Groys - Poética vs. Estética

8/10/2019 Groys - Potica vs. Esttica

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Potica vs. Esttica

En el libro Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea (Caja Negra Editora) rene

los ensayos sobre arte que Boris Groys escribe desde una posicin potica, es decir: antiesttica! "resenta#os

aqu$ un %rag#ento de la introduccin!

Por Boris Groys

La actitud esttica es la actitud del espectador. En tanto tradicinfilosfica y disciplina universitaria, la esttica se vincula al arte y loconcibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor dearte, que le exige al arte la as llamada experiencia esttica. Almenos desde ant, sabemos que la experiencia esttica puede seruna experiencia de lo bello o de lo sublime. Puede ser unaexperiencia del placer sensual. Pero tambin puede ser una

experiencia !anti"esttica# del displacer, de la frustracin provocadapor la obra de arte que carece de todas las cualidades que laesttica !afirmativa# espera que tenga. Puede ser una experienciade una visin utpica que gue a la $umanidad desde su condicinactual $acia una nueva sociedad en la que reine la belle%a& o, entrminos un poco diferentes, que redistribuya lo sensible de modotal que reconfigure el campo de visin del espectador, mostr'ndole
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ciertas cosas y d'ndole acceso a ciertas voces que permanecanocultas o inaccesibles. Pero tambin puede demostrar laimposibilidad de proveer experiencias de una esttica afirmativa enmedio de una sociedad basada en la opresin y la explotacin,basada en la absoluta comerciali%acin y mercantili%acin del arte

que, en principio, atenta contra la posibilidad de una perspectivautpica. (omo sabemos, estas experiencias estticas a primeravista contradictorias pueden proveer el mismo goce esttico. )inembargo, con el ob*eto de experimentar alg+n tipo de placeresttico, el espectador debe estar educado estticamente, y estaeducacin necesariamente refle*a el milieusocial y cultural en elque naci o en el que vive. En otras palabras, la actitud estticapresupone la subordinacin de la produccin artstica al consumoartstico y, por lo tanto, la subordinacin de la teora esttica a lasociologa.

Es m's, desde un punto de vista esttico, el artista es un proveedorde experiencias estticas, incluyendo aquellas producidas con laintencin de frustrar o alterar la sensibilidad esttica del espectador.El su*eto de la actitud esttica es un amo mientras que el artista esun esclavo. Por supuesto, como demuestra egel, el esclavo puedemanipular al amo -y de $ec$o lo $ace- aunque, sin embargo, siguesiendo esclavo. Esta situacin cambi un poco cuando el artistaempe% a servir a un gran p+blico en lugar de servir al rgimen demecena%go representado por la iglesia o los poderes autocr'ticos

tradicionales. En ese momento, el artista estaba obligado apresentar los !contenidos# -temas, motivos, narrativas y dem's-dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder poltico.oy, se le pide al artista que aborde temas de inters p+blico. En laactualidad, el p+blico democr'tico quiere encontrar en el arte lasrepresentaciones de asuntos, temas, controversias polticas yaspiraciones sociales que activan su vida cotidiana. (on frecuencia,se considera a la politi%acin del arte como un antdoto contra unaactitud puramente esttica que supuestamente le pide al arte quesea simplemente bello. Pero, de $ec$o, esta politi%acin del arte

puede ser f'cilmente combinada con su esteti%acin, en la medidaen que se las considere desde la perspectiva del espectador, delconsumidor. (lement reenberg se/ala que un artista es libre ycapa% de demostrar su maestra y gusto, precisamente cuando unaautoridad externa le regula al artista el contexto de la obra. Alliberarse del problema de qu $acer, el artista puede entoncesconcentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la


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cuestin de cmo $acerlo, es decir, en cmo $acerlo de modo talque sus contenidos sean atractivos y seductores 0o desagradables yrepulsivos1 para la sensibilidad esttica del p+blico. )i, como ocurregeneralmente, se concibe la politi%acin del arte como un $acer queciertas actitudes polticas resulten atractivas 0o repulsivas1 para el

p+blico, la politi%acin del arte se vuelve algo totalmente supeditadoa la actitud esttica. 2 finalmente, la aspiracin es formatear ciertoscontenidos polticos en una forma atractiva estticamente. Pero, porsupuesto, a travs de un acto de compromiso poltico real, la formaesttica pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre dela pr'ctica poltica directa. Aqu el arte funciona como propagandapoltica que se vuelve superflua en cuanto alcan%a su cometido.

Este es solo uno de muc$os e*emplos sobre cmo la actitud estticase vuelve problem'tica cuando se aplica a las artes. 2 de $ec$o, la

actitud esttica no necesita del arte ya que funciona muc$o me*orsin l. abitualmente se dice que todas las maravillas del artepalidecen en comparacin con las maravillas de la naturale%a. Entrminos de experiencia esttica, ninguna obra de arte puedecompararse a una sencilla y bella puesta de sol. 2 por supuesto, elaspecto sublime de la naturale%a y de la poltica puede serexperimentado por completo solo cuando se es testigo de unaverdadera cat'strofe natural, una revolucin, o una guerra, no alleer una novela o mirar una imagen. 3e $ec$o, esta era la opinincompartida por ant y los poetas y artistas rom'nticos, por aquellos

que fundaron el primer discurso esttico influyente4 el mundo real,no el arte, es el ob*eto legtimo de la actitud esttica y tambin delas actitudes cientficas y ticas. )eg+n ant, el arte puedeconvertirse en un ob*eto legtimo de contemplacin esttica solo sies creado por un genio, entendido como una encarnacin de lafuer%a natural. El arte profesional solo sirve como $erramienta parala educacin del gusto y el *uicio est tico. 5na ve% que estaeducacin se $a completado, el arte puede de*arse de lado como laescalera de 6ittgenstein, y el su*eto confrontarse con la experienciaesttica de la vida misma. 7isto desde una perspectiva esttica, el

arte se revela como algo que puede y debe ser superado. 8odopuede ser visto desde una perspectiva esttica& todo puede servircomo fuente de la experiencia esttica y convertirse en ob*eto del

*uicio esttico. 3esde la perspectiva de la esttica, el arte no ocupauna posicin privilegiada sino que se ubica entre el su*eto de laactitud esttica y el mundo. 5na persona adulta no necesita de latutela esttica del arte, puede simplemente confiar en su propio


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gusto y sensibilidad. El uso del discurso esttico para legitimar alarte, en verdad, sirve para desvalori%arlo.

Pero entonces, 9cmo explicar el dominio del discurso estticodurante la modernidad: La ra%n principal es estadstica4 en los

siglos ;7


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los consumidores. oy en da, $ay m's gente interesada enproducir im'genes que en mirarlas.

En estas nuevas condiciones, la actitud esttica obviamente pierdesu antigua relevancia social. )eg+n ant, la contemplacin esttica

era desinteresada ya que el su*eto no estaba preocupado por laexistencia del ob*eto de contemplacin. 3e $ec$o, como ya $a sidomencionado, la actitud esttica no solo acepta la no"existencia desu ob*eto, adem's presupone su eventual desaparicin, cuando eseob*eto es una obra de arte. )in embargo, el que produce su personap+blica e individuali%able, obviamente est' interesado en suexistencia y en su capacidad para llegar a sustituir el cuerpo

!natural# y biolgico de su productor. oy en da, no son solo losartistas profesionales, sino tambin todos nosotros los que tenemosque aprender a vivir en un estado de exposicin medi'tica,

produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un doblepropsito4 por un lado, situarnos en los medios visuales, y por otro,proteger nuestros cuerpos biolgicos de la mirada medi'tica. Esclaro que una persona p+blica no puede ser resultado de fuer%asinconscientes y cuasi naturales del ser $umano -como ocurra en elcaso del genio =antiano. Por el contrario, tiene que ver condecisiones tcnicas y polticas por las cuales el su*eto es tica ypolticamente responsable. As, la dimensin poltica del arte tienemenos que ver con el impacto en el espectador y m's con lasdecisiones que conducen, en primer lugar, a su emergencia.

Esto implica que el arte contempor'neo debe ser anali%ado, no entrminos estticos, sino en trminos de potica. >o desde laperspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor. 3e$ec$o, la tradicin que piensa al arte comopoiesiso technes m'sextensa que la que lo piensa como aisthesiso en trminos de$ermenutica. El desli%amiento desde una nocin potica y tcnicadel arte $acia un an'lisis esttico o $ermenutico fue relativamentereciente, y a$ora lleg el momento de revertir ese cambio deperspectiva. 3e $ec$o, esta inversin ya empe% con la vanguardia

$istrica, con artistas como 6assily andins=y, a%imir ?alevic$,ugo @all o ?arcel 3uc$amp, que crearon narrativas publicas en lasque actuaron como personas p+blicas colocando al mismo nivelartculos periodsticos, docencia, escritura, performance yproduccin visual. 7istas y *u%gadas desde una perspectiva esttica,sus obras se interpretaron, fundamentalmente, como una reaccinartstica a la revolucin industrial y a la agitacin poltica de la


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poca. (laro que esta interpretacin es legtima. Al mismo tiempo,parece incluso m's legtimo pensar estas pr'cticas artsticas comotransformaciones radicales desde la esttica a la potica, m'sespecficamente $acia la autopotica, $acia la produccin del propio2o p+blico.

Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al p+blico osatisfacer sus deseos estticos. Pero los artistas de vanguardiatampoco buscaban poner al p+blico en estado de s$oc= y producirim'genes desagradables de lo sublime. En nuestra cultura, lanocin de s$oc= est' ligada fundamentalmente a las im'genes de laviolencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro0BC1 de?alevic$, ni los poemas fonticos de ugo @all o elAnmicCinma0BD1 de ?arcel 3uc$amp ex$iben violencia o sexualidadde un modo explcito. Estos artistas de vanguardia tampoco

infringieron un tab+ porque nunca existi un tab+ que pro$ibiera loscuadrados o los montonos discos rotatorios. 2 no sorprendieron,porque los discos y los cuadrados no sorprenden. En su lugar,demostraron las condiciones mnimas para producir un efecto devisibilidad, a partir del grado cero de la forma y el sentido. Estasobras son la encarnacin visible de la nada o, lo que es lo mismo,de la pura sub*etividad. 2 en este sentido son obras puramenteautopoticas, que le otorgan forma visible a una sub*etividad que$a sido vaciada, purificada de todo contenido especfico. Latemati%acin de la nada y de la negatividad en manos de la

vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su !ni$ilismo# ni unaprotesta contra la !anulacin# de la vida en el capitalismo industrial.Es simplemente signo de un nuevo comien%o, de una metanoiaquemueve al artista desde cierto inters por el mundo externo $acia laconstruccin autopotica de su propio 2o.

oy en da, esta pr'ctica autopotica puede ser f'cilmenteinterpretada como un tipo de produccin comercial de la imagen,como el desarrollo de una marca o el tra%ado de una tendencia. >o$ay duda de que toda persona p+blica es tambin una mercanca y

de que cada gesto $acia lo p+blico sirve a los intereses denumerosos inversores y potenciales accionistas. Es claro que losartistas de vanguardia se convirtieron en una marca comercial $acetiempo. )iguiendo esta lnea de argumentacin, es f'cil percibircualquier gesto autopotico como un gesto de mercantili%acin del2o y por lo tanto, iniciar una crtica a la pr'ctica autopotica comouna operacin encubierta, dise/ada para ocultar las ambiciones


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sociales y la avide% por el dinero. Aunque a primera vista parececonvincente, surge otra cuestin. 9A qu intereses responde estacrtica:

>o $ay dudas de que, en el contexto de la civili%acin

contempor'nea casi completamente dominada por el mercado, todopuede ser interpretado, de un modo u otro, como un efecto de lasfuer%as del mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretacines casi nulo ya que lo que sirve como explicacin para todo, de*a deexplicar lo particular. ?ientras la autopoiesispuede ser usada -y loes- como un medio de comodificacin del 2o, la b+squeda deintereses privados detr's de cada persona p+blica implica proyectarlas realidades actuales del capitalismo y el mercado m's all' de susfronteras $istricas. )e produca arte antes de la emergencia delcapitalismo y del mercado del arte, y cuando desapare%can, el arte

continuar'. )e produ*o arte durante la poca moderna en lugaresque no eran capitalistas y en los que no $aba un mercado de arte,como es el caso de los pases socialistas. Es decir que el acto deproducir arte se ubica en una tradicin que no est' totalmentedefinida por el mercado del arte y, por lo tanto, no puede serexplicado exclusivamente en trminos de crtica del mercado y delas instituciones del arte capitalista.

Aqu surge una pregunta m's amplia que concierne al valor delan'lisis sociolgico en la teora general del arte. El an'lisis

sociolgico considera cualquier arte concreto como algo que emergede cierto contexto social concreto -presente o pasado- y manifiestaese contexto. Pero esta comprensin del arte nunca $a aceptadocompletamente el giro moderno desde el arte mimtico al arte no"mimtico, constructivista. El an'lisis sociolgico todava considera alarte como un refle*o de cierta realidad dada de antemano, que es elcampo social !real# en el que el arte se produce y distribuye. )inembargo, el arte no puede explicarse completamente como unamanifestacin del campo cultural y social !real#, porque los camposde los que emerge y en los que circula son tambin artificiales.

Est'n formados por personas p+blicas dise/adas artsticamente yque, por lo tanto, son ellas mismas creaciones artsticas.

Las sociedades !reales# est'n integradas por personas reales yvivas. 2 por lo tanto, los su*etos de la actitud esttica tambin sonpersonas reales, vivas, y capaces de tener experiencias estticasreales. Es m's, es en este sentido que la actitud esttica cierra el


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aborda*e sociolgico del arte. Pero si alguien aborda el arte desdeuna posicin potica, tcnica y autoral, la situacin cambiadr'sticamente porque, como sabemos, el autor est' siempremuerto o, al menos, ausente. (omo productor visual, uno opera enun espacio medi'tico en el que no $ay una diferencia clara entre los

vivos y los muertos ya que ambos est'n representados porpersonas igualmente artificiales. Por e*emplo, las obras producidaspor los artistas vivos y las producidas por los muertos$abitualmente comparten los mismos espacios en los museos -elmuseo es, $istricamente, el primer contexto del arte construidoartificialmente. Lo mismo puede decirse sobre

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