"-'- '-.$. \,.--------~-~- -. --- ..--_.._- _ .,----- .----~_.

_. ..+' -_._::,~- '.. ARIE '( PEJZ.CE:pc>ol\J V,SuAL

, - -~r J..-. Hei.-L-&M6'f 6lL i ~ Por tadas estas razones, la imagen no ha -suscitado, desde el

enorme trabajo teorico del Renadmienta, una dencia que Ie sea Vto INte LC~C6

p --------~--~--~~=--"------

I." E~cu3dre vertical. Un fcagmenro de 1;1 ('quebrad:J. de Cuzco, Tour du I I Monde. primer semesrre. 1863 . 18

.. -.

CAPiTULO PRIMERO

La imagen, (una ventana abierta sabre el mundo? Elegir es eliminar.-El campo yel fuera de campo.-El campo y el Cuadro.-EI fuera de campo y el fuera de cuadro.-La imagen rectangular no es universaJ.~De Ja arquirecrura a Ia imagen.-La imagen occiden(al quiere significar 10 que el ojo ve desde un unico puma de visra.-Co~ rno fa arquirecrura, la recnoJogia condiciona la imagen y la obliga al fec. cangulo.-Desviaciones con respecro ;J. la norma.-Caso de 1.1 iJusrracion de libros: recrangulo horizonral 0 venicaJ.-El Jibro y el comic, oca

siones de ruprura.

EL CAMPO Y EL CUADRO

Antes de analizar 10 que hay en la imagen, ios elementos que la componen y las relaciones que la organizan, olvidamos demasiado a meriudo que una imagen, para ser 10 que es, ha [enido que elegir en 10 vivo, es decir eliminar. Elegir, para una imagen' figurariva, no es unicamen(e decidir 10 que va a sec visible. sino rambien 10 que debe quedarse escondido.

El for6grafo mas aficionado sabe bien que problemas Ie plantea la roma de vista: no s610 debe velar por hacer visible y legible 10 que consti[uye su sujero, sino, ademas, debe evitar inrrodueir en su forograHa elemenros que perrubarian el equilibrio 0 que Ie nubladan el sentido. Forografiar un paisaje, gesro muy ex[endido a 1a hora de haeer turismo de masas, es enrregarse maquinalmenre a coda" una serie de operaciones que se olvidan des

19

'":T"-

I_'Si p,! '.

1,.,)I(t

I if, ~ j', ~ I l n'II. , 1~1

! i I I ..

. it

. ~

I ~

i i

~ ~

pues, salvo si hay error de maniobra. En esre ultimo caso, el enrorno del fotografo no dejanl de hacerle observar que deberia haber evitado un poste ,elegnHico considerado inesretico, 0 incluso arreglarselas para no forografiar su sombra. Observaremos que las normas exigidas son mnm mas escciccas cuanw el publico es poco expeno y que entonces cuesta hacer pasar por intencional 10 que se reprueba segun el codigo que funciona implfcitamente en el grupo.

La imagen figuraciva debe pues hacer enrrac en los Hmjres que Ie son asignados (y sobre los cuales ,endremos que volver) una porcion de espacio real y eliminar de un modo u 00 los elemeows considerados percubadores. De un modo U o[co: exisre, en efecco, en fotografta una soluci6n que consis[e en rechazar aqueUos elemenros fuera del espacio forografiado, existen orras que consisten en enmascararlos sencillamente aprovechando un efecro de profundidad. Mas feliz que el fotografo, el dibujante se conformara con ignorarlos. Sin embargo, el principio es el mismo: seleccionar.

En el caso del forografo -pero esra nocion puede ayudarnos mas 0 menos aproximadamenr~ para otras imagenes- se llama. campo a aqueUa porcion de espacio que va a ser representada, y /uera de campo rodo el espacio alrededor.

Este reparto es menos sencillo de 10 que aparenta pues, al igual que los elementos del campo seran visibles en funcion, por ejemplo, de la organizacion en profundidad del espacio de referencia, ciertos elementos del fuera de campo, im'isibles pero designados mas 0 menoS explkitamente por las carencias del cam po, debedn ser romados en cuenta en la interpretacion de 1a imagen. Esta relacion campo/ fuer. de campo' ordena en parte el funcionamienro de la imagen, hasta el puntO de que se podria considerar un sistema de clasificacion basado sobre sus diferentes modalidades. A menudo, mediante el fuera de campo la imagen suscim el deseo, que va a Wffiac en 10 que a narracion se refiere , una importancia considerable'.

EI campo es, en su origen, un'espacio en profundidad. Puede ser limitado para las dos dimensiones de la geometria plana; para la tercera, el aleance de la mirada (mas 0 menos asociada a la del objetivo fotogr:\fico) es el que la limita de modo natural, asocia-

I Alain Bergala,

I ~ . -'

f ..~ .... , \~

3. Cuadro en arabesco para una imagen idilica. La /ecci6n de mora/. Manual Escolar.

c:.uadl"o de los cerminos)': eI fuera de Sm.p6 es la parte del so~orce que se exriende mas aUa de los lim ices de la imagen (par e]emplo la pagina impresa alrededor de la fotOgrafla d7pr~nsa); el fuera de campo es el espacio no represencado. AnuClpandonos a 10 que vendra en esee libra, el campo esca del lado del referente, el cua dro del lado del significante. El cuadra se esfuerza en r~ne: i'0r sigllificante el campO; el fuera de cuadra no precende SlgntflCar el fuera de campo. Sin embargo, se comprende melor 10 que es una imagen comparando el fuera de cuadro.y .el fuera de campo esforzandose en asimilar el cuadra y el campo.

EL RECTANGULO, HECHO CULTURAL

AI inscribirse en un reccangulo, la imagen fotOgrafica ha reo forzado esa idea segun la cua! el cuadra .reCtangular cae de su peso que estada en la nacuraleza)) de I.a imagen, excepto algunas excepciones perfectamence reperconadas.

2 La polisemia de los lerminos, frecuence en frances (iCOnsulles~l~n ~n dic~ cionario campo y cuadro))!) haec que eSlas palabras puedan ser uti Iza as con Olras acepciones. Lo importaore es explicar las nociones, aun~uc se las en~e.o' lre en Olras palabras. Si no, hay que-rceurrir a1 ingles, allano. a los neo ogls~ mas, en .resumen a la jerga.

La focografia, sin embargo, no es responsable; no ha hecho mas que seguirle los pasos a la pintura occidental" que poco a poco, sabre coda desde el siglo XIV, ha privilegiado la pintura de caballece, el cuadra de forma reccangular.

iPor que esea forma? Aunque hoy nos parezca la unica po sible, su aparici6n es card'a en la hiscoria de las imagenes y la mayoda de las civilizaciones, asia-deas 0 amerindias sabre roda, no la han ucilizado praccicamente, a si la han ucilizado, can pra porciones (Qrulmente difereores. Nuestfos libros de ane rienen cendencia a enmascarar esea parcicularidad reprodu( . ,do unifor memente las obras, feagmentos de pintura rupescr~ a rollos chi nos, en reccangulos perfectamente ajenos a la obra original. Eseo es olvidar que la pintura pariecal de las diferentes epocas de la prehiscoria, para acenemos a un ejemplo que se extiende sabre millares de anos, ha ignorado campletamente la noci6n de cua dra. Las figuras de Lascaux, de Altamira a de Tassali se invaden las unas a las DCroS can el mas perfecto desprecio hacia los limi ces; las obms maescras recanocidas de la pinmra china a japone. sa raras veces escan inscriras en un cuadra, y el sapone. al cener a veces una forma recrangular, es rode altura 0 anchura, recordando de tnuy Jejos nuestra cuadra. Esca noci6n de cuadra cerra do y escrictamente delimitado par un crazo lineal parece surgido de la culcura occidental, segun pracesos codavia misceriosos. En ocros lugares, no se han preocupado par separar can canto rigor el cuadra y el fuera de cuadra, y cuando se manifiesta cal velei dad, el cuadra as! esbozado no se acerca mas a un reccangulo que a o,ua forma geoID_eeriea. Hay que admicir, pues, que el cuadra con forma muyorlrariameore reccangular es un puro.producro de la civiJizacion [ecniea occidenral, sin duda asociado con el empleo generalizado de la perspecciva, la racionalidad geomecrica y los imperativos de la manurenci6n. Hay que evicar. sin embargo. haeef conclusiones apresuradas. pues Ia cuesri6n sigue preocupando a los especialiseas'. Una sola ca," es cierca: el cuadra. y par ricularmenre el cuadro recrangular, no corresponde en nuda al campo natural de la vision, e1 cual es de una definicion inciena en sus margenes, muy escrecho en casa de fijeza de la mirada,.y s610 debe su eficacia a la movilidad del ojo. La natura!>, del reccangulo es una ilusi6n mas, que debe atribuirse a la megaloma

} Vease Meyer S,hapiro, \\Champ el vehieule dans les signes iconiques, Critique. mims. 315-316.

22 23

I J.,

I d

. . ;1,

.. ' " t

, ! j

:I f

", ~

,,: ll'

:'" I " f,, , .,,

: ! I I

. "I.j f

l

nla d~ ouesrca civilizacion, que declara natura"b> 'l~ que elabora par cuenta prapia.

Ademas de la forma rectangular y del contarna que 10 aisla de su entocoe, el cuadra de musea es frecuentemenre enmarcado par 10 que se llama un marco*. Ese marco tiende a acentuar la auronamia del cuadra. "(uanda tiene relieve y encierra cuadras con vistas en perspectiva, el marco hace rer[oceder Ia superF"icie del cuadra y ayuda a prafundizar la vista; es como el marco de una ventana par la cua! se ve un espacia desplegada dewis de un crista!>, (M. Schapiro). Ahara bien, el cuadra y la imagen figurativa en general se refieren implicitamente a ese modela gue ardena en ultima instancia el efecra realidad. iEs necesaria Uegar a pensar que la imagen occidental eS en primer lugar una vision de encarcelamienta, una aberrura en una pared que protege al hombre del cantacra direcra con la naturaleza circundante? No serfa la primera vez que, por un rodeo U Otto, se valorizan las relacianes camplejas que mantienen la imagen y la arguitecrura. Segun radas las apariencias, escribe M. Schapiro, i- N. de fa T. = 1 auror rormub aqui una acbraci6n sobre la palabra ca.

dre; en la medida que esra pabbra en Frances significa tanto cuadro como mar. co, el aurar se ve obligado a Hamar al marco el1c4dremellt. Al no ser perrineme dicha disrincion en castellano hemos suprimido la Frase.

4 Villes iTlwgiJlaires. Cedic, Paris, 1977. .

24

de las caveincis: EI numero de las especies animales represencadas es poco efevado y sus relaciones topograficas son c:onstanres: bisonre y caballo oeupan eI centro de lospaneles, cabra moores y cietvos .los enmarc:an sobre los bordes, leones y rinoceronres se sin1an en fa periferia. EI mismo tema se repi.

. re varias veces en 1a misma caverna; Se vuelve a enCOnrrar 10 mismo, pese a algunas varianres, de una caverna a la orra. Se trata tealmenre, par consiguienre, de una cosa disrinra a la de la represemac:i6n accidental de animales de caza, de una cosa diferente a l:.t escC"irura, de una COS3 distioca tambien a los cuadros 5.

La nacion de campo -que supane un espacia visible hamagenea- es aquf mas a menas impasible de aplicar, ya gue estamas ante Ja presencia de imagenes hechas para significar una cosa diferente de La que ve el aja 6 En este casa, el marco es inuril, par una parre en razon del sapone elegida, par atra parque no es necesario concretar los Ifmires de la vision.

En cambia, las camaras Iucidas) -esas rnaquinas para dibujar en perspecriva que han inspirada a Roland Banhes en el titulo de su libra sabre la foragrafia-, que permiten repraducir una parcion de paisaje en un rectangula, impiden eualquier asaciacion de las nacianes de campo y cuadra, ya que el cuadra no es mas que la puesra en horizontal de! campo segun las leyes de la perspectjva.

Se pod ria anadir que el cuadto yeJ campo supanen ambos un abservadar unico situada en un pUnta fija y que esa sola mirada privilegiada puede atesriguar de la homologla exisrenre entre el uno yel orro. En China, at menos en la epoC3 clasica, nada se. mejance ocurria: ... un cuadro chino de perspecriva caballera, (... ) no afres.e punta de vista fija y privilegiada_yj...) el especradar esca invirada sin ceSar a penerrar los lugares mosrrados 0 escandidas... escribe F. Cheng '. En esta concepcion de la perspeer;va que en un misma cuadra desplaza a discrecion el punta de observacion, la nacion de campo, tal y como la habiamas definida, es mas a menas inu[i!izable y Se camprende que la de cua. dra no tenga tampaca mucha senrida.

Retendremas, pues, gue par razanes historicas la imagen fi) Andre Leroi~Gourhan, Le gesle et la parole, A. Michel, Paris, 1974, r. I.:

Technique el tanKage (cap, VI).. . . . 6 Cesare Ripa, lmroduCtion a I'iconologie (1603))), Crtt'que, nume

ros 315, 316. 7 Franljois Cheng, L'Ecrill/re poetique chinohe, Paris, Seuil, 1977.

25

F

gurativa occidental, que tiende ademas a imponerse en rodo el planeta, ha asociado de modo duradero el campo y el cuadr? La invencion de la perspecriva orric, al.final d~ la Edad .Medla: la de la forograHa al alba del desarrollo industrial,} por fin los 1mperativQs de la pantalla cinemarografica constlwyen conslderables presiones que volveremos a encootrar a 10 largo de este acer~ camiento. .

La imagen ha ioreorado realmeore, por diferentes ~;dIOS. ~scapar de osa sujociOn. Ademas de la libert.d que permltla I. plnrura arquiteerural (pawl-s y rechos), dlfer:ntes for,;,as han Intentaclo a veces concurnr con 101 forma dOITuoaore: aSI 10 ovalado del rerraro. Por oua parre, la homologia cuadro-c~,:,po solo pu~de funcionar verdaderamenre si el cuadra eS ffilmetlCO en sus mlnimos deralles, es decir si rodos los e1emenros del campo, incluso' los mas infimos 0 los maS lejanos, se rrasladan en el cuadro. Sa bemos que el dibujo en particular ha rendido a reducir el fondo del plano a un estado de esbozo, incluso a borrarlo pura y slm

, / .., 8>'it\ I . ., ~ d~,;:,t;: I~ -~/1, t~i.' \ ,:.://@~. .e,), ....

'or", ,.. -. :'(:'tl,' 6IU~'~ ~7, , A '" I:~ rI '~f. r i /" .. , . ~ . ,..,

, l,N 'I;

4. La incerprec:lci6n del rextO y de la imagen. E/ (llcoho/ismo. Manual Escolar.

26

plen:enre.. La nocion de cuadro pierde enronces grail. parre de su pernnencla.

El cuadra. norma interiorizada por excelencia, se've pues, a pesar de todo, puesca en tela de juicio en ]a pranica coridiana. En euanto al recdngulo, exisre alguna difieulrad en decidir si sera a 10 ancho a a 10 alto. La fotografb de paisaje vacila: basta comparar dos versiones de un mismo paisaje, una venical y otra horizontal, para darse cuenta de que ninguna prevalece sabre 1a otca desde el punta de VIstJ. de Ia evidencia. En cambio) cierros 010rivos (desfiladeros, cascadas, picos) recurren mas bien- to ver,,"aI, arros (mar, lIanura) mas bien a 10 horizontal. Sin :mbargo, basta perseverar un poco para darse cuenta de que la eleccion rara vez es ineluctable.

La ilusrracion dellibro es Ia que, conrrariamente a la pintura o aI grabado original. cues tiona mas frecuentemente el Formato recrangular horizontal. En efecto, recordemos que las ilusrraciones de: los libras del siglo XIX (por ejemplo los de Julio Verne, conoctdos de rodos), han privilegiado ranto para los paisajes como para los rerraros el formaro recrangular vertical. Nos podemos preguntar el porque, puesro que en el mismo riempo las obras documentales (La V"elta al M"ndo) proponian laminas a roda pagina en formaro horizontal, obligando aSl allector a modificar la orientacion del libro en eI rranScurso de la lecrura. Sin duda, esra dificil operacion (las obras pesaban mucho) era consideradJ aceprable en el caso de un proceso de esrudio e incom

r~lf.lble con el pbc:er del texto de ficcibn: mediante esta sencilla _comparaci{lnxclllos que, ..1 menudo, son elementos ajenos a la-vision los que intervienen de modo decisivo.

Del mismo modo, el libro se ha permirido -siendo ,i1 misrna recd.ngulo. par tantO normalizado- en relacion con sus ilusrraciones roda clase de libertades, con la condicion de nO cuesrionar eI principio intocable de la fijeza del ojo del observador. Asi se pueden ver escenJ.s 0 paisajes inscriros en forma ovalo delimitados par contornos can funci6n ornamental: el alcance sinlb61ico de esras desviaciones no es un gran misterio. A menudo, la imagen, idealmente conforme con las normas recordadas mas arriba, se ve penerrada por el rexro de la pagina, deformada por su propia leyenda hasra el puntO que ya no recuerda sino de lejos cua-Iquier forma geomerric. (que no cosraria mucho reconsriruir en caso de necesidad para orra puesra en pagina). Tambien Ie ocurre con fines simbolicos que f10re en cieno modo

21

f~p-~~~~----

l J .,

:~'I' :I I ~ , I it

:I,I

,

j'i . ~ ~

1

I ~

II

.~.~; ?;;.. . ..

, .

, ,.;~ 'j;"'~7;~~.i."'. .;!!~~''; 5. Bordes difumin;ldos para una im:lgen onfrica. The Lurelei Berg. Gr:lbado ro

m-inrlco. lR27.

en la pagina, sin que ninguna linea reera venga a precisar sus 11mites.Pero sin duda es del c6mic, a nivel de su unidad mas pequena, la vifiera, somerido a las necesidades del relata a su cirmo, de donde nos viene la protesra maS ofenslva del sacrosanta recrangulo que encierra rodavia mayoricariamente nuestras imagenes.

28

'- .-,

.. ~.

1::'0:'

CAPiTULO II

La profundidad: encruc:ijada cultural e ideol6gica La imagen, un simulacro.-Ceil~n. siglo XVIII: un espacio difereme para una vision del muncio diferente:':""-liidia, siglo XVII: la simb6lica contra la profundidad de campo.-China":la doble perspectiva.-El Occidente o la simulaci6n -de 10 visible.:-La perspe~[iva 0 eI racionalismo en la

vision.~Crisis lateme ".del "codigo perspeceivo.-La superficie plana como espacio amonomo.-Del codigo perspecrivo al objerivo forogd.fico norma!>l.-El discurso ideol6.gico del.gran an.gular .-Objerivo.

objerividad, realismo.

La imagen representativa -Hamada algunas veces cuadcotendda, pues. mayoritariamente al menos para. el oeste de Euro

. pa, America del Norte y en algunas zonas sometidas asu influencia, valor de simulacra. La que simula es, con algunos arreglos de circunstancia, la vision que un obser~ador inmovil po.dria te ner del espacio exterior a traVes de una ventana r_~_l2ta-ngular, 0 10 que no deja de tener similitud, a traves del.,vifor de un apa, rata fotografico. Recordemos a este respecto-que el visor que permite el encuadre de la foto ha sido elaborado, tras numerosos tanteos, en funci6n de imperativos tecnol6gicos, d~sde Iuega, pero sabre todo para adaptarse al sistema dominante de Ja representaci6n pict6rica. La foto ha tornado muy naturafmente la sucesi6n de una moda mas antigua, pero regentada par las mismas normas de reproducci6n aproximativa del campo visual, que ha tenido sabre su posteridad una seria influencia.Hablamos aqui

~

29

~....

, J;;.#',f-'y , de la imagen de difusion masiva que ha sido interpelaaa sin ce~ , sar, pero sobre sus aspectos mar,ginales, por los ir:,novadores de i I' todos los IwrizonteS. Hoy todavia, a mas de 70 anos de LaI Ie'loritas de .1v;,lo .. (picasso, 1907), de los primeros emayOS de Kandisky Y de MalevitCh, tOdo 10 que se desvia del cuadro su

..~ puestamen.e realista esta considerado como audaz en la decoracion de int{ riores de la pequena y mediana burgues[a 0 como bro~.I ~ i ma en los loedios populares.~\ !, Para aFreciar hasta que punco somas tributarios de toda una li~ concepcion del cspacio, es mejor ir mas lejos en la btisqueda de contra-ejer ,plos. Ademas, tenemos de sobr~ donde escoge.r: .Ia pintura pr,:historica, nuestraS imagenes med,evales, los domlOlOS .alneridianos 0 extremorientales ofrecen, entre otros, una reserva inagotable. .. . ., .

" Primer ejemplo: un~ pintura mural de IOSDlraClon bud,sta. (Medavela, Sri Lanka). Se trata de un fragmento insertado por las necesidades de la reproduccion en los lImites de una figura geometrica, de un Jakata, episodio de la vida anterior del Buda. Esta pintura, que pertenece a la epoca Hamada. de Kan?y,. data del siglo XVlll, epoca en que los artistas locales, IOcluso eJe.oeo.do en el marco de un reino independiente, pueden haber s,do 10flu idos' par los colonizadores po~tugu~ses 0 holandeses . .1'1 bodhisatva que esta labrando, se glra e IOterpela a su veClno que

"

, 1'1 Epasa cercade ahi para encargar e un ~ensaJe .. ;cena en parte --Healista, pucs se basa en una ~etermlnada.relaCl?n que los per

sonajes mantienen en un espaclo reconsutu,bl.e. S,n ~mbargo, no dejaremos de observar la ausencia de profundldad, s~endo el per

,i sonaje principal y sus bueyes tratados u~ poco al estllO .que ~I antiguo Egipto ha hecbo celebre. En can;blO, un persona)e mas peR queno que trabaja j\lSCO entre los dos IOterlocutores parece eStar t en un segundo plano, del mismo modo q"e el cuerpo al.argado

J del hijo del Bodhisatva qUC acaba de monr de un m?rd,sco. de serpie nte. En cuanco, al campo, est~ .representad~ medIante vI.S,ta aerea, como un rectangulo, Y maOlf,estamente SIO preOCUpaCl?n por sus proporciones exactas, CIIando los arboles y los persona}~s estan eo vertical, sin efectOS de modelado en la representac~ond11'.,~

de ~uestro punt6 de vista, perfectamente heterogeneo, )' para un oCCidental general~~~te ~ado " erig!r en norma su prop.io sistemaJ traduce una vlsl~n ({lOgen~~, IOcluso primit iva, .1unque se Ie reconozcar, cualtd"des estetIc"s. .

q Segulldo ",jemplo: ;'."a ~1iniatl!r.a india de 1~~oc!'.!l10gol, pintada po.r Fat~h Chand haCia 1620. Relata la visita del ell1periid"or Jal;anglf, a AJmer en 1613. EI emperador sentado bajo un baldaqUIl1. es~a mdead? de cortesanos, mientras que en primer plano se dlstnbuyen ahmentos a un grupo sentado en circulo. La esCIIela mongol, que brillo COn intenso resp/andor bajo el reino de

.I.os tres emperadores Akbar (l556-[6r"\Jahangir (1605-1627), S~h)a:1al? (1627-1658), mezda, en ese periodo en que la influenCia ls~amlca es preponderante, elementos indios y elementos perSaS. Esta vez Se trata no ya de un fresco sino de un" miniatur" rectangular (31 x 19,5 cm.). Aisla pues, a nuestra manera de ver una parcion de espacio donde se organiza una escen" a la cuai poddamos asistir y que podemos, de todos modos .. describir. A pesar de la evidente profundidad de campo (pero eseo es una construccion .de nuestro espIritu, no una vision inrnediata), el espectador ~~cldenta.1 no puede dejar de verse sorprendido por la preocupaClOn dornmante de organiZ

If' --- _...

~:: .~ r- jeto de una verdadera doccrina -e-asl como la pinrura occidenral,",0 ;.

1 y como ella, en escrecha relacion con todo el cta'nsfondo ideolo, H' gico.(EI pi~co.r no ignora la perspe~civa;Jal c?n~r~rio, en la pi.ncura ~e paISa)e, e~ excelenre craduClendo el IOflOlCO de las lepnlas. Sencillamente, conscruye el espacio segun principio$..s\ii.e., renteS a los del \lineor occideneal.

:\ !I,! !

:~ I i:i :i;.

: i " ~ I f.

I ~ !

I

I 6. Uidgd ]ak"ald. ptntura mural, Kandy, Ceilan, siglo ?;.;lIIo i 32

Se erata, en decro, de' una doble petspectiva. Sesupone que eI pintOr, en general, se mamie[fe .en una alcura. gozando asf de una vision global del paisaje (para moserar fa distancia entre las cosas, flotando en un espacio atmosferico, utiliza COnerastes de vOlumen, fOtma y ronalidad); pero al mismo ciempo, parece moverse a traVes del cuadro, adoptando e1 ritmo de un espacio din"mico y comemplando las cosas de lejos, de cerca y desde difereores lados (asf, las montanaS se ven a menudo a1a vez desde cierra altura y de frente; laslejanas puecien parecet mas gtandes que las del primer plano. AI igual, el muro principal y el m~to latetal asi como el intetior y el exterior de cierras habir,kiones son mostrados al mismo tiem

t' .. p0' ;

U... L \ ~!-1 \"c::..

"

-_..--'---De estos ejemplos retendremos el aislamienro relativo de Ia concee-cion occidental de lin espacio en profnndidad,que-Haduce la racionalidad de la vision y Ia fijeza del punta de vista. Nos abs

-cencl:rmmsdellegar"aliCcoflCTus'iCicldeUili-inspl'iaci6n comun de todos los siStemas de representacion nO occidenraIes: entre la pintura mural cingalesa del siglo XVIlI,Ia miniarura de la escuela mogal en el siglo XVI! y Ia pinrurachina clasica, las diferencias son considerables. A 10 maximo, tienen en' comun eI hecho de cuestionar la rioxa occiden'ral de Ia figuracion. Por 10 demas, es en gran pane bajo la influencia de la estampa japonesa como ~a sido condu'ciiJ,,'Ji revolucion pictural que nos Heva del final del ,Impresionismo a los inicios del Cubismo y de Ia Abstraccion. Re:, voJucion, repit.moslo, que apenas ha alterado el dominio de la imagen de maS as, mucho mas profundamente marcada por la fo cografla, muy preocupada por SU objecividad.

, La configuracion occidental de la profundidad tiene bases hist6ricas COnOCldasque noslimJtare-n1os"'ci-"recordar sucintamence. Para una mayoria de cemas, sin embargo, no hay dud a que tra duce los mecanismos de la vision. Ahora bien, como 10 recuerd.

CJauJe'Cosse;te:;;I;pe~cepci6~visual es un problema complejo y no tiene ninguna relacion con 10 que pasa en el interior de una camara: no existe imagen en el fondo de nuescro cerebro'.

Nos remitiremos, para recordar el funcionamienco de la per

3 F. Cheng, Vide et plein. OLe lal1gage pietuf;z! cb;noh, Pads", Seuil, 1979. pagina 64. ....

4 Commtmication de masse et c01Jsommal;otJ de massej bajo la direcci6n de Claude Cosseete, Quebec, Ed Boreal Express- Sillery, pag. 129.

33

~-,

7. Visita del emperador ]abl111gira Ajmar. Miniatura de Ja escuc1a mogol,1620.

34

cepcion visual, a los manuales de psicoJogia 0 a 21gunas obras sencilIas (vease bibliograffa). . ... ... :Las..l'rimeras reEE.,,~_'On~cionesde }apr9f~ndidad son .atcigJ!i

das generalmeme a Giotto, h-ic,i fil}~k~..La perspectiva jineal, que ordena groJJo modo el dispositivo de profuildidad re-allSr3, se 113 JJ11pUeSro en Europa occJdenr'11

~\.!!!ismo tiempo que el esplritu racionalista I' ciel1lifico, l' en el m.0!~~~

!-i{ ;"

j f.::" r-

:'::

t .~ ",

.\ .,

l .........

. t

1: .: J~.

,

I ~

, to"

('

-.. 1 IIIt f i

~ t ~{

_/;/;; -.. .t.t .~ ... ' .

,:.;:';'cion;ee6ricarnente vertical, deeermina la linea de Ja mirada con ':'.: Iii linea de horizome. .;. :::", ia represencaei6n de receas paralelas en el plano del cuadra

. ':"'-eifparcicu!ar las verticales- no planeea ningtin problema; en cainbio las recras paraleIas encre si, sin serlo en el cuadra,. convergen hacia un puma de fuga especfEico de cada haz. . 5i se lIeva esra construccion compleja segun las reglas, no deja ningun lugar a la famasia. Sin embargo, muchas dibujantes que han inreriorizado perEectameme el sistema, consiguen prescindir de el, bien Sea par intuicion, bien par cosrumbre. En cuanta

.al resuleado, de todos modos, el esquema. de consrruceion debe poder aplicarse en sus grandes lineas, 51 no cualquier observador, incluso ignorante de las reglas, deeecrara eorpezas (a~i las tar pezas de Cezanne denunciadas ran a menudo por los cdeicos de la epoca). De manera que podernos decir que el codigo perspecrivo sigue rigiendo nuesrra ideoJogfa de la representaci6n, aun cuando sus reglas son ignoradas por Ia gran mayoda. EI triunEo de eualquier c6digo es el de hacerse olvidar como tal, y dar la ilusian de que ,II mismo esta dererminado par imperativos naturales.. Volvamos a nuestros ejemplos oriencales: Ia aplicacion del

sistema de la perspectiva solo conseglilrfil1a'cerles perder tada

36

i !

i 1 su fuerza de expresion, y Comprendemos que los areistas hayan

~ recurrido a otros sistemas -e1l0s tambien a menudo codificados ya menudo intolerames_ que reflejan Una organiz'aci6n 'socialI diferente y una fiJosoEfa dif~renre. . ':,,: .:::

t Con refereneia a las producciones arristicas que constiruyen ;, un mercado autonomo, distinro del mercado de las imagenes de

masas, eJ sisrema perspectivo occidental esea en crisis desde haee un siglo aproximadamente. Por orra parre, Ja Imagine ria popu. lar nunca Ja ha incegrado realmenee, persistiendo en ignorar la

" profundidad incluso en pleno triunfo de 1a represemaci6n clasi. ca. 1 modelo dominante se ve, pues, amenazado en su seguridad y 5610 debe SU supervivencia al relanzam(enco operado par Ia fotograffa, luego el cine, segun vias ineditasl De ese modo, dos tendencias se maniEiestan simultaneameme; y oacen de la profundidad una verdadera encrucijada: a bien trmar la imagen Como una superficie plana que tuviera sus propias reglas de composicion, pero independientes del refereme; 0 bien restiruir la iJusian de um tercera dimension que intente hacer olvidar 1a imagen como tal. En el primer easo se privilegia la organizacion au16noma del signifiCame, Iuego Ja imagen como realidad autonorna; en d segundo, Se privilegia el referente, luego 10 real,' 0 "al inenos 10 que se Supone ser. Laprofundidad nos vue/ve a incraducir en el Corazon de Ia discusion sabre las imagenes, que todas las religio nes han debido resolvec a su manera mediame Ja pra- . hibicion (judaismo), el Compromiso (isJamismo), 1a profusion OlbJJJ.u-i (catoJicismo). ~ t~CL';VJ..

La fotograEia no ha modiEicado los datos (amecedentes) del problema. Siendo libre la 'eleccion de' una distancia focal para eI objetivo, poco a poco nos l1emos Eijado sobre la que daba resul, tados mas 0 menos idemicos a las imagenes conseguidas por la aplicacion de la perspectiva lineal. Asi nacio el objetivo repurado norma! (actlialmente eJ 50 mOl para el formato 24 x 36). La moda de los objerivos imercambiables, el perfeccionamienco de

;:. Ja eecnica focografica, han conducido poco a poco a reestructurac (

el espacio de fa imagen, levantando una nueva ,discusi6n que rie~. ~ ne Como encrueijada una veZ'mas la de la profundidad. .'l. La fOlograHa de reportaje -Ia que por exceleneia deja ve~

a1go_ privilegia acrualmeme Cesramos en 1981; nadie sabrla de, cic cuamo tiempo va a durar el fenomeno) los objetivo,s de corto ,

.:" f;. focal (28 mm, 24 mm, 20 mm) Hamados grandes angulares. i'l' Se anteponen razones pcacticas: la imagen de los sujctos' al :lI:' ,

~. ;1ID 37'1

---------

-J-;, ~.

, . \ .

- ,,1 I' - :," ,~ .. "' ;,;

f i,<

II

'/ ~: t

'~

. . ~. i'

'1';~ i ,;

i f

1 !infinito es clara, sin tener que regular mucho y mitfuciosamente;

eI campo es mas amplio, 10 que hace el encuadre mas rapido y 1 \,permite esperar eI laboratorio para reencuadrar sin precipitaci6n. ,

De hecho, como se ha observado G, este discurso de la funciona,

~ lidad enmascara el discurso ideo16gico del gran angulan>,

~ I" "

un mensajero. En cerminos de comunicaci6ri, es 10 que un emi sor transmiee a un receptor mediante un canaL De modo que exisce mensaje, cada vel que una imagen sola 0 asociada a ocros

.; ,

elementos, transmieida 0 no par el mismo canal, esta destinada a un publico (aunque se puede concebir a un artisea que solo obmria para sl mismo) y es el resuleado de un proceso de enuneiacion mas 0 menos complejo, mas 0 menos colectivo. 1 i~" Sin enerar aqul en el deealle de las diferentes eeorias de la co~:' \ ., 1 municaeion, podemos diseinguir la forma de la suseaneia del men

1 saje. La forma, codificada y eransmisible (eransmisible porque H: , '

~. procede de un codigo conoeido) se reduce a t :onjunto de inc.;. , 1

:" , dieios sobre un soporte con dos dimensiones. La sustancia del .:.' t; mensaje, siguiendo con 10 que se refiere a la imagen, es la inforI:'y' j, macion que el receptor va a reconstieuir mediante la identifica

I) cion de la forma 0 la decodificaciOn. Resumiendo diremos que la:~t decodificaeion es la puesea en forma de la suseancia del mensaje. Aeeniendonos a 10 que se ha dicho en los capitulos ante riot~ ".

res, 1a suscancia de la imagen como mensaje no seria mas que 1ar ';, reproduccion delo real, acompafiandose de los imperativos de la .[ .; reduccion: pasadamos del eamafio naturah, al eamafio imagen

de las tres dimensiones del espacio de referencia a las dos dii .

mensiones del soporte, del movimiento continuo de Ja vida a lar m inmovilidad de la imagen, eventualmenee de .los colores naeurai,; t.. les al negro, gris y blanco, incluso al negro y blanco. EI problema

',J' seria simular la naturaleza, merced a la perfeccion de la codifif cacion: la imagen deberia dar, no la impresion de significar, sino I; I de ser. ' ~>.-' I Sin embargo, siempre se ha a{;rmado -salvo en el caSo li

,~~ l mice de las pinturas trompe-l'oei1-que la reproduccion deberia proponer algo mas que no fuera del ord~n. de la fisica~ sino

,;., del orden del sentido, 0 al menos de la afectlvldad, suponlendo I: que se pueda distinguir, a ese nivel, las dos palabras en cuanto que hay, en el origen, una parte comlln de convenciones sociales. Evidentemente, es posible, ante un cuadro) experimentar en so1 litario, sin encontrar a nadie con quien compartir 0 incluso ~omI prender, sentimientos profundos, smiles y conmovedores; pero

,", es entrar ahl en el terreno de h psicologla individual que es qui'.,.. I

za, como 10 preeenden algunos, el fundamento de la emoeion ar~ eiseica, pero que obliga entonces a reformular el problema de la ~ comunicaci6n. Ateniendonos a la experiencia corriente, sabemos

i1 que la reacci6n, con mucho la mas frecuente -10 que remite a ~l,

"

~~ > 94 " ~

.- -.. - - - - "--~---'I1"

oer.a codificaci6n-, es el rechazo, el desprecio 0, mejor eodavia, la mcomprensi6n. Para aceptar las artes de Exeremo Oriente 0 e! ane negr~, han sido necesarios largos procesos hist6rieos, Crl51; ~ veces vlOlentas, y muchos malentendidos. No se pasa de un COdlgO ~ oero por la sola gracia de 1a sensibilidad.

Es Clerto que las arees no {iguraeivas, fuera del caso particular del adorno, parecen simplificar el problema salnindose la eeapa .de.1a repreSentaci6n: la mediaci6n de la realidad fisica ya no es mdlspensable para acceder al seneido. Observemos simplemente que en OCCIdente esta tendencia es tardla j siempre cuestionada po~ la.s ofensivas peripe; del realismo, limieada a la pintu

ra, prawcamente desconocida en las imagenes de gran difusi6n, y.que. de tod?s modos s610 ha podido constieuirse sobre la expe

~le?Cla adqUlnda -aunque recusada- de una larga eradicion de lmagenes flgurativas.

Resumamos anees de proseguir: la imagen, generalmente el rodeo de las ~epresen~aciones diversificadas de 10 real concreeo, produce seoudo, senudo que la perfeccion no puede cerrar; la u:nagen, aun'que sea representacion 0 acto semieo (yes, la mayona d.e las vece~, una y o~ra. cosa, la una por la oera), s610 puede

~nClonar mediante un COdlgO eseablecido gracias a relaciones Sa

Clales.

lC6mo se establece el c6digo? Esencialmente a traves de la pr?duCCl6n ?e it.,a?eneS, la sucesi6n de imagenes que establecen aSI su propla teona. Por regIa general, esto funciona, salvo en caso de ruptura de consenso, pero eSCas rupturas van ace Ierandose desde hace mas de un siglo. Cuando se rompe el (ansensa

J~seamente !en el slglo xx ese esdndalo tenia lugar con moUV? del Salon): el, debaee deja de ser piceura]: no Se responde a Imagenes.con Ima.genes, a obras con obras, sinq que se pasa al co~enearIO. Los plneores se ponen a escribir, los escricores y los cntlCos p~san a1 ataque 0 se precipitan en ayudarlos; artfculos y conversaClOnes prolongan un deb3te que se ha hecho en gran par

t~ verbal. Problema de, m~lalenguaje: la imagen, COmo la musica, solo puede h.ablar de s~ mlsma can palabras. Intervieneo con mayor f~ecuencJa los escmo:es e~ debaees en torno a la pineura que los plOtores en debates laeranos. No ha ocurrido igual en todos 10s.lugares y en cualq~ier epoca, pero no hay analisis serios de

I~ Imagen IIamada oCCidental -que va de California al Ural no ~10 hab~r influido, mediante el colanialismo, luego la suprem~cia mdustrlal, una buena parte del resto del lllundo- sin toma. en

95

'.

".'1

i;

,

,\

!: i::

1~ ~;. I I i

t,II

~ ~ -~IIt[I 'I',il,f1 ~: 'i

:;i }.d~ II, 'Jt.:

,.,

cuenta este eowrna literario. Evidente en el- caso de" la ilustra ci6n ellibro (en el siglo XIX, la actividad gd.fica estaba esencialmente al servicio de 10 escrico), este encorno ha influido de forma mas solapada la producci6n pict6rica, de ahl el exico de esta pintura de genera, anecdotica, que proporcionaba temas de conversaciones, y podia literalmente contarse. Asi como hoy en dia, una parte de la crltica de cine se Iimita al guion de la pellcuIa, los cdtkos de arte que han acompanado a la pintura llamacia realista, han limitado a menudo su apredflci6n sabre cl terna, a2ecuandolo a algunas consideraciones sobre las forma. A 10 lar

go de este periodo decisivo para la hiscoria de la imagen -alre

dedor de 1900-, no es sorprendente que