Guestrin Nestor - Apuntes Musicales

Apuntes musicales

Nstor Guestrin

2Prlogo 3

Crtica a la crtica 4

La identidad musical 7

Msica e ideologa 11

Interpretacin o ejecucin? 15

Minuets peruanos para guitarra 18

Los choros de Augusto Marcellino 22

Esteban Eitler, un gran msico olvidado 25

Apuntes sobre la Suite Colonial 29

El Viejo Maestro 32

Los medios de difusin musical 36

La guitarra y la msica ante la tecnologa del siglo XXI 39

2004

3Prlogo

He reunido ac una serie de artculos que escrib para la revista MundoGuitarrstico, publicacin del Crculo Guitarrstico Argentino, aparecidos en los ltimosaos. Versan sobre distintos aspectos musicales, desde lo terico, lo histrico, y hastaalguna vivencia personal. Los puntos de vista expuestos pueden resultar en algn caso,

discutibles o polmicos para el lector, pero expresan s una ntima conviccin y se exponencon la mayor sinceridad y honestidad. Son el fruto de la experiencia personal y de largasdiscusiones e intercambios de ideas y reflejan, esa es la intencin, un ideario personal.

Cuando se publica un escrito ntimamente se aspira a recibir algn tipo de respuesta,y no necesariamente laudatoria. La crtica, el debate, la confrontacin de ideas sonestimulantes y certifican un estado de vitalidad que en estos tiempos, y en todos lostiempos, son absolutamente necesarios.

Al momento de la aparicin de estos artculos en los nmeros de la revistamencionada, algo de eso fui recibiendo. Espero que ahora en este nuevo formato sirvatambin a esos fines. No slo para ilustrar sobre algn dato histrico recogido por las

investigaciones que realiz, y realizo, sino por algn concepto personal expuesto. No dudeel amigo lector en asumir esa posicin confrontativa y crtica para aquello que as lo creasegn su parecer Y, mejor aun, hacrmelo saber..

Apuntes musicales Nstor Guestrin

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Crtica a la crtica

En una reciente presentacin de obras de un compositor argentino un reconocidocrtico de artes y espectculos, ya jubilado, y por ende sintindose al margen de los cdigoscorporativos de sus colegas, puesto en el papel de presentador, esboz con cierta irona noexenta de un toque humorstico las "debilidades" de sus colegas de profesin. Viajes pagos,agasajos y hasta algn incentivo econmico fueron mencionados como recursos queotorgados en el momento preciso, hacen cantar loas, ensalzar figuras e instituciones o almenos llevan a marcar slo los aspectos laudatorios del criticado en los medios de prensa.

Como vivimos en este mundo donde parece ser que todo se compra y se vende noresultan extraas estas actitudes, aqu y aun en los pases centrales que "irradian"(?) lacultura a las periferias donde nos ubicamos. Como ancdota personal puedo contar unaentrevista hace aos con un empresario francs quien nos planteaba cuanto era el dinero

necesario para armar un concierto en Paris donde sumaba: alquiler de la sala, publicidadperiodstica y crtica favorable, todo por la suma de.......

Es oportuno preguntarse aqu para qu sirve la crtica musical, o cul es su funcin

si es que la tiene. Si es slo un papel propagandstico atado a las empresas culturales paraque vendan mejor as sus productos, llmese la orquesta tal, el conjunto de cmara cual, oel solista o cantante que sube o baja su "cachet" de acuerdo a la cantidad de lneasfavorables que obtiene en los medios de mayor difusin y supuesto prestigio, si slo se

limita a este aspecto sera un papel francamente triste y de lamentable pobreza intelectual elque le toca llevar.


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Releyendo las memorias de Berlioz, quien se ganaba la vida como crtico musical, y

asumindose como intelectual romntico, encontramos su afirmacin que la crtica para lera "... un arma para defender lo bello y atacar lo que me pareca contrario". Es elromntico decimonnico que impone su gusto individual enfrentado a las "fuerzas" de lofeo. El adalid que lucha para imponer su criterio, su visin, su gusto. Derrocada la

Academia dieciochesca que impona vertical y autoritariamente el gusto de acuerdo alrgimen aristocrtico monrquico, es entonces en el siglo XIX el individuo solitario quetoma esa actitud. Pero ahora en el siglo XXI, ms democrtico, puede ser la crtica unarma de imposicin de un gusto determinado?. Despus de todos los "ismos" por los que

pas el arte en el siglo XX, difcilmente se pueda sostener este concepto. En todo caso, y deacuerdo a las teoras liberales, hoy algo devaluadas, sera el "mercado" el que impone losgustos, y en todo caso el crtico acompaara a que se "venda" mejor el producto artstico.El triste y pobre papel asignado por la sociedad actual que mencionamos ms arriba.

En verdad la crtica bien entendida debera ir ms all de un juicio de valor siempreinconducente e intil, pues el hecho de decir "me gust" "no me gust", "es mejor" "espeor", as sea el crtico ms renombrado, no aporta absolutamente nada y muchas veces la

obra artstica, ya sea la composicin o la ejecucin musical, encierra valores o disvalorescontrarios al humor momentneo del crtico, sus gustos personales y sus animosidades osimpatas. Hoy nadie tiene la autoridad suficiente para imponer su gusto personal sobre elde los dems, y al mismo tiempo nadie puede arrogarse el poseer el gusto de los dems

como para hablar en nombre de un gusto medio. Ambas actitudes implican una soberbiadesmesurada. El nico poder que tiene hoy el crtico es la posibilidad de mostrar su palabraa travs de un medio de prensa, y en la medida que haya un pblico crtico a la crtica y almedio que lo reproduce, actitud que va creciendo poco a poco, el juicio de valor que puedaemitir es ms que relativo.

La crtica, y no slo la musical, encuentra su sentido ms alto y profundo(direcciones no opuestas sino metafricamente confluentes), cuando descubre facetas que elautor mismo por ser parte no puede vislumbrar. Y al mismo tiempo da indicios al pblico

para que escuche o vea de un modo especial o diferente y as comprender o gustar mejor de


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la obra artstica. Cuando puede dar una visin original, una percepcin inteligente desde un

ngulo variado y personal de lo que el artista ha creado, estableciendo pautas comunes, odiversas, y reflejando en palabras el acto de escuchar, o ver, acciones indispensables paraque exista la Msica o el Arte en general

Aquel crtico que denomin "Impresionistas" a quienes pintaban sus cuadros de unadeterminada manera cumpli con su rol profesional de la manera ms acabada. Del mismomodo que aquel otro que llama la atencin sobre la obra de un artista determinado porciertas cualidades especficas que advierte.

Son estas sin duda tareas ms elevadas para un crtico que la de ser un publicista delas empresas culturales o de un agente de ventas de una compaa discogrfica.


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La Identidad Musical

Durante todo el siglo XX, y aun desde dcadas anteriores, quizs desde loscomienzos del Nacionalismo Musical con Mussorgsky y su Boris Godunov all por lasegunda mitad del siglo XIX que marca para algunos estudiosos el arranque de tal corrienteesttica, se plantea para la creacin musical en los pases perifricos, como el nuestro, el

dilema de la identidad, no slo en la msica sino tambin en un sentido ms amplio en todala creacin artstica.

Para un francs, un alemn o un italiano la inquietud de cmo hacer una msica

francesa o alemana o italiana no figura entre sus preocupaciones. Sin embargo esto ha sidodurante todo el siglo XX un punto de discusin en mayor o menor medida importante paralos creadores no slo de la msica sino tambin de las letras y las artes en general en lospases perifricos. Para los pases europeos pudo estar presente esta consigna nacionalista

durante el romanticismo decimonnico, pero una vez afianzadas como potenciascolonialistas, tales principios perdieron vigencia para ellos.

Es ms, observamos cmo en la obra de algn compositor europeo ste se apropia

sin ninguna atadura ni resquemor de recursos estilsticos propios de otros pueblos sin queello signifique un menoscabo de su propia identidad. El "orientalismo" de Debussy, que lolleva a ser nombrado por algn musicgrafo como "el Marco Polo de la msica", o el"espaolismo" de Ravel, no hacen sino reafirmar su personalidad esttica, ya que para ellos

esos aspectos funcionan como una mera cuestin ornamental o quedan sometidos a unaidea propia central.


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En debates sobre este tema de la identidad, tan caros a la creacin artstica y literaria

de nuestra Amrica Latina, se ha intentado alguna explicacin psicologista, salvando lalimitacin que implica derivar categoras o mecanismos de esta disciplina hacia la Esttica.Segn esta teora el artista del Tercer Mundo arrastrara una suerte de "complejo deinferioridad" que lo lleva a una u otra posicin extrema como consecuencia de tales

sentimientos: uno, la negacin de aquello que lo oprime asumiendo una posicinnacionalista de sobrevaloracin de lo propio y negacin de lo extranjero. Y la otra posturaimplica la sumisin a esos valores supuestamente superiores al propio, negndose todacondicin localista en funcin de "estar al da con lo que pasa en el mundo", entendiendo

que el "mundo" es Europa y los Estados Unidos.

Gilbert Chase analizando la creacin musical de nuestro continente, a mediados delsiglo XX, afirma "Luego llega el momento en que el nacionalismo, o el americanismo

musical se halla en confrontacin dialctica con el 'universalismo musical', que es ms bienel conjunto de las tcnicas modernas de composicin musical, desde el dodecafonismohasta la msica electrnica, cuyo carcter internacional es acentuado y reforzado por latransformacin del concepto de tiempo y espacio realizada por medio de la tecnologa y la

ciencia modernas."1

Si bien se ve la creacin artstica musical durante el siglo XX en nuestro pas, aligual que en todos los pases de Amrica Latina, se ha dirimido entre esas dos posiciones

extremas. Nacionalistas y renovadores, folcloristas y modernistas, etc. Pero ms que unproblema psicolgico, y ante la innegable realidad de esas dos vertientes estticas, es unhecho concreto y tangible hasta para el menos informado la existencia de relacionesasimtricas entre los pases centrales ricos y los nuestros que revistamos en la categora de

perifricos y pobres. Lo que hace algunos aos podra haberse tomado como un discurso"ideologista" o "politizado", hoy es un lugar comn y una realidad evidente y hasta obviaen un debate de estas caractersticas. Quin puede hoy no confirmar esta premisa en larealidad que vivimos. Es decir no se trata slo de una percepcin del artista "acomplejado",sino un hecho concreto esta situacin social-econmica de Amrica Latina.

1 Gilbert Chase, Introduccin a la Msica Americana Contempornea, Editorial Nova, Buenos Aires, 1958


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Por esto el problema de la identidad para el artista de nuestras latitudes sigue siendoun tema preocupante y considerable, o al menos debiera serlo contando con un mnimo deconcientizacin sobre el lugar que ocupa y su injerencia en la superestructura ideolgica dela sociedad.

Y aqu volvemos al planteo anterior de estas dos vertientes aparentementeantagnicas en los que se ha movido la creacin artstica musical del siglo XX entrenosotros pero que en el fondo reflejan una misma situacin como las dos caras de unamisma moneda. Un nacionalismo estrecho negador de toda influencia externa, (y susucedneo el pintoresquismo folclrico) o un cosmopolitismo universalista ciego a larealidad circundante. Ambos hoy pecan de irrealidad, pues los carnavalitos de las idlicasmontaas de Jujuy son tan irreales como las incomprensibles "vanguardias" del siglopasado que se siguen reiterando en un discurso que llega al hasto, y que ni siquiera tienenya vigencia en los pases centrales. Hoy en las montaas de Jujuy encontramos piqueterosque cortan las rutas, y las "vanguardias" artsticas estn superadas por el sonido de lascacerolas.

Ambas posturas arrastran su decadencia al amparo de una cada vez ms raquticacultura oficial en un lastimoso peregrinaje por una limosna estatal. Es quizs el momentode plantearse hacia adelante, porqu no, una contracultura engarzada con la realidad viva y

los anhelos de la gente, donde esa dicotoma nacional-universal se sintetice en una nuevacorriente esttica ms apropiada para los tiempos que corren.

Segn Alejo Carpentier, que adems de haber sido uno de los ms grandesescritores de nuestro tiempo fue un lcido analista musical dada su condicin decompositor frustrado como alguna vez lo confesara, dice sobre la cuestin de lo popular ylo folklrico en la msica:"...el tema, el melos, no es lo ms importante ni lo ms valioso deuna msica popular, sino los elementos que se constituyen en elementos de estilo -lartmica, la sonoridad, las variaciones especiales...- que puede presentar".1

1 Alejo Carpentier, Tientos y diferencias, Editorial Calicanto, Buenos Aires, 1978.


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Unido esto al viejo dicho de que saber msica es saber escuchar, puede darnos algnindicio de un camino a seguir. No se trata evidentemente de copiar alguna meloda o giropopular, sino de escudriar en aquellos elementos que determinan una particularidad, o unacaracterstica genrica de lo que suena alrededor, y a partir de all construir una nueva

alternativa esttica. Singular aventura que podemos transitar con quienes se animen a ello.


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Msica e Ideologa

Un hecho acontecido en estos das ha despertado una viva polmica en los crculosmusicales y an ms all de ellos. El director de orquesta y pianista Daniel Barenboim hizoejecutar una obra orquestal de Wagner en una sala de conciertos de Israel, lo que lesignific una enorme reprobacin en la opinin pblica de ese pas. Para muchos la msicade Wagner simboliza la ideologa nazi y como tal trae horrendos recuerdos de sufrimiento y

muerte. Para algunos es slo porque era la msica que se escuchaba en los campos deconcentracin y, si se hace abstraccin de ello, la msica en si no representara ms que lossonidos mismos, por lo que la reaccin del pblico israel habra sido desmesurada. Estaopinin acomodaticia y banal sostenida por algunos de nuestros crticos musicales oficiales

demuestra entre otras cosas porqu tienen lugar en los medios de mayor difusin y en loscargos pblicos.

La pobreza intelectual con que se ha tratado la cuestin, unido a un anlisissuperficial del tema nos lleva aunque sea a plantear algunos interrogantes con la intencin

de que cada uno saque sus propias conclusiones.La Msica puede transmitir un sistema de ideas o se convierte en un smbolo de

acuerdo a cmo es utilizada con posterioridad?El pensamiento poltico y filosfico de un compositor se refleja en su obra?. O

inversamente, puede una obra musical reflejar el ideario poltico-filosfico de su autor?.Algunos ejemplos histricos que nos tocan ms de cerca pueden ayudarnos a

dilucidar estos planteos y echar algo de luz, al tiempo que comprobar que estos conflictos ocorrespondencias entre la msica, o los msicos, y el ideario poltico no son novedosos.

En una vieja revista musical dedicada al Mtro. Juan Jos Castro aparece entre elcatlogo de sus obras y sus datos biogrficos la cita de una crnica periodstica fechada en1943:


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"El maestro Juan Jos Castro tuvo un xito resonante cuando el estreno de la

clebre Sinfona de Leningrado, de Shostakovich, dirigida en el Luna Park ante 18.000espectadores, lo que cuenta como una nota sin precedentes".

En la misma publicacin, en su biografa, se dice que fue "...Director de Conciertosy Operas en el Teatro Coln hasta 1943, ao en que se lo separa del cargo por razones

polticas, al igual que de la ctedra del Conservatorio de Msica y Arte Escnico, dondeera director de conjunto de orquesta".

Pero ya para entonces la relacin que haba establecido con el gran Arturo Toscaninien los Estados Unidos y con otras instituciones musicales del mundo lo llevar a una

dilatada carrera internacional como director de orquesta y compositor.Para comprender mejor estos hechos detengmonos en esta Sinfona Leningrado, la

sptima, de Shostakovich. Segn cuenta la historia el clebre compositor ruso la escribidurante el sitio de Leningrado por las tropas alemanas. Fue estrenada en Kuibyshev, adonde

el gobierno sovitico se haba tenido que trasladar por el asedio a Mosc, en marzo de1942, y recibida "como una poderosa demostracin de patriotismo". En junio de ese ao seestrena en Londres, y al mes siguiente en los Estados Unidos, por la orquesta de la NationalBroadcasting Company dirigida por Arturo Toscanini, y transmitida por ese medio a todo el

pas.

La partitura haba sido microfilmada en Kuibyshev y enviada por va terrestre yarea a travs de Tehern y El Cairo, hacia Nueva York, donde los fotgrafos expertos latransfieren nuevamente al formato de partitura. Despus de su estreno por Toscanini, fue

enseguida ejecutada por todas las orquestas importantes de los Estados Unidos. De esemodo esta Sinfona pas a ser un smbolo de los Aliados en su lucha contra el Nazismo. Deall que el estreno argentino en un acto multitudinario haya molestado sobremanera a ladictadura militar argentina pro nazi. Y las consecuencias para Juan Jos Castro, que en

parte sern reparadas cuando a la cada del rgimen peronista se le confa la creacin de laOrquesta Sinfnica Nacional. Otro ejemplo de cmo una obra musical puede llegar a ser un smbolo poltico paramuchos es nuestro tan conocido "Concierto de Aranjuez". Me remito a lo que escribeToms Marco en su libro "Msica Espaola de Vanguardia"1: "...una obra verdaderamente

1 Msica Espaola de Vanguardia, Toms Marco, Ed. Guadarrama, Madrid, 1970.


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afortunada... (sienta) las bases de un pensamiento musical oficiosamente oficial: elConcierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, que vena a marcar las diferencias delnuevo estado de cosas. Rodrigo una en esta obra concreta dos bazas en su favor: la hbilfactura de lo que exactamente el pblico y la crtica de aquel momento esperaban y elclich tpico de lo que una msica presuntamente espaola habra de ser. La misma

definicin dada del concierto lo abona mejor que nada: 'ceido como una vernica y aladocomo una mariposa', una imagen folklorizante de dudoso gusto literario, pero que delimitaa las mil maravillas la mezcla de casticismo dieciochesco, popularismo convencional,ligereza y hbil (y muy conseguida) orquestacin. La crtica calific a la obra de perfecta,el pblico de aquella hora la identific con alguno de sus ideales extraestticos y engeneral se ha convertido en una obra 'intocable', incluso para aquellos crticos que enpocas ms recientes se han atrevido a situar la obra de Rodrigo en su verdadero y muchoms reducido nivel. Se puede decir que la obra encarnaba en msica lo que la prosa de

Eugenio Montes, la poesa de Ridruejo o la escultura de Avalos eran para el pblico mediode la inmediata posguerra: una restauracin." Como dato recordemos que Andrs Segovia nunca ejecut esta obra. Quizs parano comprometerse con un smbolo de la restauracin falangista ante el pblico

norteamericano hostil al rgimen franquista?.

Los ejemplos podran seguir multiplicndose, pero surge la pregunta: es casual queestas obras musicales hayan sido tomadas como smbolo de algn ideario?. Existe unacorrespondencia entre lo que simboliza esa msica y el pensamiento, o la posicin poltica

de su autor?. Partiendo de una reflexin de Stravinsky sobre la Sinfona Heroica de Beethoven,el pensador austraco Ernst Fischer en su libro "La necesidad del arte"1 nos da otroargumento para el debate. Dice Stravinsky: "Qu importa que la Tercera Sinfona hayasido inspirada por el republicano Bonaparte o por el emperador Napolen! Slo la msicacuenta... Los hombres de letras han monopolizado la explicacin de Beethoven. Debemosarrancarles este monopolio. No les pertenece a ellos sino a los que estn habituados a noor en la msica ms que la msica..." A lo que Fischer rebate con aguda inteligencia:"Stravinsky tiene razn cuando dice que las obras de Beethoven no deben examinarse

1 La Necesidad del Arte, Ernst Fischer, Ed. Planeta, Barcelona, 1986.


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exclusivamente desde un punto de vista sociolgico, sino que deben comprenderse como

msica. Pero, qu es la msica?. Es un simple sistema de sonidos o algo ms?. El puntode partida de Beethoven es el instrumento musical, y no la Revolucin Francesa. Curiosaanttesis!. Resulta, pues, que el msico slo conoce el piano y no las revoluciones?. Queel uno excluye a las otras?. Sera absurdo, indudablemente, explicar la msica de

Beethoven por la simpata que tena por los jacobinos (pues se puede ser un buen jacobinoy un msico mediocre), pero sera todava ms absurdo pretender que su msica no tenaotra fuente que su conocimiento de los instrumentos musicales, al margen de losacontecimientos polticos y de las ideas de su poca."

En estos tiempos donde los medios de comunicacin imponen la ideologa"postmoderna" de la ausencia o la muerte de las ideologas, como si esa no fuera unaideologa, comprobar estas reacciones "ideolgicas" (valgan estas redundancias) suponenque no todos han renunciado a un compromiso tico, aunque estas frases hayan sido

bastardeadas por figurones polticos.


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Interpretacin o ejecucin?

Al tomar una obra musical para su estudio, ms all de la lectura y la solucin de losproblemas tcnicos que suscita, deviene el problema crucial de la manera cmo hacerlo, esdecir surge el tema de la interpretacin musical.

Se dice, como lugar comn para llegar a una correcta interpretacin, de la necesidadde compenetrarse del estilo, de la poca, de las pautas e ideas del compositor, etc. Pero anconsiderando y teniendo en cuenta todos estos aspectos, cada ejecutante dar su propiaversin de la misma.

Dice Walter Gieseking en el prefacio del libro "La Moderna Ejecucin Pianstica"1de Karl Leimer: "Slo la ms exacta observancia de todas las prescripcionesinterpretativas hace posible penetrar en el mundo espiritual y emocional de un maestro y

verter as sus obras en un estilo genuino". Pero, qu es el estilo genuino?. Ciertamente nose trata, como el autor mismo lo dice, de recurrir a libertades y retoques para hacerinteresante algo que no se comprende cabalmente, sino respetando debidamente lo escritoentrar en esas sutilezas que estn ms all de los signos musicales. Es decir, retomando la

pregunta anterior: quin puede determinar fehacientemente como es ese estilo genuino?.

Cual versin es la que tiene mayor o menor validez es un juicio sobre el quegeneralmente resulta difcil o imposible ponerse de acuerdo, tanto como asignarle un valor

de calidad esttica superior o inferior.

1 La Moderna Ejecucin Pianstica, Leimer - Gieseking, Ed. Ricordi Americana (Del Prefacio de Walter

Gieseking).


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Si comparamos la interpretacin de grandes artistas de distintas pocascomprobamos la enorme diferencia conceptual entre unos y otros. Es que cada poca tienesus parmetros de referencia?. Una respuesta afirmativa a esta pregunta es comprobablefcilmente si escuchamos grabaciones antiguas y las comparamos con otras ms actuales o

de pocas distintas.

La interpretacin es indudablemente un acto creativo, y como tal debemosconsiderarla, aunque suene a verdad de perogrullo. No es, o no debiera ser, una repeticin

mecnica por ms ajustada que est a lo escrito. Por ello el factor subjetivo de cadaintrprete-artista juega una funcin de capital importancia. Lo que omos de unainterpretacin es la versin, o visin, que hace el ejecutante de una poca, de uncompositor, de una obra musical. Esa concepcin interpretativa vara no slo de acuerdo a

la situacin histrica, y hasta geogrfica del intrprete, sino de la actitud que asuma ante laobra musical y de su concepto de la misma.

Lo que hoy podemos revalorizar ante la multiplicidad y la diversidad que caracteriza

a nuestro mundo contemporneo es ese "factor subjetivo" de cada msico, de cadaintrprete, que se contrapone al "modelo" o al referente impuesto, ya sea por las industriasculturales y/o por los medios de comunicacin, muchas veces cargados de superficialidad yestereotipo.

Ya que la interpretacin musical implica una visin conceptual determinada, resultapor cierto mucho ms valiosa aquella que se realiza desde un punto de vista propio yoriginal, que la copia de un modelo impuesto, aunque tenga ste el respaldo, merecido o no,

de un poder cultural, llmese crtica oficial o periodstica, publicidad, capacidad dedifusin, etc.

Antiguamente el poder cultural era representado por la Academia, es decir lainstitucin que fijaba autoritariamente los parmetros del gusto. De all se deriva el trmino"academicismo" indicativo de la sujecin a reglas determinadas e implicando una


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significacin peyorativa. Y sabemos, adems, por experiencia histrica que hay razones de

peso para decir que la creatividad y el academicismo son casi siempre actitudesantinmicas.

El intrprete actual, y especialmente el guitarrista, afronta en su repertorio mltiples

estilos y gneros. Es all donde estas diferencias de enfoques y criterios salen mayormente ala luz. En esa multiplicidad la amplitud de criterio y la particular subjetividad del intrpreteenriquece y valoriza la ejecucin musical, e incluso la transmigracin de modos o toquespropios entre cada uno de ellos otorga una dimensin novedosa y original, elementos estos

que ornamentan de manera especial una ejecucin.

La disyuntiva entonces se nos plantea de este modo: interpretar una msica essimplemente ejecutar correcta y ajustadamente los signos que indic el compositor, osiendo ese el punto de partida, dar la versin propia que se tiene de ella y su autor en unaverdadera re-creacin, es decir agregando creativamente la subjetividad propia delintrprete.


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Minuets peruanos para guitarra

Nuestros pases sudamericanos carecen de una larga tradicin histrica sobre la cualpueda basarse la creacin artstica musical, a diferencia de los europeos para quienes a 100,200 300 aos encuentran slidos cimientos de arte y cultura. Sin desmerecer la cultura yla msica indgena, que resulta muy alejada por su intencin de la msica de concierto, ellaofrece slo rasgos y giros que algunos compositores utilizan, pero no obras consumadas.Por ello es que todo antecedente que podamos encontrar de msica escrita en esta regindel mundo es sumamente valioso, ms si cuenta con una calidad y factura que la hagaconsistente y rescatable.

Hace aos el musiclogo Ricardo Zavadivker pona en mis manos, advirtindomedel valor artstico e histrico que tena, una coleccin de ocho Minuets para guitarra de uncompositor y guitarrista peruano de principios del Siglo XIX, Pedro Ximenes Abril Tirado.

La sola ejecucin de alguno de ellos nos ilustra de la riqueza, inventiva y habilidadinstrumental de su creador, asimilndolos a los minuets de su contemporneo FernandoSor. A esto se agrega el inters que despierta por el origen de su autor, ya que se tratara deuno de los poqusimos ejemplos de msica sudamericana original para guitarra de esapoca.

Estas partituras eran copias de las publicaciones hechas en un peridico de Bolonia,Italia, en 1925 llamado La Chitarra, y si bien los que tenemos son ocho, el total de estosminuets sera alrededor de cien.


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Al tiempo le hice llegar copia de estos a un colega guitarrista peruano, Octavio

Santa Cruz, quien adems de su talento como intrprete y compositor suma el inters porbucear en nuestro pasado musical. Entonces "...gracias a la msica que Ud. me envi losminuets de Tirado se han escuchado nuevamente en Lima", segn me escribi en esaoportunidad. Intentando obtener ms datos sobre nuestro compositor realiz una paciente y

fructfera investigacin en bibliotecas y archivos de su pas. Entre los datos que l pudoobtener y los que yo tena hemos podido reconstruir algo sobre este autor.

Pedro Ximenes Abril Tirado naci en Arequipa, Per, en 1780 y muri en 1856.Segn la crnica de un contemporneo suyo, Alcedo, "...era el mejor talento msico delPer. Tocaba muy bien la vihuela y el violoncello". En el peridico Arequipa Libre delmartes 25 de Noviembre de 1828, bajo el ttulo "Sociedad Filarmnica" leemos losiguiente: "Un artista clebre D. Pedro Jimenes Tirado rene en su casa en la noche de los

martes de cada semana, una sociedad filarmnica, donde se ejecutan las mejores piezas deEuropa, y otras de su propia composicin. Se franquea la entrada gratis, y asientos en lapropia sala. Desearamos que algunos individuos de gusto, se reunieran: que se tomaranmedidas para hacer mas capas el saln, y que regularisada por el estilo del mejor gusto, seproporcionase una divercion tan agradable con mas frecuencia, aunque se ecsigiera unacorta recompensa, para los gastos indispensables."

Segn Rodolfo Barbacci, en sus Apuntes para un Diccionario Biogrfico MusicalPeruano, en julio de 1831 aparece Tirado mencionado por primera vez en Lima alejecutarse en un concierto de la Academia de Msica de Ban "un cuarteto de flauta,violn, viola y violoncelo de Abril". En agosto de 1836 se ejecuta un "quinteto de violn deD. Pedro Jimnez Abril" en la Academia de Msica de Manuel Rodrguez, repetido

algunos das despus como quinteto para dos violines, dos violas y cello, con el nombre deXimenes Abril. En octubre de 1836, en otro de esos conciertos se ejecuta su "Concierto declarinete obligado a toda orquesta". En noviembre de 1836 se ejecuta un cuarteto para dosviolines, viola y cello. En marzo de 1838 se toca una Sinfona a toda orquesta, tambin deAbril Tirado. Alrededor de 1835 aparece como Maestro de Capilla en la Catedral de Sucre,Bolivia, dato este algo contradictorio con lo anterior.


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Adems de haber compuesto obras para violn, cuartetos de cuerdas, conjuntossinfnicos, misas y yaraves, Pedro Ximenes Abril Tirado es autor de una coleccin dealrededor de cien minuets para guitarra, como ya dijimos. Segn un dato no confirmadoalgunas de estos minuets habran llamado la atencin en su momento y las habra ejecutadoel mismo Andrs Segovia.

El uruguayo Cedar Viglietti, en su libro Origen e Historia de la Guitarra, mencionaa Abril Tirado como "un buen organista que tae guitarra (y) compone para sta yaraves yotras msicas". Adems aporta el dato de su amistad con los mariscales Sucre y Santa Cruz,y que ste en su destierro en Italia habra hecho escuchar estas piezas a Verdi quien luegoincorporara algunas de estas melodas a su pera La Traviata, segn un cronista apellidadoSarmiento.

Los ocho minuets que han llegado a nuestras manos son pequeas piezas en unestilo y con un lenguaje armnico y manejo polifnico que lo emparentan con el catalnFernando Sor. Estn constituidos por dos perodos de ocho compases cada uno con barras

de repeticin, con las modulaciones caractersticas a tonos vecinos: aquellos en tonalidadmayor modulan hacia la dominante al final del primer perodo, y los que estn en modomenor modulan al relativo mayor o a su dominante, volviendo a la tnica al final delsegundo perodo. Las dificultades que plantea su ejecucin, con pasajes verdaderamentevirtuosstico nos hace pensar que Abril Tirado habr sido un muy buen ejecutante. Escalasa velocidad, ligados, grupetos, logran un resultado brillante que deba entusiasmar a unpblico vido de estas piruetas. Poco tienen que ver estas piezas con el minuet danzante,conservando de ste nicamente el comps de 3/4, y ni siquiera mantienen el aspecto

formal del tradicional minuet europeo. Son piezas aunque breves de notable belleza yexquisita construccin que bien pueden lucir en un programa concertstico. Smese a ellosu origen lo que proporciona un doble inters.


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Por ltimo, a quien pueda interesar este material, se encuentra disponible a travs de

Internet en la pgina Archivo de Partituras Musicales Msica del Sur, en la siguientedireccin: http://musicadelsur.4mg.com


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Los Choros de Augusto Marcellino

Dentro del mbito de la msica sudamericana existen figuras de singular valarelativizados o directamente soslayados por tratados y ensayos de la historia musicalabarcativos de esta regin del mundo. En verdad la publicacin de una amplia Historia de laMsica de Sudamrica es aun una deuda pendiente de los especialistas. Sobre el tema

musiclogos y musicgrafos slo han tomado aspectos parciales ya sea para analizar ciertatemtica o para ensalzar algn personaje de prestigio oficial.

Es que en general el enfoque que se da olvida expresiones realizadas fuera de los

mbitos acadmicos y de los teatros oficiales o el de la idealizacin de expresionespopulares en sus manifestaciones folklricas. Ambas vertientes sobre las cuales se hamovido el inters de los que escriben sobre msica en nuestro medio. O la historia delTeatro Coln, o los orgenes del carnavalito en las montaas de Jujuy...

En el medio queda un amplio campo donde no casualmente la guitarra, instrumentopopular, tiene un papel destacado. Manifestaciones artsticas que se dan en mbitos alejadosde la cultura oficial y de la simple, sencilla y ya inexistente ingenuidad popular. Artistas y

msicos con oficio y formacin profesional que pugnan por difundir su arte inventando enmuchos casos los medios para ello no recogen el suficiente inters de los comentaristasmusicales. Eso nos ha movido a rescatar algunas de estas figuras en notas anteriores y enesa tarea continuamos.

Una personalidad casi desconocida pero de indudables mritos fue la de AugustoMarcellino. Incluso aqu en Buenos Aires donde desarroll su actividad es hoy poco


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recordado a pesar de haber sido uno de los actores ms entusiastas de la antigua

Agrupacin Nueva Msica que diriga el polmico Juan Carlos Paz all por la dcada de1940, institucin que en esa poca desarrollaba una actividad de enorme importancia.

En algunos apuntes autobiogrficos a los que pudimos acceder da cuenta de sus

aos de formacin y aprendizaje.

Naci en Rezende, ciudad del Estado de Ro de Janeiro, Brasil, el 25 de Agosto de1911. En aquel ambiente de "caipiras" o campesinos aprendi a tocar la guitarra y otrosinstrumentos como violn, piano, y tambin la trompeta, todo de manera autodidacta, entreensayos y actuaciones con la banda del pueblo, en reuniones familiares y tambin animandomusicalmente las funciones de cine, aquel sin banda sonora y que precisaba el apoyo delmsico en vivo.

Despus de una frustrada excursin a So Paulo se decidi a viajar a Buenos Airesdonde se instal, dedicndose a la enseanza de la guitarra, la investigacin musicolgica,el estudio y la actuacin ya con ese instrumento, ya con la trompeta en bandas de jazz yrecitales clsicos. De una personalidad algo introvertida, de acuerdo a la descripcin dequienes lo conocieron, era reconocido como un ejecutante de gran habilidad en cualquierade los gneros que abordaba.

En su afn renovador ide una serie de innovaciones incluidas en un libro, nuncapublicado, titulado "Reformas a la Notacin Grfico-Musical", en donde propone unsistema que lo llamaba "Monoclave", de una sola clave para todos los instrumentos, una"escala equisnica", "nombres fijos para cada una de las siete figuras de nota", y tambinun sistema para la ejecucin de msica microtonal en la guitarra, por cuartos de tono.Refirindose a la guitarra, la llama "Wiolaum", afirmando que as era su verdadero nombre,tomando el trmino quizs de alguna acepcin del portugus antiguo.


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Fue importante, como ya dijimos, su colaboracin en la organizacin de conciertosilustrativos de la nueva msica que se gestaba por esos aos en el mundo junto a EstebanEitler, Juan Carlos Paz y otros inquietos creadores.

Lo ms importante de su produccin musical es una serie de diez choros para

guitarra, salpicados de cierta reminiscencia folklrica, algunos de ellos con verdaderoshallazgos rtmicos y armnicos. Los tres primeros1 son los ms simples, fueron compuestos

en su juventud. El N 5 "Tombos" tiene una doble versin, para trompeta sola, y paraguitarra. El N 7 lleva como subttulo "Colleao de Acordes". El N 8 "Catret 1943" 2

posee una inusitada fuerza rtmica y sigue una organizacin politonal. El N 9 "Remeleixo"3

es armnicamente ms tradicional y se acerca en cierto modo a lo que nosotros concebimoscomo choro. Finalmente el N 10 se titula "Congada".

Estas piezas, algunas con ms audacia compositiva, otras ms tradicionales, perotodas de una singular belleza sonora, representan la fina musicalidad y el gran dominiotcnico del instrumento que posea Marcellino.

Totalmente olvidado falleci en Buenos Aires el 4 de Abril de 1970, dejando una delas bibliotecas musicales de partituras guitarrsticas ms importante que se haya reunido enBuenos Aires.

Quien fuera su discpula, Lucila Saab, mucho ha hecho por la divulgacin de suobra, y los datos y partituras que aqu se consignan son el resultado de su generoso aporte.

1 Augusto Marcellino, Tres Choros, (Choros N 1, 2 y 3) Ed. Lagos, Buenos Aires.

2 Augusto Marcellino, Tres Choros, (Choros N 1, 2 y 3) Ed. Lagos, Buenos Aires.

2 Augusto Marcellino, Catret 1943, en http://musicadelsur.4mg.com

3 J. Augusto Marcellino, Remeleixo Choro N9, Ed. del autor


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Esteban Eitler, un gran msico olvidado

Narciso Yepes sola decir como consejo a los jvenes principiantes que el buenguitarrista es aquel que, adems de tocar bien, investiga y busca nuevas obras del pasado ydel presente en una tarea musicolgica enriquecedora del intrprete. Es decir l apuntaba aque no slo debamos preocuparnos por la buena ejecucin sino tambin por qu es lo queejecutamos. Esa actitud de estar atento a la consistencia del repertorio e ir a la fuente mismaes uno de los mejores ejemplos que nos ha legado el maestro espaol, y al cual hemosintentado siempre honrar. Como crtica se ha dicho que tocaba ms desde la inteligenciaque del corazn, como si ambas facetas no debieran en verdad complementarse

mutuamente sin someterse una a otra en una falsa jerarqua.

Siguiendo esos consejos y la propia conviccin nos lleva a investigar y revisar todolo que se pone a nuestro alcance, a veces con resultados gratificantes.

Una de las bibliotecas musicales privadas ms interesante de Buenos Aires es la queperteneci a Augusto Marcellino, msico brasileo que vino a radicarse aqu. En algnmomento pudimos acceder a ella por la gentileza y amabilidad de su heredera y actual

poseedora, Lucila Saab. El guitarrista y trompetista paulista lleg a reunir una gran cantidadde partituras musicales de indudable valor. Entre ellas todo el material de la EditorialPolitona, fondo editorial que estuvo ligado a Juan Carlos Paz y a la original AgrupacinNueva Msica de los aos 40. Su direccin estaba a cargo de Esteban Eitler.

Entre toda esa msica aparece un lbum titulado Msica de Vanguardia LatinoAmericana, editado por Politona en Marzo de 1949. Figuran all obras de Juan Carlos


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Paz, Daniel Devoto y Esteban Eitler, entre otros. De este ltimo vemos la Sonatina 1942,para wiolaum o guitarra, fechada en Noviembre de 1942, dedicada a y digitada por AugustoMarcellino. Una extensa e importante obra en tres movimientos escrita de una particularmanera. Aclaremos que el trmino wiolaum era el nombre que Marcellino asignaba a laguitarra, tomado quizs del portugus antiguo. La escritura est hecha segn el singular

criterio de Marcellino, y que l aseguraba era ms correcto para la guitarra: en dospentagramas, el superior con clave de Sol en primera lnea, y el inferior con clave de Do enprimera lnea. Los nmeros y letras de la digitacin tambin siguen su particular enfoque,diferentes al tradicional.

Ms all de estos criterios, harto discutibles por cierto y que a lo nico queconducen es dificultar la lectura, aparece una obra de inusitada belleza, gran complejidadtcnica y enorme inters. Me animara a decir una obra de capital importancia en laliteratura guitarrstica rioplatense.

Pero, quin fue Esteban Eitler?. Segn hemos podido reconstruir su biografa, staes en forma sucinta. Naci en 1913 en Bozen, o Bolzano, ciudad del Tirol, en medio de losAlpes. Un territorio hoy italiano, pero en aquel entonces austro-hngaro. Estudi msica en

Budapest llegando a ser primer flautista de la Orquesta Sinfnica de esa ciudad. Dado elclima de persecuciones que se viva en esa tierra, y huyendo del nazi-fascismo, viene aBuenos Aires en 1936. Participa en varias orquestas locales, y a partir de su relacin conJuan Carlos Paz desde 1941 se dedica tambin a componer y a organizar conciertos,generalmente en el viejo Teatro del Pueblo, en el "stano de la Diagonal Norte 943", comoreza un programa de la poca, a metros del obelisco porteo, y donde aun funciona dichoteatro. La intencin era difundir y dar a conocer la msica de su tiempo con la ms variadaformacin instrumental, es decir con los instrumentistas que poda conseguir.

En algunos de esos programas vemos por ejemplo primeras audiciones de Villa-Lobos, o msica del mexicano Chvez, de Aaron Copland, del mismo Paz, etc. Elguitarrista obligado all era Augusto Marcellino. Su nombre apareca a veces tambin comotrompetista.


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En 1950 Eitler se traslada a Chile donde contina su tarea creadora y de difusin dela nueva msica. Organiza junto al compositor Free Fock el Grupo Tonus alrededor delcual se nuclean jvenes msicos interesados en estos temas. Muchos compositores chilenosde la nueva generacin se forman bajo su tutela. En 1957 se traslada a Brasildesempendose como profesor de flauta. Muere en So Paulo en 1960.

Dice Juan Carlos Paz: En su msica destaca como principal caracterstica unamusicalidad abundante, fluida y robusta, expresada a travs de un sentido innato delcontrapunto y del desarrollo meldico-rtmico y de una continua variedad y riqueza en su

aplicacin a las combinaciones de los instrumentos, especialmente los de aire.

En su catlogo autoral aparecen varias obras para piano, para canto y piano, paradiversas formaciones de cmara o instrumentos solistas y para orquesta. Por el ttulo de

algunas de ellas vemos su primera inclinacin por lo indigenista (Eco Puneo, y Esbozo dela Puna Peruana ambas para orquesta, o la Suite Boliviana para flauta y cuarteto decuerdas, etc.) y luego deriva a una concepcin ms abstracta utilizando distintas tcnicascompositivas (Microsinfona politonal, Tro 1945 para flauta, oboe y saxo alto, CincoFugas 1945 para cuarteto de maderas, Variaciones para piano 1944, entre otras).

Adems de la Sonatina 1942que mencionamos antes, Eitler compuso para guitarrauna Pieza en los doce tonos en 1943, y Dos Preludios en 1945.

La Sonatina es de estructura politonal,1 y como ya dijimos consta de tresmovimientos. El primero, indicado Lento y suave, se abre con amplios acordes que danpaso luego a una meloda acompaada con bajos ostinatos. Acordes y meloda se sucedenuno a otro durante toda la seccin. El segundo movimiento, Alegre y rtmico, adems de lassuperposiciones tonales juega con continuos cambios rtmicos. El tercero, Lento y

1 La politonalidad es una tcnica compositiva que consiste en superponer melodas y/o

acompaamientos en diferentes tonalidades. Fue desarrollada por varios msicos franceses, principalmenteDarius Milhaud.


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melanclico, comienza con una bellsima meloda acompaada con acordes de sol menor

en el bajo, para luego repetir en forma intercalada ciertos pasajes del movimiento anterior.

La obra plantea serias dificultades de ejecucin, y en mi caso la he trabajado duranteaos, encontrndole siempre nuevas facetas y un renovado gusto por tocarla,

permitindome ciertas libertades en funcin de enriquecerla y embellecerla, sobre todo conla utilizacin de una guitarra de diez cuerdas, como la que toco habitualmente, y quepermite el refuerzo de algunas notas graves que funcionan como notas pedales.

He aqu una obra de rara belleza y enorme complejidad que enriquece la literaturaguitarrstica, y he aqu tambin un msico de enorme talento como lo fue Esteban Eitler quemerece ser rescatado del olvido.


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Apuntes sobre la Suite Colonial

La noticia de la existencia de un antiguo cuaderno, cosido a mano y lleno deanotaciones, entre ellas algunas musicales, es el comienzo de esta historia. El musiclogoCarlos Vega public un folleto, editado por el Instituto de Literatura Argentina de laFacultad de Filosofa de la Universidad Nacional de Buenos Aires en 1931, con un rigurosoanlisis sobre el mismo bajo el ttulo: "La Msica de un Cdice Colonial del siglo XVII".

Segn nos relata Vega en su trabajo, llega a sus manos un cdice de unas 500pginas escritas a mano, en su tapa el ttulo "Libro de varias curiosidades", y en su lomo

imitando letras de imprenta dice "Tesoros de diversas materias". Se lo ha hecho llegar elescritor Ricardo Rojas quien al ver entre tantas anotaciones una cantidad de escritosmusicales le parece conveniente un anlisis musicolgico. Un caballero peruano de pasopor Buenos Aires con motivo de los festejos del Centenario de nuestra Independencia se loha obsequiado, y desde 1916 est en su poder. Rojas cita la existencia de este cdice enalgunos de sus libros, "Los Coloniales" y "Eurindia".

El cuaderno adquirido en blanco y confeccionado en Europa lleva una estampa al

final de su fabricante Fabrica di Profumiere alinsegnia della fortuna di Vienna in Roma -Giovanni Francesco Mansuino. Aparecen a lo largo de sus hojas diversas anotaciones:calendarios, tablas astronmicas, poesas de los clsicos o annimas, recetas medicinales yculinarias, noticias histricas, pensamientos de sabios antiguos, aranceles de oficios

religiosos, sucesos extraos, grandes acontecimientos como terremotos o nevadas, reseade nacimientos y defunciones, y lo que para nosotros es de indudable valor, 17 obrasmusicales en notacin de la poca y un listado final de acordes en tablatura para vihuela, lo


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que hace presumir que estas melodas eran cantadas con el acompaamiento de vihuela, el

instrumento de mayor difusin en ese momento.

El autor de la mayor parte de estas anotaciones es, segn se desprende delmanuscrito, Fray Gregorio de Zuola, Dezuola, como aparece indistintamente. El hecho

ms antiguo anotado en las pginas finales, mucho tiempo despus, sin duda comorecuerdo, dice "Ao de 1666 a 1 de Enero entr en la Villa de Cochabamba...".

Fray Gregorio habr embarcado en Cdiz en 1665 como tantos otros religiosos paracumplir su misin en tierras del Nuevo Mundo. Lleg el primer da de 1666 a Cochabamba,el valle as llamado por los indgenas donde vivan algunas familias espaolas. Hacia 1678se traslada a Cuzco donde prosigue con su tarea hasta que "...abiendo padezido meses unaenfermedad muy prolija muri en su Convento de la observancia de Nuestro Padre SanFrancisco de la Ciudad de Cuzco, Domingo a las quatro de la Maana a 28 de Noviembrede 1709" segn escribe una mano piadosa en el cdice, agregando "...fue Religioso de muyloables costumbres, gran Plumario y gran diestro en la msica y hombre Docto".

Las diecisiete piezas musicales que figuran en este manuscrito son melodas con susletras correspondientes para una voz, salvo una a dos voces, otra a tres voces, y dos a cuatrovoces. Pero, como bien dice Vega, estas no son un producto americano, sino se trata demsica espaola escrita en Amrica. Son melodas que Fray Gregorio escuch antes de

embarcarse al Nuevo Mundo, y luego se decidi a escribirlas en su cuaderno. No aparecenada de la msica nativa que sonaba a su alrededor durante su estancia en Cochabamba y elCuzco. Ni los ritmos ni los giros meldicos utilizados por el americano nativo estnpresentes, slo lo espaol.

Con estas melodas el musiclogo y compositor Josu Tefilo Wilkes (1883 - 1968)escribi un trabajo analtico aparecido en el Boletn Latinoamericano de Msica en lostomos uno y dos de 1936, y realiz adems una versin para canto y piano.


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En mi caso, y siguiendo algunas pautas e ideas sugeridas por Carlos Vega, hice una

versin para guitarra con una armonizacin acorde al estilo de la poca de cuatro de esasmelodas, a la que llam Suite Colonial.1 El listado ltimo de acordes para vihuela hacenpresumir, como dijimos, que estas melodas eran cantadas con el acompaamiento de esteinstrumento tan difundido, o tocadas en ella, por lo que una versin para su descendiente

directa, la guitarra, es perfectamente lcita, y el resultado me confirma esta presuncin.

Estos cuatro nmeros tienen algunas particularidades. El primero, Dime Pedro portu vida se acompaa perfectamente con un ritmo de Habanera, y su figuracin

caracterstica; el segundo Pajarillo fugitivo tiene un aire alegre y vivaz; el tercero Poco apoco sentimiento es una bellsima meloda que nos hace recordar las sentimentalescanciones centroamericanas actuales; y el ltimo Marizpalos de clara raz popular hispanacomo su nombre lo indica, permite una armonizacin con su cadencia caracterstica y el

agregado incluso de rasgueos tpicos. El Marizpalos fue un baile popular muy difundidoen Espaa en el siglo XVI, siendo la vihuela el instrumento obligado de acompaamiento.

Dada la ausencia total de msica americana para guitarra de la poca colonial,

pueden estos arreglos suplir tal falencia, adems de ser piezas creo de una singular belleza.

1 Fray Gregorio de Zuola, Suite Colonial, arr. Nstor Guestrin. En: http://musicadelsur.4mg.com


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El Viejo Maestro

El primer encuentro que se tiene con una persona suele ser determinante para laimagen que de ella uno va a hacerse corriendo el tiempo. Es como la primer frase de unrelato, o los primeros compases de una obra musical. Aunque se remonte a mucho tiempoatrs, queda marcada fuertemente y preanuncia esa visin que despus se va a ir

agrandando y completando.En los lejanos tiempos de nuestros juegos en la vereda, de la pelota de trapo, de las

figuritas y bolillas, cosas hoy perdidas y reemplazadas por el frenetismo de la informtica ylas novedades electrnicas, en el ritmo provinciano de esa Salta de antes, siempre estuvo

presente una guitarra y los cantos que sobre ella hacamos. Zambas, chacareras, o cuantoritmo folclrico estuviera en el aire lo captbamos y entonbamos con la naturalidad de locotidiano. A veces, en una de las casas vecinas solan reunirse msicos, poetas, cantorespopulares, o simples invitados, que, con el pretexto de un asado, y con la complicidad del

dueo de casa, tambin l partcipe de esa cofrada, disfrutaban del placer de la amistad.Nosotros, como chicos que ramos y la natural curiosidad que nos despertaba, solamosinfiltrarnos a escuchar y ver ese despliegue de canto, poesa, relatos y msica.

Un da, o mejor una noche, una figura que estaba de paso por all se sumaba a losinvitados. Ya por entonces sabamos de su trascendencia e importancia en la cancinpopular nacional, lo que agregaba mayor inters a nuestra presencia en la reunin. Con suguitarra, tomada en forma invertida, con una expresin seria y la vista recorriendodistancias, sus dedos yendo y viniendo por el diapasn, impona en los oyentes el silencio

respetuoso mientras contaba y cantaba de paisajes, leyendas o personajes, entretejidos conmelodas que surgan de las cuerdas de la guitarra adornndolas por momentos, o en otrossiendo ellas el sujeto principal en el discurso artstico. Brotaban viejas danzas, canciones y


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solos musicales entre relatos y poesas, que nos llevaban a los oyentes a evocar las cosas de

la tierra y de su gente. As conoc a don Atahualpa Yupanqui.

Tiempo despus, ya de estudiante en Crdoba, alguna vez presenci sus recitales en elviejo Teatro Rivera Indarte, y siempre fue como la continuacin de esa primer y fugaz vezen aquella noche saltea: su guitarra cargada de profundos sentimientos y lejanosrecuerdos, entrecruzada con la palabra, ya cantada, ya recitada que hablaba de personajes,de sucedidos, de paisajes. La poesa se amalgamaba sutilmente con la guitarra y la msica.Quizs algo de esa imagen haya influido para que uno intentara seguir ese camino del arte,la msica y la guitarra. Y as pasaron tiempos de experiencias, de estudio, de formacin, ycomo dira el mismo Yupanqui de recorrer caminos y rodar por la vida.

All por el ao 82, poco antes del grotesco final de los aos de plomo en el pas,

andbamos tocando y recorriendo algunas ciudades europeas, a modo de buscar un aire conalgo ms de libertad del que se respiraba aqu. En Pars, y por mediacin de un familiar,conocedor de la colonia de argentinos, nos dieron el telfono de don Atahualpa. Conansiedad, y tambin con temor porqu no, marqu el nmero. Su voz inconfundible en el

aparato fue como una brisa de la lejana tierra argentina que entr por mi odo. Ante mipedido de verlo y hablar con l, tuvo una respuesta sin rodeos: Cmo no paisano, vngasemaana a La Coupole, ese caf tradicional que est sobre el Boulevard Montparnasse. Allsuelo estar por la maana.

Hacia all nos encaminamos la maana siguiente. Lo encontramos sentado ante unamesa, envuelto en un campern gris y leyendo el diario. Despus de las presentaciones y elcaf de por medio comenz una larga charla de horas que me retrotrajo a esa primer imagende la infancia. Volvieron a desfilar la gente, los paisajes, los sucedidos y era la experienciamisma que le hablaba a un recin iniciado en el camino. Ante mi comentario sobre elmayor respeto y la mejor consideracin que se daba en esa tierra europea al arte y al artista,la respuesta incisiva del viejo paisano no se hizo esperar: Pero tambin hay quemerecerlo!, cosa cierta ante tanto improvisado que se largaba a hacer cualquier cosa con elnombre de la msica sudamericana. No falt una definicin tico-poltica de quien nunca

soslay ese aspecto: Me han querido catalogar de muchas formas, pero si yo lo tengo que


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hacer, me digo antifascista, cosa significativa para esos aos de dictadura y militares

argentinos. Persecuciones, reconocimientos, de todo desfilaron por esa extensa charla. Desu primer estancia en suelo francs, perseguido en su tierra por su actitud libertaria,viviendo en una pequea habitacin que an la conservaba en la cercana, leyendo yescribiendo siempre. Luego se agreg a la conversacin su mujer Nenette, exquisitapianista y colaboradora permanente y que mucho ha tenido que ver en su obra.

A manera de despedida, y con la vanidad a la que uno no puede escapar, le acerco unagrabacin nuestra. La toma con su mano y guardndola en el bolsillo de su camisa me diceafectivamente y con la mano puesta all en el centro del pecho: La llevo aqu.

Pas el tiempo desde entonces. Hace poco su hijo, Roberto Chavero, me llama y mepropone hacer una revisin y reedicin de la obra musical yupanquiana. De sus 1206 obrasmusicales editadas, segn su contabilidad. Desde la primera, Camino del Indio, de 1939.Empiezan as a desfilar ante mis ojos las partituras de aquellas canciones que siempresonaron en uno, y no dejo de deleitarme con varias de ellas, algunas en hermosos arreglospiansticos, como Los Ejes de mi Carreta, con una introduccin que parece sacada de ElClave Bien Temperado, o lo que parece una reduccin de una obra orquestal en El

Arriero.

En medio de esa tarea me comenta de la existencia de partes sueltas, de particellascomo se dice en la jerga musical, de algunas piezas orquestales, manuscritas por donAtahualpa. Tal hallazgo me sorprende naturalmente, y ante mi pedido me las alcanza. All

estn las partes de flauta, de primer y segundo violn, de primer chelo, de segundo chelo yde piano de la Serenata de Nazareno, de primer y segundo violn y de chelo delNocturno del Carretero, de primer y segundo violn y de chelo del Romance delPrisionero, de primer y segundo violn y de chelo de El Gaucho y su Novia. Y tambin

aparece una pieza para fagot y bombo, manuscrita, con el ttulo La Procesin, y comosubttulo: Msica ritual de los pastores kollas para ahuyentar el mal de los corrales en dosversiones fechadas en Mayo de 1955. Esta pieza, segn reconozco despus, aparece en lapelcula Horizontes de Piedra, en una escena que tiene que ver con el subttulo indicado.

Estas obras orquestales sin duda, y desgraciadamente, estn incompletas. Faltan

instrumentos, y no sabemos en qu circunstancias, ni la fecha, ni con qu idea formal


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fueron concebidas. Acaso partes de un ballet, o de msica escnica, por los ttulos

sugestivos?. Antes de cometer la irreverencia de intentar completar lo faltante, espero aencontrar el material ausente con la esperanza de hallarlo en algn momento. Quizs as,cuando pueda llegar a una versin de esta obra orquestal, cierre aquella imagen de antaocon el mejor homenaje que podamos hacer al Viejo Maestro, que su msica se sigaescuchando.


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Los Medios de Difusin Musical

El hombre dej caer su cuerpo sobre la blandura del silln favorito entre la medialuzhogarea. Despus de la actividad diaria llegaba el momento para el disfrute artstico.Extendiendo la mano accion el botn dando paso a unos sonidos musicales brotando delos cubculos estratgicamente dispuestos en el ambiente artificialmente clido y

confortable. No, una excelente orquesta ejecutando brillantemente la chispeante msica deMozart no era lo apetecido en el momento. Con otro botn produjo el cambio, era ahora lahistrica ejecucin de la Pattica por el clebre pianista G, o un poco ms all la nuevaversin realizada sobre los recientes descubrimientos musicolgicos de una Villanesca del

Siglo XVI por el Conjunto de Msica Antigua...

Si el prrafo anterior fuera parte de una novela escrita hace ms de un siglopodramos inferir que se trata de un clsico de la ciencia-ficcin de aquella poca, sin

embargo nos resultan hechos absolutamente cotidianos para nuestro presente. Laposibilidad de registrar el sonido para su audicin posterior en un momento y lugaroportunamente determinado por el oyente ha significado un enorme cambio para el ArteMusical, tanto o ms que la invencin de la escritura musical, acontecimiento ste de tal

importancia que como sabemos devino en la aparicin de un nuevo actor. Cuando eltrovador medieval pudo fijar en el papel el resultado de su imaginacin potica sonoranaca la figura del compositor.

Hoy el ingenio humano puede registrar la versin sonora misma del msicodifundindola por todo el planeta con medios o mecanismos en continuo desarrollo que


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ponen al alcance del oyente de un modo cada vez ms sencillo, econmico y fiel todo aquel

hecho musical que sea de su inters.

La Msica va hoy mucho ms all de una sala de conciertos, y si bien el germenartstico est all, la magnitud adquirida por estos nuevos medios tcnicos de difusin le

otorgan una primaca absoluta. Cabe aqu la reflexin si este salto cuantitativo en lasposibilidades de la audicin musical pueda producir un salto cualitativo. Es decir siestaramos en los umbrales de una nueva concepcin de la Msica, quizs como lo fue elpaso de los modos medievales gregorianos al sistema tonal postrenacentista. Y no slo en

este aspecto de los agrupamientos sonoros, sino tambin en lo que se refiere a otros camposcomo el de la Organologa con la introduccin de la electricidad en la generacin y/otransmisin del sonido, o el de la Morfologa con formas ms adaptables a los nuevosmedios, etc.

De qu manera estos nuevos mecanismos de difusin pueden influir en el hechomusical?. Este interrogante abre un cmulo de posibles respuestas que el transcurso deltiempo ir decantando y definiendo cuales de ellas son las ms acertadas. Respuestas que la

misma imaginacin creativa del artista ir buscando y encontrando con esa intencin deotear los caminos que se vislumbran.

Ahora bien, as como se abren nuevas posibilidades de difusin, tambin se plantean

nuevos condicionamientos. El medio impone sus caractersticas. No es lo mismo unaejecucin en una sala de conciertos a una grabacin, o aun a una publicacin en internet.Los modos de audicin son diferentes tambin.

La produccin artstica musical deja de ser tambin un hecho individual y personal.Es necesario un equipo de tcnicos de diversos rubros que confluyen para la realizacin deese producto artstico, que en mayor o menor medida tambin condicionan a esa creacin.Y la orientacin ideolgica de cada medio tambin aporta en forma determinante un fuertecondicionamiento.


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Todas estas especulaciones nos conducen a esa inexorable ley que rige el desarrollo

humano: los nuevos tiempos traen una mayor libertad en ciertos aspectos, pero as tambinnuevos condicionamientos. En esta dialctica del devenir histrico el artista construye sudiscurso marcado por el tiempo histrico que le toca vivir y por el grado de desarrollo delconocimiento cientfico-tcnico que su medio posee.

Ayer la msica se haca en las cmaras reales, en los teatros o en las salas deconciertos, hoy se hace por los medios que la difunden mayormente como las radios, discoso internet que no invalidan lo anterior pero los superan totalmente. Y que imponen otros

condicionamientos que se traducen en modos diferentes para el hacer musical. En medio deesto las eternas pasiones y emociones humanas se visten con otros ropajes provistos por larenovada inventiva del artista.


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La guitarra y la msica ante la tecnologa del Siglo XXI

Los laudistas del Renacimiento provocaron uno de los mayores saltos en la Historiade la Msica cuando, reuniendo simultneamente varias voces en un solo instrumento, quepara entonces se haba desarrollado lo suficiente como para dejar de ser un meroacompaante, comprobaron las tensiones y distensiones que producan determinadas

combinaciones de notas, conduciendo as al nacimiento de la Armona con sus cadencias deacordes. La invencin del pianoforte cambiando el sistema punteado de las cuerdas de unclave por otro de martillos percutivos introdujo el elemento de la intensidad sonora comoparte estructural de una obra musical para teclado. La introduccin de los pistones y

cilindros en las trompetas y trompas deriv en la concepcin distinta de la orquestacin quese percibe de Beethoven a Berlioz. El primero jams imagin que una trompeta pudieratocar una escala cromtica. Qu podramos decir de las sutilezas tmbricas de Ravel que,entre una cantidad de novedades, incorpora un nuevo instrumento como el saxofn a la

orquesta. En fin podramos seguir con una larga lista de ejemplos que no hacen ms queconfirmar la idea que los avances tcnicos, tanto en la construccin de instrumentos comoen el conocimiento del sonido, se incorporan a la msica tranformndola y enriquecindola.

En el caso de la guitarra el paso de las cuerdas de tripa a las de nylon trajo no sloms durabilidad y confiabilidad sino una nueva sonoridad que nadie se animara hoy arevertir. Todava puede haber algn nostlgico que prefiera la clavija de madera a lamecnica, pero esto queda slo para una cuestin anecdtica.

Durante el siglo XX aparece un nuevo modo de difusin musical: la grabacin,concebida como un objeto comercial y por lo tanto sujeta a las leyes de la oferta y la


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demanda, y al lucro, o sea tratada como un producto industrial. Muchas veces en

conversaciones personales comentamos sobre las cualidades de tal o cual instrumentistabasndonos en la audicin de su interpretacin discogrfica, olvidando que en laelaboracin de tal producto han intervenido muchas ms personas que el artista musical. Lomejor que podemos escuchar de don Andrs Segovia son sus grabaciones realizadas en losEstados Unidos de la dcada del 50, cuando adems de estar en la plenitud de su arte pudohacerlas con la tecnologa ms avanzada del momento. Puede influir la tcnica degrabacin sobre el resultado artstico, o ella es neutra en tal sentido?. Sin duda un temadebatible.

Nuestro odo de hoy se ha habituado al sonido amplificado electrnicamente. Confrecuencia escuchamos el comentario que el sonido natural de un instrumento resulta mspobre que el mismo pasado por un amplificador y un parlante. El oyente medio actual se ha

habituado a escuchar msica desde un parlante y la audicin de un instrumento tradicionaldirecta en muchos casos le parece extraa. Esto es un dato incontrastable y dramticamentecierto para la guitarra. Salvo una audicin casera, en un ambiente muy reducido, no hayotra manera que amplificar si se quiere hacerse or con comodidad, y paradjicamente connaturalidad.

Si esto es cierto para una ejecucin directa, en el tema de las grabaciones ocurrenadems otras sutilezas. Cuando escuchamos una grabacin antigua nos suena quizs no

tanto como pobre que distinta. Es como el cambio que se produjo de los equipos devlvulas a los transistores. El tipo de sonido es distinto. Algn exquisito prefiere el sonidode las viejas vlvulas y a veces reconstruyen esas antigedades. Pero hoy, que se vadejando ya de lado el sonido de la grabacin analgica, estamos habitundonos al audiodigital. Y es distinto, y finalmente se impone como el transistor sobre la vlvula.

Un nuevo adelanto tecnolgico se introduce ahora: el chip de memoria, lacomputadora, y el sistema de intercomunicacin entre ellas: Internet. Esto trae aparejadocambios para nuestro arte que si bien todava no son notables, s lo sern en los prximos

aos. No tanto posiblemente en el aspecto de la ejecucin instrumental, pero s en la


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difusin, intercambio y conocimiento mutuo, tanto quizs como lo fue la aparicin de la

grabacin comercial. Algunos entendidos vaticinan ya el prximo fin de esta manera dedifusin musical, diciendo que en los prximos cuatro cinco aos desaparecer el CDgrabado como objeto comercial, como desapareci el disco y el cassette. Basta ver laestadstica de ventas de discos y su cada no slo en el pas sino en el orden mundial.

Directamente podremos escuchar y bajar la msica de nuestro inters de la red, grabando loque queremos conservar. De hecho esto ya lo podemos hacer, pero con el desarrollo de lascomunicaciones, ser el modo habitual y por supuesto, ms econmico. Las disputas entreNapster, uno de los ms populares lugares de Internet para conseguir msica, y las gigantes

empresas discogrficas BMG y Universal corroboran esta aseveracin.

Esto no significa, entiendo yo, que el hecho artstico musical como lo hacemosdesaparece. Por el contrario al tocar un instrumento o componer una obra se agrega un

vasto campo de posibilidades para difundir y compartir con otros que tengan nuestrasmismas inquietudes ubicados en los lugares ms recnditos del planeta. Y, quizs el hechonovedoso, apartado de las leyes de la oferta y la demanda, y la necesidad de lucro, que hoyhan desvirtuado el hecho artstico. Una utopa?.

Para esto es necesario introducir en el formato adecuado la ejecucin o la ideacreativa musical. La grabacin o la partitura se ponen del modo conveniente para quepuedan viajar por la red y as cumplir con la siempre y necesaria funcin del arte, la de servehculo de la expresin de sentimientos humanos, ms all de cualquier especulacinterica esttica. Tanto la interpretacin como la composicin musical se valen entonces deuna herramienta nueva para llegar al oyente, ese vasto pblico que va ahora ms all de unasala de conciertos y que no es una masa de gente annima sino una persona inteligente y

vida de percibir individualmente la obra artstica que otra persona ha plasmado en sonidos,como intrprete o como compositor.

Guestrin Nestor - Apuntes Musicales

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