliferació d’iniciatives respon a una decisió política, el procediment és d’iniciativa consistorial, després ve la recerca de complicitatsinstitucionals, l’encàrrec arquitectònic i lainauguració de l’espai i, a últim, l’elaboraciódel projecte museogràfic. S’oblida el debatsobre el sentit del museu tant pel que fa a laseva política expositiva com a la sevadimensió de servei públic i la seva comesasocial.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE HEATHER

ACKROYD, JORDI BENITO, TANIA

BRUGUERA, MAURIZIO CATTELAN, GOYA,

DAN HARVEY, DAMIEN HIRST, JANNIS

KOUNELLIS, TONICO LEMOS, SARAH

LUCAS, PIERO MANZONI.

L’ART EN LA CULTURAPOSTMODERNA

La profecia respecte a la mort de l’art té una llarga història. Gairebé tan llarga com la història de l’art. La idea és celebrada per les avantguardes i les neoavantguardes del segle vint. En les tradicions postmodernesassumeix el caràcter d’un dogma. L’art ja noserà aquell concepte adust i greu que exigiaoriginalitat creadora. La postmodernitat fatabula rasa d’aquestes concepcions relativesal subjecte creador i a l’obra creada, i posa en quarentena nocions com ara originalitat,creativitat, genialitat.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE CHRISTIAN

BOLTANSKI, ANTHONY CARO, HANS

HAACKE, JUAN MUÑOZ.

20 Martí Peran

28 Xavier Antich

34 Eugenio Trías

42 ACTIVITATS

5

PR

ES

EN

TA

CIÓ

MA

NU

EL

FO

RA

ST

É

Resseguir, a partir de les primeres dècades del segle XX, l’actitud trans-gressora d’alguns artistes i algunes obres emblemàtiques de les avant-guardes històriques és, a hores d’ara –tot i que certes peces conservin ínte-grament la seva vivesa–, gairebé un exercici de nostàlgia: el famós quadratnegre de Kasimir Malévitx o l’urinari de porcellana de Marcel Duchamp,per citar dues de les més emblemàtiques icones de la transgressió, for-men part dels referents històrics de la modernitat indiscutible i indiscu-tida, malgrat que historiadors impecables com ara Eric Hobsbawm

1ens

recordin, al capdavall, el fracàs de les avantguardes plàstiques a l’horade trobar noves maneres de mirar el món. Hobsbawm ens diu que, desprésde mig segle d’experiments que van tractar de repensar l’art revolu-cionàriament, es va abandonar el projecte i es van deixar a la cuneta lesavantguardes, que es convertiren en auxiliars de la mercadotècnia, fentolor de mort imminent.Tanmateix, Arthur C. Danto, quan parla de l’art en fase terminal obser-va que, en l’època on l’expressionisme abstracte fa crisi, convé una novaclasse de crítica que ens expliqui des d’un punt de vista estètic i filosòficcom se substitueix la idea que l’art és una fidel representació de la reali-tat per la idea que l’art es defineix per la filosofia de l’artista. “Quina difer-ència hi ha entre una obra d’art i una cosa que no és una obra d’art,quan entre elles no hi ha cap diferència perceptiva interessant?”, es dem-ana Danto, referint-se a les escultures Brillo Box d’Andy Warhol, respectea les capses de Brillo dels supermercats. I continua: “Fins al segle XX escreia tàcitament que les obres d’art eren sempre identificables com atals. El problema filosòfic ara és explicar per què són obres d’art.”

2

En un context més recent, que acosta el fet divers a la sociologia, vamsaber per la premsa fa ben poc –a les pàgines de succesos però també ales d’art– de l’incendi d’una nau de l’empresa d’emmagatzematge Momart,especialitzada en el sector i situada a l’est de Londres, on el col·leccionistai publicista britànic d’origen iranià Charles Saatchi va perdre més d’uncentenar d’obres d’art contemporani, valorades en milions d’euros. Lanotícia ens deia que el foc es va endur peces dels anomenats yBas (youngBritish artists), amb autors com ara Tracey Emin, Damien Hirst, SarahLucas, Chris Ofili, Patrick Caufield, Gary Hume, Carigie Horsfield, RachelWhiteread i, sobretot, els enfants terribles Jake i Dinos Chapman. Lesreaccions a l’esdeveniment foren diverses i, fins i tot, oposades. MentreSaatchi i alguns artistes i experts declaraven a la premsa britànica que es

Art ContemporaniExploracions, transversalitats, valoracions, derives

6

PR

ES

EN

TA

CIÓ

MA

NU

EL

FO

RA

ST

É

tractava d’una tragèdia espantosa per a la història de l’art contemporani,Dinos Chapman s’ho prenia amb flegma (o provocació) britànica: “Ja hotornarem a fer; només és art! ”“Transgressió + cobertura de mitjans = diners a cabassos”, apunta Antho-ny Julius,

3citant un titular d’Art Newspaper arran d’una subhasta amb

preus elevats d’obres de Maurizio Cattelan i Chris Ofili… Els artistes sónempresaris d’un món on domina el mercat?D’altra banda, els polítics també hi han dit la seva. Sense moure’ns de l’en-torn anglosaxó, podríem recordar les paraules que el secretari d’estat deCultura britànic va deixar escrites al tauler d’anuncis de la Tate Gallerydesprés de visitar l’obra dels finalistes del premi Turner del 2002: “Si aquíestà representat el millor art britànic del moment, l’art britànic està per-dut. És fred, mecànic i un nyap conceptual.”Els articles que aplega aquest número de Nexus formulen preguntes is’apropen per diferents camins als diversos problemes derivats de la situacióactual de l’art contemporani: des de la identitat, la ideologia, la gestiócultural, el mercat, la política o la crítica. I ho fan amb voluntat clarifi-cadora. No cal dir que el debat és complex i extens, que convindrà insis-tir-hi.

Manuel Foraster1. Eric Hobsbawm. A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX. Ed. Crítica, Barcelona,1999.2. Arthur C. Danto. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona,1999.3. Anthony Julius. Transgresiones. El arte como provocación. Destino, Barcelona, 2002

8

A les edicions més recents de laDocumenta de Kassel o les biennals deVenècia ens envaeix una sensació detedi i perplexitat davant d’obres ambpretensions pseudointel·lectuals, diu lanova directora d’Es Baluard, Museud’Art Modern i Contemporani de laCiutat de Mallorca. Una granacumulació de vídeos i instal·lacionsoscil·len entre el high tech, la falsaprovocació o el reality show. Elsveritables protagonistes no són elsartistes sinó els comissaris d’últimageneració. Noves estrelles justifiquenuna mena d’art híbrid, suposadamentcompromès amb la realitat, ques’endinsa cada vegada més en elperiodisme, la sociologia o l’antropologia.IL·LUSTRACIONS: OBRES D’ANTONI ABAD, DAN GRAHAM,

BRUCE NAUMAN, TONY OURSLER, NAM JUNE PAIK,

UGO RONDIONE, FRANCESC TORRES, EULÀLIA VALLDOSERA,

BILL VIOLA, KRZYSZTOF WODICZKO.

Marie-Claire Uberquoi

ON VA L’ART ACTUAL?

9

’última “bretolada”dels germans Jake iDinos Chapman, queaquest maig van pre-sentar al Centre d’ArtContemporani de Mà-laga la seva manipu-lació dels Desastres dela guerra del mestreGoya, ha obtingut elsresultats que perse-guien. Tots els diaris esvan fer ressò de la notí-cia, dedicant comen-

taris amplis i entrevistes a tota plana alsartistes britànics. El director del centre,Fernando Francés, havia aconseguit el quees proposava: crear un esdeveniment me-diàtic “que col·loqui de llampada el museumalagueny, obert al febrer del 2003, en elmapa internacional”.Si esmentem aquest episodi d’actualitatés perquè constitueix un exemple para-digmàtic del que succeeix ara mateix enel món de l’art. La mostra dels germansChapman, que han gosat rectificar una edi-ció del 1880 de la famosa sèrie d’aigua-forts de Goya, dibuixant pallassos, ninots,gossos i soldats nazis directament sobre lesestampes originals, era un èxit cantat desdel començament. Promoguts per l’influentpublicista i col·leccionista Charles Saatchi,que fa i desfà estrelles de l’art a rampells,els Chapman van aterrar a Màlaga envol-tats per l’aroma de l’escàndol. L’any 2003ja havien presentat al Museu d’Art Modernd’Oxford una altra edició dels Desastres dela guerra, comprada per 40.000 euros ique, després de la seva intervenció, vanvendre a un col·leccionista japonès per240.000 euros...Aquest afer va suscitar la indignació d’al-guns especialistes de l’art, no pas perquèels Chapman reinterpretessin una obramestra del passat, cosa que han fet d’altresartistes, sinó perquè havien comès unatemptat en una obra del patrimoni cul-tural, en intervenir directament sobre gra-vats originals. En canvi, com va insinuarun periodista, actuar sobre una reproduc-

ció “no tindria tant de morbo com fer-hosobre una edició original”.El cas és que la polèmica dels Goya mani-pulats va provocar tota la publicitat que esdesitjava, coincidint de més a més amb lanominació dels Chapman per a optar alfamós premi Turner, damunt del qual l’es-pavilat Saatchi ha planat durant els dar-rers anys. Deixant de banda l’escàndol, laqüestió de fons és saber si la intervenciódels artistes britànics amplia la nostra visióde Goya i de la seva denúncia de la guer-ra o, al contrari, si es tracta, com pensemmés d’un, d’una grollera provocació opor-tunista.Alguns dels comentaristes van al·legar-hien favor que els dos artistes havien tras-lladat al món d’avui la crítica de la vio-lència, un tema que envaeix actualmenttots els àmbits de la societat contemporà-nia fins a convertir-se en una cosa tan apa-rentment banal com quotidiana. Si ens homirem bé, sembla força dubtós afirmar queles trivialitats dels Chapman, incorporadesals gravats de Goya, puguin superar la for-ça de les denúncies del mestre aragonès,un artista que continua commovent la nos-tra consciència, pel caràcter universal dela seva obra.D’altra banda, si insistim en la intervenciódels Chapman és perquè el seu treball ésindicador de les principals derives que afec-ten la creació actual. Parlem de fenòmenscom la banalització de l’art –a la qual noés aliè el paper dels media–, la pèrdua desensibilitat o la manipulació del mercatde l’art, que, amb la complicitat de cura-dors molt influents, acaba imposant i valo-rant obres mediocres, totalment buides decontingut intel·lectual.Quan recorrem les biennals de Venècia oles edicions més recents de la Documentade Kassel, es fa difícil trobar-hi res que enssorprengui o, fins i tot, que ens estimuli laimaginació. Cada vegada més, ens envaeixuna sensació de tedi i perplexitat davantd’obres amb pretensions pseudointel·lec-tuals o d’una gran acumulació de vídeos iinstal·lacions que oscil·len entre el hightech, la falsa provocació o el reality show.

LM A R I E -C L A I R E U B E R Q U O I , é s pe r i od i s t a i

c r í t i c d ’ a r t . Des de l 1 992 ha t r eba l l a tpe r a l a s ecc i ó de Cu l t u r a de l d i a r i E l

Mundo i é s co l · l a bo rado ra hab i t ua ld ’ E l Cu l t u r a l i Descub r i r e l A r t e .

L l i c enc i ada en f i l o l o g i a i l i t e r a t u r aespanyo l a i i b e roamer i c ana pe r l a

Un i v e r s i t a t de Nancy. E n t r e e l 1 9 76 ie l 1 9 79 va s e r r e sponsab l e de l a

d i r e cc i ó a r t í s t i c a de l Museu d ’ A r tCon temporan i d ’ E i v i s s a . Ha e s t a t

com i s sà r i a de l e s e xpos i c i on s :Tou l ouse - Lau t r ec , F undac i ó Ca i xa deBa r ce l ona , 1 985 ; A r t Con t r e /Aga i n s t

Apa r t he i d , Pa l au Robe r t , 1 985 ;Cen t an y s amb She r l o ck Ho lmes

(en co l · l a bo rac i ó amb Ra i F e r r e r ) ,F undac i ó “ l a Ca i x a” , Ba r ce l ona , 1 987 ;

Fo l on , F undac i ó Ca i xa Ca ta l un ya , L aPed re ra , 1 993 . Ha co l · l a bo ra t en

r e v i s t e s i d i a r i s com Avu i , D i a r i o 16 ,D i a r i d e Ba r ce l ona i A r t P r e s s , i a l e s

ed i t o r i a l s L abo r i P l ane ta - La rousse .Acaba de pub l i c a r e l l l i b r e

¿E l a r t e a l a de r i v a? (De Bo l s i l l o ,Random House Mondado r i , Ba r ce l ona ,

2004) i a l mes de ma i g l a v annomena r d i r e c to ra d ’ E s Ba l ua rd ,

Museu d ’ A r t Mode rn i Con temporan ide l a C i u t a t de Ma l l o r ca

En aquestes manifestacions que, desprésdel que ha plogut, encara marquen lespautes de la creació actual –sobretot, la quepromou el mercat–, els veritables prota-gonistes no són els artistes sinó els comis-saris o curadors d’última generació. Sónells, les noves estrelles de l’art que, a forçade discursos “políticament correctes”, ensvolen convèncer que la creació actual pocacosa pot tenir a veure amb “les belles arts”,ja que el principal objectiu no és altre quereflectir les desgràcies del nostre planeta.Així justifiquen una mena d’art híbrid,suposadament compromès amb la realitat,que s’endinsa cada vegada més en uns altresterritoris, com el periodisme, la sociologiao l’antropologia.Al llarg dels darrers cinquanta anys, lanaturalesa de la creació plàstica s’ha anatmodificant profundament fins a arribar alque jo mateixa he anomenat “la desmate-rialització de l’art”.

1Des d’aquesta pers-

pectiva, l’art ha anat perdent la seva aura,el seu caràcter sublim i, sovint, el seu poderde comunicació. Tot un fenomen, complexde debò, que té l’origen en el qüestiona-ment del concepte d’objecte artístic peròtambé en la mateixa evolució de la nostrasocietat.La ruptura amb el principi estètic vacomençar amb els primers ready mades deMarcel Duchamp, creats a partir d’objectesbanals i d’ús quotidià, com la conegudaRoue de Bicyclette, del 1913, o el famósurinari que va intitular Fountain, de l’any1917. Aquestes dues boutades, que per aDuchamp tan sols eren un simple “entre-teniment”, s’han convertit amb el temps enunes icones de la modernitat i en obresfetitx, i les rèpliques signades pel mateixautor ara es cotitzen a uns preus astronò-mics. Amb aquest gest transgressor, Mar-cel Duchamp llançava el primer atac contral’estatut de l’obra d’art, fent peces man-cades de qualsevol emoció i completamentalienes a nocions com el bon o el mal gust.Una actitud, aquesta, que per la seva nove-tat i radicalitat va marcar una fita en lahistòria de l’art, però a partir dels anys cin-quanta va retornar i centenars de deixeblesi imitadors la van explotar fins a l’atipa-ment. Des dels inventors del pop art fins apostmodernistes com Jeff Koons, passant

per conceptuals i minimalistes i pels crea-dors d’instal·lacions i performances, tots esvan autoproclamar fills legítims del paredel ready made. Però el llegat de MarcelDuchamp ha estat reinterpretat tantesvegades que ha provocat la proliferació denombroses obres mediocres, obrint la por-ta a la banalització de l’art que patimactualment.El procés es va accelerar després, a partirde la dècada dels seixanta, amb l’arribadadel pop art, que elevaria la law culture finsals altars de la high culture. Amb el pop arts’iniciava el culte de l’objecte trivial i quo-tidià que els artistes introdueixen en lesseves obres o reprodueixen sense més trans-cendència, com un simple reflex de lamalaurada societat de consum. El llança-ment del pop art va ser realment revela-dor de la nova manera d’entendre i difondrel’obra d’art, considerada d’ençà d’aleshorescom un mer producte comercial. Amb AndyWarhol com a model, l’artista ha passat aser una estrella fulgurant que brilla davantd’un públic amb ànsia de novetats, no pelpes intel·lectual o l’excel·lència de la sevacreació, sinó perquè el mateix artista haesdevingut la seva millor obra d’art.La confusió entre art i vida és una altra deles característiques de la creació plàstica deles últimes dècades que ha tingut múltiplesi singulars conseqüències. Amb el pop artnord-americà i el Nouveau Réalisme euro-peu, la naturalesa urbana ha constituït laprincipal font d’inspiració dels creadors,que sovint no vacil·len a traslladar a lesseves obres fragments de la realitat tal comapareix a l’entorn quotidià, sense afegir-hi res de la seva banda que pugui enriquirla percepció del món.Va ser així, que a partir dels anys seixantava començar a florir la nova modalitat artís-tica, que en diuen instal·lació o enviro-nement segons el cas, impulsada per pio-ners com Edward Kienholz i Robert Rau-schenberg. La fórmula dels muntatges insitu, que tant han proliferat als museus iles galeries durant les darreres dècades,responia inicialment a dues intencions.D’una banda, els artistes tractaven de reac-cionar contra l’espiritualitat de l’expres-sionisme abstracte de Rothko, Motherwelli Franz Kline, mitjançant un art figuratiu

10

ON

VA

L’A

RT

AC

TU

AL

?M

AR

IE-C

LA

IRE

UB

ER

QU

OI

11

ON

VA

L’A

RT

AC

TU

AL

?M

AR

IE-C

LA

IRE

UB

ER

QU

OI

extret directament del carrer i de la imat-geria popular; de l’altra, volien trencar ambel concepte tradicional de l’obra d’art,seguint les empremtes de Duchamp, percrear obres antiartístiques i mancades detota emoció.També, el qüestionament de l’objecte artís-tic era una manera d’alliberar-se de lesconvencions, cosa que ja surava en l’airedurant la dècada dels seixanta, l’època delsgrans moviments de contestació estudian-til, que van recórrer el vell continent i elnou. Els artistes –i els no artistes– ho volienqüestionar tot, l’art, l’acadèmia, el museu,la galeria, el capital i els circuits mercan-tils. En la seva croada antiartística, vaninventar les performances i els happenings,accions efímeres en què el suposat artistapot fer el que li doni la gana sense empa-rar-se amb cap guió.Aquesta nova fórmula, promoguda perAllan Kaprow i els membres del movimentFluxus, permetia superar tots els límits del’obra d’art tradicional, eixamplant aixíla llibertat creadora. Una cosa realmentmeravellosa, sempre que hi hagi gent ple-na d’imaginació i talent que no caigui enel simple exhibicionisme. Per a alguns crea-dors era una manera de desenvolupar laseva pròpia iconografia, fent muntatges agran escala, sovint amb uns resultats for-ça desiguals. Per a uns altres, era unamanera fàcil de buscar la provocació, ambel recurs del propi cos, la sexualitat, l’es-catologia o la violència. La moda de lesaccions i les performances que va tornaramb força als anys noranta –a falta d’altrespropostes més innovadores– ha provocatuna allau d’obres efímeres, sovint medio-cres, properes a aquest gènere híbrid queja no és ni art ni teatre.Al llarg de l’anomenada dècada prodigio-sa, la creació plàstica es va anar buidantprogressivament de substància, amb l’apa-rició no solament d’accions com la perfor-mance sinó d’un seguit de corrents coml’art conceptual i el minimal art, que posa-ven en qüestió l’autoria de l’obra d’art i,fins i tot, la seva pròpia realitat física. Esva arribar fins a l’extrem de vendre “elbuit”, com ho va fer el francès Yves Kleinen una intervenció històrica celebrada ala galeria Iris Clert de París, l’any 1958.

En aquesta classe d’accions, el que es valo-ra no és el contingut de la proposta sinó,més aviat, com ja hem indicat, l’impactede la personalitat de l’autor i la seva capa-citat d’escandalitzar.Amb això no volem dir que tots els expe-riments que es van dur a terme en l’àmbitde l’art a partir dels anys seixanta fossinun fracàs o acabessin en l’exploració de viesestèrils. Entre els artistes que aleshores vanreaccionar contra l’establishment, desen-volupant nous plantejaments artístics, hihavia alguns creadors que van aconseguirplasmar en les seves obres les inquietudsnascudes als seixanta, com ara la rupturaamb l’objecte artístic tradicional i l’ober-tura de l’art cap a d’altres disciplines, coml’ecologia, l’antropologia o la sociologia.Creadors com Hans Haacke, Christo i Jean-ne-Claude, Tinguely, Miralda i AntoniMuntadas han sabut elaborar un treballpersonal i coherent, en consonància ambel temps en què vivim.El problema de l’art de les darreres dècadesés que hem vist proliferar massa aprenentsd’artistes que, amb la pretensió de ser rup-turistes, no han fet sinó repetir fins a l’avor-riment les postures extremes de pioners comDuchamp, Yves Klein o el conceptualistaJoseph Kosuth.El fenomen de la desmaterialització de l’arti de la pèrdua de les seves qualitats intrín-seques, siguin humanistes, emocionals oestètiques, ha desembocat en una menad’impasse en què molts artistes van sensebrúixola, enlluernats sovint per un mer-cat de l’art embogit. La dissolució de lesavantguardes històriques, a la fi dels seixan-ta, va posar fi a la idea de progrés ambaquella successió de corrents encadenatsl’un rere l’altre. Com va argumentar el filò-sof nord-americà Arthur C. Danto en elllibre Beyond the Brillo Box. The VisualArt in Posthistorical Perspective, publicatals Estats Units el 1992, les obres d’aquestsartistes “ja no s’emmarquen en el contextd’un relat segons el qual crear art signifi-cava fer avançar una història feta de des-cobriments i ruptures, sempre innova-dores”.Els artistes ara es troben en una situaciónova que els obliga a inventar els seus pro-pis arguments per tal de justificar la per-

ON

VA

L’A

RT

AC

TU

AL

?M

AR

IE-C

LA

IRE

UB

ER

QU

OI

tinència de la seva creació. Una realitat queha causat un gran desconcert, del qual nos’ha refet encara ningú. Davant l’absèn-cia de corrents dominants, es va comen-çar a parlar de “mitologies individuals”,com suggeria a tall de premonició el títolde la Documenta 5 de Kassel, de l’any1972. D’aleshores ençà, l’eclecticisme s’haimposat com la paraula clau per a evocarla creació contemporània. L’apropamentde l’art al postmodernisme, a la fi delsseixanta, ha passat a ser un simple parai-gua artificial per a justificar certes relec-tures del passat.A la dècada dels vuitanta, el retorn a la pin-tura i el llançament de tendències com elneoexpressionisme i la transavantguarda,més que no un intent de revifar la creacióplàstica, eren una estratègia per a dina-mitzar el mercat. Però això ja no impor-tava a ningú. L’art estava de moda i per ficorrien a dojo els diners dels col·leccionistesque adquirien a qualsevol preu el darrergraffiti de Keith Haring o de Jean-MichelBasquiat.Una gran frenesia especulativa es va apo-derar llavors de les galeries i de las casesde subhastes, mentre els museus comen-çaven a experimentar una transformacióvertiginosa. Les antigues pinacoteques vanser ampliades i modernitzades, a fi i efec-te de convertir-les en grans catedrals dellleure. Al mateix temps hem assistit a undesenvolupament espectacular dels museusdedicats a la creació contemporània, nas-cuts en un girar d’ulls per a servir de pla-taforma a una nova generació d’artistes. Jano ens trobem davant d’institucions que eslimiten a tresorejar les obres de mestresconsagrats sinó davant d’autèntics labo-ratoris que influeixen directament en lacreació actual, finançant instal·lacions cos-toses i projectes efímers, realitzats ex pro-fesso per a aquests espais.La creació de tants museus nous ha gene-rat una gran demanda d’art actual per aomplir-los de contingut, tot i que la pro-ducció dels artistes no estigui sempre a l’al-tura de les circumstàncies. Moltes col·lec-cions solen resultar clòniques perquè és elmercat, massa sovint, el que acaba impo-sant les estrelles del moment.També és curiós observar que tot aquest

desenvolupament espectacular a favor dela creació contemporània no es corresponamb la seva etapa més brillant, llevat natu-ralment d’unes determinades i honrosesexcepcions. Des de fa quaranta anys, l’arts’ha qüestionat ell mateix per mitjà d’unespropostes cada vegada més radicals quehan provocat tota mena de derives. En elsmitjans de comunicació, la crítica ara ésmolt menys combativa i, fins i tot, ha estatsubstituïda en part per simples articles des-criptius que exploten el caire publicitarid’unes obres determinades, poc o molt frí-voles o morboses, amb la intenció d’atrau-re el públic amb l’agulló del sensaciona-lisme.En són molt pocs, els que es dediquen areflexionar sobre el significat de l’art actualper a tractar de posar-ne de manifest al-gunes de les impostures. Massa sovint, hemvist com alguns poderosos marxants hanaconseguit imposar unes obres que sónautèntiques foteses; per exemple, vegeu elsgerros d’Allan McCollum, els bibelots deJeff Koons o les lones pintades de JulianSchnabel, per esmentar solament algunsd’aquests casos coneguts de tothom. Enstrobem davant d’una situació força preo-cupant, perquè l’entrada d’aquestes obresals museus els dóna un cert crèdit i ningúno gosa qüestionar-ho per temor de ser tit-llat de conservador o reaccionari.Alguns curadors influents, com CatherineDavid o Okwui Enwezor, directors respec-tivament de la Documenta 10 i 11 de Kas-sel, van tractar de retornar a l’art el seucompromís intel·lectual. Van tornar a posara l’ordre del dia l’art sociopolític perquè,al parer seu, vivim uns temps tan regiratsque no permeten cap altra alternativa. Ambaquests plantejaments, sembla que avui nohi ha cap lloc per a l’evasió, l’humor, lafantasia o la imaginació. En les dues últimesedicions de Documenta, celebrades els anys1997 i 2002, hi van prevaler els treballsdocumentals centrats en les problemàtiquessocials o urbanes. Amb aquests barems,la pintura o l’escultura eren gairebé inexis-tents i tot el protagonisme de l’esdeveni-ment va recaure en grans fotoreportatgesi instal·lacions multimèdia que evocavenels desastres i les injustícies del nostre mónglobalitzat.

12

ON

VA

L’A

RT

AC

TU

AL

?M

AR

IE-C

LA

IRE

UB

ER

QU

OI

Avui dia, la fotografia i el vídeo són l’últi-ma moda de la creació, i els artistes no elsutilitzen amb finalitats estètiques o narra-tives sinó per a documentar les seves perfor-mances i projectes, reprenent les velles fór-mules de l’art conceptual dels seixanta.Amb aquests treballs propers a la recercaperiodística o a l’anàlisi sociològica, pre-tenen cridar l’atenció del públic sobre unsaspectes determinats de la realitat. En moltscasos, però, totes aquestes obres són avor-rides, poc eloqüents, perquè els autors noarriben a sintetitzar visualment el seu objec-tiu en una proposta coherent. I aquest defec-te, tan comú ara per ara, és una altra de lesderives de l’art actual, que així perd la prin-cipal raó de ser.Uns altres artistes que no filen tan prims’estimen més posar directament en esce-na la realitat més tosca o trivial, i recórrera la provocació gratuïta, com hem pogutveure en les intervencions de Santiago Sier-ra o en l’obra ja comentada dels germansChapman. Malgrat tot, com indica Antho-ny Julius en el llibre Transgresiones,

2“l’es-

tètica transgressora ja s’esgota... i ara ocu-pa el seu lloc, solament com a ocupantil·legal, el pseudoavantguardisme d’una cer-ta mena d’artista jove que únicament mirade cridar l’atenció”.El que més preocupa del cas és que, en lanostra societat, envaïda cada cop més perla cultura escombraria, tots aquests prete-sos artistes són els que més triomfen. Iaquesta confusió entre l’oportunisme i lesobres suposadament rupturistes ja se’nsfa massa habitual, fins a l’extrem que dis-torsiona la percepció de la creació plàsticai les seves propostes més vàlides restenocultes.L’art és, a la nostra manera de veure, unespai de llibertat i ningú no pot imposar-hicap límit o directriu. Però convé recordarque el que esperem de la creació plàstica ésque ens obri unes altres perspectives sobreel món, ajudant-nos a tenir a distància larealitat prosaica, en comptes de ser-ne elmer reflex. A hores d’ara, en què els inter-essos mercantilistes i l’omnipresència dela tecnologia amb prou feines deixen unaoportunitat per al pensament, seria mésdesitjable que l’art recuperés novamentaquest lloc privilegiat, on la lucidesa no

exclou la sensibilitat, ni l’humanisme, nimenys aquell gust per les coses meravel-loses que potser anem perdent.

Marie-Claire Uberquoi

13

14

L’art contemporani actua com una iconadel món nostre. És el testimoniatged’una presència identitària ocontestatària dels continguts sensibles imentals, de consciència, de la societaten què es manifesta. L’art de concepteavantguardista es presenta determinantun símbol que atorga valors nous a quise’n serveix. L’art contemporani defineixel qui se’n sent adepte i el qui elrebutja: és un signe d’identitatqualificada. Aquest signe de gustactualitzat és un dels seus trets socials.IL·LUSTRACIONS: OBRES DE MARCEL BROODTAERS, YOU CAI,

MARTIN CREED, MARCEL DUCHAMP, OLAFUR ELIASSON,

TRACEY EMIN, ILYA JOSSIFOVIC KABAKOV, EDWARD KIENHOLZ,

ANTONI MUNTADAS, BRUCE NAUMAN, DIETER ROTH, JJ XI.

Arnau Puig

LA SITUACIÓ, EN SOCIETAT, DE L’ART ACTUAL

stem acostumats, enfunció de la nostra cul-tura occidental, a con-siderar l’art com unasuccessió de temps que,a través d’uns autors,mostren uns estils, totsells inserits en una his-tòria global que és lajustificació del que s’ex-plica. El model, ensl’hauria donat inicial-ment Vasari en les sevesVite dels artistes quedeterminaren el Renai-

xement, un concepte de la creació, scienzanuova, que volia entroncar-se amb el ques’entenia com un saber bàsic primigeni queera l’antiguitat clàssica. La scienza nuova,l’elaboraven els que eren presents a les Vite.Aquesta manera de recopilar el fet creatiua l’Occident, l’han repetit fins ara els his-toriadors més moderns, des de Wolfflin, enuna reestructuració del classicisme des delsestils, que es manifestarien a través delsartistes com emanacions d’un joc del sim-ple al complex de la perennitat de les for-mes, i Gombrich, que ha pres en conside-ració totes les dades i informacions possi-bles per a establir la història, entesa coma real, del que es copsa com la sensibilitatde l’home en el món, fins a historiadors tanestrictes de l’adequada relació entre fet iforma com Giulio Carlo Argan, que, mal-grat sentir-se tots ells membres i autorsde la contemporaneïtat estètica, tanmateixcreuen que l’art és quelcom d’atemporalque l’home crea en un descobriment pro-gressiu de la dimensió sensible del món.D’aquesta concepció, no se n’ha escapattampoc la historiografia marxista, que ente-nia l’obra d’art com el reflex de l’estruc-tura econòmica de la societat, i la innova-ció consistia a establir que l’artista era untranscriptor per la via sensible de la tra-ma econòmica. Amb tot això ha semblatque el coneixement del fet artístic es teniaben travat i explicat. Quan ha aparegut al’horitzó el coneixement d’altres cultures,s’han admès com entitats pròpies amb

característiques peculiars on, a més, hiintervenia, per a una deguda comprensió,un saber etnològic imprescindible. Però,pel que sigui, l’exposició de la seva histò-ria cultural de les formes ha estat similara l’establerta en la cultura occidental pelsestudiosos de la qüestió. Quelcom a afegir:que un cert academicisme ha acabatreduint a substància pròpia la perioditza-ció de cultures, estils i creadors de les for-mes amb què s’expressen i manifesten lessocietats. Els règims polítics i els condi-cionaments socials determinen les formesque executen unes persones sensibles, lesque a l’Occident designem artistes, en lacircumstància global en què es desenvo-lupa la seva vida. Aquí cal procedir a unincís: quan diem “es desenvolupa la sevavida”, en la versió que pensem exposar hemd’entendre “la seva vida personal”, que noes correspon exactament amb la vida real,o social, dels ambients on els artistes tre-ballen. Aquest és un primer fet que voldria des-tacar per extreure’l del general, que hemdesignat com: l’art, manifestació de la so-cietat global. Em sembla que el tret mésgeneral és aquell que ja va prendre en con-sideració Vasari i que va accentuar: el relatde la vida de l’artista. És obvi que, de pri-mera intenció, la vida de l’artista és con-dicionada per la realitat en què per forças’ha de desenvolupar. Però el que cal obser-var és que cada artista ens dóna la sevaversió de la realitat a l’entorn, encara quetreballi per encàrrec. Els encàrrecs podenvenir-li amb més o menys abundància,sempre en funció que faci coses que agra-den o que desagraden. El que és determi-nant, doncs, és l’obra específica i pròpia del’artista. El context és una circumstància,però no és determinant de la forma. La for-ma sorgeix de les idees que té la gent queles treballa, encara que, obvi, han de tre-ballar amb el que hi ha a l’abast. La inde-pendència del color respecte de la formadels fauves, quina base social o econòmi-ca té? Perquè contemporànies a aquestesobres, i fins i tot en relació mestre/deixe-

EA R N A U P U I G . F undado r de l g r up Dau a l

Se t . P ro f e s so r emèr i t i c a t ed rà t i cd ’ e s t è t i c a a l a Un i v e r s i t a t Po l i t è cn i c a

de Ca ta l un ya . P r e s i den t de l Ce r c l eMa i l l o l d e l ’ I n s t i t u t F r ança i s de Ba r -

ce l ona . P r e s i den t emèr i t de l ’ A s soc i a -c i ó Ca ta l ana de C r í t i c s d ’ A r t , ACCA .

Membre d ’ A ICA . D i r e c to r de l a E s cue -l a E spaño l a de H i s t o r i a y A rqueo l og í a ,

de Roma . Meda l l a San t J o rd i de l aGene ra l i t a t de Ca ta l un ya , 1 992 . Mem-

b re d ’Hono r de l ’ A cadèm ia Ca ta l anade Be l l e s A r t s de San t J o rd i . P r em i a lm i l l o r Com i s sa r i a t d ’ E xpos i c i on s 2002

i de l a C r í t i c a d ’ A r t , 2003 . Meda l l ad ’O r a l Mè r i t Cu l t u r a l de l ’ A j un t amen t

de Ba r ce l ona 2004

ble en algun cas, són les de Bouguereau (m.1905) o les de Carolus-Duran (m. 1917).Mentre els primers deixen el color en lli-bertat, els altres s’expressen amb un con-cepte molt definit entre la relacióforma/color. [Com a exemple significatiu dela diferència de conceptes entre Bouguere-au i Matisse, anotem l’observació que el mes-tre feia al deixeble, en un moment de tro-bada a l’Académie Julian, de París: Esbo-rres el traç del carbonet amb el dit; això ésdescurança... no sabràs dibuixar mai. Elque no podia prendre en consideració Bou-guereau és que aquell jove que es volia dedi-car a l’art negligís el dibuix.] El que es pro-dueix és una confrontació social d’idees i deles realitats estructurals de la societat entreels individus que la conformen. D’aquestcapmàs, cadascú, en relació amb la seva rea-litat, els seus coneixements i les seves pos-sibilitats, en treu conclusions que aplica acada circumstància precisa.No oblidem en cap moment que art és totel que es fa adreçat, en primer terme, a lasensibilitat. No oblidem tampoc que sen-sibilitat en moltes ocasions s’identifica ambgust, del qual és una faceta molt persona-litzada. D’aquí ve la polèmica sobre les for-mes lletges que, en la modernitat, moltesd’elles, han estat transferides com a fun-cionals o racionals. La polèmica sobreaquestes qüestions en una societat oberta–que vol dir que admet i ofereix moltes solu-cions possibles a qualsevol fet o circums-tància– posa a l’abast totes les formes queel consumidor pugui desitjar. Aquesta ofer-ta és present gràcies al comerç que, en lesnostres societats de consum i no de sub-sistència, posa en el mercat no només tot elque és desitjable, sinó que suggereix i insi-nua altres aplicacions al gust. En les societats estancades hi ha monoto-nia de consum, que esmussa la sensibilitat;només els marginals es permeten les excen-tricitats. En les societats obertes, més aviatés l’interès a incrementar el consum, quefomenta noves fronteres per a la sensibili-tat. És obvi que aquestes observacions esrefereixen a les qüestions de mercat. Peròtotes elles es transfereixen a la circulació deles obres d’art. Aspecte, reprenem la qües-tió, que si bé té molt poc a veure amb lacreativitat de l’artista, tanmateix sí que inci-

deix en la circulació de l’obra creada.Precisem una mica més. El comerç de lesobres d’art antigues, l’antiquariat, és unmón reclòs i tancat i, per a algunes sensi-bilitats, estantís. Alguns marxants d’espe-rit obert busquen la circulació de noves for-mes i recorren a artistes insòlits, innova-dors, que, d’altra banda, la societat, quanli mostren aquestes obres, troba més adientsamb les noves apetències de la seva sensi-bilitat. Les galeries d’art de concepte mo-dern mostren i presenten artistes que inno-ven en els gustos i procediments. Aixímateix, successivament ha aparegut unseguit de certàmens –les fires, les biennalso, la més exemplar, Documenta, de Kassel–que organitzen mostres periòdiques de lesnovetats artístiques. És obvi, almenys perals capdavanters, que els artistes no hancreat les seves obres en funció del mercatsinó seguint les seves inquietuds de recer-ca estètica. Per no anar massa lluny, diguemque ningú no va obligar els impressionistesa entendre el color com una vibració llu-minosa, ni els fauves a separar el color delseu referent, com tampoc els cubistes aposar en qüestió la falsedat de l’il·lusio-nisme òptic en la pintura. Totes aquestesqüestions sorgiren en moments de preocu-pació i d’ebullició de certs sectors socials,i d’una consciència de l’anacronia entre lesnoves possibilitats i formes de viure en rela-ció amb les formes considerades d’art od’embelliment, inquietuds en les quals elsartistes participaren des del seu sector. L’ex-pressionisme, amb la seva ingratitud a lesformes socials de convivència, no es mani-festa perquè hi hagi uns condicionants estè-tics sinó perquè l’art deixa de ser la imat-ge de la societat per passar a ser la pre-sentació i presència dels problemes de l’ar-tista, personals i, també, els que li provo-ca la relació amb la societat en què viu.Aquest aspecte és, potser, el que fa més difí-cil d’acceptar, per part de la societat esta-blerta, el que se n’ha dit l’art de les avant-guardes, perquè és un art que sorgeix no deles problemàtiques socials sinó dels qües-tionaments personals que es provoca o plan-teja cada artista. [No escric ‘creador’ per-què, si bé un artista és també un creador,tanmateix un creador pot veure’s sotmès al’imperatiu d’unes funcions exigides o

16

LA

SIT

UA

CIÓ

, E

N S

OC

IET

AT

, D

E L

’AR

T A

CT

UA

LA

RN

AU

PU

IG

17

LA

SIT

UA

CIÓ

, E

N S

OC

IET

AT

, D

E L

’AR

T A

CT

UA

LA

RN

AU

PU

IG

necessitades per la societat, mentre quel’acció creadora de l’artista sempre res-pon a una exigència personal.] No oblidem, però, que les avantguardes sónl’aportació de l’artista a la imatge de la con-temporaneïtat. L’art contemporani actuacom una icona del món nostre; no n’és elreflex passiu, de la imatge al mirall, comes diu de l’art del passat, sinó que és el tes-timoniatge d’una presència identitària ocontestatària dels continguts sensibles imentals, de consciència, de la societat enquè es manifesta. L’art de concepte avant-guardista es presenta –com Gillo Dorflesassenyalava respecte d’alguns elements dela societat industrial, l’automòbil, perexemple, que permeten una identificacióentre objecte i persona– determinant unsímbol que atorga valors nous a qui se’nserveix. L’art contemporani defineix el quise’n sent adepte i el qui el rebutja; és unstatus symbol, segons l’expressió del crí-tic italià. L’art, entès com a avantguarda,és un signe d’identitat qualificada. Qui nos’hi identifica és com si avui dia no dispo-sés d’un mòbil telefònic: o és un desen-ganxat del món actual o és simplement undesgraciat. Per bé o per mal per a l’art con-temporani, aquest signe de gust actualit-zat és un dels seus trets socials.És per això que, quan es parla de l’art con-temporani i de les seves manifestacions ipresències socials, cal diferenciar molt bé–encara que és indubtable que l’art con-temporani està estretament lligat al mónde la circulació de mercat dels productes–el que és l’art per ell mateix (n’hem aca-bat de donar els trets específics: resultat oplasmació sensible d’una reflexió personal)i el que pugui ser l’art com un productede mercat, sotmès a tota mena de cobe-jances, refusos o menyspreus, i a la cotit-zació o preu que això impliqui. Però no per-què una obra estigui ben o mal pagada,en termes de mercat, deixarà de detentarel seu status symbol, de mantenir el sentito significat que se li hagi atribuït o negat.És com els fruits de la natura, no perquèsiguin molt ben pagats o baratats, deixende ser més o menys aptes a la vista, o bonso dolents al paladar. La circulació de mer-cat de l’obra d’art, cert que és molt impor-tant i que, a més, aquesta circulació aju-

da a destacar-la entre la producció con-temporània. Com més s’exposi l’obra enindrets considerats determinants (d’aquíve la importància de la intervenció con-temporània dels museus especialitzats oacreditats en la circulació de les obresd’art), més serà entesa com a significativadel seu temps; més propensió per part dela gent es donarà perquè l’obra sigui adme-sa com a manifestació de les circumstàn-cies que l’han produïda. No cal dir laimportància que té que la premsa en par-li; no, cert, fent-ne un estudi o una analí-tica: només cal que comenti les incidènciessocials que concorren en l’obra que haentrat en la competició. Per això ha que-dat actualment ben desglossat el rol delsinformadors d’art del rol dels crítics d’art.Els primers estan amatents a l’anècdotaque envolta l’obra; els segons pràcticamentes veuen obligats a comentar només lesobres que els marxants exposen a la sevagaleria. Això no implica de cap manera queno s’exposin obres de qualitat sinó que, sino s’exposen, difícilment poden ser comen-tades en les seccions especialitzades delsmitjans de comunicació. D’aquí ve que mol-tes vegades, per començar a tenir un currí-culum perquè hom posi atenció sobre l’o-bra d’un artista, són els mateixos artistesels que vetllen per fer-se publicar textos enels catàlegs –en exposicions que molt sovintalgun protector els ha hagut de pagar o llo-gar-ne la sala; i hi ha casos molt curiosos,perquè totes les sales en venen si hi ha quiassegura cobrir dèficits o garantir benefi-cis– o bé editar llibres sobre la pròpia obraper crear un coixí des del qual començara valorar socialment l’obra creada. Sorto-sament, la societat té també un conceptebenèfic de la seva relació amb els ciuta-dans. Pel que fa als artistes, les institucionsoficials i benèfiques tenen previstos unsespais (això succeeix a tots els països, sónels centres cívics, els fracs francesos, elsKunstämter alemanys, les societats benè-fiques) on, als que tenen l’estranya inquie-tud de les arts, se’ls ofereix la possibilitatde mostrar-hi el que fan. No són de capmanera centres inútils; al contrari, moltsovint són el trampolí per al salt vers unfutur reconeixement i acceptació. Totsaquests aspectes són els propis de la ser-

vitud i misèria de l’obra d’art, aquells queuna possible circulació acreditada de mer-cat imposa.Però, repetim, això res no té a veure ambl’obra d’art i els principis i motius de laseva creació. Tots aquests aspectes rauenen la individualitat de l’artista. Si bé aquestcerca la provocació creativa en els fets pun-tuals, en la trajectòria política, ètica o socialde les estructures dominants. I encara mésimportant, busca la motivació en els pro-ductes mateixos de la societat en què viu.Ja des dels anys seixanta es feia constar quel’art contemporani, sense renunciar a resdel que hagi constituït el seu passat com aactivitat creativa, incorpora al fet creatiuels elements casuals, aquells que es mos-tren a l’abast del creador i que poden pro-cedir de tota la seva circumstància, l’ex-cedent de producció, la deixalleria, l’ob-solescència dels materials, les escombra-ries i, no cal dir, tot això tractat des de lestècniques més artesanes i arcaiques fins ales més refinades i subtils. Tot és suport imaterial possible per a crear i tot es con-verteix en instrument, en media, per a acon-seguir la creació. Aquest és l’únic objectiude l’artista, que hi va per tots els caminspossibles. La justificació de l’obra, a partdel balboteig explicatiu que pugui apor-tar el mateix creador, ja el donaran o es tro-barà en el que diguin aquells que se sen-ten, o es creuen, els analistes, justificadorso censors –els que es diu que pensen– detot el que succeeix a la societat i, en espe-cial, del que fan els artistes. Unes obres que,molt sovint, en un context establert, sem-pre hi resulten arbitràries. Però que, en rea-litat, són el comentari plàstic que mereix elque els diferents sectors de la societat –comels artistes– van concretant en productesde consum, cada dia.Queda clar que aquesta activitat creativares no té a veure amb els valors de mer-cat. És com les relíquies religioses: depènde la fe que en tingui l’usuari perquè siguinmés o menys beneficioses o valuoses. Elpreu de les obres és el que fixa aquell queles vol posseir. Recordem aquelles vellestesis sobre el preu de cost, el valor d’ús iel valor de canvi. Per a l’artista contem-porani, l’únic que compta –no fa pas gai-re, encara ho recordava Barceló– és l’esforç

radical, total, per aconseguir quelcom que,molt sovint, surt de sorpresa. Els avatarsde circulació corresponen i són responsa-bilitat de la societat. És cert que a vega-des aquest fet extern a l’obra ajuda a viu-re materialment a qui l’ha creada. Però aixòcorrespon al que se’n diuen elementscol·laterals. En tant que obra d’art, no espot dir que el mercat de l’art aporti capmillorament afegit a l’obra, com succeeixa la cuina, que el cuiner sap assaonar pera diferents gustos les menges de base ela-borada, o en el món del consum d’objec-tes el que se’n diu embelliment (aquells tocso aspectes que fan més satisfactori l’ús).En l’obra d’art, res d’això. Si no és que,cada cop que es considera, s’observa ambmentalitat diferent, que pot produir satis-faccions sensibles altres. Però l’obraromandrà sempre la mateixa, tal com l’ar-tista la va abandonar. Que el canvi de mentalitat de cada cir-cumstància ens pot oferir una obra nova?,això és el que acabem d’assenyalar. Peròel que volem dir és que l’obra és la matei-xa; el que passa és que les necessitats oexigències de la ment poden oferir lectu-res inesperades. Això, ho sabien els anticsja. Ara ho sabem encara molt més perquè,quan observem una obra, intentem veu-re-nos-hi projectats; llegir-la, com diemara, des dels nostres plantejaments i inquie-tuds.Potser, respecte de l’art contemporani, hau-ríem de plantejar-nos quines són les baseso les orientacions intel·lectuals, atès quesembla que ens trobem davant d’un artde fonament conceptual. La noció de con-cepte és un del trets tipificadors de l’artcontemporani; la seva manifestació no con-sisteix en una còpia del món establert sinóen la plasmació d’una determinada idea,que no vol pas dir que sigui a propòsit delque pugui ser el món o de com se’l puguientendre, sinó que el que presideix i orien-ta l’execució de l’obra és concretar en unobjecte una idea sobre un cert aspecte dela realitat, el concepte que hom s’ha fetd’algun determinat incident, circumstàn-cia o cosa.Els artistes en general no són grans lec-tors (això no exclou que n’hi hagi de moltllegits), més aviat prefereixen viatjar. Abans

18

LA

SIT

UA

CIÓ

, E

N S

OC

IET

AT

, D

E L

’AR

T A

CT

UA

LA

RN

AU

PU

IG

19

LA

SIT

UA

CIÓ

, E

N S

OC

IET

AT

, D

E L

’AR

T A

CT

UA

LA

RN

AU

PU

IG

hi havia les tertúlies per a estar informat ipoder discutir sobre arts, establir les ide-es creadores o parlar dels procediments.Ara, aquestes informacions i inquietudsprovenen del cop d’ull que els artistes donenals diaris informatius i a les revistes espe-cialitzades; la música molt sovint, en algunscasos, envaeix els estudis, així com algu-nes pel·lícules recomanades són vistes ambatenció. Una cosa més encara: els artistesfan un petit passeig per les llibreries, mirenels lloms dels llibres i, si els atrau un títol,en fullegen les pàgines interiors; només ambunes quantes ullades en tenen prou per aestablir el seu ideari creatiu durant set-manes i setmanes. Fan també algun repàsper la televisió, especialment els informa-tius i, suposo, que ara també els deuenatreure els spots publicitaris. Amb això entenen prou per a omplir el seu cervell; laresta és la reflexió sensible que convertiràen obra el que, a la seva manera, hauranexperimentat com a impacte personal.No oblidem que l’espectador d’esperit con-temporani de l’obra d’art veu l’obra a laseva manera, també; la veu segons el seumón interior i els seus interessos sensiblesi intel·lectuals. I agraeix a l’artista que nosigui planer en la captació de l’obra; vol queli provoqui un sotrac i li desencadeni incòg-nites i culmini aquesta agitació en el des-cobriment d’un enorme plaer pels colorsinesperats, per les formes insòlites i per lesvaporositats fantasioses que tota obra gene-ra.En la nostra societat, la cultura i la infor-mació ens estructuren i condicionen. L’artens permet de fugir vers les nostres desit-jades intimitats. És per això que l’obra d’art–i una obra és art si hi ha algú que ho creu–no es pot jutjar sobre si és bona o és dolen-ta, sinó sobre si afecta la nostra vessantemocional o si la seva presència resultanegligible i indiferent. Que el gust personal, l’inesperat, l’insòlitsón trets propis del que es pugui entendrecom a obra d’art, és avui tan obvi com que,per tot l’entorn nostre, la imatge que ensvol frapar sempre busca diferenciar-se delcontext per atraure’ns. Les imatges –i elssons, ben entès– conformen el nostreentorn. Les més cridaneres o originals sónaquelles que s’imposen. Si són expressions

del que succeeix a escala personal o segonsel context social, aquestes imatges podenaccedir a l’estatus d’obres d’art. El mer-cat farà la resta. No hi ha cap més trans-cendència ni cap territori sagrat amb tufd’eternitat. L’art és com les formes del viu-re, acceptables i, conseqüentment, belles,o detestables i menyspreables, l’àmbit dellleig. Potser es pot donar un zona neutra,que seria la de l’interessat en la informa-ció dels estats d’esperit del passat.

Arnau Puig

20

L’art contemporani viu sota una sospitaperpètua formulada des de registresdiferents. D’una banda, el prejudici deconsiderar que algunes propostes sónsimples burles de la ingenuïtat delsinnocents espectadors. De l’altra, laseva insistència a desplaçar-se cap adestinacions poc ortodoxes:l’espectacularització de l’art com abanal reclam turístic i ecònomic; laseva persistència a infectar i interveniren la realitat, i el seu perfil transversalcreuant el que abans eren diferentsdisciplines.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE MARCEL DUCHAMP, JEFF KOONS,

PAUL MCCARTHY, CILDO MEIRELLES, MIRALDA, YOSHITOMO

NARA, CARLOS PAZOS, ANDRÉS SERRANO, HUNG TUNG-LU,

ANDY WARHOL.

Martí Peran

RECONSIDERACIONSSOBRE LA CULTURATRANSVERSAL

21

L’E

DA

T D

’AR

GE

NT

DE

L’A

RT

RU

S.

RE

FL

EX

ION

S S

OB

RE

LE

S S

EV

ES

AR

RE

LS

NA

TÀ

LIA

NO

VO

SÍL

ZO

V

e força anys ençà, l’art contemporani viu sota una sos-pita perpètua, formulada des de registres ben dife-rents i sense aconseguir –per fortuna– un aclarimentde consens, que, això sí, seria veritablement sospi-tós. La més banal acusació encara es detura en el pre-judici de considerar que unes propostes determinadesno respecten les mínimes expectatives i que, més aviat,són impostures provocatives o simples burles de la inge-nuïtat dels innocents espectadors. Naturalment, enaquesta direcció no hi ha gaire marge de debat. Enefecte, també està consolidada de molt temps enrere

la consciència que el problema de l’art no rau en què és sinó, molt méscomplex, com operen els mecanismes pels quals es produeix i es distribueixi, de retruc, quin és el context que el sanciona com a art. En aquesta altraperspectiva tan versàtil sí que es desferma un ingent territori de debat,en l’interior del qual cal posicionar-se. De fet, fins a un tal extrem és impor-tant aquest altre punt de mira, que totes les altres possibles acusacions esderiven d’aquest marc de discussió. Per a resumir-ho d’una manera ente-nedora –i superada ja aquella primera supèrflua incògnita respecte de sihi ha art o no en certs casos–, les reserves que es llancen sobre l’art con-temporani responen a la seva insistència a desplaçar-se cap a tres desti-nacions poc ortodoxes, segons la tradició més convencional. Aquestes “deri-ves” són: la seva creixent conversió en mercaderia de consum, provocantun art més disciplinat a les lleis de l’espectacle que no pas al seu lliure des-plegament com a proposta reflexiva o simbòlica; d’altra banda, l’art con-temporani també assaja diferents vies per inserir-se en la vida real, moltsovint conservant el seu rol privilegiat quant a “projecte d’art”, però end’altres ocasions practicant una eficaç dissolució dins les formes de vidaque l’atansen fins a la política en el seu sentit més generós; finalment,davant l’art contemporani també creixen noves confusions a causa de laseva disposició explícita a barrejar-se amb altres pràctiques (el disseny,l’arquitectura o la música), que, fins no fa pas gaire, eren cadascuna alseu lloc dins d’un mapa massa ben dibuixat per una tradició il·lustradaque es creia inapel·lable.L’espectacularització de l’art com a banal reclam turístic i ecònomic; laseva persistència a infectar i intervenir en la realitat i, finalment, el seuperfil transversal creuant el que abans eren diferents disciplines, són aixíles tres vies per les quals l’art contemporani s’ha desnaturalitzat a volun-tat. Cadascuna d’aquestes modalitats de la seva “raresa”, com no podriaser altrament, és susceptible de ferotges discussions i, de fet, aquests últimsanys es pot constatar una prolífica literatura artística embrancada en les

M A R T Í P E R A N . Ma ta ró , Ba r ce l ona , 1 96 1 .P ro f e s so r t i t u l a r de Teo r i a de l ’ A r t de

l a Un i v e r s i t a t de Ba r ce l ona .Coau to r de d i f e r en t s vo l ums d ’ a r t

con temporan i , c o l · l a bo rahab i t ua lmen t en r e v i s t e s i p r emsa .

É s membre de l conse l l d e r edacc i ó deT rans ve r sa l . Rev i s t a de cu l t u r a

con temporàn i a . Ha coo rd i na td i f e r en t s t a l l e r s de c r í t i c a d ’ a r t .

Ha d i r i g i t l e s ed i c i on s de 2001 i 2002de l a Quam . En t r e e l s s eus da r r e r s

p ro j e c t e s com a cu r ado r, h a p r e sen ta tA rqu i t e c t u r a s pa ra e l a con tec im i en to(EACC , 2002) i S t and b y . L i s t o s pa ra

ac tua r . ( Labo ra to r i o A r t eA l ameda ,C i u t a t de Mèx i c , 2003) .

D

22

RE

CO

NS

IDE

RA

CIO

NS

SO

BR

E L

A C

UL

TU

RA

TR

AN

SV

ER

SA

LM

AR

TÍ

PE

RA

N

tensions que aquest context posa en evidència. Malgrat tot, ens sembla quela darrera de les formes heterodoxes de l’art que hem proposat –el seu per-fil transversal– és la que desperta debats més migrats i menys estridents,talment com si les seves conseqüències fossin d’un perjudici menor. L’ex-plicació immediata d’això podria ser senzilla; al capdavall, diguem-horas i curt, si l’art es desplaça cap al disseny, o cap a l’arquitectura, posemper cas, això implica una amplificació del seu perímetre, més que no unapunyent confusió. En qualsevol cas, amb la voluntat que tampoc en aquestterreny la qüestió no se segelli d’un tret, ens sembla que el perfil trans-versal de l’art contemporani, la seva objectiva intersecció amb “altres”arts, també es pot sotmetre a una valoració crítica que esvaeixi, més enllàde la feliç reunió contemporània entre l’alta i la baixa cultura, les possi-bles ombres d’aquesta peculiar “deriva”.La transversalitat de l’art contemporani, al parer nostre, no es pot inter-pretar d’una manera autònoma respecte de les altres “derives” que hemplantejat. Fet i fet, la contemporaneïtat assisteix a una superposició indis-criminada de les arts, bàsicament a causa del teló de fons que dissenyentant el protagonisme creixent de la cultura com a oferta de consum, comla necessitat de tornar al món real que la mateixa cultura expressa unesaltres vegades. Certament, les exigències d’un mercat cultural cada copmés ample explica en bona part que qualsevol creativitat esdevingui sus-ceptible de ser presentada com a art i, en conseqüència, consumida coma tal. Tant se val que es tracti de productes d’alta costura o de disseny demotocicletes... tot plegat pot farcir d’igual manera les programacionsdels museus d’art contemporani. A l’altre extrem, també és ben cert queles anomenades arts visuals o l’arquitectura o el disseny es retroben en unespai comú, precisament perquè miren de créixer fora del museu, empel-tant-se en les dinàmiques de la vida real. És per aquesta via de l’autoe-xigència de satisfer unes necessitats determinades, documentar fisures con-cretes del cos social o estimular una inventiva dins la quotidianitat, queafavoreixen que les estratègies de cadascuna de les antigues disciplines dis-perses se superposin en un únic marc d’operacions. La lectura més senzi-lla seria la que ens conduiria a recriminar la primera versió d’un arttransversal i, en lloc seu, a aplaudir la segona versió dels fets.Però aquesta síntesi és massa urgent. La realitat és força més complexa;no n’hi ha prou amb aquests instruments per a escatir el rerefons que expli-ca la proliferació de vasos comunicants entre gèneres, amb la magnitudamb què això es constata ara com ara. D’una banda és evident que cal-dria analitzar-ho des de la perspectiva del caràcter eminentment visualde la cultura contemporània, permetent que una imparable pedrera d’i-matges i grafismes –gairebé sempre tecnificats– actuï com a matèria pri-mera de tots els llenguatges disposats a practicar la parla en un contextde present. D’altra banda, malgrat que la seva generalització ho ha des-polititzat en bona part, també cal assumir que la transversalitat de la

23

RE

CO

NS

IDE

RA

CIO

NS

SO

BR

E L

A C

UL

TU

RA

TR

AN

SV

ER

SA

LM

AR

TÍ

PE

RA

N

cultura contemporània té la seva base en el fenomen que molt tempsençà va tematitzar Walter Benjamin, en proposar la conversió de la ideatradicional de l’autor per la d’un productor que es caracteritza per infil-trar-se i utilitzar tots els mitjans de producció i de difusió propis del seutemps. Aquí hi ha una base realment important per a comprendre que unartista visual treballi, per exemple, des de registres cinematogràfics o perio-dístics.En qualsevol cas, mentre per a Benjamin aquesta infiltració en els mit-jans contemporanis tenia per funció bàsica la d’articular un discurs opo-sitor amb els mateixos mitjans amb els quals s’articula el discurs hegemò-nic, avui aquesta utilització indiscriminada dels mitjans tècnics que ofe-reix la contemporaneïtat sovint té en l’esperit publicitari el seu veritablepunt d’arribada. Sigui com sigui, hi ha molts possibles arguments per aoptimitzar aquesta singularitat transversal de la cultura contemporàniaque, d’entre altres conseqüències, provoca una difícil ubicació per a l’artcontemporani. El que ara ens interessa a nosaltres d’una manera especialés llançar unes ombres sobre aquesta realitat per tal de no cegar-nos davantl’enorme fertilitat creativa que això pot comportar. En aquesta direccióvolem suggerir dos interrogants impertinents: rumiar si la renovada reu-nió de les arts no respon també a una operació per a consolidar un lloc deprivilegi o, en el revers de la mateixa moneda, si aquest mateix reagru-pament de les arts no és fins a un cert punt una forma de construir unespai artístic prou enriquit per a ser capaç de sobreviure d’una maneraneutra i purament estetitzada.Per a desenvolupar la primera idea, el més il·lustratiu pot ser una analo-gia de caràcter històric; en concret, es tracta d’entreveure el parentiu entrel’empatia entre les arts que es va expressar en la primera modernitat i l’ac-tual transversalitat cultural. La proposta sembla una mica excessiva, peròpot ser eloqüent. En efecte, com és prou conegut, el segle XV va protago-nitzar una inflexió determinant en la direcció de reposicionar socialmentles arts, fins aleshores menystingudes com a simple pràctica artesana. Enaquest propòsit de redignificar l’artista, equiparant-lo amb la humanís-tica i amb la ciència, de primer les diferents arts opten per competir entreelles i aconseguir uns avantatges determinats en el seu reconeixement;només cal recordar el cèlebre “Parangone” de Leonardo i la seva burlade l’escultura davant la netedat i pulcritud de la meraviglia que construeixel pintor. Però a mesura que s’imposa la necessitat d’accelerar l’efectivi-tat del projecte, finalment s’opta per una espècie d’aliança entre les arts.Això es fa perfectament visible quan, arribats ja al darrer Renaixement iamb arguments capitanejats per Vasari, es capgira l’estratègia i es proposala interpretació de les diferents arts –pintura, escultura i arquitectura enespecial– com un sol projecte plural per a reconquerir el rinascere clàs-sic; però encara es va més lluny, tot indicant que no hi ha només un horit-zó comú per a totes les arts, sinó que, més important encara, també hi ha

24

RE

CO

NS

IDE

RA

CIO

NS

SO

BR

E L

A C

UL

TU

RA

TR

AN

SV

ER

SA

LM

AR

TÍ

PE

RA

N

un principi estètic que les aixopluga totes: el disegno. Totes les arts, s’ar-gumenta aleshores, són igualment filles del disegno, entès no pas com eldibuix quant a tècnica, sinó com a projecció mental, com la capacitat d’ar-ticular un projecte d’ordre intel·lectual que, només després, serà traduïta una realització física. El rerefons de tots aquests episodis és en veritatmolt vast i complex, però hi volem subratllar el més elemental: l’eficàciaamb què postular una reunió de les arts pot resoldre un demanda d’ubi-cació social, de conqueriment d’un espai de privilegi dins les jerarquiessocials establertes. És en aquesta direcció, que ens sembla oportú plan-tejar ara el veïnatge entre aquesta maquinació i un dels possibles perfilsde la transversalitat cultural contemporània, susceptible de ser així inter-pretada com una drecera per a conquerir uns privilegis determinats. Elnucli de la qüestió, arribats en aquest punt, obliga a definir quins podenser avui aquests privilegis.Si als ulls de Vasari totes les arts deriven del disegno i això els atorga unrang d’intel·lectualitat que ha de ser reconegut, avui totes les pràctiquesculturals, més enllà de contribuir a consolidar els àmbits específics de cadapossible disciplina, es presenten com el territori difús de la creativitat.Però el valor afegit d’aquest posicionament no s’ha d’interpretar en unregistre idealista, com a apologia de la capacitat de generar un discursprofund, sòlid i amb capacitat de sublimar una hipotètica espiritualitatcol·lectiva. Els paràmetres que es posen avui en joc són uns altres. Elprivilegi d’instituir-se com el lloc de la creativitat significa, sobretot, garan-tir-se una participació sofisticada en la dinàmica econòmica. En efecte,avui la inventiva i la creativitat són el lloc natural de la plusvàlua, allàon es construeix la mercaderia amb un potencial de canvi de creixement.Com s’ha afirmat a bastament, el tardocapitalista ja no s’encaparra tanta generar un producte material engrescador per al mercat de la tradicio-nal transacció de compra-venda, sinó que, per a donar un impuls defini-tiu a aquest vell mercat, s’ha decidit a invertir prioritàriament en la cre-ativitat, el lloc des del qual la realitat és substituïda per la seva imatge i,de retruc, aquesta pot convertir-se en una marca atractiva que dinamit-zi com mai el mercat. Per dir-ho d’una manera aclaparadora, el capita-lisme tardà ha concentrat tot el seu esforç en els “departaments crea-tius”, allà on les anècdotes o els imaginaris de la gent són recuinats en for-ma de representacions atractives que imantaran la demanda de tota lapanòplia de productes que puguin créixer a redós d’aquella representa-ció. En aquesta mateixa diagnosi aclaparadora, totes les institucions cul-turals o tots els espais naturals de la inventiva i la creativitat –des del tallerde l’artista fins als espais expositius o les acadèmies– han esdevingut elGran Departament Creatiu del Capital.La transversalitat de la cultura contemporània –ho hem plantejat encomençar– respon a moltes inèrcies diferents, entre les quals hi ha la volun-tat expressa de redimir l’art de la seva aura distant i opaca, des de la

25

RE

CO

NS

IDE

RA

CIO

NS

SO

BR

E L

A C

UL

TU

RA

TR

AN

SV

ER

SA

LM

AR

TÍ

PE

RA

N

qual aspirava a redimir-nos a tots, i tornar a barrejar-se amb els monsde la vida, un lloc magmàtic i heterodox en l’interior del qual les disci-plines se sobreposen per un procés natural. Però potser també cal apun-tar que el primer interessat en aquest descens de tota la cultura a la vidareal és el mateix Capital, convençut que aquí la creativitat podrà detec-tar tot allò que després podrà reformatejar-se com un producte culturalenganyós, amb més futur com a dissenyador d’unes marques atractives iestimuladores d’un shopping generalitzat. Els models per a il·lustraraixò són ben variats, però és evident que la publicitat, el·laborada cadacop d’una manera més acurada i “artística”, n’és el paradigma. El quecaldria preguntar-se és, doncs, no tant si les tècniques publicitàries s’hannodrit de l’art –cosa evident–, sinó aclarir fins a quin extrem una bonapart de la cultura contemporània, ja sigui en clau d’arts visuals, de dis-seny, d’arquitectura o de música, en la seva construcció de imatges, finsi tot sobre les qüestions més punyents, no genera una operació d’ordrepublicitari, convertint, posem per cas, els principis de la pau, la sosteni-bilitat i el diàleg en mercaderies de consum còmode i unànime.L’altra cara de la mateixa moneda –com avançàvem– consisteix en la pos-sibilitat d’interpretar la cultura creuada d’avui com una mena d’aliançaper a un aïllament estetitzat. Certament, això és el revers del que aca-bem d’apuntar. No hi ha millor manera de fer abstracció d’aquella com-plicitat amb els engranatges econòmics que girar urgentment la cara capa un altre costat, allà on, falsament, aquella mateixa creativitat podriaoferir ara prou garantia per a mantenir-se en un estat de suposada innocèn-cia. Per a argumentar aquesta altra reconsideració, una nova analogiahistòrica pot donar les claus bàsiques de valoració. Aquesta vegada, lareferència és l’anomenada sinestèsia vuitcentista, és a dir, aquella pecu-liar comunió entre les arts amb l’objectiu de bastir una torre d’ivori desde la qual superar l’ennui de la vida prosaica. El millor model d’això queevoquem és el conegut Des Esseintes, que protagoniza la novel·la À rebours,de Huysmans. El personatge en qüestió, amb la tibantor pròpia del dan-di de l’època –tan arrogant com els models que poblen avui els magazinsde “tendència”–, es refugia als afores de París en un paradís estètic, enl’interior del qual la lectura dels clàssics, les essències de perfums exòticso els gravats de Gustave Moreau, tot d’una manera orquestral, li atorgenun espai vivencial totalment alienat del brogit de la metròpoli mundanai, sobretot, incomprensible per la seva irreductible varietat. La distànciaque cal salvar potser no és tan gran com podríem imaginar. També avuiles arts es retroben, no només per a nodrir-se mútuament, sinó per a enfor-tir la reconstrucció d’un espai banal, distret dels imperatius històrics res-pecte dels quals convindria posicionar-se i, en lloc seu, habitar un terri-tori de neutralitat absoluta, només ordenat per les lleis de la fascinacióformal. El producte cultural es converteix aquí en el catalitzador d’unespai buit, on és ben senzill de fer apologia del “temps real” i de la crea-

26

RE

CO

NS

IDE

RA

CIO

NS

SO

BR

E L

A C

UL

TU

RA

TR

AN

SV

ER

SA

LM

AR

TÍ

PE

RA

N

ció d’una “comunitat ocasional”, un seguit de valors que, si bé han esde-vingut fonamentals en diferents discursos crítics actuals, ara també podenreorientar-se cap a una mena de grau zero de la ideologia. L’art contem-porani, en aquesta tessitura, es barreja i es confon amb el disseny, la músi-ca, l’arquitectura portàtil i, fins i tot, amb molts altres ingredients; peròamb aquesta operació potser rehabilita l’encarcarada noció d’una “obrad’art total” que, en lloc d’afavorir la seva inserció efectiva en la vida, laconverteix en el més gran espectacle.

Martí Peran

NOTA BIBLIOGRÀFICAD. A. Raro.proyectos insubordinados.enter. Raro. Madrid, 2000.J. Antonio Ramírez; Jesús Carrillo (eds). Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI.

Cátedra. Madrid, 2004.Nicholas Mirzoeff (ed). The Visual Culture Reader. Routledge. Londres, 1999.George Yúdice. El recurso de la cultura. Gedisa. Barcelona, 2002.

28

El debat sobre el futur dels museus és un territori plagat de mines. Laproliferació d’iniciatives respon a unadecisió política, el procediment ésd’iniciativa consistorial, després ve larecerca de complicitats institucionals,l’encàrrec arquitectònic i la inauguracióde l’espai i, a últim, l’elaboració delprojecte museogràfic. S’oblida el debatsobre el sentit del museu tant pel quefa a la seva política expositiva com a laseva dimensió de servei públic i la sevacomesa social.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE HEATHER ACKROYD,

JORDI BENITO, TANIA BRUGUERA, MAURIZIO CATTELAN, GOYA,

DAN HARVEY, DAMIEN HIRST, JANNIS KOUNELLIS, TONICO

LEMOS, SARAH LUCAS, PIERO MANZONI.

Xavier Antich

ELS MUSEUS I ELSUPERMERCAT DE L’ART

29

L’E

DA

T D

’AR

GE

NT

DE

L’A

RT

RU

S.

RE

FL

EX

ION

S S

OB

RE

LE

S S

EV

ES

AR

RE

LS

NA

TÀ

LIA

NO

VO

SÍL

ZO

V

l debat sobre el futur dels museus i els centres d’art con-temporani és, avui, un territori plagat de mines. Assistim,en els darrers anys, sobretot al nostre país, a una proli-feració desordenada i repetitiva d’iniciatives, la majorialocals, per dotar les ciutats d’un museu o centre d’art con-temporani. Ningú no vol quedar-se’n sense. Però no sem-pre responen a un projecte sinó, majorment, a una deci-sió institucional i política. El procediment és gairebé sem-pre el mateix: iniciativa consistorial, recerca de compli-citats institucionals, encàrrec del projecte arquitectònic,inauguració de l’espai i, després de tot plegat, només des-

prés, elaboració del projecte museogràfic. Gairebé sempre s’oblida fins ala fase final (i això, en el cas que es consideri) el debat sobre el sentit delmuseu o centre, no només pel que fa a la seva política expositiva o pro-ductiva sinó, sobretot, en allò que afecta la seva dimensió de servei públici la seva comesa social.És cert que aquest fenomen forma part d’una tendència general, molt méscomplexa i de molt més abast: la reducció de la cultura a indústria cultu-ral (emparentada, per tant, amb les connexions financeres i econòmiquesde tota iniciativa), la turistització de la cultura patrimonial i productiva,la parctematització de les ciutats i la necessitat de visibilitzar una certamodernitat formal. A més, intervé en el mateix context la consciència queel “museu”, des dels seus orígens, ha estat configurador d’identitats col·lec-tives i, al mateix temps, jerarquitzador de les produccions culturals: duesmarques, diguem-ne fundacionals, que avui, malauradament, gairebé nin-gú no qüestiona. El fenomen és prou conegut per a estalviar-nos més detalls.En aquest context, els nous centres dels nostres dies s’integren, fonamen-talment, en les dues grans opcions que va llegar el segle XX: en primerlloc, el museu que té la pretensió d’escriure la història i que estableix unfil de continuïtat entre les diverses tendències i manifestacions des d’unsparàmetres ja institucionalitzats; qualsevol història local es mostra, així, enla seva pertinença i especificitat respecte d’un relat ja escrit i mai no qües-tionat. En segon lloc, el museu, sorgit en l’anomenada postmodernitat, basaten l’espectacularització i en la suposada ruptura de criteris hegemònics,però d’acord amb un relat plural que fonamenta el relativisme formal i designificacions. Per simplificar, podem posar dos noms a aquests models: elMoMA de Nova York i el Guggenheim de Bilbao. Però l’important és elmodel, reproduït en els dos casos fins a l’exhauriment. Amb un importantelement en comú: l’imperi del públic com a criteri legitimador, que orien-ta les iniciatives i justifica les diferents (però mínimes) variants del model.En tots dos casos s’arriba al final, però, d’una tendència hegemònica en la

X A V I E R A N T I C H

Doc to r en f i l o so f i a , p ro f e s so rd ’ e s t è t i c a i c od i r e c to r de l màs te r en

comun i cac i ó i c r í t i c a d ’ a r t de l aUn i v e r s i t a t de G i r onaE

30

EL

S M

US

EU

S I

EL

SU

PE

RM

ER

CA

T D

E L

’AR

TX

AV

IER

AN

TIC

H

història del museu modern: l’entotsolament i l’autisme de l’art, és a dir, lareducció de l’art a si mateix per exclusió de tot allò que no es consideracom a art i que pertany, més aviat, a les diferents dimensions de la histò-ria i de l’esfera pública. L’art, així, reduït a pura presència visible i icòni-ca, es deslliga de tot allò amb què ha estat vinculat des dels seus orígens. Itanmateix, els dos models palesen l’exhauriment d’aquest model, en unaèpoca, com la nostra, que sembla reclamar, des de la literatura fins alcinema, un cert retorn al real per a problematitzar-lo.I és que, potser, la naturalesa del museu, tal com apareix encara en aquestsdos models hegemònics del museu modern i postmodern, menysté la neces-sitat de pensar en allò que ha canviat amb la reproductibilitat tècnica del’obra d’art, de què Walter Benjamin va parlar amb tant d’encert, ja fasetanta anys, quan va diagnosticar que l’arribada de la reproductibilitatde les obres d’art n’anul·lava l’aura, el seu poder estètic individualitzat,sobre el qual es fundava, encara aleshores, l’experiència pròpia del museu.Els museus, tal com s’han anat escampant durant el segle XX, no han dei-xat de conrear encara la dimensió auràtica de les obres que custodien,com si la mateixa realitat no hagués confirmat, com de fet ha passat ambescreix, el pronòstic de Benjamin. I la veritat és que, amb la desaparició del’aura, s’han produït dos fenòmens col·laterals que el mateix Benjamin jaanunciava: la ruptura de la tradició i la pèrdua de la noció d’autoritat. De fet, si hom pensa en la dimensió contemporània de l’experiència estèti-ca davant l’obra d’art, en allò que el segle XX ha aportat bàsicament a lanostra relació amb l’obra, és difícil no reconèixer-hi una mutació fonamentalen relació amb les experiències del passat, el progressiu creixement de la“mediació” de l’obra a través de la seva reproducció. L’art del passat (i, engran mesura, fins i tot el del present) ha esdevingut, per a l’espectador delnostre temps, un objecte accessible a través de la seva reproducció, princi-palment fotogràfica, que ha incrementat la seva circulació a través de l’e-dició impresa i de les noves tecnologies de la informació: amb això ha aug-mentat no només el nombre d’obres a què un espectador pot tenir accés,sinó també el nombre de subjectes receptors d’unes tals obres. S’ha produït,així, un doble acostament –més obres i més espectadors– fins a l’extremque, en la majoria dels casos, no només l’accés a l’obra a través de lareproducció ha acabat precedint la recepció directa i no mediada, sinó quegairebé pot dir-se que l’ha sustituït, fins al punt que pot haver qui consi-deri la relació presencial amb l’obra com una forma d’experiència estèticaobsoleta. Tant s’ha estès aquest costum que, paradoxalment, gairebé sem-bla que hi ha una certa insensibilització al contacte directe amb l’obra d’art.La imatge de dotzenes de persones davant la Gioconda, al Louvre, mirant-la a través de l’objectiu d’una càmera amb què pretenen fer-li una foto-grafia, és segurament alguna cosa més que una simple metàfora. Algunacosa essencial ha canviat en l’experiència estètica des que els mitjans dereproducció tècnica van generalitzar i multiplicar la relació amb una obra

31

EL

S M

US

EU

S I

EL

SU

PE

RM

ER

CA

T D

E L

’AR

TX

AV

IER

AN

TIC

H

a través de la seva visibilitat dispersa, fora de l’àmbit del museu que la con-tenia físicament. Si, amb aquest procés, es qüestionava la unicitat i l’ori-ginalitat de l’obra d’art en la seva singularitat física i material, per força,tard o d’hora, havia de canviar també la naturalesa del mateix museu quela contenia i que fundava el seu discurs en la patrimonialització de la sin-gularitat de les seves obres. En realitat, per a nosaltres ja és un fet acomplert que l’experiència del’art actual es verifica, principalment, a través dels mitjans de comunica-ció de masses i de les noves tecnologies de la informació, sobretot inter-net. I, en conseqüència, és una falsa percepció, la que encara manté reclo-sa una tal experiència en un hipotètic lloc “vertader”, on suposadaments’hauria de produir el contacte directe entre l’espectador i l’obra. Ben alcontrari, gairebé tot el coneixement que posseïm sobre el camp de l’arts’assoleix a partir de les reproduccions que circulen a través dels llibres,els media i internet, de manera que només una molt petita part d’aquestconeixement, proporcionalment, es veu ratificada pel contacte directe.Amb aquesta mutació, com també ja va endevinar Benjamin, es modifi-cava la naturalesa cultual de l’obra, vinculada, abans de la nostra època,a l’espai litúrgic del ritual, per passar a ubicar-se en l’espai de la seva expo-sició i circulació a través de totes les formes de la reproducció. Allò queJoan Fuster va anomenar el “descrèdit de la realitat” ha acabat per afec-tar, i de quina manera, la realitat de les mateixes obres d’art, la vida deles quals ha arribat molt més lluny i de manera molt més diversa que elque literalment els permetia la seva unicitat física. Els models de museuque encara s’arrapen a aquesta unicitat desmentida per la circulació deles reproduccions, suposen en tot cas la pretensió anacrònica de mantenirel caràcter fetitxista de les obres i una aura que fa temps que ha deixat designificar el que significava, en el context cultual del ritual, per acabaressent poca cosa més que un reclam publicitari en el nou context de lesindústries culturals i patrimonials. Hi ha encara, però, a més de tot això, un debat per desplegar, que algunscentres estan explorant recentment amb valentia: la dialèctica museu/ciu-tat o, el que és el mateix, el sentit públic del museu en la configuració iproblematització dels conflictes diversos que afecten una ciutadania cadacop més plural. Centres conscients que la seva vida no està al marge de laseva comunitat i que estableixen amb ella unes dinàmiques que van moltmés enllà de la simple exhibició de productes a la recerca, sempre pro-blemàtica, de “visitants”. Són, per donar-ne alguns noms, a risc de sim-plificar la qüestió, iniciatives que assenyalen camins diversos, seguramentirrepetibles per ser singulars i fruit d’un projecte detingudament elabo-rat. Penso en la darrera etapa del Macba (Barcelona), ara ja reconegudainternacionalment, concentrada precisament a aprofundir aquest debat,a més de proposar una lectura de l’art contemporani català al marge del’orientació hegemònica de la història, explorant, fora del marc centre/perifè-

32

EL

S M

US

EU

S I

EL

SU

PE

RM

ER

CA

T D

E L

’AR

TX

AV

IER

AN

TIC

H

ria, racons desatesos i una certa marginalitat que, pel seu criticisme,sempre resta fora de les “històries” lineals. O la d’Arteleku (Donosti), que,amb uns pressupostos molt reduïts, es concentra sobretot en la recerca ien l’experimentació, així com en les formes no tradicionals de visibilitat.O Witte de With (Rotterdam), que fa prevaler la producció per sobre dela col·lecció i que explora noves dimensions del mal anomenat “art polí-tic”, multiplicant les connexions de les pràctiques artístiques amb les altresformes productives de la cultura contemporània. O el Zentrum für Kunstund Medientechnologie (Karlsruhe), que, a més d’oferir un treball exem-plar amb l’art relacionat amb les noves tecnologies de la informació, havinculat la seva trajectòria als centres més innovadors de formació artís-tica.Són només uns exemples, però potser suficients per a pensar en laimportància i la possible singularitat que hauria de definir, pro-gramàticament, qualsevol nova iniciativa de creació de museus o cen-tres d’art contemporani. Són, també, casos suficients que il·lustren sobrela necessitat de pensar en el “lloc” d’aquests centres a la ciutat i lacomunitat que els posa en marxa: una qüestió, la del “lloc”, reduïdaexclusivament, en la major part dels casos, a la seva dimensió física, ique deixa sense plantejar una altra qüestió essencial, la del “sentit” quehom espera d’aquests centres i la de la seva funció “pública” en rela-ció amb la ciutadania.Avui sabem que la idea del museu com a receptacle neutre és utòpica. L’obrad’art, en la mesura que es mostra, implica sempre un entrecreuament de pràc-tiques i discursos dels quals no es pot desentendre. I els processos expositius,avui, no poden mantenir la fal·làcia de la transparència de la visibilitat. Ador-no va començar la seva Teoria estètica, en què va treballar durant tantsanys, amb una afirmació que té, encara ara, valor de manifest: “En art, haarribat a ser evident que res no és evident.” Res no pot legitimar, avui, la cons-trucció de discursos museogràfics basats només en criteris formals que vul-guin emparar-se en la simple disposició cronològica d’unes formes que evo-lucionarien al dictat dels temps, però que estarien al marge, com s’ha pretèsdurant tant de temps, dels seus espais locals i dels conflictes històrics i dis-cursius enmig dels quals s’han generat. Les obres d’ahir i les pràctiquesartístiques d’avui sorgeixen de l’entrecreuament de discursos i espais, de tempsi cultures, i el possible museu que avui ens cal, si encara hi ha lloc en les nos-tres societats per a un museu que no sigui només el substitut laïc del panteóo l’església, té a veure amb aquests antagonismes i conflictes que hi ha enl’arrel de la producció “poètica” de les obres del passat i del present. Potserl’únic museu que avui té sentit és el que sigui capaç de desartistitzar l’art,retornant-lo, per una via no fetitxista ni mercantilista, a la realitat de què pro-vé. L’art no ha estat mai cap pràctica cultural “pura”, deslligada d’altresdimensions discursives i històriques, teòriques i simbòliques. Desartistitzarl’art suposaria, paradoxalment, contaminar-lo de tot allò que porta dins (com

33

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

AV

IER

AN

TIC

H

a “moment de veritat”, deia Adorno) i retornar-lo, així, a l’esfera pública ials seus conflictes, dels quals mai, de fet, no hauria d’haver sortit.

Xavier Antich

34

Eugenio Trías

L’ART EN LA CULTURAPOSTMODERNA

La profecia respecte a la mort de l’art té una llarga història. Gairebé tanllarga com la història de l’art. La ideaés celebrada per les avantguardes i lesneoavantguardes del segle vint. En lestradicions postmodernes assumeix elcaràcter d’un dogma. L’art ja no seràaquell concepte adust i greu que exigiaoriginalitat creadora. La postmodernitatfa tabula rasa d’aquestes concepcionsrelatives al subjecte creador i a l’obracreada, i posa en quarentena nocionscom ara originalitat, creativitat,genialitat.

IL·LUSTRACIONS: OBRES DE CHRISTIAN BOLTANSKI, ANTHONY

CARO, HANS HAACKE, JUAN MUÑOZ.

1.a previsió, el pronòstic o la profecia respecte a la mortde l’art té una llarga història. Gairebé tan llarga comla història de l’art. O del que en diem art (mai abansde mitjan segle XVIII). De fet, Hegel ja parla en lesLliçons d’estètica de la propera extinció de l’art. I laidea és celebrada, amb feliç despreocupació, per lesavantguardes i les neoavantguardes del segle vint.En les tradicions postmodernes, la idea assumeix elcaràcter d’un dogma; o d’un emblema d’identificació.L’art ha mort, visca l’art! A partir d’ara, l’art ja no serà

aquell concepte adust i greu que exigia originalitat creadora, genialitaten el subjecte de la proesa, una turmentada biografia presidida pel lemaper aspra ad astra, una certa consciència sacrificial o de martiri i, final-ment, una incomprensió general dels contemporanis (compensada per l’ac-ceptació i entronització unànime del públic futur).Davant aquest argument que es transmet, sense solució de continuïtat, delromanticisme a les tradicions modernes i que serveix d’identificació biogrà-fica del santoral o text hagiogràfic que, en el nostre món postil·lustrat, cons-titueix les Vides de Grans Artistes, la postmodernitat fa tabula rasa d’a-questes concepcions relatives al subjecte creador i a l’obra creada, i posaen quarentena nocions com ara originalitat, creativitat, genialitat, etc.No hi ha art sinó tan sols una manera de fer o d’obrar que no s’avaluaper l’originalitat sinó per la capacitat combinatòria de citacions, o per l’ha-bilitat del collage proposat, o per la mínima dislocació suggerida (quemodifica del tot el sentit del conjunt). Davant l’obra com a unitat en ladiversitat, segons el model de l’organisme, i davant la trajectòria del con-junt d’obres que componen la biografia de la creació, a tall de successióde formes entrellaçades per un designi comú, s’enalteix i s’entronitza ladiversificació més pintoresca, el manierisme del detall i del fragment, ladestrucció de tota temptativa d’unificació integradora i l’oblit del concepted’organisme i d’organicitat amb vista a definir l’art i l’obra d’art.Tot això ja forma part de la nostra consciència de l’art i, en certa mane-ra, és un pas gegantí en relació amb la pesada llosa que queia sobre lesespatlles del Tità, fos pintor, escultor, músic o poeta. L’hora dels titans hapassat, i de tota consciència prometeica, o fàustica. La definició d’Occi-dent com a cultura fàustica, obra d’Oswald Spengler, va quedar decandi-da o liquidada amb la segona guerra mundial. El qui sempre s’esforça is’escarrassa ja no es pot redimir. El lleure i la peresa poden ser més reve-ladors de la proesa de l’art que no la fecunditat incansable: així, Marcel-Duchamp pot fer escac i mat al mateix Picasso.

E U G E N I O T R Í A S

Ba r ce l ona , 1 942 . Va e s t ud i a r f i l o so f i aa E spanya i A l emanya . Ca ted rà t i c

d ’H i s t ò r i a de l e s I dees a l a Un i v e r s i t a tPompeu Fab ra . Ha pub l i c a t nombrosos

assa i g s , com a ra , L a f i l o so f í a y s usombra , D rama e i d en t i dad , E l a r t i s t a

y l a c i udad , Lo be l l o y l o s i n i e s t r o(P rem io Nac i ona l de Ensayo 1983) ,

Los l ím i t e s de l mundo , Lóg i c a de ll ím i t e , L a edad de l e sp í r i t u

(P rem i C i u t a t de Ba r ce l ona 1995) , L ar a zón f r on te r i z a , C i udad sob re c i udad ,

E l h i l o de l a v e rdad , e t c .E l 1 995 va r eb re e l P r em i I n t e r nac i ona l

F r i ed r i c h N i e t z s che , pe r l a t r a j e c tò r i ag l oba l d ’ un f i l ò so f .

L35

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

36

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

I tanmateix, en aquesta redefinició general de l’art i de la consciència artís-tica s’ha filtrat una pressuposició que ha permès que trobessin la millorcoartada tots els qui, mancats d’idea i inventiva, es podien acomodar alqüestionament general de l’originalitat i la creació, per instal·lar-hi la sevapròpia mediocritat o impostura. Sempre succeeix el mateix en tota rede-finició de les tradicions de l’esperit, tant en art com en literatura, enmúsica o en filosofia; o també en poesia. La ironia distant respecte aqualsevol tret d’ingenuïtat creativa o inventiva, l’humor tènue filtratentre línies a fi de dislocar el sentit d’un conjunt d’imatges, d’icones ode figures i formes, unit a una certa consciència còmplice amb la suplan-tació, el plagi, la intertextualitat i altres mitologies (o coartades) post-modernes, tot plegat ha promogut un veritable setge a la idea nucleard’art i de creació.La diferenciació crucial entre l’art i el nyap, o entre l’art i el kitsch, sem-bla que es difumina, o que es regira en remolí. A la fi s’ha d’afirmar, segonsel credo nominalista dels teòrics de l’art o dels qui passen per filòsofs oestetes, “art és tot el que anomenem art”.El problema d’aquest esfondrament general de diferències qualitativessempre és el mateix; tot funciona a la perfecció sempre que no compare-gui alguna cosa, o algú, que ens espatlli i rebenti la festa de la Indiferèn-cia. Mentre la impostura i la mediocritat, amb la seva capacitat de clona-ció cap a l’infinit, triomfa en fires, festivals, conjunts d’instal·lacions oexposicions públiques i privades, aquestes idees celebren les seves millorsdiades.El mal és que, de sobte, l’Esgarriacries, l’etern Desbaratador, sempres’esquitlla per la porta falsa. I sempre té la mateixa senya d’identitat i elmateix maleït propòsit: obliga a replantejar-ho tot i a redefinir un copmés (quina mandra!) el que encara es pot entendre per art i per obra d’art;fins i tot, per subjecte artístic. I el més greu és que aquesta eventualitat, oexcepcionalitat, no és privativa d’avui, ni ho serà de demà; és consubs-tancial a l’aventura de l’art. En l’art, com no em canso de repetir, les excep-cions són les regles.Tot això ve a tomb amb referència a la instal·lació del Judici final, el con-junt de vint-i-cinc grups escultòrics d’Anthony Caro que coronen la carre-ra artística d’aquest extraordinari escultor; l’obra va ser acabada i exhi-bida el 1999.En aquesta obra, totes les nostres nocions d’art, o relatives a la mort del’art, pròpies de la nostra consciència postmoderna, han de ser elevadesuna grada, o un graó, en el nivell de reflexió que el nostre temps demana(també en l’àmbit de l’art i de l’estètica). I és que en aquesta obra esrecupera una cosa massa oblidada darrerament: que l’art és, com la belle-sa segons Kant, un “símbol moral”. I que la seva nombrosa i virtuosa com-binatòria de jocs formals o de llenguatges estilitzats i abstractes servei-xen, sobretot, per a pronunciar significats.

37

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

Aquests són tan importants o més que els celebrats significants dels nos-tres mestres de la modernitat, estructuralistes, formalistes. I els signifi-cats són, sobretot, ètics, morals i cívics; o directament polítics. Parlen decoses que ens incumbeixen o importen, com la guerra i la pau, l’extermi-ni i l’horror, el dolor improductiu, el sofriment estèril; plantegen proble-mes d’alta filosofia i teologia, com els relatius a la justificació (o no) delMal; els grans i greus problemes del més espinós de tots els problemesfilosòfics i morals, el relatiu a la teodicea.A l’igual del Guernica de Picasso al seu dia, aquest Judici final d’An-thony Caro no és tan sols un fet moral que ens obliga a repensar l’argu-ment de la nostra Història i de la pretesa Fi de la Història. També és unrepte i un envit inesperat, però letal, a una manera d’entendre l’art que,malgrat els encerts parcials, cal revisar en conjunt: la manera postmodernade comprendre-ho.

2.Una obra com el Judici final d’Anthony Caro ens obliga a repensar i rede-finir el que entenem per art. Es tracta d’una obra major, apareguda almoment més inesperat, quan arreu sonaven trompetes apocalíptiquesque semblava que entonaven únicament, com a monodia monòtona, elRequiem aeternam respecte a l’art.Aquest Judici final, per tant, també ho és en relació reflexiva amb el ques’hagi pogut entendre per art en la breu història de la seva autoconscièn-cia i crisi. L’art semblava sentenciat ja. “Art és tot el que anomenem art”,proclamaven des de les reflexions nominalistes que no atenen a diferen-cials qualitatius ni a excepcions singulars, o que procuren expulsar del seuvocabulari les paraules insidioses com creació.De sobte té lloc un desplaçament singular que ens obliga a recrear el queenteníem per art, o per creació, i a contemplar amb ulls nous tot un ampleinventari de les nostres tradicions properes i llunyanes. Aquest desplaça-ment significa un novum, i llavors, malgrat la nostra consciència avicia-da, s’imposa renegociar la rebutjada paraula originalitat.No cal dir que en aquesta novetat resplendeixen o poden resplendir, enforma de citació o collage, tots els referents que es vulguin de la moder-nitat i de les grans tradicions artístiques de la nostra cultura; fins i tot,amb la feliç desinhibició del qui no fa problema d’aquestes convencionso dogmes, els inventaris formals es poden combinar amb els referentsmimètics, o l’abstracció amb la figuració, o el formalisme més exacerbatamb l’apel·lació més descarada a icones perfectament identificables.No són aquestes, les qüestions que importen en el Judici final. Tot aixòqueda subsumit o transcendit segons el que es vol narrar, relatar i argu-mentar; i, també, significar. Perquè tota obra d’art, sigui quin sigui elseu àmbit d’intervenció o el seu gènere, sempre es caracteritza per tenirun argument. I fins la més rabiosament formal o abstracta de les obres

38

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

artístiques es caracteritza per això. Sense argument, no hi ha manera ni tan sols degesticular. I sense gestos, tampoc no hi ha manera d’expressar, de comunicar; de dir.Dir, en el més ampli dels sentits.D’argument, en tenen les peces o composicions musicals, incloses les més abstrac-tes i formalistes; o les més ultramodernes o avantguardistes. I, naturalment, tambéel tenen totes les formes poètiques, plàstiques, arquitectòniques. Arguments bons odolents; arguments deficients o convincents, ambiciosos o escassos d’ambició, granso petits.I aquesta obra d’Anthony Caro, potser com cap altra, té un argument, i no és capde qualsevol; potser és l’argument mateix, el metaargument, l’Argument amb majús-cula; el que es plega i plana en el mateix decurs de la Història.¿No va ser Schiller, que va dir que aquesta, la història humana, o la Història delMón, és, ella mateixa, l’exposició del Judici final?Just en l’època en què ja es donava per descomptada la corrosió i corcadura quehavia malmès els Grans Relats, o els Meta-relats, vet aquí que una obra d’art, ambla summa discreció de la seva implantació, sense fer problema de res, únicament acop de la inspirada genialitat de l’artista i del seu ímprobe treball de tota una vida(o de tres anys, per referir-nos a la instal·lació concreta d’aquest gran conjuntorgànic de grups escultòrics escalonats), té la sobirana capacitat de replantejar-nosde dalt a baix el que entenem per Història, per Fi de la Història i per Metahistòria.I de passada, també, el que encara podem entendre per art i per creació.Marcel Duchamp proposava una pintura que fos “pintura d’idees”. “Pintura al·legò-rica”, en deia. Pintura simbòlica (hi afegiria de la meva banda). Deia Kant en laCrítica del judici que la bellesa és “símbol moral” i que el símbol exposa sempre,d’una manera indirecta i analògica, un sentit que s’entreobre (com les portes d’en-trada i sortida, Porta de la Mort, Porta del Cel, d’aquest extraordinari argumentartístic d’Anthony Caro).La bellesa pot estar macada i esquitxada per la sang culpable que la immola i cru-cifica. I no és casual que, al centre d’aquest altar en flames que Caro ha anomenatJudici final, hi comparegui una al·lusió a la fornícula que recull, en una caixa fos-ca, com en totes les altres estacions d’aquest via crucis històric i argumental, la tre-menda paraula Sacrifici.Pot ser una hecatombe que evoca literatura clàssica, homèrica; tot d’una, hi ha cornslunars que suggereixen el sentit del sacrifici que es trasllueix en un poema com L’o-dissea en l’escena anterior al descens d’Odisseu als inferns on sojorna el seu pare.Impregnacions clàssiques apareixen en un escultor familiaritzat amb cavalls de Troiai frisos del Partenó (com testimonien les seves darreres obres).Però el sacrifici al·ludit transcendeix o desborda aquesta significació. És el sacrifi-ci que la pira humana en la seva història ofereix com a argument d’expiació i, sobre-tot, com a gran objecció moral i terrible contraargument a la qüestió relativa al Sen-tit (amb majúscula).3.La pintura, com la poesia o la filosofia, té una responsabilitat contreta amb el mónactual sense la qual no es convalida des del punt de vista ètic (ni pot trobar tam-

39

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

poc la seva plenitud creadora). S’ha d’ajustar i adequar a les condicionsdel món en què s’insereix. I té l’exigència de correspondre-hi a travésd’una resposta. Aquesta és sempre un projecte endegat des d’una expe-riència personal en què el món propi troba consorci i ressò en el GranMón que ens converteix en contemporanis.I l’actualitat (en el sentit aristotèlic del terme) constitueix la manifes-tació d’una tendència que es va accelerar, des de les acaballes de la sego-na contesa mundial, amb els coneguts processos de descolonització i ambla unificació creixent de tots els esdeveniments polítics, socioeconòmics,tecnològics i culturals, de manera que descobreixen les seves intercon-nexions constants, o la infinita xarxa d’interferències al voltant de laqual se’ns va constituint l’anomenat món global.Lluny d’esborrar-se la multiplicitat d’estigmes que constitueixen lesempremtes d’allò particular –en forma de llenguatges, escriptures, cos-tums, religions, concepcions del món i formes de saviesa–, més aviatsembla que ressorgissin en aquest món unificat o, fins i tot, rebrotessindel fons més recòndit de la memòria ancestral. Aquest món global ésuna mena d’estació estival de totes les cultures: els seus gèrmens histò-rics ressorgeixen d’una manera sorprenent; tot sembla viu novament. Iaquest món sembla l’exposició museística de totes les cultures passades,perquè l’etern retorn del més arcaic i ancestral sempre es produeix sotauna condició peculiar: el que havia estat temps, ara és espai; el que ales-hores tenia context, ara es troba descontextualitzat.La postmodernitat constitueix una extensió ad infinitum, escampadaurbi et orbe, sense cap jerarquia cultural –tret, potser (potser), de lapròpia de la solvència i competència, o de qualitat–, del que es va con-solidar en la interessant dècada dels anys vint com a cultura neoclàssi-ca: la que entenia que, un cop consumades les primeres avantguardes,importava sobretot redefinir com a art la recreació de tot l’art existent.Pintura damunt pintura, poesia damunt poesia, música damunt músi-ca. En general, un art que té per matèria, forma i finalitat l’art mateix.El més oposat a un art o a una poesia “d’experiència”.Figures com Paul Valéry, Ezra Pound, T. S. Eliot i I. Stravinsky, o elmateix serialisme neoclàssic de Schönberg, en són la prova millor. Jano hi havia lloc per a la innovació, o per a la inventio. Però sempre hipodia haver una citació (descontextualitzada) que recreés la tradició. Jaque, com va saber-se llavors i va recordar a les nostres latituds Eugenid’Ors, “tot el que no és tradició, és plagi”.En certa manera, la postmodernitat no és sinó el nom que es lliura a laparadoxal confluència d’una tendència cap a l’uniformisme en allòuniversal (en model socioeconòmic, en equipatge industrial i tecnolò-gic, en jerarquies de poder entorn d’una modalitat inèdita d’Imperi) iun sistemàtic retorn del reprimit de la memòria ancestral pròpia de lescultures més diverses. Les quals sorgeixen un cop més, escampades en

40

L’A

RT

EN

LA

CU

LT

UR

A P

OS

TM

OD

ER

NA

EU

GE

NIO

TR

ÍAS

l’espacial de l’àmbit descontextualitzador de la infinita forma museís-tica d’aquest nou alexandrinisme.Ressorgeixen a l’espai, a tall de coexistències sincròniques, deixant enun relatiu oblit els seus orígens històrics, o les empremtes de la sevacaducitat i deteriorament. Per això, és responsabilitat d’artistes i de pen-sadors rescatar, a contracorrent, aquests signes històrics enclavats enla memòria comuna, de manera que s’exposin de nou, però a través d’in-tervencions específiques.De manera que les més diverses cultures siguin selectivament evocadesen les icones més destacades, aquelles on es van donant cita els para-digmes històrics d’Orient i d’Occident, de l’hemisferi nord o de l’he-misferi sud: el panteó romà i mandales orientals dels cercles del cel, gra-fies àrabs, ideogrames xinesos i tota una rica i complexa exhibició d’i-cones simbòliques, procedents de múltiples tradicions ancestrals.

Eugenio Trías

13 de febrer - 18 d’abrilExposició “Camins imiralls” de Carme Sanglas, ala Sales Municipalsd’Exposició de Girona.Organitza Ajuntament deGirona. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.

16 de febrer - 27 de marçPresentació del GabinetGaudí Itinerant a laBiblioteca Regional deMúrcia. Organitza ServeisEducatius de la FundacióCaixa Catalunya amb lacol·laboració de la Consejería de Educación yCultura de la Región deMúrcia.

17 de febrerConversa sobre Mig segled’art portuguès a càrrec dePedro Lapa, comissari del’exposició “Cinc pintorsde la modernitat portuguesa(1911-1965)” i director delMuseu del Chiado deLisboa, i de Jaume Vidal,crític d’art i professor dela UAB, dins del programaPortugal. Festival d’Arts iLletres organitzat per laFundació Caixa Catalunya,el Ministeri de Cultura dePortugal i l’InstitutoCamões. Auditori CaixaCatalunya.

5 de febrer - 25 de marçInici de la segona ediciódel cicle de concerts depetit format De Proporganitzat per la FundacióCaixa Catalunya.El programa ha inclòsl’actuació dels grupsi solistes Astrud, Pole Pole,Josele Santiago, Aroahacompanyada de RaülFernández al piano, Fibla,Anari i Petti, 12twelve iEvol. Sala Gaudí de CaixaCatalunya.

13 de febrerActuació del grup Blues dePicolat, dins el cicle Xarxade Músiques a Catalunyaorganitzat per JoventutsMusicals de Catalunya i laFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

13 de febrer Inauguració de l’exposició“Cinc pintors de lamodernitat portuguesa(1911-1965)” amb obresd’Amadeo de Souza-Cardoso,Almada Negreiros, Vieirada Silva, Joaquim Rodrigoi Paula Rego, a la sala d’ex-posicions de la Pedrera.Organitzada per laFundació Caixa Catalunya,el Ministeri de Cultura dePortugal i l’Instituto Camões.

42

AC

TIV

ITA

TS

JOH

N D

. B

AR

RO

W

A C T I V I T A T SA C T I V I TAT S D E L A F U N D A C I Ó C A I X A C ATA L U N YA , D E S D E L’ 1 D E G E N E R F I N S A L 3 0 D E J U N Y D E L 2 0 0 4

13 de generInici del programa Altaveuper al coneixement i ladifusió de les culturesorganitzat pel Club d’Amicsde la Unesco. PatrocinaFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

14 de gener - 11 de febrerPresentació del GabinetGaudí Itinerant al CentreMunicipal de les Artsd’Alacant. OrganitzaServeis Educatius de laFundació Caixa Catalunya.

19 de gener - 27 de febrerPresentació del GabinetGaudí Itinerant al MuseuCerdà de Puigcerdà.Organitza ServeisEducatius de la FundacióCaixa Catalunya.

30 de generInauguració de l’exposició“Bamako’03. Fotografiaafricana contemporània”,al CCCB. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.31 de gener - 1 de febrerConcert familiar Viatge aun món màgic, de JaumeTorrent. Organitzat per JPCIniciatives Musicals amb lacol·laboració de laFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

43

AC

TIV

ITA

TS

20 de febrerConcert del quartet de becFrullato Amistats perillosesdins el VII Cicle Internacional d’InfluènciesMusicals organitzat pelProjecte Internacionald’Influències Musicals(PIIM) amb la col·laboracióde la Fundació CaixaCatalunya. Sala Gaudí deCaixa Catalunya.

20 de febrer - 11 de marçExposició d’aquarel·les deFrancesc B. Quelart a laSala de Cultura Sant Jordide Solsona. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.

21 de febrer - 21 de marçExposició d’aquarel·les deVicenç Cegarra a la Salade Cultura Sant Jordi deGranollers. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.

24 de febrerTaula rodona sobreArquitectura Catalunya/Portugal, amb laparticipació d’Eduard Bru,arquitecte i professor del’ETSAB, i dels arquitectesportuguesos EduardoSouto Moura i PedroGadanho, dins el programaPortugal. Festival d’Arts iLletres organitzat per laFundació Caixa Catalunya,el Ministeri de Cultura dePortugal i l’InstitutoCamões. Auditori CaixaCatalunya.

25 de febrerProjecció de la pel·lículaConversa acabada, de JoãoBotelho, dins el programaPortugal. Festival d’Arts iLletres organitzat per laFundació Caixa Catalunya,el Ministeri de Cultura dePortugal i l’InstitutoCamões. Auditori CaixaCatalunya.

2 de marçProjecció de la pel·lículaIlha dos amores, de PauloRocha, sobre el contactede la cultura portuguesaamb Orient, dins elprograma Portugal. Festivald’Arts i Lletres organitzatper la Fundació CaixaCatalunya, el Ministeri deCultura de Portugal il’Instituto Camões.Auditori Caixa Catalunya.

3 de marçConcert del grup Dedo(cabaret electrònic),presentant Momento cero,dins el cicle Xarxa deMúsiques a Catalunyaorganitzat per JoventutsMusicals de Catalunya i laFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

4 de marçSessió inaugural del cicleReptes socioculturals delsegle XXI amb la ponènciaPolítiques culturals iglobalització de les arts, acàrrec de Néstor GarcíaCanclini, director delPrograma d’Estudis sobreCultura Urbana de laUniversidad Metropolitanade México. Organitza Fundació Caixa Catalunyai Fundació CIDOB.Auditori Caixa Catalunya.

5 de març - 4 d’abrilPresentació del GabinetGaudí Itinerant al Museude La Noguera de Balaguer.Organitza: ServeisEducatius de la FundacióCaixa Catalunya.

9 de marçTaula rodona Recepció dela cultura portuguesa iintercanvis culturalscoordinada per JoaquimSala-Sanahuja, amb laparticipació de JordiCerdà Subirachs, ElenaLosada Soler, VíctorMartínez-Gil i Teresa RitaLopes, dins el programaPortugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

10 de marçProjecció de la pel·lículaRecordações da CasaAmarela de João CésarMonteiro, dins el programaPortugal. Festival d’Arts iLletres. Auditori CaixaCatalunya.

11 de març - 2 de maigExposició monogràficad’Antoni Samarra Tugues(1886-1914) a la Salad’exposicions temporalsEl Roser del Museu d’ArtJaume Morera de Lleida.Organitza Ajuntament deLleida. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.

11 de març - 29 d’abrilCinema a la Pedrera. Cicle“Visions cinematogràfiquesde la ciutat”, amb laprojecció de les pel·lículesBlow Up, de MichelangeloAntonioni; Blue in the face,de Wayne Wang i PaulAuster; Caro diario, deNanni Moretti; Tokyo-Ga,de Wim Wenders; Paris vupar…, de Jean-LucGodard, Eric Rohmer,Claude Chabrol, Jean-Daniel Pollet, Jean Rouchi Jean Douchet, i Bilbao,de Bigas Luna. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

13 de març - 16 de maigExposició “Lo viejo y lonuevo. ¿Qué hay de nuevo,viejo?”, de Pedro G.Romero. Organitza Institutde Cultura d’Olot. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.

16 i 17 de marçConcert de fados a càrrecde Kátia Guerreiro, dinsel programa Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

19 de marçProjecció de curtmetratgesportuguesos presentats perAntónio Loja Neves:Cof-Cof, de José PedroCavalheiro (Zepe); Margens,de Pedro Sena Nunes;História do Gato e da Lua,de Pedro Serrazina; Mercadodo Bolhão, de RenataSancho; As nadadoras, deSusana Nobre; A religiosa,de Clídio Novio; Venus Velvet,de Jorge Cramez; Ossalteadores, d’Abi Feijó, iOutro país, de SérgioTréfaut, dins el programaPortugal. Festival d’Arts iLletres. Auditori CaixaCatalunya.

22 de marçPresentació de lamonografia Atapuerca y laevolución humana, de JuanLuis Arsuaga i IgnacioMartínez, amb fotografiesde Javier Trueba, editadaper la Fundació CaixaCatalunya. Seu Central deCaixa Catalunya a Madrid.

23 de marçTaula rodona Generacions iimaginaris de la literaturaportuguesa coordinada perl’escriptor i poeta João deMelo, amb la participacióde Mário Cláudio, TeolindaGersão, José Luis Peixoto iUrbano Tavares Rodrigues,dins el programa Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

26 de marçInauguració de l’exposició“Atapuerca y la evoluciónhumana” a la Sala Condede Rodezno de Pamplona.Organitza Fundació CaixaCatalunya amb lacol·laboració de l’Ajuntament de Pamplona.

29 de març - 15 d’abrilExposició d’aquarel·lesde Vicenç Cegarra a laSala de Cultura Sant Jordide Solsona i exposició depintura d’Inés Alemanya la Sala de Cultura SantJordi de Granollers.

29 de marçLectura de poemes entornde l’obra de l’artista PaulaRego, a càrrec d’AnaMarques Gastão, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

30 de marcTrobada amb l’escriptorAntónio Lobo Antunes,amb la participació dePere Gimferrer i AnnaMaria Moix, dins elprograma Portugal. Festivald’Arts i Lletres. AuditoriCaixa Catalunya.

6 d’abrilActuació del grup musicalRemix Ensemble, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

8 d’abril - 16 de maigInauguració de l’exposició“Dalí/Gaudí. La revoluciódel sentiment d’originalitat”organitzada per la FundacióCaixa Catalunya i laFundació Gala-SalvadorDalí. Sala Gaudí de CaixaCatalunya.

8 d’abril - 16 de maigExposició de pintura iceràmica de Roser Olive-ras a les Sales Municipalsd’Exposició de Girona.Organitza Ajuntament deGirona. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.13 d’abrilConcert de Maria João iMário Laginha, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

14 d’abrilProjecció de la pel·lículaNo quarto da Vanda, amb lapresència del director,Pedro Costa, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

44

AC

TIV

ITA

TS

JOH

N D

. B

AR

RO

W

16 d’abrilActuació de Bidinte, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

20 d’abrilTaula rodona Pessoa.Edicions i traduccionscoordinada per PilarGómez-Bedate, amb laparticipació de PerfectoE. Cuadrado, Nicolau Dols,Clara Ferreira Alves iRichard Zenith, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

21 d’abrilActuació del grup Abús,dins el cicle Xarxa deMúsiques a Catalunyaorganitzat per JoventutsMusicals de Catalunya i laFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

22 d’abril - 30 de maigPresentació del GabinetGaudí Itinerant al Museud’Art de la Pell de Vic.Organitza: ServeisEducatius de la FundacióCaixa Catalunya.

23 d’abril - 23 de maigExposició “Un pària enmigde la pintura amb torosmutants i transsexuals”d’Espigolé, a les SalesMunicipals d’Exposició deGirona. OrganitzaAjuntament de Girona.Patrocina Fundació CaixaCatalunya.

27 d’abrilRecital de poesiaportuguesa, sota lacoordinació deJ. L. Giménez-Frontín,amb la participació d’AnaLuisa Amaral, AntónioFranco Alexandre, AntónioOsório i Pedro Tamen, dinsel programa Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

28 d’abrilTransversalitats poètiquesde la revolució d’abril.Projecció de vídeos irecital de poemes a càrrecd’Ana Hatherly, dins elprograma Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

30 d’abrilDalí i el cinema. Projeccióde la versió restaurada dela pel·lícula Un chien andaloude Luis Buñuel, amb lapresència de FerranAlberich, restaurador dela pel·lícula, i Joan M.Minguet, professor delDepartament d’Art de la UABi autor del llibre SalvadorDalí, cine y surrealismo(s).Organitza Fundació Gala-Salvador Dalí i FundacióCaixa Catalunya. AuditoriCaixa Catalunya.

1 i 2 de maigCelebració del Festival deCirc de Montgat 2004,Curtcirckit. OrganitzaAjuntament de Montgat.Patrocina Fundació CaixaCatalunya.

4 de maig - 7 de maigFestival de Cinema Asiàticde Barcelona Baff 2004.Secció D-Cinema dedicadaal vídeo digital, amb laprojecció de Peep TV Show(Japó), Room to Let (Malàisia),Love is not a Sin (Xina/Hong Kong) i Exodus(Singapur). Organitza100.000 Retinas amb lacol·laboració de laFundació Caixa Catalunya.Auditori Caixa Catalunya.

6 - 31 de maigPresentació del GabinetGaudí Itinerant a laFundación Eugenio Granellde Santiago de Compostel·la.Organitza ServeisEducatius de la FundacióCaixa Catalunya.

6 de maig – 27 de junyExposició “Mapes d’Europa”d’Albert Bayona, al Museud’Art Jaume Morera.Organitza: Ajuntament deLleida. Patrocina FundacióCaixa Catalunya.

8 de maig - 30 de maigExposició Pintura i misterid’Oriol Sàbat a la Sala deCultura Sant Jordi deGranollers. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.

12 de maigProjecció dels documentalsde Manoel de OliveiraPorto da minha infância iDouro, faina fluvial, dinsel programa Portugal.Festival d’Arts i Lletres.Auditori Caixa Catalunya.

13 de maig - 3 de junyCinema a la Pedrera. Cicle“Evasions occidentals”,amb la projecció de TheLast Cigarrette, de FrankKeraudren i Kevin Rafferty;The Outsider, delsPrelinger Archives; WhyVandalism?, dels PrelingerArchives; Rock My Religion,de Dan Graham; Nude ornaked?, de John Berger; Àpropos de Nice, de JeanVigo; Du coté de la côte,d’Agnès Varda, i Sotal’asfalt hi ha la platja. Unabreu història del 4x4, deDavid Carabén.

16 de maig - 14 de novembreExposició “De Mulieribus.De les dones romanes” ales Termes Romanes delMuseu de Sant Boi deLlobregat. OrganitzaAjuntament de Sant Boide Llobregat. Patrocina Fundació Caixa Catalunya.

45

AC

TIV

ITA

TS

18 - 20 de maigJornades Dalí, Lorca yBuñuel en la Residencia deEstudiantes, amb laparticipació de FerranAlberich, Román Gubern,Juan José Lahuerta, RicardMas Peinado,C. Brian Morris, AgustínSánchez Vidal i AndrésSoria Olmedo. OrganitzaResidencia de Estudiantesde Madrid. PatrocinaFundació Caixa Catalunya.

24 de maig - 16 de junyTercera edició del cicle deconcerts de petit format DeProp organitzat per la Fun-dació Caixa Catalunya, enquè han actuat PedroBurruezo, Grupo Salvaje,Víctor Coyote, Dj Rupture,Mastretta i Arianna Savall.Sala Gaudí de CaixaCatalunya.

24 de maigTaula rodona sobre Poesiavisual, entre la tradiciói la modernitat amb laparticipació d’Enric Bou,Daniel Giralt-Miracle,Giuseppe Grilli i JoaquimMolas, en el marc delFestival Barcelona Poesia.Set dies de poesia a laciutat. Organitza FundacióCaixa Catalunya. Aula de laPedrera.

26 de maigConcert Moving Sounds &Christiaan de Jong, dins elVII Cicle Internacionald’Influències Musicalsorganitzat pel ProjecteInternacional d’InfluènciesMusicals (PIIM) amb lacol·laboració de laFundació Caixa Catalunya.Sala Gaudí del CentreCultural Caixa Catalunya.

2 de junyPresentació del programadel XXIV FestivalInternacional de Músiquesde Torroella de Montgríque se celebrarà del 16 dejuliol al 23 d’agost,organitzat per JoventutsMusicals de Torroella deMontgrí i la FundacióCaixa Catalunya. SalaGaudí de Caixa Catalunya.

4 de juny Inici de La Pedrera de nit,una proposta musicalsingular per a les nits delsdivendres i dissabtes delsmesos de juny, juliol iagost al terrat de la Pedrera.Al mes de juny han actuatels grups Orkestina,de música dels Balcans,Los Folkloristas, de músicatradicional mexicana,i Gertrudis, de rumba.Centre Cultural CaixaCatalunya.

4 i 5 de junyFestival Re-Percussió perl’Odeon a Canet de Mar,amb tallers, concerts ambpercussió, dansa i teatreal carrer. OrganitzaAssociació CulturalPlataforma Odeon.Patrocina Fundació CaixaCatalunya.

7 - 27 de junyExposició d’aquarel·les deFrancesc Bordallo a laSala de Cultura Sant Jordide Granollers. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.

7 de juny - 4 de juliolExposició Pintura imisteri, d’Oriol Sàbat, a laSala de Cultura Sant Jordide Solsona. OrganitzaFundació Caixa Catalunya.

11 de juny - 18 de juliolExposició d’escultures ivideoprojecció d’Eva Lootza les Sales Municipalsd’Exposició de Girona.Organitza Ajuntament deGirona. PatrocinaFundació Caixa Catalunya.

14 de junyInauguració de l’exposició“El cos i el cosmos. Artescultòric del Mèxicprecolombí” organitzadaper la Fundació CaixaCatalunya, el ConsejoNacional para la Cultura ylas Artes i l’InstitutoNacional de Antropologíae Historia de México, dinsel programa d’exposicions“Fòrum ciutat” del FòrumBarcelona 2004. Sala d’ex-posicions del Centre Cul-tural Caixa Catalunya.

17 de junyInauguració de l’exposició“Atapuerca i l’evolucióhumana” al Tinglado 1 delMoll de Costa del Port deTarragona. OrganitzaFundació Caixa Catalunyaamb la col·laboració del’Ajuntament de Tarragonai l’Autoritat Portuària deTarragona.

21 de junyConferència Cosmopolitisme irelacions internacionals, acàrrec de Fred Halliday, ambmotiu del lliurament de lesbeques que concedeixenFundació Cidob i FundacióCaixa Catalunya per alsestudis de màster a laLondon School of Economics.

22 de junyConcert de Los Folkloristas,de música mexicanainterpretada ambinstruments d’origenprehispànic, amb motiu del’exposició “El cos i el comos.Art escultòric del Mèxicprecolombí” .Auditori Caixa Catalunya.

24 de junyInauguració de l’exposicióde pintures de FernandoBlanco López, dins elProjecte AN de laFundación Cultural delColegio Oficial deAparejadores y ArquitectosTécnicos de Sevilla.Patrocina Fundació CaixaCatalunya.