Guia de lectura - WordPress.com · Guia de lectura d’Antígona 3 ... Fedra, escrita en castellà...

Guia de lectura

Antígona,de Salvador Espriu

a càrrec d’Enric Martín

2

Índex

1 Contextualització 3

1.1 L’assassinat de Salom 31.2 Del sentiment tràgic de la vida 31.3 Mirall trencat 4

2 Anàlisi estructural 5

2.1 Reminiscències gregues 52.2 Veus en off 62.3 Literatura comparada 82.4 Les tres unitats 92.5 Inventari abreujat de motius recurrents 10

3 Anàlisi temàtica dels personatges 13

3.1 Ball de bastons 133.2 La roda del temps 133.3 Objecció de consciència 143.4 Ball de disfresses 153.5 Criatures robòtiques 16

4 Anàlisi formal 18

4.1 Minimalisme 184.2 Iconografia: un esbós 19

5 Guió per al comentari de l’obra 22

5.1 La ubicació del text en el seu context 225.2 Estructura 225.3 Temes i personatges 235.4 Estil 23

3Guia de lectura d’Antígona

1 CONTEXTUALITZACIÓ

1.1 L’assassinat de Salom

«Narrador, poeta i dramaturg»: els especialistes1 compilen així, ordenada per gèneresconreats, la tasca literària de Salvador Espriu. Veritat: s’estrena com a narrador. Sis tí-tols en vuit anys (1931-1935) −entre els quals es compta Ariadna al laberint grotesc,«base de l’obra espriuana» sencera en opinió de Jordi Arbonès2− l’equipen amb unbagatge original en relació amb la prosa de l’època: un còctel d’esperpent, lirisme i re-alisme. Mentida: tasta el teatre abans que la poesia. El 1936 tradueix al català una tra-gèdia, Fedra, escrita en castellà pel seu amic Llorenç Villalonga: un divertimento queajudava a evadir-se d’una realitat difícil, vistes les dates. Després, en una Barcelonaocupada, la primera setmana de març del 39, poc dies ençà de l’entrada de la tropafranquista, Espriu redactava Antígona, un al·legat contra la guerra civil i la represàlia en-vers el perdedor. Aleshores, segons afirma una convicció lletraferida, el shock bèl·lic de-canta l’autor sobretot vers la poesia. Així, curiosament, el nom amb què Espriu haperdurat en la posteritat literària nacional es deu a un etiquetatge tardà. De fet, el seudebut com a poeta, Cementiri de Sinera, es retarda fins a 1946. La trajectòria poèticaadquireix gruix en la dècada següent (el període que va de Les cançons d’Ariadna,volum publicat el 1949, fins a Final de laberint, editat el 1955), es consagra amb la poe-sia cívica de La pell de brau, el 1960, i la tanca el recull Per a la bona gent, el 1984.

La taxonomia bibliogràfica inclou Espriu (juntament amb Bartomeu Rosselló-Pòrcel,Màrius Torres, Joan Vinyoli, Joan Teixidor, Rosa Leveroni, Pere Calders, Lluís Ferran dePol o Joan Sales, per valer-nos d’alguns noms que sonin) dins la «generació del 36»(també «sacrificada» o «escapçada», segons el manual que adjectivi), colla jove im-mersa en l’aprenentatge de l’existència i de l’escriptura quan, pels volts tots dels vintanys, els esclata a boca de canó el conflicte espanyol. Amb aquest, es trastoquen elsprojectes personals, s’ensorren les vides, es desfà la il·lusió d’una convivència norma-litzada, en un país culte i lliure. Un món, el bastit fins llavors, s’esfuma. En endavant,Espriu proclamarà la seva defunció metafòrica, una mort ciutadana, cívica, i n’inculparàindistintament els contendents, tant se valia el color. L’homicidi comès, en la ficció,amb un heterònim seu, Salom, víctima simultània dels dos bàndols enfrontats, tot justencetades les hostilitats, objectivava literàriament el crim.

1.2 Del sentiment tràgic de la vida

Reclòs en el que s’ha batejat com a exili interior, Espriu no prodiga textos dramàtics:impossible qualificar-lo d’«home de teatre». La seva contribució quantitativa a l’escenanostrada es redueix, descomptant la Fedra traduïda i Antígona, a dues peces importantsmés, Primera història d’Esther i Una altra Fedra, si us plau. Afegim-hi, si volem l’in-ventari complet, Les veus del carrer, una evocació dramatitzada de la banda sonoraque la quotidianitat recent sentia; D’una vella i encerclada terra, un homenatge musi-cal als Països Catalans en un acte i deu episodis, a més de Ronda de mort a Sinera,una dramatúrgia de Ricard Salvat sobre textos poètics i narratius espriuans. Qualitati-vament, però, una obra mestra indiscutible com Primera història d’Esther, el boom po-pular de l’espectacle de Salvat, juntament amb la solidesa ètica i estètica d’Antígona,fan d’Espriu una referència rellevant en la represa escènica catalana després de laguerra civil.

SALVADOR ESPRIU

[TiC] · C.13 · P. 238 - 239

GENERACIÓ DEL 36[TiC] · C.12 · P. 222 - 227

RICARD SALVAT

[TiC] · C.13 · P. 236 I 242

LLORENÇ VILLALONGA

[TiC] · C.13 · P. 232

1 AUTORS DIVERSOS, Diccionari de la literatura catalana, a cura d’Àlex Broch. Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2008, pàg. 351.2 JORDI ARBONÈS, Teatre català de postguerra. Barcelona, Pòrtic, Llibre de Butxaca, núm. 75, 1973, (pàg. 118).

TRAGÈDIA

[TiP] · C.1 · P. 45-47

4

La peça que ens ocupa s’inclou, segons Josep Maria Castellet, dins el «retorn del trà-gic», categoria que el crític postula per al conjunt de la poesia espriuana i que jutjatendència internacional a l’Europa de la segona postguerra mundial:

Només que Espriu s’avança (a Camus, a Sartre, a Beckett, etcètera) perquè la sevaexperiència col·lectiva del tràgic –la guerra civil espanyola– és immediatament anterior.La seva Antígona (1939), per exemple, precedeix les obres dramàtiques d’aquests autors,així com d’altres dels seus llibres coetanis. Però no es tracta ara de comparar, sinó de situarel nostre poeta en el seu lloc històric, que coincideix amb el de l’elaboració i publicacióde la seva obra: el món de Hitler i de Stalin, el d’Hiroshima, el de la guerra freda, el deles guerres de Corea i del Vietnam, etcètera, i inicialment i bàsicament, el de la nostraguerra civil.3

D’on ve, potser, el tremp moral i la intenció pedagògica d’Espriu, Antígona inclosa.

1.3 Mirall trencat

Ell mateix classificava el material a dalt llistat en tres blocs: el «Teatre de carrer i can-tonada», «El Jardí dels Cinc Arbres» (on esqueia Primera història d’Esther) i «Gairebéamb coturns» (fent referència a les alces que calçaven els actors al teatre clàssic); eldarrer grup integraria els mites grecs, Una altra Fedra, si us plau i, és clar, Antígona,de la qual es redactaren dues versions. La primera, de 1939, romangué inèdita fins a1955; quan es va relaxar una mica la prohibició franquista de representar en català, vagosar treure cap a l’escenari un trienni després, el 1958, en un muntatge de l’Agrupa-ció Dramàtica de Barcelona (ADB). Passats cinc anys, el 1963, Ricard Salvat la reedità(encara sense les modificacions que l’autor hi incorporaria l’any següent), en un segonaposada en escena a l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual. El text reescrit el 1964 reposaal calaix cinc anys més: veu la llum el 1969, amb l’escreix d’un nou personatge, elLúcid Conseller, i uns quants parlaments més. Posem que l’Altíssim, «cec d’aquestaparròquia de Sinera», que a través dels putxinel·lis de Salom dóna a conèixer a nens icrescuts l’edificant història de la bona reina Esther, va encaminat quan, a la cloendamonologada, diu:

Penseu que el mirall de la veritat s’esmicolà a l’origen en fragments petitíssims, i cada undels trossos recull tanmateix una engruna d’autèntica llum.4

Llavors, amb Antígona Espriu ens lliura una il·luminació: un reflex parcial de la seva cos-movisió, el sentit unitari de la qual es dispersa en el mosaic dels textos espriuans; cadaobra escrita desenterra, doncs, un bocí del trencadís existencial.

Guia de lectura d’Antígona

3 JOSEP M. CASTELLET, Iniciació a la poesia de Salvador Espriu. Barcelona, Edicions 62, 1971, pàg. 133-134.4 SALVADOR ESPRIU, Primera història d’Esther, dins Salvador Espriu, Obres completes. Teatre, vol.5. Barcelona, Edicions 62, 1990,

pàg. 137.

JOSEP M. CASTELLET

[TiC] · C.13 · P. 243 I 245

AGRUPACIÓ DRAMÀTICA DE

BARCELONA (ADB)[TiC] · C.13 · P. 227

ESCOLA D’ART DRAMÀTIC ADRIÀ

GUAL (EADAG)[TiC] · C.13 · P. 242

5

2 ANÀLISI ESTRUCTURAL

2.1 Reminiscències gregues

El model clàssic organitzava el material dramàtic segons unes constants estructurals de-terminades. Per començar, la dualitat actor / cor: el desdoblament entre la paraula in-dividual, corresponent als caràcters singularitzats (herois, antagonistes), i la paraulacomunitària, expressió anònima de les emocions i del parer cívics davant l’acció ques’escenifica. En efecte, hereu dels cerimonials religiosos d’on neix la tragèdia (el diti-rambe, cant líric amb què colles d’intèrprets celebraven el culte a Dionís, déu del vi idel gaudi), el cor, un personatge col·lectiu que representa els ciutadans, dialoga ambels protagonistes o n’interpreta els parlaments. Amb un portaveu al capdavant, el co-rifeu, contrapunta, des de l’òptica emocional del poble, el conflicte tràgic, les actuacionsprivades i les reaccions públiques que suscita. Així, la dialèctica textual que activa es-devé un patró obligat de gènere: al marge dels canvis que va experimentar el cor pelque fa a la seva dimensió (en l’època primitiva, amb una cinquantena d’integrants, s’a-dreçava a un únic actor; després Èsquil en rebaixa la importància limitant-lo a dotzecomponents, alhora que opta per dos actors; i Sòfocles s’estira fins als quinze i tres, res-pectivament), l’alternança entre passatge solista i rèplica grupal es manté. La rebla finsi tot la mètrica, atès que la llengua coral adopta un registre més líric, a diferència delsrecitats principals, més acostats a la prosa.

Aquesta dinàmica empenyia, en segon terme, a articular la peça en seccions fixes. Unpròleg (discurs preliminar que sintetitzava els antecedents i les línies mestres de la his-tòria representada) precedia l’arribada del cor. El pàrode, o cant d’entrada del cor, feiatemps perquè el seguici es disposés a l’orquestra (l’espai que li era reservat en el tea-tre grec). Llavors, la successió combinada d’episodis (diàlegs dels actors) i estàsims (se-qüències corals) desenvolupava l’argument. En acabat, l’última escena, anomenadaèxode, constituïa el clímax de l’obra sencera. L’Antígona de Sòfocles, per no perdre’nsen altres títols, segueix fil per randa la pauta: el primer centenar de versos són per alpròleg; la seixantena següent, per al pàrode; els prop de mil posteriors –del 162 fins al1.154– descabdellen episodis i estàsims; els darrers dos-cents enllesteixen l’èxode.

No pretenguem, és clar, que Espriu, posat a actualitzar un original grec, l’enforni enidèntic motllo. Tanmateix, a la seva Antígona s’hi entreveu una base estructural con-nectada al substrat clàssic. Sembla força evident, per exemple, que les estrofes dequatre versos lliures amb què un conjunt de veus plany l’infortuni dels labdàcides (al-gunes d’aquestes veus no tenen, significativament, una identitat particular, són desig-nades només per un ordinal genèric que n’estableix el torn d’intervenció: «primera»,«segona», «tercera» i «quarta») compleixen, a les acaballes de la primera part, la fun-ció interpretativa adjudicada al cor tràgic. Enmig de les penes no identificades, se sen-ten també les lamentacions d’Astimedusa i Euriganeia, «aquelles dues nodrisses, rivalsde Iocasta en l’amor d’Edip».5 Carles Miralles hi reconeix el paper assignat al cor dedones tebanes en Els set contra Tebes, d’Èsquil:

[…] simbolitzen discretament els dos moviments –cap a l’esperança, cap a la fosca– delcor d’Èsquil […].6

Afegim-los Eurídice, l’esposa de Creont, que també recolliria continguts manllevats alcor: prefigura el pragmatisme roí del tirà, segons Miralles.


5 SALVADOR ESPRIU, «Prefaci de 1947» a Antígona, dins SALVADOR ESPRIU, Obres completes. Teatre, vol. 5. Barcelona, Edicions 62,1990, pàg.12. Citem Antígona sempre segons aquesta edició, per la qual cosa en endavant només esmentarem el número depàgina.

6 CARLES MIRALLES, «El món clàssic en l’obra de Salvador Espriu», dins Els Marges, núm. 16, Barcelona, 1979, pàg. 35.

6

Aquestes tres figures associades a l’antic cor són, amb Eumolp, les primeres a sortir percomentar l’hora greu que amenaça la ciutat. Distribució gens casual, potser: remet, detan lluny com es vulgui, al pàrode. El paral·lelisme es reforça si ens adonem que un pro-emi informatiu precedeix, com a la tragèdia grega, la irrupció del cor: el pròleg sumarid’Espriu equival, evidència prou manifesta, al pròleg de la tragèdia clàssica. L’entradad’Etèocles i Antígona encetaria, doncs, l’enfilall d’episodis, a estones matisats mitjan-çant alguna polifonia, com les suara esmentades queixes rituals que clouen l’acte ini-cial, record dels estàsims. Apurant del tot la nostra comparativa arqueològica,convindrem a considerar l’enfrontament final entre Antígona i Creont com un èxodemodern: tanca l’obra, malgrat el darrer monòleg del Lúcid Conseller (un afegit toca-tardà), amb un clímax, com manava el cànon tràgic.

2.2 Veus en off

Ens hi hem referit a corre-cuita, però ara els reprenem: toca parlar de dos excursos,capçalera i epíleg. Dues digressions que, formulades des d’un punt de vista extern al’incident nuclear, l’encaixen dins d’una mena de trama narrativa en la qual un primerrelat n’introdueix un segon, el veritable objecte del report, per, un cop enllestit el relat,recuperar breument el discurs extern i tancar amb coherència el conjunt de la ficció.

El prefaci, d’entrada, recorre al tòpic retòric de la captatio benevolentiae. Vet aquí quees fingeixen disculpes per a un doble atreviment: la manipulació d’un vell tema clàssici la classe ràpida de mitologia. Modèstia protocol·lària, protecció preventiva davant depossibles acusacions puristes per trair la memòria dels clàssics o de retrets per pres-suposar ignorància en l’auditori. A més, ja s’ha apuntat, a l’apartat anterior, que el prò-leg tràgic primitiu i el seu bessó espriuà comparteixen una altra utilitat: resumir el miteal qual s’adscriu l’anècdota teatralitzada. «Ajudar la vostra memòria amb una àrida ex-posició d’escola» (pàg. 17), en termes de l’autor, en què la segona persona del pos-sessiu plural al·ludeix, òbviament, als lectors potencials. Dit altrament: s’hicontextualitza la trifulga present, relacionant-la amb la família mitològica a què pertany.

Convenció que, en la polis grega, no devia suposar gaire més que un patró fossilitzat,perquè el públic sencer sabia bé els precedents de la faula, posseïa plena conscièn-cia de la continuïtat mítica que hi havia conduït i, per tant, coneixia la condició episò-dica de tota tragèdia, si subscrivim el judici de Riquer i Valverde.7 Contràriament, enEspriu, lluny de ser mera imitació d’esquemes tradicionals, el pròleg s’imposa com unanecessitat: avui, els hipotètics lectors o espectadors d’una «improbable representació»(pàg. 58) no sempre dominen el laberint de la mitologia; sovint s’enreden en una tera-nyina d’incidents filada a base de variants múltiples; amb freqüència, desorientats,ometen el caràcter de mer capítol d’un extens serial consubstancial a cada peça del gè-nere. Calia, de bon principi, filtrar versions sobre el passat tebà i fixar-ne una d’oficialper aclarir-se (els «fets» previs a les «raons», pàg. 18); assabentar-ne els llecs o despis-tats per tal que entenguessin els esdeveniments futurs; explicar amb eficàcia el pathossecular del llinatge labdàcida a fi que, a mode de recurs memorístic, tothom recordésla inserció del conflicte escenificat en una dissort d’abast superior.

És que ens descuidem que els dramaturgs clàssics ni es plantejaven exposar en unasola obra el cabal torrencial del mite. Tampoc desplegar-lo en cap trilogia. Focalitzavenl’interès en algun tràngol, a vegades secundari, o en un perfil determinat i prou: laMedea d’Eurípides, per exemple, dramatitza només la venjança femenina en què de-semboca, després del repudi i del divorci, l’amor passional entre Jàson i Medea, arrande l’expedició dels Argonautes a la recerca del Velló d’Or, amb la pluja d’aventures que


7 MARTÍ DE RIQUER i JOSÉ MARÍA VALVERDE, Historia de la literatura universal, vol.1 (La literatura antigua en griego y en latín). Barcelona,Planeta, 2003, pàg. 69 i 75.

7

s’hi vinculen. Quant a Antígona, vista en perspectiva, no passa de fotograma, d’es-tampa instantània relligada a un dels dos cicles llegendaris majors, el de Tebes (l’altreés el d’Argos o Micenes). La saga tebana es remunta a les noces de Cadme i Harmo-nia (fundadors de Tebes), giravolta a l’entorn d’Edip i, independentment que Espriudescarti la seqüela quan presenta els fets com l’extinció definitiva d’una dinastia go-vernant, sobreviu al sacrifici de l’heroïna. Es perllonga en els fills dels set campionsque, sota comandament de Polinices, havien atacat les portes de la vila. Una segonageneració de sangs calentes gosa, així, acabar una feina a mitges: arrasen Tebes; co-ronen rei del desastre Tersandre, el plançó de Polinices; pleguen veles i se’n tornen capa casa.

A l’hora dels adéus, el Lúcid Conseller embasta la intervenció més extensa d’una tra-gèdia que, per contra, tendeix al laconisme. L’apartat 1.3 advertia ja la natura adventí-cia del personatge: aquest neix el 1964, conseqüència de la revisió a què Espriu sotmetel text. Durant el tercer acte, es mostra com l’únic assessor que no s’adhereix a la causaabsolutista ni adula Creont. En comptes de servilisme i afalacs, cus una radiografia ex-acta del poder, les intencions del qual desemmascara sense embuts. Mai adreça les ob-jeccions en veu alta al nou rei i la seva claca: s’empara en l’apart, com si participés lesconfidències al públic, personificat en l’«amic» que li fa d’interlocutor mut. Hi ha con-sens crític, doncs, a veure-hi una consciència aliena a l’acció dramàtica, fora de l’èpocarepresentada, atribuïble al «nostre temps»,8 en virtut de la seva omnisciència analítica;de l’anacronisme implícit en certs comentaris, del tot estranys a la mentalitat hel·lè-nica, propis d’un horitzó cultural més modern («[...] ningú no sap si hi ha déus o no

n’hi ha o quins són els capricis i les predileccions dels déus, si és que existeixen»,pàg. 54); de l’escepticisme i la ironia que gasta el discurs; de l’estratègia comunicativa,que interpel·la el lector-espectador, no pas els altres personatges i, en definitiva, del rolreflexiu que juga en el parlament final. Aquest monòleg compon, sens dubte, una me-ditació a posteriori sobre l’assumpte tractat. Forçats a trobar-li paral·lel en la tragèdiaclàssica, faria pensar, pel caire valoratiu, en el cant de comiat del cor. Ara bé, com queobeeix a una visió actual, emesa des de la distància temporal respecte del succés, es-devé avaluació desmitificadora. Ens lliura d’un pecat: creure’ns que la immolació de lanostra princesa canvia res. Igual que algunes pel·lícules, en acabar l’acció, encara fancinc cèntims del que ha esdevingut posteriorment amb els personatges (mitjançantuna darrera imatge o uns últims crèdits projectats), el Lúcid Conseller, a cortina baixada,repassa el futur tebà després d’Antígona. Arenga similar, comproveu-ho, a la que pro-nuncia l’Altíssim a la fi de Primera història d’Esther.

De debò reclamava la faula una postil·la en diferit? Quan la redacta, Espriu carregavaa les espatlles vint-i-quatre anys de postguerra. Massa experiència dictatorial, massa re-alitat castradora al damunt per consentir a l’audiència la il·lusió que les resistències in-trèpides serveixen. Un cadàver bonic ni somou un règim ni capgira el mitjó de lahistòria. «Que la maledicció s’acabi amb mi i que el poble, oblidant el que el divideix,pugui treballar. Que pugui treballar, i tant de bo que tu, rei, i tots vosaltres el vulgueu iel sapigueu servir» (pàg.57-58), exhorta la protagonista: si les últimes voluntats de l’he-roïna segellessin la tragèdia, se’ns acudiria que potser la virtut estova tothom i obtépremi post mortem, o sigui, perdó i reconciliació nacionals. Sense el Lúcid Conseller estransigiria amb l’esperança. D’aquí ve la seva necessitat: per retratar la misèria moraldels vius (Tirèsies, sempre amb el cul llogat; Ismene, conca repatània; Eurídice, ma-jestat mesquina; Creont, assegut al setial amb la síndrome de Macbeth: la por de veure-se’n descavalcat; els fidels consellers, atipant-se); per reduir a l’absurd l’actuació nobledels morts (malgrat el rapte de dignitat sobrevingut, els guardes es diverteixen amb Eu-molp, clown involuntari fins al final; la pietat d’Antígona s’interpreta com a tossuderia ise la inclou dins el sac de les «obcecades actituds mentals» que menen a «fets sense


8 AFRED BADIA, «Antígona» i «Fedra», de Salvador Espriu. Barcelona, Les Naus d’Empúries, Quaderns de Navegació, núm. 2, 1985,pàg. 15.

APART

[TiP] · C.1 · P. 44

8

remei», pàg. 54); per especular sobre l’oblit que dilueix els grans gestos o el narcisismeque, en el fons, els alimenta. Per certificar, al capdavall, el temor, el silenci còmplice,la frustració i l’atonia en què s’aferma la pax autocràtica. Com s’infereix dels contingutsara mateix enumerats, una progressió ordena internament el material: condueix delconcret (el cas específic) a l’abstracte (la cabòria existencial o metafísica). Al seu torn,un segon crescendo endreça el bloc del particular: el Lúcid Conseller es fixa d’antuvien les figures de menor jerarquia moral (Tirèsies, Ismene, Eurídice, Creont, els conse-llers) i, acte seguit, s’ocupa de les ètiques modèliques, primer plegades (parla conse-cutivament d’Eumolp i Antígona), després seleccionant sols la figura central (recuperal’heroïna, sense esmentar més l’esclau geperut). El soliloqui, a més, contrabalança latensió Antígona / Creont (a la qual ens referíem en l’últim paràgraf de l’apartat anterior)amb un anticlímax.

2.3 Literatura comparada

Servida entre aquestes dues llesques extratemporals, la gràcia de l’entrepà: la peripè-cia tràgica, reduïda en Espriu a tres «parts», a diferència dels cinc actes prescrits enla norma antiga. La primera part explica el perquè de tot plegat: els dos cadells maleïtsd’Edip, amb massa ganes de manar, amatents als cants de sirena del poder, breguenper un monopoli polític que els arrossega a la mútua mort. A les darreres rèpliques esfa explícit el drama ulterior: «I mano també que l’altre cos [el de Polinices] sigui expo-sat nu als ocells i a la nit», estatueix l’ara monarca. «Oh, això no!», dissenteix la neboda.«[...] Qui intenti enterrar-lo serà privat del sol i morirà lentament en una cova», pro-clama el dèspota (pàg. 35-36). La segona part s’interessa, justament, per aquests efec-tes secundaris de la contesa: hi destaquen les dualitats manament diví / decrettemporal; imperatiu religiós transcendent / instrucció laica governamental; amor fra-tern i deure familiar / obediència a l’estat, encarnats en un nou binomi de rivals, Antí-gona / Creont, que substitueix la parella d’adversaris predecessora, Etèocles / Polinices.«Que la terra colgui aquests trossos [...] Si no purificat per les flames, que almenys laterra t’aculli [...]» (pàg. 47): amb la sepultura de les despulles ultratjades, el conflictes’encamina cap a la seva solució, enllestida al tercer episodi. En aquest, s’hi celebra eljudici sumari, que suposa el duel final entre els extrems, s’hi dicta sentència i es fa viaper acomplir-la. La descripció engrunada fins aquí no ens enganya: plantejament, nusi desenllaç, dins l’ortodòxia estructural més pura. Tres moments, en suma, estipulatsper la preceptiva clàssica sota una altra nomenclatura: la pròtasi, fase preparatòria ques’activa en el període següent, l’epítasi, al seu torn resolta mitjançant una catàstrofe.

La presentació, vertebrada a l’entorn del setge argiu, ens remunta al bel·licisme d’Elsset contra Tebes, «un drama ple d’Ares» (el déu olímpic de la guerra), eslògan amb quèGrècia en sintetitzava el contingut, com indica Carles Miralles.9 Fins i tot Espriu, imitantÈsquil, utilitza la metonímia a l’hora de narrar l’embestida enemiga: elideix el xoc d’e-xèrcits, simbolitzant-los amb els set desafiaments individuals entre paladins èpics.Èsquil, però, exculpa Creont: no ell, sinó els comissaris populars que ordenen desem-parar-lo, humilien el cos vençut. Simultàniament, minimitza Antígona: la xicota surt tard(gairebé a l’hora de plegar) i campa tranquil·la, sense sanció que l’amenaci. Polinices,per si fos poc, queda retratat, contrastant amb la imparcialitat que adopta Espriu enaquest punt: si bé Etèocles s’ha saltat el termini pactat per renunciar al regnat, es pa-lesa la traïció a la pàtria del germà petit, sediciós davant del qual Etèocles s’erigeix enlegítim protector de Tebes. Comptat i debatut, la tragèdia d’Èsquil esborra la dicotomiaCreont / Antígona i, en conseqüència, escamoteja heroisme a la noia, aquí simple fi-gurant, a diferència de l’Antígona d’Espriu. Temporada de rebaixes a la qual s’apuntava


9 CARLES MIRALLES, «El món clàssic en l’obra de Salvador Espriu», ed. cit., pàg. 35.

METONÍMIA

[TiP] · C.2 · P. 57

9

Eurípides, a Les fenícies. Qui hi promulga la prohibició és Etèocles, abans d’anar-se’na les barricades. Com que no torna, Creont, estalvi de culpa perquè l’ordre no emanad’ell, sols en vigila l’aplicació. Antígona, pel seu cantó, té altres maldecaps, a part desoterrar el germanet. Compta fer de pigall a Edip, son pare cec, exiliat per Creont, en-tretant troba llar d’acollida. Alfred Badia dubta poc: a més de la d’Espriu, «d’heroïna,diguem-ne per amor fraternal i respecte a les lleis eternes, només ho és la de Sòfo-cles».10

Nucli i final destil·len, per tant, inspiració sofòclia. En aquesta versió, Creont esdevél’autor intel·lectual i material de la prohibició, d’on germina la col·lisió tràgica entre duesposicions inconciliables. Espriu adapta, amb modificacions, l’esquema. Sòfocles pre-cipitava, després que Antígona es pengés a la cova, una cadena de suïcidis: el seu en-amorat Hèmon, fill de Creont, es lleva la vida vora d’ella; Eurídice, reina consort i maredel jove, es mata en saber-ho. Penedit, Creont resta viu perquè el record dels errors co-mesos en l’exercici del càrrec el consumeixi. La versió catalana coincideix a deixar-lodempeus, per bé que estalvia les calamitats posteriors: a Hèmon, absent en Espriu, seli esfuma un bon partit, però res més («Prou sabies que et destinava al meu fill», atorgaCreont, moments abans de lliurar Antígona a la mort, pàg. 56); Eurídice, fresca com unarosa, respira descansada amb l’anul·lació del compromís matrimonial («Emparenta-rem de nou amb ells? La desgràcia és segura», pàg. 53); al tirà no l’amoïna altra cosaque perpetuar el seu totalitarisme. Perdonar unes quantes vides potencia el caràcterredemptorista del sacrifici d’Antígona: en tant que víctima innocent que purga les fal-tes seculars de la seva estirp («Que la maledicció s’acabi amb mi», pàg. 53), si preténsalvar, ha de clausurar la ronda de mort a Tebes. Diguem encara, si ens cal una justi-ficació extraliterària, que el correlat real de Creont, Franco, no havia perdut dona ni fillel març de 1939, quan es redacta Antígona: Espriu s’absté de liquidar gent abansd’hora.

2.4 Les tres unitats

La popularitat de la tríade unitat de lloc, de temps i d’acció es fonamenta en la doctrinadels tractadistes italians del Renaixement, que quantifiquen les dues primeres: espaiúnic i vint-i-quatre hores, respectivament. El pack s’exporta aviat, via teòrics france-sos, a tot Europa. Ves qui ho diria: la Poètica d’Aristòtil, bíblia de l’art tràgic, no con-templa cap menció expressa de les unitats de temps i lloc, per exemple. Nomésestableix una preferència per la concentració sobre la dispersió temporals; valora comavantatge de la tragèdia, en comparació a l’epopeia, la capacitat de treballar el temaamb brevetat; i consigna la tendència de l’epopeia a allargar l’anècdota en el temps,mentre que la tragèdia se cenyeix aproximadament a un sol dia. Remarca més, això sí,la idea d’unitat d’acció, en definir la tragèdia com a mimesi d’una acció acabada i sen-

cera. Vinguin d’on vulguin, mirem ara si Antígona les guarda.

Pel que fa a l’espai, obertura i cloenda es localitzen a l’«interior del palau dels reis deTebes» (pàg. 19 i 49). Endemig, es fa una excursió curta fins a rodalies, on jau Polini-ces insepult. Fora que siguem tan escrupolosos de distingir el camp de batalla com unsegon escenari (en sentit estricte, un «erm» als afores i la residència reial no són elmateix), s’hauria d’acceptar la unitat de lloc: intramurs o extramurs, l’acció transcorrea Tebes. A propòsit del temps, durant l’acte inaugural peta un sol que esquerda el cap:ens ho fan avinent els reiterats esments a la sang vessada sota la indiferència cruel dela llum diürna. En canvi, la segona part i el desenllaç componen un nocturn. Nits dife-rents per a cadascun? La lògica interna −així com la lletra menuda− del text ens diu quees tracta de la mateixa nit. Al segment central, el tràfec a la fosca finalitza amb la de-


10 ALFRED BADIA, op. cit., pàg. 11.

RENAIXEMENT

[TiC] · C.3 · P. 48 - 50

EPOPEIA

[TiP] · C.1 · P. 4 - 5

10

tenció d’Antígona i Eumolp: la credibilitat dramàtica se’n ressentiria, de pressuposar queels soldats demoren una jornada, com a mínim, el lliurament dels presoners al dicta-dor. Ho corrobora el Missatger que l’informa de la captura, quan assegura que el poblese n’ha assabentat «de seguida i acompanya els presos» (pàg. 54). Per postres, els ho-raris coincideixen. Alhora que enterra el germà, l’heroïna puntualitza: «La nit passa depressa, aviat Tebes es despertarà» (pàg. 47). Encara no ha sortit el sol, com confirmenles torxes que branda la gernació aplegada al costat del palau, a l’aguait d’esdeveni-ments (pàg. 54). Una nit i prou, doncs. La del dia del combat, és clar. Vista la «lleieterna» que impel·leix Antígona a honorar el difunt, tampoc no resultaria versemblantque n’ajornés mandrosament les exèquies. A més, en sessió parlamentària de matinadaa l’inici del tercer bloc, Creont declara el jorn a punt de començar «diada de dol i d’ho-menatge als nostres herois» (pàg. 52): es tracta, segur, del dia posterior a l’atac, quequeda fora de l’acció. Així, entre els diàlegs previs a l’assalt argiu i la sortida d’escenavers la mort de la protagonista i companyia, transcorre gairebé una «revolució solar».Ras i curt: Antígona dura un dia.

Espriu escenifica una guerra civil i els seus danys col·laterals: la concepció orgànica,unitària, de l’acció es justifica fàcilment. Aïllar els mecanismes narratius de les tres se-qüències, així com delinear-ne el muntatge, ajuda a percebre la cohesió absoluta delconjunt. Totes les seccions (per alleugerir la lectura, des d’ara identificades amb les xi-fres romanes que pertoquen al seu ordre) culminen amb una escena d’intensitat mà-xima: fratricidi mutu dels candidats al tron beoci i subsegüent prohibició de funerals peral vençut (I); transgressió del tabú, amb l’acompliment de la litúrgia fúnebre, i imme-diat arrest dels insubmisos (II); acarament protagonista / antagonista i condemna (III),clímax general de l’obra. Fins al pic emotiu, hi porta sempre idèntica gradació creixent.Detallem-la. Cada secció s’inicia amb converses secundàries: els prolegòmens a l’o-fensiva enemiga, a càrrec d’Eumolp, Eurídice, les dues dides i Etèocles (I); la xerradade Tirèsies i Eumolp fora vila, esperant l’heroïna (II); Creont departint amb el consell (III).La tensió puja amb l’entrada d’Antígona, que propicia debats de gruix: amb Etèocles (I);a cinc veus, en assemblea amb Ismene, Euriganeia, Tirèsies i Eumolp (II); amb Creont(III). A partir d’aquest punt, el segon capítol i el desenllaç ascendeixen directes vers elclímax, mentre que el fragment inicial esglaona encara més la pressió intercalant el tallen què Creont indueix Etèocles a defensar la setena porta. En conclusió, totes tres di-visions descriuen un procés calcat, que va del fet potencial al fet en acte: l’esperançad’evitar la desgràcia es perd davant la consumació de la catàstrofe (I); la intenció d’en-terrar el germà aboca a la materialització del ritual (II); el càstig, que fins llavors era unamesura dissuasòria virtual, deriva cap al veredicte ferm i l’execució (III). I les tres, enúltima instància, recorren a l’el·lipsi, ometen accions que o bé reporten els diàlegs detercers (l’entrevista entre Antígona i Polinices i la lluita a peu de muralla, ambdues a I),o bé se sobreentenen (la detenció de la princesa i l’albardà, a II; el seu assassinat legala III).

2.5 Inventari abreujat de motius recurrents

Antígona aprofita certs leitmotiv del fons literari universal. Registrem-los: els germansenemistats, el tirà i la màrtir, els presagis i les visions, el bufó savi. Els tres primers hisón perquè provenen de la font clàssica, que ja els contenia. A la inversa: afiliar el quarta la trama constitueix una novetat made in Espriu, que s’inventa Eumolp, el pallassollest de la representació. Atenent a la seva incidència en l’evolució argumental, aquestsmotius conformen dues parelles. Amb el binomi inicial, l’acció arrenca (els germans en-emistats) i avança (el tirà i la màrtir): motius dinàmics, per tant. El duo final entoma fun-cions d’ambientació tràgica (els presagis i les visions) i d’aliat heroic i crític antisistema(el bufó savi), per bé que cap no fa progressar els esdeveniments: motius estàtics,doncs.


ELIPSI

[TiP] · C.4 · P. 89

LEITMOTIV

[TiP] · C.3 · P. 60

11

En la tradició literària, es concep l’antagonisme fratern com una passió antinatural iculpable: la sang que s’hauria d’avenir comet el crim d’esbatussar-se per la propietat iel domini. Elizabeth Frenzel escriu al respecte:

Para el desarrollo del motivo era conveniente [...] que el conflicto pudiera agravarsemediante el esfuerzo competidor por ganarse el afecto de los padres, mediante la posturade estos a favor o en contra de uno de los hijos y finalmente también mediante larivalidad de los hermanos como pretendientes de la misma mujer.11

Dels pebres que, segons el cens de Frenzel, exacerben la picabaralla, Antígona tria elpartidisme patern (destacat en negreta nostra a la citació). En dues ocasions, una da-vant Etèocles i l’altra sota el cel nocturn vora Eumolp, la noia declara que Iocasta, lamare, «preferia» el germà gran a Polinices (pàg. 26 i 47). D’aquí que la germana de totsdos, compassiva, maldés per compensar el dèficit afectiu del petit: «Ell no ho podia so-frir. Em feia pena» (pàg. 26). Llavors el vestia, el despullava, el bressolava abans del soni s’aguantava el mal quan li estibava les trenes. Això a banda, atestem la freqüència del’esquema dins l’àmbit grecollatí i judeocristià, referents culturals tranversals en l’es-criptura espriuana. Segons la mitologia grega, la mateixa creació de la humanitat esrelaciona amb l’oposició, encara incruenta, entre germans desiguals: Prometeu (eti-mològicament, «el previsor»; altrament, un paio que pesca les coses ràpid) s’ensumaque Zeus instrumentalitza l’oferta de matrimoni amb Pandora, la primera dona, pervenjar-se del robatori del foc i la refusa. Epimeteu («el que ho comprèn tot després», osigui, el talòs de la família) s’hi esposa, casori que autoritza Pandora a obrir la capsaon dormien les desgràcies del món. El mite romà conta el fratricidi, atiat per ambicionspolítiques personals, de Ròmul i Rem, els bessons abandonats al Tíber i alletats per unalloba: Ròmul (el fundador de Roma) assassina el germà després que Rem, foteta, sal-tés el mur de la nova ciutat. En la tradició hebrea, Caïm i Abel tampoc congenien gaireprop de l’Edèn; al Gènesi (37 i ss.), una patuleia de germans envejosos ven Josep, fillpredilecte de Jacob, com a esclau i al Nou Testament, la paràbola del Fill Pròdig reso-lia amb un happy end terapèutic (el reingrés a la llar) les traumàtiques relacions entreel pare i l’hereu, a mal borràs des que el pater familias s’estimava més el fill petit.

El dèspota culpable d’ofenses contra la humanitas i la pietas confegeix un arquetip queexigeix, per a una caracterització completa, el contrast amb la seva contrafigura, el pro-totip de la víctima pura. Les bipolaritats acusador / reu, repressió / raó, autoritarisme /pacifisme (en la revolta no violenta rau l’essència del martiri) dibuixen una antítesi quecristal·litza justament en l’Antígona sofòclia. Botxí i ase dels cops esdevenen allò quela terminologia literària alemanya anomena döppelganger, és a dir, un sol personatgedesdoblat: contraris complementaris, vaja, com Víctor Frankenstein i el seu monstre.Entre la gamma de possibles personificacions del boc expiatori (l’amic desinteressat,el savi que aconsella sense èxit, per citar-ne dos tipus diferents), s’escull aquí la inno-cència femenina. Més tard, a França, la confrontació Joana d’Arc / jutges en reprodu-irà la matriu estructural: una altra dona rebel, jove, sola, enrocada en conviccions ques’enfronten a la severitat masculina, corrupte i impermeable. En altres paraules: de bellnou el sentit íntim de justícia oposat a l’arbitrarietat inquisitorial.

La vidència, categoria on caben també els somnis premonitoris, infesta la literatura dequalsevol tradició. La tragèdia clàssica, per descomptat. Amb tot, l’alta dosi de mis-satge profètic incideix ben poc en l’actuació dels personatges, que el negligeixen. Con-següentment, no s’alteren els codis morals ni les lleis de conducta. Sabuda la paradoxa,sospitarem que tant oracle, tant signe sobrenatural, madura la catàstrofe, això és, ge-nera atmosfera tràgica: exerceixen un paper ambiental. A Antígona, doncs, ningú fa casde les prediccions apocalíptiques de Tirèsies, un «magnífic professional de l’esgarip»,segons opina el Lúcid Conseller. El text, precisament, en remarca la dimensió funcio-


11 ELIZABETH FRENZEL, Diccionario de motivos de la literatura universal. Madrid, Gredos, 1980, pàg. 146.

ANTÍTESI

[TiP] · C.2 · P. 59

12

narial: en comptes d’un mèdium que tradueix la voluntat divina, hi sembla sovint un ad-ministratiu de carrera. Destorba, fa més nosa que servei, la seva feina resulta prescin-dible, tot i que no se’l pot despatxar, protegit com està per un estat que l’ha privilegiatamb plaça vitalícia. Llegiu, si no, la ironia implícita en l’apart de Creont, resposta a unauguri que se li etziba quan a penes si ha estrenat la tirania: «L’endeví ja amenaça. Il’he de respectar. Que són durs els deures del rei!» (pàg. 53).

L’estrafet Eumolp conserva el cervell ben clar. Carles Miralles prou repara en el ta-rannà iconoclasta, mordaç, que el caracteritza com «una mena de bufó, escèptic [...]i que palesa una discreta observació [...]», indici de ciència i il·lustració.12 A pesar dela gepa, deformitat física que podria constituir objecte de burla «natural», respon altipus del «bufó savi» o «artificial», fingit: un graciós sorneguer, mig filòsof cínic que en-galta veritats agres a l’amo i els seus sequaços, sota pretext de divertir-los amb baja-nades. Un Pepet Consciències que qüestiona el poder mentre simula entretenir-lo.L’estereotip es bifurca en dues variants: el plaga nòmada, itinerant, llogater de corts di-verses, i l’histrió sedentari, estabilitzat, amb domicili fix a l’ombra d’un senyor. Isop, elfabulista grec, s’associava al model ambulant: esclau llibert, es guanyava les garrofescom a rodamón lleig i estrafolari, segons corria la brama. Inversament, Eumolp s’adiual model palatí.



ISOP

[TiC] · C.1 · P. 15

13

3 ANÀLISI TEMÀTICA I DE PERSONATGES

3.1 Ball de bastons

«L’Antígona és primera, fulminant resposta a la guerra civil espanyola», escriu Mira-lles.13 Acreditem aquesta afirmació amb algunes semblances entre la circumstànciahistòrica i la ficció dramàtica. La pugna entre germans remet directament a la contesaestatal: ambdues enfronten parents consanguinis. Evidentment, el vencedor del dis-barat, Creont, personifica el dictador espanyol, Francisco Franco. Els uneix la il·legiti-mitat: usurpen un govern a l’exercici del qual no els faculta cap legalitat, cap fur instituït.El conquereixen des de la conspiració: Creont, sense anar més lluny, incita Etèocles acomparèixer al combat, encenent-li la ràbia amb suposicions insidioses: «Et sentiràs cri-dar: “Covard!” T’assenyalaran amb el dit i et cridaran “covard” pels carrers. Però jo séque no ets un covard, tothom sap que no ho ets. Lluitaries amb el teu germà, si no fospel meu consell. No combatis contra la teva sang» (pàg. 31). Justament, la procedèn-cia fraudulenta de la sobirania omple de recels l’esposa, Eurídice, temorenca que elsavantpassats extints (Edip, Iocasta) els en cobrin factura. Creont, poc impressionable,la calma: «No usurpem cap dret, tranquil·litza’t» (pàg. 52). Immediatament, igual queFranco, s’autoproclama cabdill salvador de la pàtria: «Porto la pau a Tebes i refaré laseva riquesa» (pàg.52). Munta també un totalitarisme, alçat damunt els pilars de la re-pressió, la por i l’anihilació de la facció derrotada: «Cal que dicti cruels lleis per man-tenir en silenci els llavis del vençut» (pàg. 37). Tocant a això, per pragmatisme triasatisfer els simpatitzants d’Etèocles, que clamen venjança, en comptes de molestar laremota divinitat, que crida al perdó. Decidint la sort d’Antígona, «Ara he d’enutjar elsdéus o els lleials a Etèocles. Tal vegada és millor d’atreure’s els déus, però és més justd’acontentar els fidels servidors de Tebes» (pàg.53). Comptat i debatut, els lleials aEtèocles existeixen segur –no pas com els déus−, i caure’ls bé és guanyar adeptes pera la causa, contraforts per al règim. Finalment, Tebes, com les dues Espanyes del 36,es migparteix en dos bàndols: Polinices compta amb partidaris dins la ciutat.

Constatem, d’altra banda, que l’al·legoria política, així com el didactisme que se’n des-prèn, no suposa cap raresa en Espriu. A bastament s’ha remarcat (Joaquim Moles hiha insistit, si convé validar-ho amb una autoritat) que, sota l’escorça caricaturesca dePrimera història d Esther, rere la seva paròdia del mite bíblic, hi ha una equivalènciaentre les circumstàncies dels pobles jueu i català (contrasteu-ho amb la citació con-tinguda al darrer paràgraf de 3.3). La metxa incendiària, en un altre ordre de coses, noes fa amb pólvora, sinó amb una obstinada ambició. A l’inrevés que la germana (sobreaquesta qüestió, aneu a 3.3), Etèocles anteposa la condició de rei al parentiu: renya An-tígona perquè li adreça moixaines massa familiars: «pobre petit germà» (pàg. 26). Or-gull, cobdícia, intransigència: faltes relacionades amb la hybris clàssica, la «insolència»,la «desmesura» (completeu la informació amb el primer paràgraf de l’apartat següent),el delicte per excel·lència dels herois antics. Per exemple, a la Ilíada, el pecat queAquil·les, obsedit per merèixer el títol honorífic d’«el millor dels aqueus» per la fama gu-errera, paga amb la pèrdua de Patrocle. El mateix que Àiax, humiliat perquè les armesd’Aquil·les mort s’han concedit a Ulisses, pena amb el suïcidi.

3.2 La roda del temps

A criteri d’Alfred Badia, Antígona ens escamoteja la predestinació tràgica. Aporta, coma proves textuals, quatre referències al fat intemporal que afeixuga la nissaga labdàcidaextretes de la versió sofòclia. Espriu les hauria esporgat per tal que la culpa dels actes



AL·LEGORIA

[TiP] · C.2 · P. 56

14

i els fets recaigués exclusivament sobre els personatges, com si cap principi superiorels determinés.14 O, dit més clarament: per tal de reforçar-ne la radical llibertat i, en con-seqüència, la responsabilitat. Sap greu dur un xic la contrària a Badia, però el buidatd’al·lusions no es veu enlloc: a la pàgina inicial, Eumolp n’engega una («Però un déuens és advers des de fa anys», pàg. 19), seguida aviat d’un grapat més (pàg. 26, 31,33, 36, per cenyir-nos només a la primera part). Ara bé, aquesta cantarella no signi-fica que s’exculpi els actors invocant un comandament a distància diví, que els teledi-rigeix sense que, pobrissons, puguin tallar els fils moguts per un titellaire còsmic. Ni debon tros: a Antígona, i en això subscrivim Badia, els humans s’equivoquen ells solets:«Us va perdre l’ambició. Us dominava, i a tu més que a Polinices», diagnostica Antí-gona a Etèocles. I és clar, el seu oncle, Creont, sucumbeix com ells a l’eròtica del poder.Per què, doncs, teixir una xarxa d’apel·lacions a la condemna olímpica que retrotrau finsa l’esterilitat arbitrària ordenada capriciosament per Apol·lo a Laios, fundador de la di-nastia labdàcida? Badia no en treu l’entrellat. S’hi orienta millor Miralles: «maledicció»s’ha de traduir per «infracció mil·lenària»,15 ensopegada eterna d’un poble en la mateixapedra. Traeix la visió espriuana de la història comuna de Sepharad (el nom sefardita dela Península Ibèrica): renovació perpètua d’errors i horrors, a les arrels de la qual furgauna mena d’hybris col·lectiva: «Els de la vostra família no teniu mesura», conclou Creontdavant Antígona (pàg. 56).

Cercle viciós, sínia que roda segles avall degotant idèntica aigua, sota el tantsemonfo-tisme diví: «Qui sap si els plors dels homes únicament serveixen per mantenir sensemudança l’impassible somriure dels déus.», cavil·la el Lúcid Conseller a meitat de seuparlament final. Tema, el de la inclemència divina, que el text metaforitza amb referentsvisuals (tocant a això, avanceu-vos fins a 4.2 ): imatgeria lumínica (claror solar, celís-tia), simbologia ocular (ull). I sobre el qual l’obra espriuana, com si fos un Gran Germàcíclic, ja havia incidit abans, a l’arrencada d’«El sotjador», poema datat el 1937:

Ai, alba, tan llunyanacançó, inassoliblerepòs, quan sempre sotjael rostre d’ull innúmer,únic, immens, parat, sense parpella!Un rostre etern, un ull, només un rostreen nit dintre tenebra.

3.3 Objecció de consciència

Odi i venjança es contraposen al discurs de la clemència i la concòrdia. Segons l’an-tiga creença grega, l’esperit al qual no s’havien dispensat els funerals reglats teniavetat l’accés a l’Hades. Només quan s’oferien les acostumades libacions (ofrenes lí-quides) i la terra colgava el cos, la barca de Caront solcava l’Aqueront (el riu delsmorts), riba des d’on es dissemina el reialme d’ultratomba. Cas que el cerimonial esnegligís, l’ombra del traspassat ancorava en una regió desolada, una paratge de ningúentre vius i difunts, rosegat d’angoixa eterna. Així les coses, Creont comet, per re-vengisme i en nom de la seguretat nacional, un tort metafísic: atempta contra el des-cans d’una ànima al més enllà, dret que salvaguarda la divinitat subterrània i que,consegüentment, compromet tothom a complir uns serveis mínims humanitaris, asentir una respectuosa empatia pòstuma. Que prevalgui l’humanisme damunt l’Estat:inversió de proporcions que potser garantiria un reset. Sobretot si percebem la radi-cal ambivalència de qualsevol realitat o entitat mortals. L’atesta també Rudyard Ki-pling, al seu celebrat poema «If»: hi esmenta el triomf i la derrota com dos impostors


METÀFORA

[TiP] · C.2 · P. 55

14 ALFRED BADIA, op. cit., pàg. 19-25.15 CARLES MIRALLES, «El món clàssic en l’obra de Salvador Espriu», ed. cit., pàg. 40-41.

15

els quals cal tractar per igual, alhora que fa d’aquesta imparcialitat una condició clauen el projecte d’esdevenir Home. Traïdor o patriota, empestat o heroi: tot depèn. Po-linices «Va perdre. Si hagués guanyat, a totes les boques seria ara un príncep admi-rable» (pàg. 43). A penes l’atzar, victòria o derrota, separa la vergonya d’un pàriaesventrat a mig terme municipal de Tebes i la glòria militar del defensor caigut per lapàtria: «Car la victòria és l’ última raó de la veritat» (pàg. 37). Antígona tothora parlacom a germana, mai com a princesa: del cor enfora, no del càrrec. Per això, en re-treure-li Etèocles l’entrevista clandestina amb Polinices, acusant-la d’haver departitamb l’enemic, ella respon que s’ha limitat a xerrar amb un germà. D’aquí, a més, quede tant en tant es reconforti a base de flashbacks infantils: la mitificació de la infan-tesa, el paradís perdut (a Etèocles: «Recordes?... Et portava a banyar al riu, jo, la ger-mana gran i sempre temia que, jugant, t’ofeguessis», pàg. 26). Des d’un presentrebentat pel conflicte, s’idealitza un passat recent que, tanmateix, preludiava el marrode grans en el joc de petits: «Ja et barallaves amb Polinices» (pàg.26). O que siguil’únic membre familiar a qui el fantasma del progenitor, Edip, no corglaça: «El re-cordo amb horror», confessa Etèocles; «És que mai no el vas veure plorar», replicala germana.

Antígona, la citació de dalt ho confirma, cuidava força els dos germans. EspecialmentPolinices, per compensar el desamor de Iocasta. Diguem-ne, doncs, que una mica lifa de mare. Imaginem-la vinclada damunt el vençut, planyent-lo i sagramentant-lo:quasi una mater dolorosa. Una icona pietosa que consona amb d’altres presències ha-bituals en la producció espriuana: Isis, per exemple, enderiada a rescatar i cosir els ca-torze trossos en què el maligne Seth havia esquarterat el bon jan d’Osiris, germà de totsdos. O Teseu, que es relaciona amb el cicle tebà mitjançant Edip. Aquest després depredir el conflicte entre els fills, automutilat, amb look de captaire cec, fuig de Tebes,conduït per Antígona; Teseu l’acollirà amb hospitalitat fins que l’ancià es retiri definiti-vament a Colonos, vila vora Atenes on morirà. Ras i curt: al prestigi de guerrer re-demptor, occidor del Minotaure, Teseu afegeix la de protector misericordiós. De lamateixa manera que Espriu clona estampes pies, seria el missatge regeneracionista. APrimera història d Esther, l’Altíssim advoca per «[...] una almoina recíproca de perdó itolerància» que exoneri del «[...] màxim crim, el pecat de la guerra entre germans».16

El 1960, La pell de brau convoca encara Sepharad −en el conegut «A vegades és ne-cessari i forçós» (XLVI)− a consolidar «els ponts del diàleg», a «[...] comprendre i esti-mar / les raons i les parles diverses [...]» dels seus fills.17

3.4 Ball de disfresses

Els alter ego creixen com bolets a Antígona. En comptes d’utilitzar un sol altaveu per di-fondre, camuflats sota una personalitat imaginària, actituds, pensaments o opinions atri-buïbles a l’autor real, se’n dissimula la veu repartint-la entre diversos personatges. Elsrecomptarem. Un: el «jo» del pròleg (la intenció i la funció del qual s’ha dilucidat a 2.2)coincideix amb l’autor, Espriu, per l’erudició que desplega. Dos: rere el Lúcid Conseller,s’hi emmascara una visió contemporània dels afers tràgics (aspecte en el qual la guia s’hadeturat prou també a 2.2) propera a la percepció que té el propi Espriu de la realitat. Ensen convencem per complet al monòleg final, en sentir-li dir: «Ningú no contemplarà la

[mort] d’Antígona, quan a la fosca les hores la vagin despullant a poc a poc de la forçadel seu determini i n’esborrin a la consciència els complexos motius» (pàg. 58). Traduït:la mort de l’heroïna s’esvanirà en l’oblit, concepte implícit en la negreta, com llàgrimes quees barregen amb la pluja. La vivència humana es dilueix temps avall sense deixar em-premta. En aquesta pinzellada nihilista ressona l’eco de l’Eclesiastès:


FLASHBACK

[TiP] · C.1 · P. 27

PARADÍS PERDUT

[TiP] · C.3 · P.64

16 SALVADOR ESPRIU, Primera història d’Esther, ed. cit., pàg. 137.17 SALVADOR ESPRIU, La piel de toro, edició bilingüe, Lumen, Barcelona, 1988, pàg. 156.

16

No hi ha memòria del que s’esdevingué, ni hi haurà record del que succeirà en els quevindran després.

Text de capçalera per a Espriu, tota la seva producció lírica en va plena. Posem per casel poema V de Cementiri de Sinera,18 que reincideix en el tema:

Pels portals de Sinera passo captant engrunes de vells records. Ressona als carrers en silenci el feble prec inútil.Cap caritat no em llescael pa que jo menjava, el temps perdut. M’esperentan sols, per fer-me almoina,fidels xiprers verdíssims.

A l’últim, el Lúcid Conseller es lleva del tot la careta. Les observacions finals −relativesal silenci i el temor com a crosses que sostenen un règim totalitari; a una oposició taninofensiva, tan incapaç de traslladar a l’acció la seva pròpia literatura, que fins i tot elpoder la mig tolera; al risc per a qui l’escolta, potser temptat de passar a l’acció di-recta− expressen la ideologia de l’autor i no s’adrecen a un col·lega de sanedrí (l’«amic»innominat de la història), sinó al lector / espectador.

«Dolç cantor»: el significat d’«Eumolp» situa sobre la pista del tercer doble. El «cant»,a part de la «cançó», és també el «poema». En origen, la poesia (quedem-nos en elstrobadors, si preferim no recular a Grècia) es «cantava», musicada, en lloc de llegir-laa la callada. Consegüentment, el geperut s’associa al poeta i, per extensió, al literat. Al’escriptor: a Espriu mateix, com havia observat Miralles.19 Figura estranya al mite tebà,el «Prefaci de 1947», reproduït en l’edició que consultem, en legitimava la interferèn-cia: «[...] és versemblant de creure que algú la va ajudar [a Antígona] en la seva pie-tat» (pàg. 13). S’inseria en la tragèdia una instància que compartia atzar amb laprotagonista, acomboiant-la corredor de la mort endins. Oi que l’autor, a l’igual que faEumolp, escorta el seu personatge, participant-ne de les vicissituds, ficció al fons finsa la fi? Ni l’un ni l’altre existeixen en la tradició tebana: cap no hi mor, doncs, en el miteantic. Però tots dos s’immisceixen en la versió contemporània i hi expiren: també Es-priu, que (sobre aquest punt, retrocediu a 1.1) s’ha esplaiat parlant del seu obituari sim-bòlic a causa de la guerra civil: mort metafòrica en tant que ciutadà, que individu ambun projecte vital escapçat per la Història. Ell, partidari d’un utòpic pacte entre fran-quistes i republicans que superés la bel·ligerància en benefici de l’entesa nacional, es-devenia víctima expiatòria, sacrificada en l’altar de l’odi endogàmic. Exactament comAntígona, amb qui l’uneix la inútil ofrena de vida: vet aquí el quart rostre d’Espriu al lli-bre.

3.5 Criatures robòtiques

A la primera rèplica que pronuncia (pàg. 24), Antígona commina Etèocles a ordenar lapau. Ja venia d’instar Polinices que fes el favor d’afluixar. Creont, ben al contrari, entraen escena, portant notícies bèl·liques: «L’enemic ja ha començat a atacar els murs»(pàg. 28). I de seguida burxa: «I estarem aquí, com dones?» Bona i dolent, abnegadai maquiavèl·lic: els caràcters no varien mai. La tragèdia, i Espriu no en constitueix capexcepció, opera amb personatges monolítics, que es mouen a pinyó fix, atès que ca-


ECLESIASTÈS

[TiP] · C.3 · P. 63

18 SALVADOR ESPRIU, Cementiri de Sinera. Les hores. Barcelona, Edicions 62, El Cangur, núm. 212, 1996, pàg. 7.19 CARLES MIRALLES, «Salvador Espriu», dins RIQUER / COMAS / MOLAS, Història de la literatura catalana, vol. 10. Barcelona, Ariel,

1987, pàg. 404.

17

dascun simbolitza una noció ètica, de validesa universal: perfilen tarannàs arquetípics,no pas veritables psicologies. El didactisme de què s’investia el gènere exigia exem-plaritat simbòlica en les figures, que es transformen en actants, figures antropomòrfi-ques al servei d’una proposta moral. Personatges estàtics (sense evolució en el decursel relat) i plans (esquemàtics quant a la personalitat), si ens expressem en de termi-nologia narrativa. Només una acotació ens informa d’una minsa escletxa en el tempe-rament cuirassat de Creont: en la vista contra Antígona, el tirà «vacil·la» (pàg. 56) uninstant, sota el foc creuat de súpliques (Ismene, Eurídice) i admonicions (Tirèsies).Falsa alarma: ni s’ha tornat un cagadubtes ni canvia de xip. Maniobra amb murrieria:fingeix consultar els consellers, segur que, delerosos de congraciar-se amb el senyor,avindran el seu dictamen a la voluntat règia. L’estratègia li dóna un parapet: res d’am-nistia, que la sanció s’ha consensuat i no és simple acarnissament capriciós del rei.

Hores d’ara, s’ha radiografiat quasi tot l’elenc, a cop de traços esparsos entre els dife-rents apartats de la guia. Tothom excusarà que, per no carregar, estalviem reiteracionsi que confiem a cadascú la feina d’apedaçar els trets dispersos i de recompondre re-trats més unitaris i cohesionats, si és menester. Ismene, ben mirat, ha passat una micade puntetes per la guia. Concedim-li, doncs, uns quants mots. Ensopeguem amb elnegatiu d’Antígona: sa germana personifica la tebior, la irresolució, la por. Una boca-molla: en sintonia amb l’heroïna, tresca molt espitosa pels encontorns de la ciutat,decidida a inhumar Polinices i deixar-hi la pell («Si hem de morir, morirem juntes»,pàg. 45), malgrat que aviat es penedeix de tanta rauxa, s’espanta pel tenebrisme miggore del decorat (tempesta, voltors, carn podrida, óssos espicossats, ferum mortuòria),renega de la solidaritat fraterna, abandona la protagonista i toca el pirandó cames aju-deu-me. En aquest canvi d’actitud influeix, també, la submissió a la llei del vencedor.Pusil·lànime, tem les represàlies. Com Tirèsies, que neda i guarda la roba: sol·licita ri-tuals funeraris per al cos desnonat, però sense empipar gaire, no fos que li tustessin elcrostó per desafecció al règim. L’antítesi entre germanes se sintetitza en la reacció da-vant la degradació: Edip fastiguejava Ismene, Eumolp l’horroritza, Polinices cadàver liacluca els ulls de pànic. Viceversa: Antígona conhorta Edip, s’ajunta amb un intocablecom Eumolp, ungeix de terra l’espellifat germà traïdor.


ACOTACIÓ

[TiP] · C.1 · P. 41

PERSONATGE ESTÀTIC I PLA

[TiP] · C.1 · P. 31

18

4 ANÀLISI FORMAL

4.1 Minimalisme

Existeix unanimitat historiogràfica a assenyalar l’exuberància lèxica com una qualitat in-discutible de Primera història d’Esther. Semblant acord suscita, curiosament, la con-tenció expressiva d’Antígona. Fet i fet, l’austeritat s’hi projecta en l’estructura, aixímateix. L’acció avança d’acord amb una linealitat pelada, exempta de qualsevol es-cena accidental que emboliqui la troca. De dret al gra: els diàlegs imprescindibles percomprendre les situacions clau (l’eix constituït per l’ofensiva militar, les honres pòstu-mes de Polinices i el cara a cara Creont-Antígona); els referents espacials, cronològicsi de moviment bàsics per contextualitzar els esdeveniments i s’ha acabat. En conso-nància amb l’esquematisme estructural, fins i tot amb l’hieratisme de la protagonista,predomina l’economia discursiva. N’adduirem dos exemples. Badia ha puntualitzat que

les parts assignades al cor en la tragèdia grega i en molts autors moderns que les hanintroduïdes en llurs obres acostumen a ser extenses [...].20

Contrastant-hi, a l’obra d’Espriu les estrofes que, en tancar la primera part, les reem-placen (sobre la qüestió, vegeu 2.1) resulten ben succintes. Eumolp, tot i que la sevacausticitat («te’n rius de tot», li retreu Astimedusa, pàg. 20) i llengua viperina («La tevallengua és una serp», li reprova Tirèsies, pàg. 38) l’habiliten per a la subtilesa oratòria,és home de poques paraules, sobretot a l’instant crucial. No el tempta l’eloqüència tre-mendista quan es posiciona: «Jo em quedo» amb Antígona (pàg. 36). Aquesta frase,reduïda als dos constituents primordials, subjecte i verb −elementalitat que gairebé es-devé silenci estricte sis rèpliques més avall: «sí», un ínfim monosíl·lab−, contesta a lapregunta d’Antígona quant a si coneix la sort que li espera. El dramaturg té clar que laprofunditat dels sentiments sol comunicar-se millor amb paraules simples i enunciatscurts: la contenció sona més autèntica que els escarafalls; en canvi, una pose més de-clamatòria proferida destinada potser a suscitar l’admiració de la concurrència seria alcapdavall una teatralització artificiosa de l’emoció.

En general, Antígona defuig el retoricisme, la intervenció de període llarg i la solemni-tat que s’hi aparella: la circumspecció abraça la protagonista mateixa, que a tot estirars’allarga excepcionalment fins a les tretze línies, en el seu micromonòleg de comiat. S’o-posa, amb aquesta opció, a la tradició, que receptava registres més amplis i elevats, ato amb l’assumpte greu i l’aristocràcia dels implicats. Com veiem, que rellueixi la veri-tat, per a Espriu, no solament significa postular una escriptura ètica, sinó també aca-tar-ne el manament formal que l’acompanya: espolsar l’ornament, el trobar clus.

Detestem els grans ventres, els grans mots,la indecent parenceria de l’or,les cartes mal donades de la sort,el fum espès d’encens al poderós

escriu al poema XXV de La pell de brau.21 Antígona, en aquest sentit, anticipa la con-centració i l’eixutesa de la poesia espriuana.


20 ALFRED BADIA, op. cit., pàg. 14.21 SALVADOR ESPRIU, La piel de toro, ed. cit., pàg. 94.

19

4.2 Iconografia: un esbós

Llegim Josep Maria Castellet, fita bibliogràfica obligada per a qualsevol aproximació al’obra poètica de l’autor català:

La poesia d’Espriu es basa, en primer lloc, en imatges primeres que pertanyen al món de lanaturalesa i que semblen arrencades de l’univers infantil. Seran, essencialment i des dels primersllibres, la boira, els núvols, la pluja, el vent, la sorra, el mar, el vol dels ocells, els arbres...22

Si més no, alguna imatge de l’enumeració detectem a la nostra tragèdia. Per exemple, lapluja, inherent a la «tempesta» citada en l’acotació que obre la segona part (pàg. 38). Lapluja, recuperem Castellet, funciona sovint com a signe funest, premonició de la nit i dela mort, en els versos espriuans. A vegades, l’aiguada cau «devastadora» i «folla», se’nsfa constar.23 Justa la fusta: a Antígona, la tamborinada espetega de nit, en la negror queamortalla el cos desnonat de Polinices i vetlla la perdició d’Antigona. El xàfec deu rajar fort,sobretot en un hàbitat mediterrani com Tebes. Tenebres esparracades amb llamps i trons,aletejar de voltors, mals averanys de Tirèsies: quasi una ambientació gòtica. L’atmosferalúgubre subratlla la proximitat del punt de no retorn, la ruptura del tabú legislat per Creont.Hora catàrtica, temible, de dol, que demanava la suggestió d’un clima sinistre com a re-punt. Hi ha, al costat, el vent −normalment senyal, en el corpus poètic, de calma, de bo-nança−, a voltes trastocat en «torb» (indici desfavorable), Castellet dixit: «Quin violenttorb!», rondina Eumolp (pàg. 41). És cert que després a Antígona escampa: «El vent allu-nya la pluja» (pàg. 47). Ens guardarem, però, d’interpretar-ho com una salutació a l’opti-misme: la serena, plena d’estels que miren freds, a l’igual que els «ulls de Iocasta» miravenPolinices, manifesta la impassibilitat divina (pàg. 47), noció negativa ja comentada abans(a l’apartat 3.2), i en la qual insistirem a l’apartat següent, arribats al símbol de l’ull.

Amb la nit topem, potser, amb el referent més complex del llibre. Per polimòrfic. Anema pams: la fosca constitueix, abans de tot, una exigència del guió. És a dir, un requisitestructural, conseqüència de decisions preses en l’organització de la trama (l’apartat2.4 ho plantejava). És la nit astronòmica, entesa literalment. Tanmateix, Castellet avisaque «nit», en l’Espriu poeta, encobreix un dels múltiples noms de la mort.24 Així que ensconsten unes palpentes figurades: connoten extinció. El paràgraf de dalt, tot parlantde la relació aiguat / nit, insinuava aquest sentit associat a la fosca: pervé el sudari dePolinices i de l’heroïna, que en té doble ració dins la tomba subterrània on la confinen.Llestos a rebobinar fins a l’aura messiànica de la verge tebana (dimensió tractada a2.3 i 2.5), l’obscuritat que es congria en la crucifixió de Jesucrist ens vindrà a la me-mòria. D’aquí estant, desperta dubtes una hipotètica simbologia política de la «nit»,metàfora llavors de la prostració nacional sota el règim dictatorial. Una dada: quanCreont accedeix al tron, enfosqueix. Ens és lícit de deduir-ne un transsumpte literari dela frustració col·lectiva sota el franquisme convertint en al·legòric qualsevol element dela ficció, l’equació guerra tebana = guerra civil. En ajut seu, la literatura pàtria ens pro-porciona usos marcats del terme, prou il·lustratius del significat que debatem:

et pariren per vetllaren la llarga nit del teu poble

diu Vicent Andrés Estellés apostrofant el poeta en «Assumiràs la veu d’un poble», deLlibre de meravelles,25 vers on l’expressió es refereix inequívocament a la postguerra.Reparem, no obstant això, que en Espriu la imatge no comporta matís duratiu: mancal’adjectiu «llarga», que estén la «nit» a tota una època. Fins i tot sense Antígona, aTebes ja hi clareja: bé que fora de ficció, s’enfila el dia, puja el sol i Creont regentarà laciutat amb mà fèrria sota nova llum.


APÒSTROFE

[TiP] · C.2 · P. 59

22 JOSEP M. CASTELLET, op. cit., pàg. 61-62.23 JOSEP M. CASTELLET, op. cit., pàg. 63.24 JOSEP M. CASTELLET, op. cit., pàg. 65.25 VICENT ANDRÉS ESTELLÉS, Antologia poètica. Barcelona, Proa, Les Eines, núm. 22, 2008, pàg. 52.

VICENT ANDRÉS ESTELLÉS

[TiC] · C.13 · P. 244

20

Per acabar-ho adobar, ens assalta una «nit interna», diferent de l’externa fins ara ana-litzada: la ceguesa de Tirèsies, abans d’Edip. D’una banda, s’estableix simetria entreambdues: contenen idèntic presagis. El vol i els xiscles dels carronyaires, la remor quemouen els estrips de carn als becs i el rosec d’ossos («no sents el soroll?», interroga Eu-molp a Tirèsies, pàg. 41), la imminent fatalitat que travessen la foscor real s’acordenamb «la tenebra poblada tan sols pels crits dels ocells i la maledicció divina» (pàg. 38)amb què l’endeví pinta la «meva nit» (atenció al possessiu, que distingeix la «nit» deTirèsies de la nit comuna). Els dos plans, ombra interior i ombra exterior, es fonen enun de sol. I, per altra banda, generen una paradoxa: l’invident clarivident. Qui no s’hiveu (Tirèsies, Edip), hi veu de debò, gràcies a l’ull mental que els revela els secrets; elsque, intacte la facultat física, hi veuen, racionalment no copsen −excepte Eumolp i An-tígona− que viatgen cap a la fosca. Breu: la descoberta de la veritat, la comprensiórecta de les coses, s’agermana amb la negror, la nit i, doncs, la mort. Per això, a me-sura que el cicle de càstigs divins es consumava, els tebans «esdeveníem orbs» (pàg.33), aclaparats per una solana encegadora. Tan dolorosa resulta la veritat que, fixem-nos-hi, només hi sobreviuen els freaks, els monstres grotescos (Tirèsies; Edip; Eumolp,que s’hauria salvat si hagués volgut), els apunts del celebrat absurd espriuà a l’obra.Mentrestant, Antígona, lliure de tara, paga amb la mort el preu del coneixement. Obs-curum per obscurius, al fosc pel més fosc: pel camí sapiencial, la donzella circula ensentit contrari al seu progenitor. Aliè al parricidi i a l’incest comesos, Edip necessitabuidar-se les conques per comprendre: es desempallega d’una facultat fisiològica inú-til, que no l’ha ajudat a entendre. Amb total cognició de l’essència d’allò que viu, Antí-gona no s’arrenca òrgans a fi d’aprehendre l’experiència, si bé desitjaria quedar-se cegaper adormir la consciència del fat: «Avui s’extingirà la nostra raça. Qui fos cec, com hova ser el pare, per no veure aquest dia!» (pàg. 32). Anestèsia contraproduent: és quanets cec que hi veus clar, en Espriu. Afiliar-se a la confraria de l’orb no alteraria la veri-tat, ans la corroboraria. Vaga recordar, finalment, l’extensió de la figura del captairecec, del vident, en la poètica d’Espriu.

Cosa sabuda és que la tensió llum / ombra, i la dialèctica simbòlica que s’hi incuba (vida/ mort), amara la poesia d’Espriu. Aquest tòpic estilístic no es pot superposar mecàni-cament a les nostres pàgines. Fa a penes unes línies, esmentàvem la resplendor queenlluerna: la «crueltat de la llum», en metàfora d’Eurídice (pàg. 34). La pell de brau re-itera, passades dues dècades, el camp semàntic de l’abrasió: al poema IX, una «[...]gran set d’aigua» eixarreeix Sepharad, alhora que

Sembren sequedata la terra xopasolament de sang26

tercet tallat ben a mida de Tebes. Quedem, així, que la lluminositat, a Antígona, repre-senta l’anvers diürn de l’estelada nocturna: totes dues són correlats unívocs de la in-clemència divina. Sinonímia metafòrica: «llum» és un altre àlies de la mort, almenys ala capital beòcia. L’oposició dia / nit, fabricada a cavall del primer acte i la resta, esmostra estrictament astronòmica, mai al·legòrica (retrocedim, si escau, a l’argumenta-ció a propòsit del valor sociopolític del concepte «nit», al segon paràgraf de l’actualapartat). L’ull solar; les estrelles, ninetes de la nit que espien des del misteri infinit; elsglobus oculars del tirà, de «[...] de mirada freda i glaçadora» (pàg. 51) s’identifiquenen una única pupil·la còsmica, la llambregada dels déus, de Déu, sempre anàlogaquant a la buidor i la immutabilitat.

Revisem de pressa i corrents, abans de plegar, bocins d’imatgeria natural que restenpendents. De rel aquàtica: aigua, font, riu, riba. Espriu duplica els referents líquids endues sèries antitètiques. Una, lligada al record, comprèn un locus amoenus infantil, la


26 SALVADOR ESPRIU, La piel de toro, ed. cit., pàg. 50.

Locus Amoenus[TiP] · C.3 · P. 69

21

«font on jugàveu de petits [els germans enemistats]», font que era objecte de culteentre els tebans; el corrent transparent del «riu fecundador de la nostra terra»: florimenti fertilitat hi traspuen. L’altra sèrie corromp l’Arcàdia: «aigües negres» (pàg. 34) cor-rompudes, «font sagrada» profanada (pàg. 22), riu tenyit de sang (pàg. 33) davallantcap a «ribes llunyanes». Catastrofisme carregat de referències a Caront, comptat i de-batut.


22

5 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA

Arribada l’hora d’haver-se-les amb un fragment d’Antígona, disposar d’una sinopsi deconceptes clau orienta la feina. A continuació, se’n proposa una, apta per a qualsevoltall de la peça amb què calgui barallar-se: punts que, sigui quin sigui el text plantejat,segurament hi haurà opció de tractar. La voluntat de síntesi aconsella, aquí, inclinar-se per un format esquemàtic, és a dir, evitar la redacció en benefici del resum pautat,de la claredat gràfica del compendi, de l’estalvi lingüístic. S’adopta, per aquesta raó, elguió de comentari ficat a De la teoria a la pràctica, a la literalitat del qual s’emmotllenels continguts específics d’Antígona. No obstant això, no sobra recordar que un co-mentari es fonamenta en la construcció d’un discurs amb continuïtat, coherència glo-bal i argumentacions validades per elements textuals, que integrin sistemàticamentcitacions i referències al text.

5.1 La ubicació del text en el seu context

· L’autor pertany a la «generació del 36», promoció literària que comparteix l’expe-riència traumàtica de la guerra civil espanyola.

· Descomptada una esporàdica traducció d’un original castellà (Fedra, de Llorenç Vi-llalonga), Antígona és la primera obra teatral d’Espriu: just una reacció a l’episodi

històric en curs (la tragèdia es redacta el 1939), amb una reivindicació de la fra-

ternitat i la reconciliació.

· La producció dramàtica d’Espriu és reduïda: hi destaquen, Antígona al marge, unaobra cabdal, Primera història d’Esther, i una dramatúrgia a partir de la poesia i lanarrativa espriuana, Ronda de mort a Sinera, d’ampli ressò entre el públic.

· Antígona comparteix fons mític compartit amb Una altra Fedra, si us plau. La co-incidència en el referent clàssic facilita la inclusió d’ambdues obres sota un epígraf

comú: «Gairebé amb coturns».

· Hi ha dues versions de la tragèdia: una de 1939 (publicada el 1955) una altra de1964 (editada el 1969). A la segona s’hi afegeix un personatge, el Lúcid Conseller,a més d’alguns parlaments.

· Segons el crític Josep Maria Castellet, Antígona és un exemple anticipat de la línia

europea de «retorn al tràgic» detectada durant la segona postguerra mundial;aquesta orientació és extensiva a tota la poesia espriuana, escrita i publicada enmigd’un món convuls, amb la tensió internacional a vessar.

· Consegüentment, Antígona participa del moralisme i el didactisme general de la

producció espriuana.

5.2 Estructura

· Romanalles estructurals de la tragèdia clàssica: veus atribuïbles al cor, seqüènciesque remeten a les seccions fixes en què s’organitzava el model grec.

· Inici i final encomanats a dues instàncies alienes a l’incident tràgic, digressions ex-ternes que emmarquen la història central, d’acord amb aquesta successió: primerrelat contextualitzador - història central - epíleg.

· Doble funció del preàmbul: captatio benevolentiae tòpica (petició al públic, per partde l’autor, que mostri una bona disposició envers l’obra), per un costat; localització

de la faula al si del cicle mític en el qual s’inscriu, mostrant-ne el caràcter episò-dic.


23

· Finalitat desmitificadora del colofó: el Lúcid Conseller −consciència moderna, forade l’època dels fets− envernissa d’escepticisme el sacrifici heroic, irònicament pre-sentat com un gest inútil i fins i tot vanitós.

· Disseny d’interiors convencional: tres parts, identificables amb la divisió tradicionalde plantejament, nus i desenllaç.

· La presentació, esquiliana (Els set contra Tebes), centrada en l’assalt argiu a la polis;els dos capítols restants, sofoclis, focalitzats en el desafiament Antígona / Creont.

· Manteniment de les tres unitats: temps (una jornada), lloc (o bé Tebes centre -palau reial, o bé Tebes rodalies - erms fora murs), acció (la confrontació civil i elsseus efectes secundaris).

· Apropiació de topoi universals: els germans enemistats, el tirà i la màrtir, profecies ividència, el bufó saberut.

5.3 Temes i personatges

· Al·legoria política que desenvolupa paral·lelismes al·lusius a la realitat històrica:contesa entre germans; societat bifront, escindida internament en dues faccions ir-reconciliables; accés il·legítim al poder, fruit de la sedició; absolutisme de Creont; po-lítiques intolerants i repressives envers els dissidents.

· Cobdícia, vanitat, incomprensió, obcecació, fanatisme: pecats tots d’hybris, de«desmesura».

· Extensió de la falta a la història col·lectiva d’un poble: hybris social, intemporal. Cí-clica: bestieses eternament reproduïdes, en una seriació aviciada d’entrebancs i fe-rides, de foraviaments i seqüeles, similars.

· Indiferència divina vers les calamitats mortals. La crueltat còsmica.

· Proposta humanista: oblit dels greuges, absolució de la mútua culpa, indulgènciacap al caigut, esforç plegats per a la regeneració, futura convivència pacífica.

· Proliferació d’alter ego: la primera persona del pròleg, el Lúcid Conseller, Eumolp,Antígona mateixa, traslladen a la ficció posicions ideològiques pròximes a l’autor real.

· Treball amb actants, arquetipus ètics: personatges que simbolitzen conductes mo-rals. Invariabilitat, per tant: personatges estàtics i plans, esquemàtics.

5.4 Estil

· Economia verbal: laconisme, sobrietat retòrica (també estructural: progressió directade l’acció, sense cap desviació incidental), refús de l’enunciació ornamentada, del’eloqüència transcendentalista.

· Presència d’imatgeria primària, vinculada a l’univers natural: pluja, vent, aigua,font, riu, riba (les quatre darreres disposades en dues sèries oposades). Referents tí-

pics de la poètica espriuana, fet i fet.

· Altra simbologia també recurrent en Espriu: la nit (metàfora polisèmica a Antígona),la parella llum / ombra (ara sinònims, no antònims com en la poesia), el cec, l’ull.


TOPOI

[TiP] · C.3 · P. 61

Guia de lectura - WordPress.com · Guia de lectura d’Antígona 3 ... Fedra, escrita en castellà...

Documents

Transcript of Guia de lectura - WordPress.com · Guia de lectura d’Antígona 3 ... Fedra, escrita en castellà...