Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura · PDF fileun...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). EIsa DEHENNIN. Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura-

Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura

Eisa Dehennin UNIVERSIDAD LIBRE DE BRUSELAS

EL TEMA NO ES nada nuevo. Interesa, sin embargo, examinarlo a la luz de la tesis doctoral, Notas para una edición comentada de Góngora, que Guillén presentó en 1925 en la Universidad de Madrid y nunca publicó1

• Ese análisis el poeta lo ha mantenido en sus grandes líneas, si bien suavizó algunas críticas en el ensayo de 1961/9, Lenguaje y poesía2 (LyP). Desde 1923, cuando dedica por primera vez a Góngora unos versos en un pequeño díptico Don Luis - Don Estéfano, hasta 1967, cuando le consagra un último homenaje, Al margen de Góngora, en la tercera parte de Aire nuestro, intitulada Homenaje, Góngora está presente en su obra poética, en poemas de circunstancias que confirman las constantes de una valoración fundada en aquel estudio universitario elaborado en plena época de la poesía pura.

Guillén ha leído atentamente toda la poesía gongorina, la menor, «Poesía varia», en la edición de Foulché Delbosc, y la mayor, la gran Fábula de Polifemo y Galatea, <<maravilla accesible» (T, p. 147), en la edición de A. Reyes (1923). Es significativo que cita poco las Soledades, obra-límite, cuya revolución estética inició la modernidad literaria y provocó en España una «cábala» que duró siglos y hace de Góngora «el único caso de una gloria al revés»3• Para el <asequible> Polifemo ha seguido sistemáticamente a los comentaristas del siglo XVII, P. Díaz de Ribas, García Salcedo Coronel, Joseph Pellicer y Andrés Cuesta, citados para cada octava. A sus «venerables explicaciones» humanistas ha añadido modestamente «las notas del colector» que «intentan acercar la obra de Góngora a la Poesía de hoy, y considerar en aquella sus aspectos propiamente poéticos» (p. VII). Desde el principio, su lectura es pues doble: filológicamente objetiva y autobiográficamente poética, atenta a la nueva poesía pura no vanguardista, esto es, ni <arbitraria> ni <abierta>.

Entre los militantes gongorinos que se juntaron en los años de la poesía pura, entre

1 Agradezco a Claudio Guillén y Antonio Piedra la oportunidad de disponer de una copia de la tesis (T). La Fundación Jorge Guillén la publicará próximamente. Esta ponencia es parte de un trabajo más extenso que editará J .Roses en las Actas del IV Foro Góngora hoy 2000 celebrado en Córdoba en el año 2000.

2 Madrid, Alianza, 1969. La primera edición en inglés data de 1961. 3 L. Cemuda, Prosa completa, Barcelona, Seix Barral, p.1423

157

-t .. Centro Virtual Cervantes


158 ELSA DEHENNIN

1922 y 1928, para atenernos a las fechas propuestas por A. Blanch4, y que colaboraron gracias a la perseverancia de G. Diego en los distintos actos, lúdicos y eruditos, del centenario de 1927, celebrado con un fervor inusitado, Guillén es, según el polémico J. R. Jiménez5

, el «dispuesto» «pertrechado» en poesía gongorina, no por la tesis que nadie conocía, sino por sus décimas, una estrofa que «en su verdadera plenitud y máximo usufructo es invención del cordobés», según G. Diego6

. Veremos luego «esa viva décima», El ruiseñor, escrita con cariño «Por don Luis» en 1926. Guillén ha considerado siempre que «aquellos líricos» que «Se sienten a tono con la atmósfera general de los años 20», «poseen acentos que solo responden a una tradición española» (LyP, p.185). En la tesis privilegia las relaciones con Garcilaso, por una parte, y con Mallarmé, por otra, el renacentista y el simbolista por excelencia, conmemorado el último en el Jardín Botánico de Madrid, en 1923, por iniciativa de A. Reyes. Cita también al admirado discípulo, Valéry, y a vanguardistas franceses como Apollinaire o Max Jacob, cuya «disolución verbal» no aprecia ya que lleva a «un nihilismo poético» (T, p.20-1). A los vanguardistas creacionistas y ultraístas no los menciona, quizá por no ofender al «escindido» G. Diego (creacionista, gongorista y clásico) que es también el futuro editor de la famosa Antología programática de la <nueva> y ~oven> poesía (1932 y 34), caracterizada por «la creencia en la poesía como algo inconfundiblemente distinto de la literatura» o sea por la fe en una <poesía pura> que no significa, según J. R. Jiménez, «sino pura poesía».

La Poética de Guillén publicada en aquella Antología, que remonta a 1926, lo confirma. En ella, contrariamente a su amigo P. Salinas, no cita a Góngora ni a Mallarmé. Cita a Valéry cuyo Cimetiere mari (1920), «leído y releído con gran devoción», traduce con éxito en 1929. Huelga decir que se debe a Valéry la emblemática expresión <poesía pura>, utilizada por primera vez, parece ser, en 1857 por Baudelaire para definir los versos de su admirado Poe. Guillén comparte con el poeta de la rue de Villejust el propósito <esencial> de <fabricar> (<crear>) «Un poema compuesto únicamente de elementos poéticos en todo el rigor del análisis», pero, precisa, «como a lo puro lo llamo simple, me decido resueltamente por la poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas humanas. En suma, una poesía bastante pura, ma non tropp0>> 7•

Guillén, poeta de un connatural equilibrio entre los complementarios tanto nocionales, temporales como espaciales, es un poeta puro pero clásico, moderno pero español, que no se conforma con lo puro «en su inhumano o sobrehumano rigor posible, teórico», atribuido a Valéry. La pureza la considera «cruel» (LyP, p.70) tanto en Valéry como en Góngora. U na frase como «Ce qui est la <forme> pour quiconque, est le <fond> pour moi» (O., 1, 1456) inquieta al poeta español que replica «la forma como fondo, más aún como sustancia o única realidad importante del poema: otra definición de la imposible poesía

4 A. Blanch, La poesía pura española. Madrid, Gredos, 1975. 5 J. R. Jiménez, «¿Gongorismo?» en Prosas críticas, Madrid, Taurus, 1981. 6 G. Diego «Góngora y la poesía moderna española» en Revista de Occidente, marzo 1996,

73-4. 7 G. Diego. Poesía española contemporánea, ed. A. Soria Olmedo, Madrid, Taurus, 1991.



GUILLÉN, GÓNGORA ... 159

pura»8. Teme un formalismo hueco que Valéry no siempre supo evitar.

En la tesis recalca, a propósito de la octava 59 del Polifemo, espacio poético «abarrotado» de metáforas e imágenes, que en «poesía rigurosa materia y forma son inseparables en unidad sustantiva» (p. 405-6). Entiende «esta unidad irrompible de palabra-idea, imagen, sonido, delineación corpórea y halo musical, emoción, sensación, tangencia, presencia, un objeto y su ambiente--este colmo de todos los valores verbales [que señala] una meta: la Poesía pura» (p.83), de hecho, total, de equilibrada comple-mentariedad binaria, clásica, anti-barroca.

Tras reconocer y destacar una «definición esencial» de la poesía pura muy genérica que parece a los escépticos una no-definición, Guillén insiste con razón en «las variaciones» menos <puras>. Cada poeta concibe a su manera la adecuación entre los componentes del signo poético, llamados significado y significante, contenido y expresión, o fondo/materia y forma, según los poetas de entonces. Por determinante que sea para todos los adeptos de la poesía pura más o menos hermética desde el trovar clus el lenguaje no <iiterario>-su significante, su expresión, su forma--es necesariamente, cito a Y. Lotman, «en esencia, un determinado modelo del mundo artístico»9

• La actitud frente al lenguaje es inseparable de la actitud que adopta el yo lírico frente al mundo y al arte. El lenguaje opera mediante el poeta, su subjetividad variable cuando no contradictoria, y su proyecto. De ello surgen todas las <Variaciones> más o menos <puras> o <humanas>, según la antítesis de la época, fomentada por el falso debate sobre la <deshumanización> del arte nuevo. No solamente es <humano> lo <común> a todos los hombres. Ahora bien, sean cuales sean tales <variaciones>, emparientan a Guillén con Góngora, Mallarmé o Valéry, entre muchos ilustres predecesores que remontan al trovar clus, más con el español que con los franceses cuya reflexión teórica explora extremos que Guillén evita.

Desde un punto de vista filosófico y en lúcida sintonía con la poesía pura, M. Zambrano ha definido la poesía pura en su esencia como «afirmación, creencia en la poesía, en su sustantividad, en su soledad, en su independencia» JO, tres palabras claves que los poetas y críticos de entonces y de después han interpretado, sin conocerlas como tales, de manera diversa, insistiendo más en la <sustantividad> verbal y formal, <absoluta> (P. Valéry) o <esencial> (J. R. Jiménez. o P. Salinas), que en la <independencia> solitaria (de Mallarmé o de un Huidobro ). Huelga decir que se aplican variablemente dosificadas a cada uno de los representantes de la poesía pura.

Desde un punto de vista semiótico-estilístico, la poesía pura se caracteriza por su dominante función poética o poeticidad, tal como la entiende R. Jakobson y sus colegas formalistas, en la que «la palabra se impone su propia ley» 11

, la cual es del orden de la repetición, tiene su propio peso y valor previo a la idea, operando una rigurosa modelización desrealizadora, liberada de la mímesis, estilizadora y transformadora,

8 Paul Valery, Algunos poemas, Barcelona, Ocnos, 1972, 87. 9 Estructura del texto artístico. Madrid, Istmo, 1982, 30. 10 M. Zambrano, Filosofía y poesía, México. Fondo de Cultura Económica 1993 ( 1939), 84. 11 R. Jakobson, «¿Qu'est-ce que la poésie?» en Questions de poétique, 123.



160 ELSA DEHENNIN

mediante una expresión formalista, metafórica y musicalmente evocadora que resiste a lo fácil y cuya lógica poética nunca se deja entender del todo.

M. Zambrano sabe que la cuestión de la poesía pura se plantea con Mallarmé y que antes y después de él los «realizadores y definidores, al par, de la poesía pura» (p.84) son Baudelaire y Valéry. Este, en particular, «significa un paso decisivo y quizá la identificación más total hasta ahora [1939] de pensamiento y poesía, desde el lado poético» (p.83). Tal identificación es fundamental. Que los poetas manifiesten una conciencia rigurosa de lo que es la poesía, de su papel de <faber> soberano, es también un rasgo de su modernidad. En Francia tal identificación quiso ser más radical, aunque Valéry sabe que la concepción de la poesía pura es «la de un límite ideal de los deseos, de los esfuerzos y de las potencias del poeta» (0.,1, 1463).

Considero que en España J. R. Jiménez, citado de paso por M. Zambrano (p.89), es el poeta que la busca más intensa y obstinadamente en «esta conciencia de la belleza y la verdad» 12 que nunca deja de inquietarlo.

En ningún momento la filósofa menciona a Góngora a quien Guillén considera, con razón, un ejemplo de «poesía pura, poesía no explicada» (T, p.270), <poesía rigurosa>, practicada por los <jóvenes> poetas que, como él, comparten la misma aspiración. Muy escéptico, J. R. Jiménez lo pone en tela de juicio. En un polémico articulo «¿Gongoris-mo?» ( 1930), se ha preguntado no sin cierta mala fe «por qué mezclas y qué confusio-nes, coincidencias, incidencias, azares franco-españoles» se encuentran agrupados «Mallarmé, Valéry, Góngora, R. Darío, J. R. Jiménez» con «algunos de nuestros jóvenes poetas y prosistas de los mejor dotados generalmente» 13

• Sean cuales sean las <Variaciones> entre ellos, es obvio que todos pertenecen a la tendencia minoritaria de una poesía pura más o menos hermética y elitista, reivindicada desde dos actitudes bien diferenciadas que sólo el ecuménico G. Diego supo hermanar: desde la ruptura vanguardista creacionista, ultraísta, luego su(pe)rrealista, o desde <la tradición de la ruptura>-así define Paz la modernidad iniciada por Góngora. Aquella no se interesa por el poeta de las Soledades, esta se lo apropia, aunque con reservas explícitas e implícitas y durante sólo unos pocos años, cuando Valéry alcanza en Francia un prestigio inesperado tras la publicación de Le cimetiere marin (1920), Charme (1922), Vaniété (1924). Góngora, el poeta que se enorgullece de «haber dado principio a algo», de escribir en «lenguaje heroico (que ha de ser diferente de la prosa y digno de personas capaces de entendelle» (p. 869) les permite legitimar el principio de la poesía pura, pura poesía dentro de la tradición española, entendamos, en el caso de Guillén, la tradición estéticamente correcta, clásica.

Aunque se niegue al unísono la dualidad de Góngora formulada desde Cascales, «el príncipe de las tinieblas» sigue molestando. No exageremos la influencia de Góngora. A principios de 1928, el más erudito de los gongoristas, D. Alonso, que como poeta se considera más <humano> que <puro> y no pertenece a la generación de 27, declara que

12 J. R. Jiménez, Prosas críticas, op.cit.,131. 1.1 /bid., 132-56.



GUILLÉN, GóNGORA ... 161

Góngora «no es nuestro poeta, ni menos el poeta» 14• En la tesis de Guillén leemos que

Góngora no es un «poeta universal», que, curiosamente, «no existe allende la extensión misma de la lengua española» porque «toda estricta poesía» sería intraducible por su «pureza». Aunque todavía no la califica de <cruel>, tiene límites. Contrariamente a Valéry, por ejemplo, no le pide la «belleza infinita» ni el «sentido ilimitado» destacados por el poeta francés en un famoso artículo, «Au sujetd' Adonis» (1920), sobre las nuevas modalidades de leer a los clásicos, artículo que Guillen cita en la tesis (p.225) pero sin comentarlo.

Estilísticamente, entre los «aspectos propiamente poéticos», que son los que nos permiten pasar a la práctica poética, enfatiza sobre todo la constructividad, <simetrías de arquitectura>, la solidez de la estructura poemática, la concepción del lenguaje como una geometría que equilibra las contraposiciones (p.264) y que puede ser conceptista (p.265 y 291 ). Recalca también la ya mencionada «Unidad irrompible de la palabra-idea» cuando «imagen, construcción, ritmo todo concurre» (p.349-50), y la función metafórica de ocultación y recreación (LyP, p.56) siempre que «un sistema de metáforas crea una imagen total», «notorio punto de contacto con la poesía de hoy».

Sus críticas no son muchas pero son significativas: «Góngora tiende al monstruo metafórico» (§13, p.215) cuando no consigue ajustar «tan heteróclitas piezas en una máquina total», como en los versos Cuando velera paloma, / Alado si no baxel, comentado en la tesis (p.215) y luego en el estudio de 1961 en términos similares aunque menos polémicos (LyP, p47). Rechaza «los crucimientos ficticios» que le molestan sobre todo en la presentación de la bella Galatea: Pavón de Venus es, cisne de Juno(§ 13) «metáfora dormeñable, agotable, muy lejos en esto de la poesía moderna, con sus infinitos interiores reservados» (p.214). Critica la «hipérbola megalomanía» (p.170, 368) cuando en los cielos, desde esta roca, Polifemo dice poder escribir mis desdichas con el dedo (§52) (T, p.369 y LyP, 46). Condena la desmesura del churrigue-rismo decorativo no constructivo (T, p.406). El barroquismo de Góngora no le interesa, incluso evita el término.

Ahora bien, en la décima, «El ruiseñor» (1926), integrada en el gran centro de Cántico, vemos una perfecta coincidencia entre Guillén, lector estudioso de Góngora y Guillén, poeta homenajeando a Góngora desde su propia poética.

El ruiseñor, pavo real Facilísimo del pío, Envía su memorial Sobre la curva del río, Lejos, muy lejos, a un día Parado en su mediodía, Donde un ave carmesí, Cenit de una primavera

14 D. Alonso, «Alusión y elusión en la poesía de Góngora», Obras completas, Madrid,19 75, V, p. 318-38.



162 ELSA DEHENNIN

Redonda, perfecta esfera, No responde nunca: sí. (p.232)15

Aunque la estrofa la toma prestada a Góngora, no respeta la tradicional distribución simétrica (5+5) o asimétrica (4+6, 6+4) de los octosílabos consonánticos. Se ha observado que la repartición en dos cuartetas unidas por un pareado central (4+2+4) es de importación francesa. Utilizada tanto por Boileau como por los poetas románticos, la décima se debe a Valéry que la utilizó en distintos poemas de Charme, como «Aurore» y «Palme». Aprovecha el esquema para desplegar en tres fases, unidas en una sola frase que alterna con regularidad encabalgamientos (4) y pausas (5).

Configura un <contenido> apreciado por ambos poetas. un cuadro del <orbe material>, de naturaleza amena y somera belleza arquetípica, en un espacio donde no falta un <río>, visto en su forma sinuosa, con su <curva> seductora, y en el momento del día de máxima luz-día / parado en su mediodía-para siempre, alcanzado en el fragmento central. Dicho de otro modo, con las palabras de Guillén en otro contexto, la décima «luce el esplendor de materia y el arabesco constructivo del solo Góngora» (T, p.347).

El único actor es el, por esencia, poético <ruiseñor>, mensajero sin filiación mitológica, ni amoroso, ni melancólico. Su mensaje sonoro designado como un escrito, como <memorial>, <enviado> muy lejos, no parece destinado a nadie en particular. Se detiene con el día en el momento culminante, cuando no hay plus ultra. Guillén sabe que en Góngora el movimiento se define en su detenimiento (LyP, p.50-1). Allí se queda el <memorial>, y sin respuesta. Góngora se sirve de la palabra <memorial> para referirse a solicitudes de mercedes o gracias (en el romance 22, por ejemplo)16, documentos poco poéticos en sí, que él conocía bien. Como metáfora pertenece al mundo de la escritura donde ha encontrado metáforas metapoéticas que asocian texto y mundo, como en el papel diafano del cielo (Sol., 1, 609). Podemos imaginar que Guillén acumula-no sin malicia-ambos estratos de significación que conciernen a la vida y la poética del homenajeado. En ningún caso hay respuesta por parte del lejano destinatario. La <imagen> de éste, evocada en la segunda cuarteta alrededor de una metafórica <ave carmesí>, contrasta con la <imagen> del emisor, El ruiseñor, pavo real/ Facilísimo del pío. Según cuenta G. Diego, la perífrasis hacía «estremecer» al poeta malagueño Moreno Villa que exclamaba «Qué disparate, qué disparate!» 17

• Crea una extraña ave híbrida digna de Góngora, cuyo canto va pautado por la repetición cruzada de la i aguda y la a redonda. El interlocutor solar es de otra índole. Al circunscribirlo en la cuarteta final [ ... ] Guillén lo sitúa en un mundo circular muy suyo cuya arquitectura se define en otra décima, «Perfección», donde «Todo es cópula». Guillén sabe que esta perfecta forma arquitectónica le conviene también a Góngora, el cual aprecia palabras como

15 Aire nuestro, Milan, All 'insegna del pesce d'oro, 1978. 16 Cito por la vieja edición de los Millé, Madrid, Aguilar, 1951 no sin compararla con la

reciente de A. Carreira. 17 G. Diego en Revista de Occidente, op.cit., 74.



GUILLÉN, GÓNGORA ... 163

<cenit> y <esfera>. <Esfera> es uno de los cultismos censurados por los anticultistas. <Cenit> tiene una función metafórica bastante similar en la segunda Soledad cuando «un girifalte» a luz más cierta sube,/ cenit ya de la turba fugitiva (Sol.,11, 906-9), turba de cuervos. A ve-cenit, pero no <sol>, muy empequeñecido aquí. La nueva imagen triangular ilustra los <saltos ecuestres> de la imaginación gongorina, bien observados por Lorca18

Constructividad, imaginación, estilo presentan, conforme a la propia poética, rasgos asimilables a la poesía de Góngora. Queda un guiño final al poeta cordobés en el último verso donde se combinan dos rasgos observados en la tesis: el juego de negación/ afirmación, notado también en Mallarmé, y la disposición simétrica de las palabras. Aunque la puesta en pareja no/sí y el relieve dado al sí final que no se produce parecen otro disparate, no lo son. Sabemos que la poética de Guillén es una poética del sí como la de Góngora, de presencias, no de ausencias. Frente al silencio de un mundo de bella y circular perfección luminosa, le corresponde al poeta responder sí. Como cuando En lo negro se yergue hasta una rosa (AN, p.290)-y no «l'absente du bouquet» mallarmeana-en el silencio se yergue un sí, virtual, puro, libre.

Tenemos un bello y logrado ejemplo de «un lenguaje construido como un objeto enigmático» (LyP, p.63) cuya sustantividad verbal y formal asegura su independencia estética. Poesía pura no en lo absoluto, sino dentro de lo posible, y dosificada, con fragmentos de poesía pura y otros que no lo son. Concluyo con una cita de Valéry que se aplica más a Góngora que a Guillén, aunque no creo que la hubiera rechazado: «a l'horizon, toujours, la poésie pure ... La le peril, la, précisément, notre perte; et fa méme, le but» (1, p. 1275) 19

18 En su conocido artículo «La imagen poética en don Luis de Góngora». 19 Cito a Valéry en Oeuvres, París, Gallimard, La Pléiade, 1957.

1 -t .. Centro Virtual Cervantes

Actas XIV Congreso AIH (Vol. III). EIsa DEHENNIN. Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura--t .. Centro Virtual Cervantes

Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura · PDF fileun...

Documents

Transcript of Guillén, Góngora y el horizonte de la poesía pura · PDF fileun...