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Dirección editorial: Claudia Algorri GuzmánLíder de proyecto: Teresa Cid Cabello

Coordinación editorial: Sara Silva Montiel y Elizabeth Arreguín VegaCuraduría: Pilar García González y Susana Pliego Quijano

Museografía: Giacomo Castagnola y Erik LópezFotografías: Michel Zabé

Diseño de catálogo: FECH STUDIODiseño de la exposición: Buró- Buró

www.gm.com.mx

comunicació[email protected]

Facebook: General Motors México

Twitter: @GeneralMotorsMX

MENSAJE DEL PRESIDENTE Y DIRECTOR GENERAL DE GM DE MÉXICO | 5

Durante los últimos 80 años, nuestro país ha mantenido un acelerado desarrollo económico, social y cultural, en el

cual se han visto involucrados diversos actores entre los que se encuentran, en definitiva, los miembros de la iniciati-

va privada, en su mayoría representados por empresas generadoras de bienestar económico y, por supuesto, social.

General Motors ha sido uno de esos actores que ha estado presente en la historia del país, aportando inversión,

capacitación, crecimiento económico y generación de empleo, pero también contribuyendo con el factor humano,

involucrándose permanentemente en proyectos de responsabilidad social e incluso, en actividades que permiten

promover y fortalecer la cultura.

Como parte de estos esfuerzos, General Motors integró en la década de los sesenta, una colección de dibujos y

grabados con el objetivo primordial de reunir manifestaciones artísticas que ofrecieran un panorama de la vida

cultural de la Ciudad de México. Las obras fueron creación de artistas de la talla de Julio Ruelas, Francisco Goi-

tia, José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Carlos Mérida. La colección,

integrada originalmente por 260 piezas, se compone de obras realizadas mediante diversas técnicas, entre ellas

tintas, gouaches, acuarelas, pasteles, grafito, carbón y collages, además de aguafuertes, litografías y grabados

en madera y metal.

La colección GM cuenta con el dibujo de Diego Rivera denominado Carnaval de Huejotzingo, el cual fue el boceto

para uno de los cuatro murales transportables realizados por este artista para decorar el Hotel Reforma en la década

de los años treinta; el dibujo La borracha, de José Clemente Orozco, un boceto del mural Catarsis realizado ex profe-

so para la inauguración del Palacio de Bellas Artes y el boceto de David Alfaro Siqueiros para la obra Nuestra imagen

actual, un impactante lienzo realizado en 1943 y que hoy se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno.

Las obras de arte, integradas en la colección GM, son un legado que merece ser colocado ante los ojos de la

sociedad mexicana, misma que, estamos seguros, sabrá apreciar la riqueza del material que hemos recopilado y

conservado hasta nuestros días.

Es por ello que, con motivo de la celebración del 80 aniversario de General Motors de México, hemos preparado la

muestra “La Colección de Dibujos y Arte Gráfico GM de México”, que cuenta con la producción de importantes cu-

radores, quienes han logrado rescatar la historia de estas obras para diseñar, dentro de las instalaciones de nuestra

empresa, una verdadera muestra de arte mexicano del siglo XX.

Los invito a disfrutar este compendio artístico, que representa parte de nuestra cultura e identidad nacional.

Ernesto M. Hernández

Presidente y Director General

General Motors de México, Centro América y el Caribe

6 | LA COLECCIÓN DE DIBUJOS Y ARTE GRÁFICO GM DE MÉXICO

LA COLECCIÓN DE DIBUJOS Y ARTE GRÁFICO GM DE MÉXICOPilar García GonzálezSusana Pliego Quijano

En todos lados el hombre está solo. Pero la soledad del mexicano, bajo la gran noche de piedra de la Altiplanicie, poblada todavía de dioses insaciables, es diversa a la del norteamericano, extraviado en un mundo abstracto de máquinas, conciudadanos y preceptos morales.1

Octavio Paz

En 1968, General Motors de México (GMM) se dio a

la tarea de crear una colección de arte mexicano: “La

colección de dibujos y grabados de GM de México”,

la cual, integrada originalmente por 260 piezas, tuvo el

propósito de mostrar la singularidad del arte mexicano y

su desarrollo en las artes gráficas a partir del siglo XX.

Se trató de un ambicioso proyecto que reunió piezas de

destacados artistas mexicanos y manifestaciones artís-

ticas del momento, mismas que ofrecieran un panorama

de la vida cultural de la Ciudad de México en la déca-

da de los sesenta del siglo pasado. En 1969, la revista

Texas Quarterly publicó Image of Mexico: the General Motors of Mexico Collection of Mexican Graphic Art; se

trataba de dos tomos que, al incluir las obras, fotografías

y biografías de los artistas2, tuvieron la intención de ser-

vir no sólo como catálogo de la colección sino también

como referencia en aquel momento del arte mexicano

de principios del siglo XX. La publicación, por ser de ca-

rácter internacional, fue una edición bilingüe, cuyo pró-

logo estuvo a cargo del pintor y crítico Toby Joysmith

y que contó con un segundo comentario de Thomas

Brown, agregado cultural de la Embajada de Estados

Unidos en México y admirador de la cultura mexicana.

La publicación tuvo el aval de la diplomacia cultural

estadounidense.

La colección se formó hacia 1968-69, con Richard Ehr-

lich como Presidente de General Motors (1968); fue el

año de Vietnam, el asesinato de Martin Luther King, el

movimiento hippie de Peace and Love, el movimiento

estudiantil del 2 de octubre, las Olimpiadas y la edifica-

ción de la Ruta de la Amistad. El curador que eligió Ehr-

lich para la colección fue Thomas Mabry Cranfill (1913-

1995), un interesante personaje de la vida cultural del

1. Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., 1959, p. 18, citado en Toby Joysmith, “La singularidad del arte mexicano”, Image of Mexico, Texas Quarterly, Tomo II, invierno de 1969, vol. XII, Núm. 4, p. 21.2. “Image of Mexico; the General Motors of Mexico Collection of Mexican Graphic Art”, Texas Quarterly, Vol. XII, Números 3-4, UT, otoño e invierno de 1969, Editor: Harry H. Ransom, editor especial: Thomas Mabry Cranfill, editor fotográfico: Hans Beacham [y otros]. Nombres de los artistas de la A a la K aparecen en Imagen de México I (No. 3); nombres de la L a la Z aparecen en Imagen de México II (No. 4).

PRESENTACIÓN | 7

siglo XX.3 Ehrlich compartía con Cranfill el gusto por el

coleccionismo y participó incluso en las diversas bús-

quedas que permitieron articular la colección.

La elección de Cranfill como curador de las obras obede-

ció a diversos factores: la experiencia del coleccionista

como profesor de inglés en la Universidad de Texas, en

Austin, pocos años antes del proyecto de la colección de

General Motors y su participación, en 1965, en el arma-

do de otra colección corporativa denominada The Braniff International Airways Collection of South American Art, documentada en un volumen editado por la misma uni-

versidad.4 Cranfill también tuvo a su cargo en la mencio-

nada institución la labor editorial de Texas Quarterly, una

conocida revista trimestral principalmente de literatura

fundada en 1958,5 cuyo primer suplemento o número es-

pecial, publicado en 1959, estuvo dedicado a la literatura

y arte mexicano de mediados del siglo XX. Dicho volumen

contiene una selección de fotografías, poemas, cuentos y

dibujos que después se publicó como el libro The Muse in Mexico: A Mid-Century Miscellany.

La solidez académica, la experiencia en cultura mexicana

y universal, su ilustrado conocimiento de ambos idiomas,

así como ser autor de varias publicaciones y otra colección

corporativa estadounidense, hicieron de Cranfill la persona

ideal para llevar a cabo un proyecto de esta envergadura.

De gran relevancia para el proyecto de GMM fue la

participación del fotógrafo Hans Beacham, autor de

The architecture of Mexico: Yesterday and Today (edi-tado por Architectural Book Publishing, Nueva York, en

1969). En ese libro, Beacham descubre en la arqui-

tectura mexicana la belleza escondida en los detalles

que delatan el ojo refinado que lo caracterizó. Hans

acompañó a Cranfill en numerosos viajes a la Ciudad

de México, donde pasaron largas temporadas y ha-

bitaron una casa porfiriana en la calle de Puebla 303,

Colonia Roma. Beacham montó su estudio de fotogra-

fía en la calle Sevilla, a unas cuadras de su casa; es

probable que las fotografías de gran calidad de los

artistas de la colección de General Motors hayan sido

tomadas ahí. Artistas como Francisco Goitia, Reme-

dios Varo, Antonio Ruiz, Dr. Atl, Adolfo Best Maugard,

Leopoldo Méndez y Roberto Montenegro, ya falleci-

dos para 1969, fueron retratados por Beacham, lo que

indica que desde 1960, fecha de la muerte de Goitia,

el fotógrafo había iniciado la tarea de retratar a los ar-

tistas mexicanos más reconocidos. Beacham fue tam-

bién el responsable de redactar las notas biográficas

3. Nació en Dallas, Texas. Realizó sus estudios de licenciatura en la Universidad de Texas en Austin, donde se graduó en 1934, cursó la maestría y el doctorado en Harvard en 1937 y 1944, respectivamente. A partir de 1945 y hasta 1978 fue un reconocido profesor de literatura e inglés en la Uni-versidad de Texas en Austin. Durante aquellos treinta y tres años fungió como traductor de grandes obras de la literatura inglesa, se especializó en la obra de Shakespeare, Robert Browning y en la literatura del Renacimiento. Publicó también estudios sobre Henry James y Edgar Allan Poe. Notable coleccionista, Cranfill conformó un conjunto de más de mil artículos. Entre los objetos destacados de su acervo se encuentran obras de arte america-no, europeo, latinoamericano y oriental; libros raros; memorabilia teatral; así como pinturas, impresos, ilustraciones, grabados, litografías y xilografías de Matisse, Picasso, Sully, Duveneck y Toledo. Donó su colección a la Universidad de Texas, donde se resguardan en el Harry Ransom Humanities Research Center y en el Instituto de Estudios Latinoamericanos. Hoy en día se conoce como la Colección Cranfill. Su trayectoria e interés por nuestro país le valió que le otorgaran, en dos ocasiones, la beca Fulbright-Hays para radicar en México.4. “The Braniff International Airways Collection of South American Art”, Texas Quarterly, Vol. VIII, No. 3, Autumn, 1965, Suplemento, Editor: Harry H. Ransom, UT Press, Editor especial: Thomas Mabry Cranfill. 5. El primer número de Texas Quarterly se publicó el 22 de febrero de 1957. Como lo define su fundador y editor original, Harry H. Ransom, la publi-cación periódica, diseñada para el público general, busca un balance entre las ciencias, las ciencias sociales, las humanidades y el arte. A pesar de su nombre, no se diseñó con fines regionales o provinciales. En sus volúmenes, destacados científicos, novelistas, poetas, críticos, académicos, hombres de estado, hombres de negocios, arquitectos, fotógrafos y artistas tienen un foro. La publicación también produjo números especiales sobre México, España, Italia, Gran Bretaña y Australia, así como del arte de Sudamérica. En 1966 la edición sobre México tuvo su tercera reimpresión como el libro The Muse in Mexico. El último número de la revista se publicó en 1978. En ese mismo año, Texas Quarterly cambió el nombre a Texas Review.España, Italia, Gran Bretaña y Australia, así como del arte de Sudamérica. En 1966, la edición sobre México tuvo su tercera reimpresión como el libro The Muse in Mexico. El último número de la revista de publicó en 1978. En 1978, Texas Quarterly cambió el nombre a Texas Review.


para el catálogo de la colección GMM publicado por

Texas Quarterly.

Para la construcción de la colección de General Motors,

Cranfill contó igualmente con la generosa ayuda de ami-

gos, todos ellos personajes imprescindibles en el desa-

rrollo del arte mexicano, quienes le dieron su benepláci-

to, además de auxiliarle en la selección y ubicación de

artistas y obras. Contó también con la colaboración de

instituciones oficiales como el Salón de la Plástica Mexi-

cana, la Galería de la Ciudad de México, la Universidad

Nacional Autónoma de México y la Organización para la

Promoción Internacional de la Cultura (OPIC) del Minis-

terio de Relaciones Exteriores.

Otro grupo de asesores fue conformado por galerías

particulares más pequeñas y menos consagradas, las

cuales mostraban con espontaneidad las últimas ten-

dencias en el arte mexicano; algunas de éstas fueron la

Galería de Arte Mexicano, dirigida por Inés Amor, quien

fue el vínculo entre proyectos públicos y privados con

los artistas; la Galería de Antonio Souza; Galería Edward

Munch, dirigida por Leopoldo Ayala; Alberto Misrachi de

la Misrachi; Malu Block, de la Galería Juan Martín; las

hermanas Pecanins y Carlos Eduardo Turón, entre otros.

Cranfill también integró al proyecto a personajes como

Mathias Goeritz, quien llegó a México en 1949 como

profesor en Guadalajara y cuya impronta en el arte

mexicano es innegable. Otras personalidades que par-

ticiparon en la articulación del acervo de GMM fueron

Merle Wachte, profesor de la Universidad de las Amé-

ricas y director del Instituto Mexicano-Norteamerica-

no de Relaciones Culturales; el crítico Toby Joysmith,

quien tenía a su cargo la página cultural en The News; John L. Brown, agregado cultural de Estados Unidos en

México, así como Bety y Kirk Boyer, coleccionistas de

artes gráficas mexicanas.

Gran parte de las galerías de la Ciudad de México, que

exhibían obras que ejemplificaban el eclecticismo estéti-

co característico de la época, influido por el apogeo de

una nueva era de la comunicación masiva y la comercia-

lización, así como por el auge económico del país, fueron

visitadas por Cranfill y sus asesores. El curador incluyó

artistas que le llamaron la atención por vez primera en la

década de los años cincuenta y quienes lograron tener

permanencia en los sesenta, al momento de construir la

Colección de General Motors. Al frente de este grupo po-

sicionó a José Luis Cuevas, quien, de acuerdo a la opinión

de John L. Brown, era “el artista gráfico mexicano que más

sobresale en este periodo y que merece plenamente la alta

reputación internacional que ha adquirido”.6 La colección

pretendió tener alcance geográfico nacional y una proyec-

ción internacional, gracias a la variedad de sus temas.

La colección de GMM está conformada por obras que utili-

zan el papel como soporte, por lo que se compone de obra

gráfica y dibujos originales realizados mediante diversas

técnicas, entre ellas tintas, gouaches, acuarelas, pasteles,

grafito, carbón, collages y una variedad de técnicas de es-

tampa, entre ellas, aguafuertes, litografías y grabados en

madera y metal. El hecho de que las obras sean en papel

enfatiza no sólo su carácter como piezas de disfrute visual,

sino su uso como medio de propaganda. De acuerdo con

el historiador del arte Justino Fernández, una de las más

vivas y variadas manifestaciones artísticas mexicanas es

la obra contemporánea gráfica, la cual demuestra un as-

pecto que es, por una parte, predominantemente crítico y

dramático y, por otra, lírico y folklórico. “Gran cantidad de

obras finas han sido producidas en litografía; de éstas y de

los grabados saca uno no sólo una idea de la alta calidad

6. John L. Brown, “Ademán incauto”, Image of Mexico, tomo I, op. cit., p. 45

PRESENTACIÓN | 9

técnica lograda, sino también una percepción de lo que

sienten, piensan e imaginan los artistas”.7 Muy posiblemen-

te fue este notable crítico e historiador de arte quien propor-

cionó al equipo de curadores un listado inicial de artistas

mexicanos para emprender la búsqueda de las obras.

La colección comienza lógica y cronológicamente con un

grabado de José Guadalupe Posada, considerado el an-

tecedente del arte moderno mexicano, así como el puente

entre el arte del siglo XIX y del siglo XX, y termina con una

selección pródiga y azarosa de nombres nuevos y pro-

metedores de generaciones más jóvenes, logrando una

mezcla entre artistas incipientes y consagrados. La selec-

ción incluye a grandes nombres de principios del siglo XX,

como Julio Ruelas y Francisco Goitia. Asimismo, incluye a

los tres grandes muralistas: José Clemente Orozco, Diego

Rivera y David Alfaro Siqueiros, así como a Rufino Tamayo

y Carlos Mérida. Obras de otros artistas reconocidos inter-

nacionalmente se presentan en la colección: Gunter Ger-

szo, Federico Cantú, Ricardo Martínez, Enrique Climent,

Jesús Guerrero Galván y Antonio Rodríguez Luna.

El acervo también incluyó la obra de artistas no nacidos

en México que enriquecieron la vida cultural de nues-

tro territorio; algunos originarios de países europeos y

otros de Oriente, entre ellos, Mathias Goeritz, Waldemar

Sjøndlaer, Leonora Carrington, Lucas Johnson, Jacobo

Glantz, Toby Joysmith, Jean Charlot, Kasuya Sakai y Mil

Needles. En cuanto a su alcance geográfico, la colec-

ción albergó obras de los estados de Oaxaca, Chiapas

y Yucatán, al sur; Nuevo León, Tamaulipas y Coahuila

hacia el norte, y Guadalajara, Morelia y Guanajuato, con

San Miguel de Allende, hacia el occidente.

El tiraje de la publicación sobre la obra debe haber sido

de más de 9,000 ejemplares de ambos tomos, ya que tan

sólo GM de México recibió un lote de 4,500. Para imprimir

Imagen de México, se requirió que los dibujos y grabados

viajaran a Austin, Texas, a fin de ser fotografiados y ana-

lizados. Aun cuando la colección no se había anunciado,

General Motors prestó una selección de las obras para

hacer una exposición que fue montada en ocho grandes

vitrinas. La exhibición buscó armonía artística y diálogos

entre las obras, ya fuera por el estilo, la técnica o el tema.

Las obras se organizaron en ocho vitrinas que actuaron

como núcleos temáticos:

Vitrina 1: Artistas que ejemplifican la miniatura en México.

Vitrina 2: Obras de los años 20, 30 y 40 contemporáneas

al movimiento muralista mexicano, llamado realismo so-

cial en Estados Unidos.

Vitrina 3: Un México agrario y tropical y retratos de niños.

Vitrina 4: Casa de fieras y flora.

Vitrina 5: Rostros y figuras.

Vitrina 6: Surrealismo mexicano.

Vitrina 7: Influencias presentes en el arte mexicano: es-

pañoles y franceses.

Vitrina 8. Abstracción, composición o construcción.

Con el fin de hacer la exposición lo más completa po-

sible, Austin incluyó obras en préstamo de otros artis-

tas de los que no fue posible adquirir piezas. Beacham

prestó obras de Trama, Maka Strauss y Lavalle. Por su

parte, dibujos de Iya Lady Abdy, Tamiji Kitagawa, Agus-

tín Lazo y Alfredo Ramos Martínez fueron préstamos de

colecciones particulares. Las obras de Jean Charlot, Fri-

da Kahlo, Rafael Balderama, Castelar Báez, Emilio Vera,

Ignacio Aguirre, Isabel Villaseñor y José Julio Rodríguez

provienen de la colección permanente del Centro de In-

vestigaciones Humanísticas de la Universidad de Texas,

en Austin. Finalmente, la galería Juan Martin facilitó una

obra de Remedios Varo.

7. Citado en John L. Brown, op. cit., p. 38.


Con el objetivo dar a conocer la colección al interior

de México, se exploraron diversos sitios y ciudades en

los que sería factible exhibir la colección. Entre ellos se

consideraron las principales capitales de diversos esta-

dos de la República Mexicana, así como espacios en

diversas ciudades fronterizas, la casa de la cultura de

Guadalajara, el Museo de Arte Moderno, algunas ga-

lerías comerciales de la Ciudad de México, el Museo

Universitario de Ciencias y Artes en la Universidad Na-

cional Autónoma de México (MUCA) y la galería Aristos

de la misma universidad. Helen Escobedo, directora del

MUCA y artista participante de la colección, llevó a cabo

negociaciones con GMM; sin embargo, esta opción fue

rechazada por su ubicación lejana al centro de la ciudad

y a la Zona Rosa, la cual era el perímetro de la vida cul-

tural de la ciudad en aquella época.

El 30 de septiembre de 1971 se inauguró en la sala de

arte Nabor Carrillo del Instituto Mexicano Norteamerica-

no de Relaciones Culturales (Hamburgo 115, Zona Rosa)

una selección de obras de la colección. El Presidente de

GM de México, John F. Beck, y su esposa inauguraron

la muestra que fue calificada como “un positivo estímulo

a nuestros artistas del pincel, del lápiz y el buril”.8 La

exhibición contó con la difusión en medios, así como re-

señas de periodistas y críticos de arte. La colección se

calificó como “una de las más ricas del país”.9 Institucio-

nes culturales manifestaron su interés por presentar la

muestra en Nueva York y otros sitios de Estados Unidos,

como una forma de estrechar lazos comerciales entre los

dos países. Por otra parte, en 1975, con motivo de la ce-

lebración de cuarenta años de haberse establecido en

México, General Motors regaló a clientes, distribuidores

y amigos los catálogos de la colección.

En julio de 1973, fuertes lluvias ocasionaron el derrum-

be del techo de la bodega en donde se resguardaba la

colección.10 Afortunadamente, ninguna obra fue daña-

da. Tal vez este hecho detonó un renovado interés por

la colección, su avalúo y su destino. Alrededor de 1974,

GMM se acercó a diversos valuadores de obras de arte

con el objeto de explorar la venta de la colección, siem-

pre buscando que el conjunto se enajenara de manera

completa. Ofertas de coleccionistas mexicanos y esta-

dounidenses llegaron a las oficinas de GMM. El mismo

Thomas Cranfill realizó una solicitud al Presidente de

General Motors, William G. Slocum Jr., para adquirir la

colección. Sin embargo, su petición fue rechazada.11

Se pensó también en donar la obra al Museo de Arte

Moderno o a algún otro recinto cultural en México. Jai-

me Saldivar, Director del Club de Industriales, sugirió

obsequiar la colección al Gobierno de México para su

exhibición en diversos recintos de la República, lo cual

resultaría en “una muy buena campaña de publicidad

para dar a conocer en todas partes esta donación”.12

Sin embargo, ninguno de estos esfuerzos fructificó y

hoy la colección sigue siendo parte de General Motors

de México.

En 2010, el Museo Nacional de Arte, Munal, expuso

una selección de 51 piezas de la colección bajo el

título “Vanguardia en papel. Figura y abstracción.

Colección de General Motors”. En 2011 se presentó

“Arte gráfico mexicano (1940-1972). La colección Ge-

neral Motors de México”, en el Centro Cultural Texco-

co del Instituto Mexiquense de Cultura, en colabora-

ción con el Munal, institución que custodió las obras

hasta el 2015 cuando regresaron a las oficinas de GM

de México.

8. “Las artes plásticas y General Motors”, Autonoticias, 23 de octubre de 1971, Archivo GM de México. 9. “200 obras de arte en”, El Universal, 30 de septiembre de 1971.10. Informe de A. Flores Muñoz a A. Gómez Obregón, 30 de julio de 1973, Archivo GM de México.11. Alberto Gómez Obregón, Director de Relaciones Públicas e Industriales de GM a Thomas Cranfill, 18 de septiembre de 1975, Archivo GM de México.12. Alberto Gómez Obregón a William G. Slocum Jr., 31 de julio de 1974, Archivo GM de México.

PRESENTACIÓN | 11

2015: LA COLECCIÓN DE DIBUJOS Y ARTE GRÁFICO

DE GM DE MÉXICO CELEBRA 80 AÑOS DE LA

EMPRESA Y SU COMPROMISO CON EL PAÍS Y LA

CULTURA

La exposición que ahora se presenta en el vestíbulo

de las oficinas de General Motors de México celebra el

aniversario de los ochenta años de la empresa en nues-

tro país y se basa en la estructura del guión original de

la primera vez que se exhibió la colección alrededor de

1969 en la Universidad de Texas, en Austin, aún antes

de que se dieran a conocer las obras. A diferencia de

proyectos anteriores que han expuesto la compilación

de General Motors, esta muestra propone retomar el

sentido, objetivos e importancia que dieron origen a la

conformación de la colección de dibujo y grabado que

hace más de 45 años formó esta empresa. Se exhibe

una selección de obras que, a la vez de expresar los

criterios de selección originales, da cuenta del desa-

rrollo del arte mexicano de los primeros sesenta años

de siglo XX. La división en núcleos temáticos retoma el

montaje original y pretende comprender el contexto en

el que se articuló la colección, de ahí nuestro interés de

exhibir también los retratos de los artistas tal y como

eran en aquel momento histórico. La exposición se divi-

de en cinco núcleos temáticos: Obras de los años 20,

30 y 40 contemporáneas al movimiento muralista; La

persistencia del pasado; Sueños, imaginación, fan-

tasía; Abstracción y deconstrucción; Arte psicodé-

lico y óptico.

1. OBRAS DE LOS AÑOS 20, 30 Y 40 CONTEMPORÁ-

NEAS AL MOVIMIENTO MURALISTA MEXICANO

El primer núcleo de la exposición muestra un recorrido

por las artes gráficas mexicanas de las primeras déca-

das del siglo XX. Sin duda, es la etapa del arte mexicano

que mayor difusión tuvo en los Estados Unidos y la más

abundante en la colección, cuyas obras retoman la na-

rrativa revolucionaria. Al término de la fase armada de la

Revolución mexicana, José Vasconcelos inicia el mura-

lismo e invita a los mejores artistas del país a pintar en los

muros de edificios públicos imágenes que cohesionaran

a los mexicanos en torno a una identidad común. Los ar-

tistas del también llamado Renacimiento artístico mexi-

cano o realismo social en Estados Unidos, entre ellos

“los tres grandes” Diego Rivera, José Clemente Orozco

y David Alfaro Siqueiros, son parte importante de la po-

pularización del imaginario nacionalista en la posrevolu-

ción. Representaron en los muros de edificios públicos

de significación nacional las ideologías de la historia de

México, sus pobladores, fiestas y diversiones.13 La pre-

tensión fue unificar a un país heterogéneo en conceptos

comunes. Así, se articularon diversos estereotipos que

conformaron, a nivel ideológico a la nación mexicana. El

concepto del mestizo y el pueblo como protagonista de

la Historia son conceptos unificadores que se manifesta-

ron en estas décadas posrevolucionarias.

Con el fin de que la ideología revolucionaria tuviera una

amplia difusión, varios artistas se unieron para buscar en

las artes gráficas una forma más efectiva de promoción

13. Véase Dafne Cruz Porcini, “Proyectos culturales y visuales en México a finales del Cardenismo (1937-1940)”, tesis para optar por el grado de Doctora en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2014; Helen Delpar, The Enormous Vogue of Things Mexican: Cultural Relations between the United States and Mexico, 1920-1935, Tuscaloosa, Univ. of Alabama Press, 1992; James Oles, “Seducción o negocio, las exposiciones de arte popular mexicano 1820-1930”, en Casa Mañana, the Morrow Collection of Mexican Popular Arts, Susan Danly, ed., The Mead Art Museum, Amherst College, 2001; Olivier Debroise, “Mexican art on display”, Vancouver version, 2000, manuscrito inédito, Fondo Olivier Debroise, Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM; Alejandro Ugalde, “El Renacimiento Mexicano y la vanguardia en Nueva York, 1920-1940”, en Enrique Florescano, Patrimonio cultural de México; Tomo III: Artes plásticas y visuales, Luz María Sepúlveda, ed., México, D.F., Conaculta, 2013, pp. 57-85; Anna Indych-López, Muralism without Walls, Rivera, Orozco and Siqueiros in the United States 1927-1940, Pittsburgh, Pa, University of Pittsburth Press, 2009; Alejandro Ugalde, “¿Intercambio cultural o diplomacia artística? El arte mexicano en Nueva York en las décadas de 1920 y 1930”, en Revisiones del arte mexicano, Revista Curare, núm. 23, México, D.F., enero-julio de 2004, pp. 102-121 y Alejandro Ugalde, “The Presence of Mexican Art in New York between the World Wars: Cultural Exchange and Art Diplomacy”, Tesis de doctorado, Nueva York, NY, Columbia University, 2003.


por medio de manifiestos y la creación de sindicatos que

obedecieron a la colectivización de los años veinte. Los

pintores, en el afán de responder al sindicalismo nacien-

te, e inspirados en la Revolución rusa, crearon su propio

sindicato en 1922: el Sindicato de Obreros Técnicos, Pin-

tores y Escultores (SOTPE),14 organismo cuya ideología

se inspiró en el Partido Comunista. En las páginas de su

órgano informativo, el periódico El Machete, firmaron su

credo y publicaron su manifiesto como texto colectivo de

combate.15 El manifiesto enaltece la creación colectiva,

la socialización del arte, el compromiso de hacer un arte

público al servicio de la Revolución, así como el anhelo

de encontrar la identidad nacional en los pueblos origi-

narios de México. Por otra parte, el SOTPE pretendió la

destrucción del individualismo burgués y, por lo tanto,

el repudio a la pintura de caballete y a cualquier arte

aristocrático de goce privado. De esta forma, reconoce

como valiosa la producción de obras monumentales así

como de gráfica, ambos formatos accesibles al público.

El pintor debería emular lo que el arte indígena había

logrado: un arte espiritual y a la vez colectivo y popular,

y, por ende, democrático.

En 1934, tras la disolución del SOTPE, se formó la Liga de

Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). Su marco de

influencia tuvo que ver no solamente con las artes plás-

ticas sino que abarcó la literatura, el teatro, la música, la

fotografía y la ciencia. Leopoldo Méndez, Luis Arenal, Fer-

nando Gamboa, Pablo O´Higgins, David Alfaro Siqueiros,

Xavier Guerrero, José Chávez Morado, Emilio Abreu, Al-

fredo Zalce, Santos Balmori, Clara Porcet, Dolores Cueto

y Ángel Bracho formaron parte de esta nueva agrupación.

Los artistas lucharon por la libertad y se opusieron a la

censura del gobierno en el arte. El organismo de tenden-

cia izquierdista luchó contra el imperialismo y el fascismo,

apoyó las luchas de los trabajadores, unificó a los intelec-

tuales progresistas y creyó en la función social del arte.

Pretendía hacer llegar a las masas la obra literaria y artís-

tica. Su órgano de propaganda fue el periódico Frente a Frente, ilustrado por Pablo O´Higgins, entre otros.

La LEAR se escindió y parte de sus miembros fundaron

en 1937 el Taller de Gráfica Popular (TGP), cuyo objetivo

fue que el trabajo gráfico fuera en beneficio de las ma-

sas. Los mensajes eran denuncias políticas y sociales,

así como de apoyo a sindicatos y organizaciones po-

pulares. Con impresos en papel barato, difundieron los

mensajes de propaganda en folletos y carteles. Preten-

dían combatir al imperialismo, al nazismo y a la guerra; el

arte se convirtió en militancia. La producción colectiva a

la postre dio al grabado mexicano una fisonomía propia

y reconocida en el mundo. Bajo el liderazgo de Leopoldo

Méndez, las obras de Luis Arenal, Pablo O’Higgins, José

Chávez Morado, Alfredo Zalce, Ángel Bracho, Francisco

Dosamantes, Everardo Ramírez, Alberto Beltrán y Maria-

na Yampolski, entre otros, evidencian la excelente cali-

dad que alcanzaron. Cuando estalló la Segunda Guerra

Mundial, en el otoño de 1939, el taller realizó varias se-

ries de carteles de temática bélica.

La labor desarrollada en el creativo espacio del TGP atra-

jo a artistas extranjeros, hombres y mujeres como el bo-

liviano Roberto Berdecio o el ecuatoriano Galo Galecio.

Entre los estadounidenses destacaron Elizabeth Catlett

14. Los miembros fundadores del SOTPE fueron David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Fernando Leal, Xavier Guerrero, Jean Charlot, José Clemente Orozco, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Carlos Mérida, Amado De la Cueva, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Germán Cueto, Ignacio Asúnsolo y Emilio García Cahero. El SOTPE se adhirió a la Tercera Internacional, desarrolló una estética antiimperialista, anticapitalista, popular y nacionalista, fomentó el trabajo en equipo y pretendió fundar una cooperativa cuyas finalidades fueron ofrecer trabajo a todos sus miembros y vincular a los artistas con la sociedad. Véase Paco Ignacio Taibo, Los bolshevikis: historia narrativa de los orígenes del comunismo en México (1919-1925), México, Joaquín Mortiz, 1986, p. 202.15. El manifiesto se publicó en El Machete, núm.7, junio de 1924. Tomado de Rivera, Arte y política, op. cit., p. 23. Los firmantes fueron David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida.

PRESENTACIÓN | 13

y, sobre todo, Pablo O’Higgins, quien adoptó a México

como su patria. Los intercambios establecidos con estos

visitantes también tuvieron eco fuera de México.

Consanguínea al Taller de Gráfica Popular surge en 1947

la Sociedad Mexicana de Grabadores, que nace con el

deseo de la renovación de las técnicas del grabado y la

intención de restituirles su valor estético. A través del gra-

bado en madera lograron una expresión enérgica, des-

provista de perspectiva y profundidad en la que sobresa-

le la acción. Las artes gráficas de las primeras décadas

del siglo XX se utilizaron como elementos de denuncia y

crítica, tanto social como política, en periódicos y revis-

tas. Por su fuerte contenido ideológico y enorme simpli-

cidad expresiva, siempre estuvieron entretejidas con las

aspiraciones, alegrías y temores de las clases populares.

José Guadalupe Posada representa las consideradas au-

ténticas manifestaciones del genio nacional popular. La

producción y distribución masiva hacen de los volantes

que diseñó Posada, y distribuyó la imprenta de Antonio

Vanegas Arroyo, un medio ideal de diseminación de imá-

genes. Por estos motivos, los grabados de Posada son

considerados antecesores al muralismo mexicano y a las

obras de los miembros del Taller de Gráfica Popular.

La colección GMM cuenta con obras de “los tres gran-

des” del muralismo mexicano, primer vanguardia ame-

ricana, paradigma del arte nacional. El dibujo de Diego

Rivera, Carnaval de Huejotzingo, es el boceto para uno

de los cuatro murales transportables realizados para de-

corar el Hotel Reforma, ubicado en la Zona Rosa. Alberto

J. Pani comisionó los murales a Rivera en 1936, pero por

su fuerte carga política, los tableros fueron retirados y

guardados hasta 1963, cuando se trasladaron al Palacio

de Bellas Artes.

Los cuatro tableros que componen el ciclo pictórico de

los murales del Hotel Reforma son: La dictadura, Dan-za de los Huichilobos, México folklórico y turístico y la Leyenda de Agustín Lorenzo. El dibujo de la colección

GMM presenta una escena de este último y retrata el

enfrentamiento entre el legendario bandido del siglo XIX

y las tropas francesas durante la guerra de Intervención.

La leyenda cuenta que Agustín Lorenzo se robó a su

amada Elena, hija del Corregidor de Huejotzingo. El ban-

dido llega a caballo entre música, cohetes y tiros al pie

del Palacio Municipal y se representa la gesta del rapto,

boda, persecución y liberación.

La obra de José Clemente Orozco, La borracha, es un

boceto para el mural Catarsis realizado exprofeso para

la inauguración del Palacio de Bellas Artes en 1934,

creación alegórica sobre la guerra y la desintegración

que habla del caos social, la máquina, la prostitución y

la lucha. A través del fuego, la humanidad puede llegar

a purificarse.

El dibujo de David Alfaro Siqueiros es un boceto para la

obra Nuestra imagen actual, impactante lienzo realizado

en 1943 que hoy se encuentra en la colección del Museo

de Arte Moderno. Para Siqueiros, el arte es un arma de

combate contra la injusticia. En esta obra, la parte supe-

rior de un cuerpo desnudo masculino exhibe un rostro

deformado de piedra, como tantos vestigios prehispá-

nicos. Se trata de una figura que actualiza el pasado

prehispánico e integra la devastadora Segunda Guerra

Mundial; es la humanidad, es el pueblo, es uno y son

todos. Las impactantes manos vacías extendidas hacia

arriba emergen de la obra con un prodigioso escorzo,

tal vez suplicando, tal vez mostrando su condición de

vacío, carencia, incomprensión, súplica y soledad.

Un “México agrario y tropical” forma parte del imaginario

que se creó en las décadas de los 20, 30 y 40, de un país

idílico y exótico que revalorizó las culturas indígenas y la

vida en el campo, fiel representación de la otredad. La

escisión de lo primitivo y lo moderno idealizó la vida en

el campo, alejada de la modernidad, la cual se constitu-

yó como una construcción retórica y de identidad. Este

núcleo incluye artistas que retratan al pueblo mexicano

desde un enfoque antropológico y sociológico. Los per-

sonajes realizan labores cotidianas como lavar, guardar


granos en una troje, cargar leña, cosechar maíz, edificar

una choza, trabajar en el trapiche, las cuales se podrían

considerar primitivas y humildes. Sin embargo, el enfo-

que no es la pobreza sino el trabajo, la belleza y la digni-

dad del pueblo. Piezas como “Río Palizada”, de Alfredo

Zalce; “Cocinando chicle”, de Adolfo Quinteros, o “Peón

de albañil”, de Pablo O´Higgins, muestran este México

idílico, rural, idealizado, que permanece al margen del

desarrollo económico de las grandes ciudades.

A través de fiestas y rituales, la diversión y el entreteni-

miento, el mexicano revaloró las tradiciones populares

construyendo un año marcado por fechas calendáricas

que tienen su origen tanto en rituales propiciatorios agrí-

colas como en festividades católicas. Así, los judas que

se queman en sábado de gloria fueron retomados como

tradiciones que se consideraron dignas de ser preser-

vadas. La tradición española permeó estableciendo una

gran afición por la fiesta taurina en México. Por otra par-

te, la música clásica y hasta las visitas de las parejas a

los hoteles, se articulan para mostrar las diversas formas

de entretenimiento del pueblo mexicano. Finalmente, los

bailes rituales, algunos dedicados a la Virgen de Gua-

dalupe, reflejan el sincretismo religioso que une las fes-

tividades prehispánicas con la tradición cristiana para

conformar singulares celebraciones. En su pieza, Mar-

tha Palau se inspira en los Juegos Olímpicos de 1968

y representa una carrera de obstáculos cuyo personaje

parece extraído de una vasija griega.

Rostros y figuras realizados en los más diversos estilos,

inspirados tanto en vanguardias internacionales como en

tradiciones mexicanas; la pluralidad del ser humano se

manifiesta en un mosaico de representaciones heterogé-

neas que expresan una variedad de formas de habitar el

mundo. Algunas veces desnudos, otras realizando activi-

dades, personajes de todos los niveles sociales, autorre-

tratos, hombres, mujeres y niños muestran la vida interior

del ser humano. Ya sea un hombre llorando en soledad,

grupos de presos o de mujeres desnudas se presentan

al lado de retratos que parecen extraídos de un catálogo

etnográfico. Líneas, manchas y figuras geométricas arti-

culan seres humanos de razas y condiciones diversas.

La convivencia del ser humano con el mundo animal “De

fieras, flora y paisaje” se exhibe en una serie de compo-

siciones en las que aparecen animales salvajes y domes-

ticados. Vacas y peces que sirven para alimentar al ser

humano aparecen junto a un búho realizado en xilografía

y un gato, animal y compañero doméstico. Se muestra el

cariño por los animales con un toque de humor.

Minuciosos detalles de plantas y vegetales, detalles de

flores y hojas conviven con grandes composiciones de

paisajes nacionales. Lugares icónicos para los mexicanos,

como el árbol de la noche triste y Tepoztlán, tienen un lu-

gar al lado del Popocatépetl, volcán custodio del Valle de

México, símbolo de identidad nacional representado ma-

gistralmente por el Dr. Atl en un esténcil monocromático.

2. PERSISTENCIA DEL PASADO: PASADO MÍTICO

Así como el arte moderno europeo encontró al “otro”

exótico y natural en diversas culturas no occidentales –

por ejemplo el arte africano retomado por Pablo Picasso

y el polinesio por Paul Gaugin– los artistas mexicanos

hallaron en la época prehispánica un pasado glorioso,

raíz ancestral de la nación, un origen común a todos los

mexicanos. Mitos y leyendas de civilizaciones antiguas

permanecen a través de los siglos y permean la cultura

moderna mexicana.

Se incluyen diversas tradiciones, no sólo prehispánicas

y españolas, sino también elementos de mitologías clási-

cas, fundamento de la cultura occidental. Por ejemplo, la

barca, que en múltiples tradiciones es el vehículo encar-

gado de llevar a los muertos a su destino final.

La arquitectura monumental prehispánica es el vestigio

más notable de las culturas mesoamericanas que habi-

taron tierras mexicanas antes de la llegada de los espa-

ñoles y es el testimonio más importante de su grandeza,

la cual se ha conservado hasta la actualidad. Después de

PRESENTACIÓN | 15

siglos enterradas en la selva, las pirámides adquirieron un

lugar privilegiado en el imaginario nacionalista a partir de

los descubrimientos arqueológicos en el siglo XIX.

Por otra parte, es innegable la impronta del pasado clá-

sico, griego y romano en el mundo occidental. Los logros

de estas culturas, entre ellos sus mitologías, han llenado

de personajes que son metáforas y arquetipos de com-

portamientos humanos, como son Aquiles y Patroclo, el

minotauro, personajes alados, el fauno o las tres gracias;

todos ellos representados en la colección GMM.

Parte de este pasado mítico lo conformaron las referen-

cias a “Lo español y lo francés en el arte mexicano”. A

partir del siglo XVI, la impronta de la conquista española

permanece en el imaginario colectivo de la nación. Du-

rante el porfiriato, Francia se consideró como modelo

tanto en las artes plásticas como en la arquitectura. De

esta manera, imágenes de la monarquía y destellos de

la cultura europea han permeado de diversas maneras

en México. Europa ha sido un referente y una aspiración

que se ha manifestado en varios periodos de la historia de

México. La impronta del arte de Velázquez, Goya, Picasso

y Miró permanece en las obras de los artistas mexicanos.

Un ejemplo evidente es la obra de Alberto Gironella que

dialoga con Las meninas de Diego Velázquez, obra para-

digmática en la que se representa la monarquía española.

3. SUEÑOS, IMAGINACIÓN, FANTASÍA

A finales del siglo XX, el simbolismo mostró el patente

desencanto finisecular. La modernidad y el materia-

lismo habían robado al ser humano su espiritualidad.

La impronta del descubrimiento del inconsciente y la

interpretación de los sueños estudiados por Sigmund

Freud validaron la realidad no consciente y alejada de

los sentidos. El mundo onírico y la realidad que existe

más allá de lo que identifican los sentidos irrumpieron

en las artes visuales primero en Europa y a través de la

Academia de San Carlos, en México. La pieza de Julio

Ruelas, dibujante y pintor simbolista y maestro de la

Academia, muestra una mujer alacrán que abraza a un

personaje crucificado con el texto “Implacable” graba-

do en la base de la cruz.

Unos años más tarde, los surrealistas tomaron las creacio-

nes simbolistas como inspiración y crearon composiciones

basadas en el mundo de los sueños, la imaginación y la

fantasía. Se liberaron de las composiciones canónicas del

arte y dieron rienda suelta a su creatividad. Las composi-

ciones no obedecen a la lógica, ni a la razón, por lo que se

trata de fantásticas creaciones del mundo maravilloso que

parecen emerger de la vida interna del ser humano.

André Breton visitó México en 1938 y, junto con León Trots-

ky y Diego Rivera, lanzaron el manifiesto “Por un arte revo-

lucionario independiente”. Se trata de un texto en el que

se reivindica para la creación intelectual un régimen anar-

quista de libertad individual. La visita de Breton suscitó

una serie de eventos de corte surrealista en los que se dio

una retroalimentación entre poetas, escritores y pintores.

El 17 de enero de 1940, se inauguró en la Galería de

Arte Mexicano, en la Ciudad de México, la Exposición

Internacional del surrealismo, organizada por el poeta

francés André Bretón, el pintor austriaco Wolfgang Paa-

len y el poeta peruano César Moro. Aun cuando exhibe

la tensión de la llegada a destiempo de una vanguardia

que trató de adecuarse a un contexto diferente, fue un

acontecimiento extraordinario en muchos sentidos. La

exposición surrealista marca el inicio de un interés inter-

nacional por las actividades artísticas del país.

Esta muestra coadyuvó a cambiar los arquetipos sobre un

México nacionalista, a un país capaz de asimilar cualquier

movimiento extranjero. Se exhibió un diálogo entre pro-

ducciones de distintas épocas y latitudes, lo cual incluye

por primera vez la superposición del pasado prehispánico

y el arte moderno, al incluir objetos primitivos de madera

en formas totémicas que remiten a mitos ancestrales. La

Segunda Guerra Mundial hizo que se le atribuyera a Mé-

xico como tierra de paz y libertad. La exposición incluyó

a surrealistas que vivían en Europa y también a algunos


exiliados como Antonio Rodríguez Luna, Miguel Prieto,

Remedios Varo y Leonora Carrington. La imagen que los

exiliados concibieron de México es evidentemente ideali-

zada como un país surrealista, inverosímil, exótico, edén

recuperado. Entre los artistas mexicanos aparecen Agus-

tín Lazo y Juan Soriano. André Breton envió obras desde

Paris para conformar una sección internacional. Manuel

Álvarez Bravo, Diego Rivera y Frida Kahlo participaron en

esta sección, ya que Breton dio su aval para integrarlos

como parte del surrealismo internacional.

Escaleras que no tienen un destino definido, imágenes

fantásticas, fragmentos de cuerpos y plantas que cre-

cen en el aire son algunos elementos que aparecen en

estas composiciones que trascienden la realidad. Ma-

ría Izquierdo, “Autorretrato y sueño”, árboles cortados,

personajes corriendo y un autorretrato que sostiene una

cabeza cuya cabellera se enreda para formar troncos

que salen de una ventana de la casa, forman una com-

posición en la que aparece una perspectiva de punto

de fuga extraña. Por su parte, el dibujo de Leonora Ca-

rrington representa una barca antropomorfa en la que

una mujer pez se mezcla con la estructura del barco,

parte de su mitología personal. El surrealismo mexicano

significó un punto de quiebre con el arte figurativo nacio-

nalista y marca un nuevo rumbo de la pintura mexicana.

4. ABSTRACCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN

A principios del siglo XX, las vanguardias artísticas eu-

ropeas comenzaron a descomponer el espacio pictórico

y a analizarlo como una superficie bidimensional, plana,

en que las composiciones se articulan a partir de colo-

res, líneas y formas, alejadas de las referencias externas

y sin pretensiones políticas. Los artistas lucharon por la

autonomía del arte y su universalidad. El arte abstracto,

en el que destacan el suprematismo soviético y el cubis-

mo parisino, se libera de la figura para explorar el color y

la línea. Gracias a que muchos artistas mexicanos viaja-

ron al Viejo Continente y convivieron con las vanguardias

artísticas europeas, llegaron a México logrando una im-

portante impronta en el arte nacional. A ellos se sumaron

los exiliados que huyeron de las guerras europeas y que

enriquecieron el ambiente artístico mexicano.

La mexicanidad fue vista como folklórica y superficial, he-

cha para turistas. El historiador del arte Luis Cardoza y

Aragón definió el arte de los muralistas en su célebre frase:

“La pintura folklórica de México no es mexicana porque no

es pintura […] El artista que en México busca lo esencial

es para cierto medio un descastado; para ese medio si no

hay sarape y nopal, no hay arte en México”.16 En reacción

a la Escuela Mexicana de Pintura, el pasado prehispánico

fue considerado un arte auténtico y original latinoamerica-

no que transmite la esencia de México y utiliza el mismo

lenguaje abstracto del modernismo. Los artistas toman el

geometrismo para crear una pintura abstracta internacio-

nal con tintes mexicanos y se alejaron del lenguaje nacio-

nalista ideológico y politizado para buscar una expresión

más allá de “la cortina del nopal”, tal como denominó José

Luis Cuevas a la necesidad de los artistas de alejarse del

imaginario revolucionario mexicano. Gunther Gerzso, Juan

Soriano, Manuel Felguerez, Alberto Gironella, Vicente Rojo,

Roger Von Gunten, José Luis Cuevas, Francisco Toledo,

Lilia Carillo, Enrique Echeverría, Helen Escobedo, Vlady y

Fernando García Ponce conformaron el movimiento que ha

sido llamado “Ruptura”. De acuerdo con Teresa del Con-

de, “aquellos jóvenes independientes o insatisfechos de los

años cincuenta tardíos y de los setenta no se sentían unidos

por dogma alguno, ni tampoco se proponían a sí mismos

como la vanguardia ni la avanzada, simplemente se expre-

saron de otro modo y eso creó la impresión de que existía

un muro de rebote, simbolizado por la Escuela Mexicana”.17

16. “Ideas, frases y aforismos de Luis Cardoza y Aragón”, Revista de la Universidad, México, sumario, vol. XXXI, núm. 7, marzo de 1977, p. 7.17. Teresa Del Conde, Una vista guiada. Breve historia del arte contemporáneo de México, México, Plaza & Janes, p. 95.

PRESENTACIÓN | 17

5. ARTE PSICODÉLICO Y ÓPTICO

El arte psicodélico surgió en los años sesenta como

consecuencia de la ola hippie y la contracultura como

escape de los límites impuestos a la conciencia. El tér-

mino psicodélico fue acuñado por el psicólogo británico

Humphry Osmond en 1957 y significa “manifestación

del alma”. Se caracteriza por la expresión a través de

drogas psicotrópicas, cuyo consumo provoca una al-

teración en la percepción de los sentidos. En las artes

visuales predominan las formas radiales, espirales, re-

peticiones, expansiones antigravitacionales, patrones

fractales y caleidoscópicos, extrema profundidad en el

detalle, mutación de objetos, así como la creación de

composiciones libres y fantásticas altamente contras-

tantes. En la colección de General Motors encontramos

sobresalientes ejemplos de composiciones psicodéli-

cas como “Precisión” de Ricardo Regazzoni, “Mi jardín”

de Vlady y “Paisaje” de Carlos Cantú. Cada una de las

composiciones exhibe una forma personal de acceder al

universo inconsciente.

Por su parte, el Op Art o arte óptico surge a fines de la

década de los cincuenta en Estados Unidos como una

variación o interpretación de la abstracción geomé-

trica. Se vale de principios científicos y estructuras

repetitivas para crear ciertos efectos ópticos y busca

crear sensaciones de movimiento. El Op Art utiliza fe-

nómenos ópticos para producir imágenes pictóricas

abstractas y crear sensaciones de movimiento en su-

perficies bidimensionales. “La vida” de Crispín Alca-

zar y “Dos colores” de Myra Landau son claros ejem-

plos de la forma en la que los artistas experimentaron

con los fenómenos ópticos para crear una variedad

de efectos.

La colección de dibujos y grabados de General Motors

ofrece una oportunidad única de apreciar el desarrollo

de las artes en México hasta la década de los setenta.

La selección inteligente de obras, muestra la seriedad

de la empresa en un proyecto iniciado por Richard Ehr-

lich y acogido no sólo por Thomas Cranfill, sino por todo

el grupo de asesores en los que ambos se apoyaron.

Los dos personajes supieron dimensionar la relevancia

de los movimientos artísticos de México, país en el que

residieron, así como plasmar su admiración por la cultu-

ra mexicana, que se deja ver en la dedicación, tiempo

y esfuerzo que invirtieron para reunir este conjunto de

obras de arte. La colección exhibe una faceta poco co-

nocida del compromiso de General Motors con la cultura

mexicana. Tal y como se puede observar en la división

de núcleos temáticos, la selección de artistas y obras,

misma que fue minuciosa y acotada. Logra, sin duda,

exhibir un vasto recorrido por las ricas vertientes del arte

mexicano del siglo XX.

LOS AÑOS 20, 30 Y 40 / CRÍTICA | 19

LA DEFENSA DEL HONOR

José Guadalupe Posada s.f.

Técnica: CincografíaMedidas: 15.5 x 23 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


LA BORRACHA

José Clemente Orozco 1935

Técnica: AguafuerteMedidas: 14.8 x 20 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


NUESTRA IMAGEN ACTUAL

David Alfaro Siqueiros 1947

Técnica: LitografíaMedidas: 29.8 x 22.2 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


EL DICTADOR

Juan O´Gorman 1963

Técnica: LitografíaMedidas: 23 x 33.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


EL SOLDADO

Luis Arenal Bastar 1944

Técnica: Litografía, 6/12Medidas: 54 x 38.8 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica

LA LIBERTAD

José Reyes Meza 1961

Técnica: Carbón Medidas: 47 x 64 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


PRISIONEROS

Francisco Moreno Capdevila s.f.

Técnica: MixtaMedidas: 34.5 x 46.5 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


Y CON LA CARREOLA SOMOS TRES

Milo Needles s.f.

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 21 x 29.3 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


NIÑO FLOTANDO

Lucas Johnson 1968

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 30.5 x 23.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica

LOS AÑOS 20, 30 Y 40 / MÉXICO AGRARIO Y TROPICAL | 31

COSCOMATES

Leopoldo Méndezs.f.

Técnica: LitografíaMedidas:

34.5 x 28 cmNúcleo:

Los años 20, 30 y 40Subnúcleo:

México Agrario y Tropical


POR UNA CAUSA, O POR OTRA

Guillermo Barclay 1961

Técnica: AguafuerteMedidas: 19.3 x 28.7 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Crítica


HOMBRES LEVANTANDO UNA CHOZA

Ángel Bracho 1950

Técnica: LitografíaMedidas: 26 x 37.7 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


RÍO PALIZADA

Alfredo Zalce s.f.

Técnica: LitografíaMedidas: 25 x 32 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


COCINANDO CHICLE

Adolfo Quinteros 1958

Técnica: Linóleo Medidas: 44.7 x 31.5 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


PEÓN DE ALBAÑIL

Pablo O´Higgins 1947

Técnica: LitografíaMedidas: 38 x 29 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


CAMPESINOS

Xavier Guerrero s.f.

Técnica: AcuarelaMedidas: 37 x 28 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical

LAVANDO

Francisco Dosamantesca. 1955-1958

Técnica: LitografíaMedidas: 43 x 28.5 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


TRAPICHE PRIMITIVO

Alberto Beltrán s.f.

Técnica: LitografíaMedidas: 27.7 x 34.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical


CARNAVAL DE HUEJOTZINGO

Diego Rivera s.f.

Técnica: LápizMedidas: 12.5 x 7.3 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: México Agrario y Tropical

LOS AÑOS 20, 30 Y 40 / DIVERSIÓN Y ENTRETENIMIENTO | 45

LOS JUDAS

Oscar Frías 1950

Técnica: Litografía Medidas: 33 x 27 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


CABALLITO MÁGICO

José Chávez Morado s.f.

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 70 x 88.5 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


CARRERA DE OBSTÁCULOS

Marta Palau 1968

Técnica: Aguafuerte, 1/10Medidas: 26.7 x 44 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


ALEGORÍA

Brian Nissen 1966

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 28.5 x 22.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


EL VIOLONCELLO

Gabriel Fernández Ledesma 1923

Técnica: Grabado en maderaMedidas: 31 x 29 cm

Núcleo:Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


DAMA CON CELLO

Sergio Moyano 1968

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 19.5 x 12 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


REDONDEL

Mario Reyes s.f.

Técnica: Recortado y punta secaMedidas: 60 x 54.5 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


EL TORITO

Antonio Trejo Osorio s.f.

Técnica: AguafuerteMedidas: 28 x 37 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Diversión y entretenimiento


CABEZA DE LUNA

Rufino Tamayo s.f.

Técnica: Litografía Medidas: 40 x 29.5 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

LOS AÑOS 20, 30 Y 40 / ROSTROS Y FIGURAS | 57

ELLA Y LAS FLORES

FernandoRamos Prida

1967

Técnica:

Aguafuerte 1/25Medidas:

25 x 17.3 cm Núcleo:

Los años 20, 30 y 40Subnúcleo:

Rostros y figuras


HOMBRE LLORANDO

Helen Bickham1968

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 66 x 93 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras


MUJER TRISTE

Raúl Tovar 1943

Técnica: Carbón y acuarelaMedidas: 53 x 36.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

NIÑO NEGRO

Elizabeth Catlett 1957

Técnica: LitografíaMedidas: 38.7 x 26.4 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

LA COLECCIÓN DE DIBUJOS Y ARTE GRÁFICO GM DE MÉXICO | 61


CABEZA DE HARLEM

Miguel Covarrubias s.f.

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 25 x 18.5 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

RETRATO DE NIÑA

Roberto Berdecio 1957




EL ABRAZO

Emilio Amero1944

Técnica: LitografíaMedidas: 28.3 x 34.3 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras


AMIGOS

Philip F. Bragar 1962

Técnica: Grabado en maderaMedidas: 30 x 43.5 cm



JUCHITECA SENTADA

Celia Calderón de la Barcas.f.

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 28 x 18 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

AGUADORA MAYA

Olga Costa1965

Técnica: Óleo sobre papelMedidas: 32.5 x 29.5 cm



MUJERES Y NIÑO

Francisco Zúñiga1968

Técnica: Pastel sobre papelMedidas: 48.5 x 63.7 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras


FIGURAS HERÓICAS

Ricardo Martínez De Hoyos1960

Técnica: Lápiz Medidas: 25.3 x 18.8 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

DOLIENTES

Raúl Anguiano 1968

Técnica: AguafuerteMedidas: 24.5 x 19.8 cm



LA SOMBRA

Carlos Orozco Romeros.f.

Técnica: Aguafuerte Medidas: 19.3 x 15.8 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras


MUJER

Enrique Carbajal González “Sebastián”

1968

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 20.5 x 13 cm



MUJER ASOLEÁNDOSE

Leonel Góngoras.f.

Técnica: Tinta y gouache sobre papel Medidas: 30 x 22 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

REMEDIOS LA BELLA

Roger Von Gunten 1967

Técnica: Gouache y tinta sobre papel

Medidas: 27.5 x 14.5 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40

Subnúcleo: Rostros y figuras


REMINISCENCIA NO. 4

Roberto Donis 1963

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 19 x 12.5 cm Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Rostros y figuras

LOS AÑOS 20, 30 Y 40 / CASA DE LAS FIERAS, FLORA Y PAISAJE | 79

JUANITO PELLOYO

Pedro Preux1965

Técnica: Linóleo, 12/50

Medidas: 21 x 12 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40

Subnúcleo: Casa de las Fieras,

Flora y Paisaje


CIERVO

Héctor Xavier1960

Técnica: Punta de plataMedidas: 26.5 x 34.5 cm

Núcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje


ESTABLO

Mariano Paredes1940

Técnica: LitografíaMedidas: 22.5 x 29 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje


EL LEOPARDO

Vita Giorgi s.f.

Técnica: AguafuerteMedidas: 18 x 30 cm



EL REY DE LA MONTAÑA

Emilio Ortiz Sosa1962

Técnica: Tinta y lápiz sobre papelMedidas: 30 x 47.5 cm



LA ESPERA (GATO)

Alice Rahon 1965

Técnica: Tinta chinaMedidas: 19.7 x 28 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje


ELEFANTITO

Martha Adams s.f.

Técnica: LápizMedidas: 15 x 22 cm



POPOCATÉPETL

Dr. Atls.f.

Técnica: EsténcilMedidas: 21 x 25.4 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje


LA POZA, TEPOZTLÁN

Angelina Berloff1948

Técnica: Tinta y lápiz sobre papelMedidas: 28 x 33 cm



MAGUEY

Carlos Alvarado Langs.f.

Técnica: AguafuerteMedidas: 11.6 x 13.8 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje


ÁRBOL DE LA NOCHE TRISTE

Jorge Tovar Santana1959

Técnica: Litografía Medidas: 44.5 x 33 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje

PIÑANONA

Robert Maxwell 1959

Técnica: LitografíaMedidas: 12.8 x 5 cm



ESPORAS

Gildardo Uribe1967

Técnica: Grabado en madera Medidas: 22 x 14 cmNúcleo: Los años 20, 30 y 40Subnúcleo: Casa de las Fieras, Flora y Paisaje

EXTRAÑO CARGAMENTO

Vita Castro s.f

Técnica: Aguafuerte, 4/10Medidas: 30 x 24 cm

Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Pasado Mítico


PERSONAJE

Fernando Castro Pacheco1968

Técnica: Carbón y sanguina Medidas: 45.3 x 50.5 cm Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Pasado Mítico

EVOCACIONES DEL PASADO / PASADO MÍTICO | 101

FAUNO

José García Ocejo1966

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 33 x 23 cm



PIRÁMIDES Y SERPIENTES

Manuel González Serrano1940

Técnica: Pastel y tintaMedidas: 32 x 42 cmNúcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Pasado Mítico


FIGURAS ALADAS

Juan Sorianos.f.

Técnica: AguafuerteMedidas: 15 x 22.2 cm



BESTIARIO

José Luis Cuevas1968

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 16.8 x 26.2 cm Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española

EVOCACIONES DEL PASADO / INFLUENCIA FRANCESA Y ESPAÑOLA | 107

ROSTROS

Jacobo Glantz1968

Técnica: Tinta y acuarelaMedidas: 26.5 x 26.5 cm

Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española


EL REY Y LA REINA

Antonio Rodríguez Luna1966

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 53 x 68 cmNúcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española


NIÑA BOGUIE

Francisco Corzas1961

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 17.3 x 12.7 cmNúcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española

VIEJA CON MOÑO

Rafael Coronel 1961

Técnica:

Carbón y pastelMedidas:

60 x 46.5 cmNúcleo:

Evocaciones del pasadoSubnúcleo:

Influencia francesa y española


MUJER EN LA NOCHE

Humberto Kubli 1967

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 30 x 16.5 cm Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española


INFANTA DE VELÁZQUEZ

Alberto Gironella 1959

Técnica: Acuarela y lápices de coloresMedidas: 22.5 x 17.7 cm Núcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española


HOMBRE Y MUJER

Gilberto Aceves Navarros.f.

Técnica: Tinta y sanguinaMedidas: 49 x 65 cm



LA BODA

Juan Manuel De la Rosas.f.

Técnica: LitografíaMedidas: 30 x 49 cmNúcleo: Evocaciones del pasadoSubnúcleo: Influencia francesa y española


PESCADOR CON CARNADA

Francisco Toledos.f.

Técnica: AcuarelaMedidas: 28.5 x 39 cm



AUTORRETRATO Y SUEÑO

María Izquierdo1947

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 47.5 x 63.5 cm

Núcleo: Sueños, imaginación y fantasía

SUEÑOS, IMAGINACIÓN Y FANTASÍA | 121


CIMENTARE

Leonora Carringtons.f.

Técnica: Tinta sobre papelMedidas:23.5 x 32 cm

Núcleo: Sueños, imaginación y fantasía


BÚHO PESCADOR

Mario Rangel Sánchez1968

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 24.5 x 20 cmNúcleo: Sueños, imaginación y fantasía

LA TELEVISIÓN,CON UN PERSONAJE

Crescencio VíctorEstrada G.

1968

Técnica:

Tinta sobre papelMedidas:

31 x 23 cmNúcleo:

Sueños, imaginación y fantasía

ABSTRACCIÓN Y DECONSTRUCCIÓN | 127

COMPOSICIÓN

Carlos Mérida s.f.

Técnica: Caseína sobre papel amateMedidas: 39 x 25 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción

STUPA NO. 2

Kasuya Sakai 1968

Técnica:

Tinta sobre papelMedidas:

36 x 22.3 cmNúcleo:

Abstracción y deconstrucción


HACIA ARRIBA

Vicente Rojo1966

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 40 x 30 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción

DISEÑO PARA UNA ESCULTURA

Olivier Seguín1965

Técnica: LápizMedidas: 23.5 x 23.5 cmNúcleo:

Abstracción y deconstrucción


ESTUDIO PARA UNA ESCULTURA

Helen Escobedo1968

Técnica: Collage Medidas: 44.7 x 54.7 cm Núcleo: Abstracción y deconstrucción


LA CATEDRAL

Enrique Climents.f.

Técnica: Carbón sobre papelMedidas: 64 x 43.7 cm

Núcleo: Abstracción y deconstrucción


DIBUJO ABSTRACTO

Enrique Echeverrías.f.

Técnica: Tinta chinaMedidas: 32 x 40 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción


DIBUJO ABSTRACTO

Gabriel Ramírez1968

Técnica: Gouache sobre papel Medidas: 52 x 31.5 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción


COMPOSICIÓN

Ricardo Rocha1969

Técnica: Tinta sobre papel

Medidas: 31 x 23 cm



COMPOSICIÓN

Lilia Carrillos.f.

Técnica: Litografía Medidas: 43.5 x 45.8 cm Núcleo: Abstracción y deconstrucción


COMPOSICIÓN

Manuel Felguérez1967




ABSTRACCIÓN

Rodolfo Nieto Labastida1965

Técnica: Litografía Medidas: 68 x 49 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción


HOMENAJE A ALBERTO GIACOMETTI

Álvar Carrillo-Gils.f.

Técnica: Collage Medidas: 37 x 49 cm



SOBRE LA MESA

Liliana Porters.f.

Técnica: Aguafuerte Medidas: 17.5 x 13.3 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción

LABERINTO

Xavier Esqueda1969

Técnica: Lápiz y SanguinaMedidas: 39.7 x 29 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción


NACIMIENTO AUN NUEVO MUNDO

Luis Ponces.f.

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 31 x 23 cmNúcleo: Abstracción y deconstrucción

ARTE PSICODÉLICO Y ÓPTICO | 143

DOS COLORES

Myra Landau1965

Técnica: Aguafuerte, 6/10

Medidas: 40 x 27 cm

Núcleo: Arte psicodélico y óptico


PRECISIÓN

Ricardo Regazzoni1968

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 15.5 x 22.5 cm



LA VIDA

Crispín Alcázar Partidas.f.

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 47.5 x 30 cmNúcleo: Arte psicodélico y óptico


MI JARDÍN

Vladimir (Vlady) Kibalchich Rusakov1961

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 20.5 x 13 cm



PAISAJE

Carlos Cantú1698

Técnica: Tinta sobre papel Medidas: 32.5 x 23 cmNúcleo: Arte psicodélico y óptico


TONDO NO.1: ESTUDIO PARA UN AMBIENTE-ESCULTURA CON LUCES

Arnold Belkin1968

Técnica: Tinta sobre papelMedidas: 29 x 39 cm


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