H ugo ' (Y . . 1 · ')caminos posibles de la sinestesia. Day ( 1996) estudia las posibles...

Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). CARLOS MIGUEL PUEYO. De Verlaine a Darío: en torno a los senti...-

DE VERLAINE A DARÍO: EN TORNO A LOS SENTIDOS. NUEVAS CONSIDERACIONES

El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: "Éste -me dice- es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es don Lope de Vega; éste, Garcilaso; éste Quintana". Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora, y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamó: "¡Shakespeare! ¡Dante! H ' (Y . . t · Vi 1 · ')" 1 ¡ ugo.... en m1 m enor: ¡ er ame.... .

Sería suficiente esta confesión del propio Rubén Daría (1867-1916) para aceptar su admiración por Paul Verlaine ( 1844-1896). Pero no contamos solamente con estas líneas, sino que en la vida del escritor nicaragüense2

,

y sobre todo, en su obra, se advierten abundantes huellas de una apasionada y atentísima lectura de las páginas verlainianas incluidos, por supuesto, los "Poemes Saturniens". Nuestro propósito no es ahora el de demostrar cuantitativamente el rastro dejado por el francés en el centroamericano, tarea que ya cuenta con los estudios de Ferreres y otros. Sí es momento ahora de atender a la manera de Verlaine3 de incorporar los sentidos a su mundo poético, a través de la sinestesia, y cómo hereda y plasma Daría esta nueva manera en Azul. Veremos cómo los sentidos y sus interrelaciones, a través de la sinestesia, que entre ellos creó Verlaine, aparecen utilizados de la misma manera, en numerosos casos, en Daría. Y, con este fin, se creará un puente poético entre "Poemes Saturniens" (1866), ''Jadis et Naguere" (1884) y Azul (1888), en un mundo de inefabilidad y ensueño.

La hipótesis que contemplamos de más que posible relación entre la poesía de Verlaine, y particularmente, "Poemes Saturniens" y ''J adis et

1 RUBÉN DARÍO, "Palabras liminares", Prosas profanas y otros poemas, en Poesías completas, ed. Alfonso Méndez Plancarte, Aguilar, Madrid, 1952, p. 546.

2 RAFAEL FERRERES recoge en Verlaine y los modernistas españoles {Gredas, Madrid, 1975, pp. 15 ss.) los momentos en que Darío conoció a Verlaine por primera vez en París en el Café D'Harcourt, así como en sucesivas ocasiones en que Darío oía al maestro como anónimo y discreto discípulo.

3 ÜLIVIER BIVORT, "Verlaine a la maniere de Verlaine", en MARTINE BERCOT (ed.), Verlaine, 1896-1996. Acles du Colloque international des 6-8 juin 1996, Klincksieck, Paris, 1998, pp. 289-299.

-11- Centro Virtual Cervantes


574 CARLOS MIGUEL PUEYO

Naguere", por un lado, y Azul, por otro, fue desechada por el propio Juan Ramón Jiménez, quien afirmaba que Darío leyó a Verlaine mucho después que él y los escritores del momento4

• A la opinión del poeta andaluz se unió la de Erwin K. Mapes5 que situaba la influencia de Verlaine a partir de Prosas profanas, es decir, ocho años después de Azul. La primera publicación de "Poemes saturniens" data de 18636 en la revista Le Parnasse Contemporaine7

• La impresión de Azul finaliza el 30 de julio de 18888

• El viaje de Rubén a París no se produce hasta 1893, de manera que el contacto real con Verlaine no se produce antes de la escritura de esta obra. Al mismo tiempo, sabemos que Daría residió en Valparaíso, Chile, a partir del 24 de junio de 1886, momento en que es amigo de Pedro Balmaceda Toro, hijo de José Manuel Balmaceda, presidente chileno de 1886 a 1891. En la casa de los Balmaceda, Darío tuvo acceso a una riquísima biblioteca de la que Martínez da numerosos detalles en su edición. La biblioteca de los Balmaceda debió de contar entre sus volúmenes con las novísimas páginas de los poetas franceses, y particularmente, de Paul Verlaine.

Martínez recuerda las palabras de Manuel Rodríguez Mendoza, amigo de Darío y Balmaceda, refiriéndose a la "escogida librería de autores contemporáneos, la más valiosa que haya visto a ningún joven dedicado al cultivo de las letras"9

• El propio Darío deja constancia de dichos libros en A. de Gilbert (1890), donde recuerda "libros, muchos libros, libros clásicos, y las últimas novedades de la producción universal, en especial de la francesa. Sobre una mesa diarios, las pilas azules y

4 RICARDO GULLÓN, Conversaciones conjuan Ramón, Madrid, 1958, p. 56.Juan Ramón mantenía que fue él mismo quien, tras su visita a Burdeos, le proporcionó algunas lecturas de Verlaine a Darío que éste todavía no había leído. La fecha se situaría en torno a 1901.

5 ERWIN K MAPES, L 'influence francaise dans l'oeuvrede Rubén Darío, Bibliothéque de la Revue de Littérature Comparée, París, 1925.

6 PAUL ERLAINE, CEuvres poétiquescomp!etes, Laffont, París, 1992, p. 3.Algunos poemas datan de fechas bastante anteriores.

7 GEORGES ZAYED, Laformation litteraire de Verlaine, Minard, París, 1962, p. 234.

8 RUBÉN DARÍO, Azul. Cantos de vida y esperanza, ed.J. M. Martínez, Cátedra, Madrid, 2002, p. 24.

9 RUBÉN DARÍO, Azul. Cantos de vida y esperanza, ed. J. M. Martínez, p. 19. Toma la información de R. SILVA CASTRO, Rubén Darío a los veinte años, Andrés Bello, Santiago de Chile, 1966, p. 132.



DE VERLAINE A DARÍO 575

rojizas de la Nouvelle Revue y la Revue de Deux Mondes" 10• También la casa

y la biblioteca de Eduardo de la Barra era, según Francisco Contreras, un lugar donde Daría "pasaba largas horas" 11

• Por su parte, Eduardo Poirier recuerda haber despertado a Daría por la mañana después de haber pasado la noche "entregado al delectante estudio de sus maestros favoritos: Hugo, Verlaine, Poe, Walt Whitman" 12

• En Santiago acudió de manera frecuente a la Biblioteca Nacional, y también a la de su amigo Samuel Ossa Borne, que estaba "compuesta casi exclusivamente de autores franceses y contemporáneos ... "13

•

Sería probablemente en estos libros donde Daría obtuvo la inspira-ción para escribir Azul a la nueva manera que se estaba desarrollando en Francia. En este punto del camino habría que aclarar qué edición de Verlaine poseían los Balmaceda, y los demás amigos, cuyas bibliotecas frecuentaba Daría. Además de las pistas que encontramos en la comparación de los textos, queda para otro momento la investigación de dichas bibliotecas particulares. Por lo tanto, mantenemos como hipótesis que Daría leyó y se impregnó de las páginas verlainianas, especialmente de los "Poemas Saturnales" en la biblioteca de los Balmaceda, o en la de Santiago de Chile, en su estancia posterior, así como en cualquiera de las antes mencionadas. Pero la filiación intertextual se hace más evidente si atendemos a los textos de ambos autores: es cuando las dudas parecen disiparse.

La elaboración del texto y el uso del lenguaje están supeditados en Verlaine a los principios estéticos que vertebran su poética, y que leemos en "Art poétique" 14

• Pretende que el valor de la palabra radique ahora, no tanto en su significado, sino en su musicalidad. Porque la música que componen las palabras crea estados poéticos abstractos que se separan de lo tangible del lenguaje escrito. La música de los versos es sugeridora de esos estados poéticos intangibles. La métrica debe contribuir a esa "melodiosidad" 15 con versos impares, ya que, según Verlaine, son más melodiosos al romper la cadencia habitual, haciéndose más difuminados, y, por tanto, más solubles al aire, en el que nada pesa. En esta intangibili-

10 !bid., p.19. 11 F. CONTRERAS, Rubén Darío, su vida y su obra, Agencia Mundial de Librería,

Barcelona, 1930. ii RUBÉN DARÍO, op. cit., p. 20 {DE SILVA, op. cit., p. 187). 13 RAÚL SILVA CASTRO, op. cit., p. 151. 14 PAUL VERLAINE, op. cit., pp.150-151. 15 Aunque el término no existe en la lengua española, no encuentro otra que

exprese mejor la esencia de la cualidad de aquello que llamamos melódico.




dad y "melodiosidad" de una esfera poética más elevada es donde hallamos la sinestesia verlainiana en plena actividad. Si se ha dicho que las palabras prescinden un tanto de su significado, valorando más su ropaje musical, la sinestesia contribuye a ello creando puentes entre dichas palabras.

De acuerdo con la propia etimología de sinestesia16, el concepto de

percibir dos experiencias sensoriales interrelacionadas en un solo ejercicio sensorial ha sido estudiado desde la Antigüedad. Desde Pitágoras (s. VI a. C.) hasta la actualidad, pasando por el artista milanés G. Arcimboldo (1527-1593}, I. Newton o el pintor ruso W. Kandinsky ( 1866-1944 ), la crítica se ha esforzado por esclarecer las conexiones entre música-pintura, música-color, letras-color .. ., en definitiva, todos los caminos posibles de la sinestesia. Day ( 1996) estudia las posibles combinaciones que surgen de la unión de los cinco sentidos entre sí en Gravity's Rainbow, de Thomas Pynchon (1973), y ofrece como resultado, que en inglés el concepto de metáfora sinestésica incluye frases como "colores pesados", "sonidos oscuros" u "olores dulces". En otro trabajo (2001 ), Day revisa conocidos estudios de J akobson, Cytowic y Wheeler, para demostrar tendencias apreciables en cuanto a la atribución de grafemas y fonemas a colores específicos.

En el caso de Verlaine y Darío, los sentidos son los protagonistas, configurando un nuevo mundo poético; lo vemos en las páginas de "Poemes Saturniens", así como en 'jadis et Naguere". Los perfumes se hacen "pesados" y "calientes" en "Crepuscule du noir mystique"17

• Las sensaciones olfativas, en este caso, perfumes, también importantes en Baudelaire ("les parfums, les couleurs et les sons se répondent...") 18

,

pueden tomar cuerpo de letra en términos como olores, aromas o humo. El perfume, que en esencia no es algo tangible, sino que se esparce en el aire de manera invisible, en este caso muda su usual corporeidad y se concretiza en el poema, haciéndose "pesado" y "caliente". El perfume cambia su natural esencia para contribuir a la interrelación sensual. Y es que poniendo en relación los sentidos, se confunden las concepciones de ambos, produciendo un efecto y un ambiente más etéreo, difuminado, irreal, elevado, en definitiva, poético.

16 Del griego syn (juntos) y aesthesis (percibir). 17 Op. cit., p. 20. 18 Verso perteneciente a "Correspondences" (CHARLES BAUDELAIRE, Complete

poems, Carcanet, Manchester, 1997, p. 18).

41- Centro Virtual Cervantes



En otra ocasión, en "Dans les bois", los perfumes nos soplan "tibios". El perfume no sólo toma corporeidad, sino que adquiere temperatura. Lo macabro se apodera de la situación y en los versos se plasma mediante sensaciones: "mysthiques" (místicos), "épouvantable" (espantoso), "par les forets je tremble a la fac;on d'un lache ... " ( por los bosques tiemblo como un cobarde), "des morts" (muertos), "sinistre" (siniestro), " une horreur trinale et profonde" (un horror trinale19 y profundo), y un largo etcétera.

En "Palomas blancas y garzas morenas"20 hallamos una sinestesia utilizada por Verlaine, "perfumes tibios", que como allí, pone en relación los olores con la dimensión táctil. Una vez más algo que se difumina en el aire, como el perfume, adquiere una corporeidad "tibia", adjetivo que contribuye a la indeterminación, no sólo de la temperatura sino también de la situación, que casi se imagina.

En "La Ninfa" las rosas y las violetas cobran protagonismo; unas exhalan "perfumes dulces" y otras muestran un "color apacible". Las flores y los colores, que fueron importantes para los simbolistas, y también para los románticos21

, vuelven a ser requeridas en este momen-to. Para todos ellos, y también para Verlaine y Daría, las flores y los colores contribuyen a la creación de una variedad cromática, que facilita la pintura de un mundo poético.

Olores, perfumes ... todo un corpus que permite la creación de un ambiente poético propicio en la poesía de Verlaine. En los dos casos anteriores los perfumes toman cuerpo para contribuir a un ambiente místico, crepuscular en uno, y macabro en otro. En el caso de Daría, el uso de los perfumes se aleja de la veta baudelairiana y recrea un ambiente mucho más simbolista, más apacible, lleno de luz y color. Es momento ahora, y siempre que nos acercamos a las páginas de Daría, de

19 No habiendo encontrado una traducción apropiada, me limito a reproducir el vocablo original.

20 RUBÉN DARÍO, Azul. Cantos de vida y esperanza, ed. J. M. Martínez, p. 214. 21 Recuérdese la polémica que surgió en Alemania con la flor azul que tanto

criticó Heinrich Reine, y que los consagró como grupo. Esa flor azul la vio en sueños el protagonista de Heinrich von Ofterdingen, obra de N ovalis (Friedrich von Hardenberg, 1772-1801). En el caso de Bécquer, baste recordar la rima de las "azules campanillas", publicada en El Museo Universal, el 13 de mayo de 1866. G. A. BÉCQUER, Rimas, ed. Russell P. Sebold, Espasa-Calpe, Madrid, 1989, pp. 223-225). En el caso de Rubén Daría, él mismo declara en Historia de mis libros, que, tras una reciente lectura de autores franceses, "el azul es el color del ensueño, de lo helénico y célico".




recordar que el poeta nicaragüense se destaca más que nada por su habilidad para integrar distintas "esencias de España, y de Francia, y del resto de Europa para unirlas, con sabia alquimia personal, a las arcanas esencias que había acumulado en los años formativos de su niñez centroamericana"22

•

El silencio2 :i es otro motivo común de la sinestesia. Verlaine pinta el silencio de negro en "Dans les bois"24

• Para pretender una atmósfera ideal en la que se pueda advertir la musicalidad de las palabras, se hace necesaria la presencia del silencio. Éste, junto con la música no son, ni mucho menos, dos términos antitéticos; en un entorno neoplatónico, nuestro silencio equivaldría a las notas acordadas de la música de las esferas, una música constante que carece de silencios. Por otra parte, la palabra no siempre sirve al poeta para expresar lo que quiere, ya que le puede resultar una cárcel. Por eso, en otras ocasiones se recurre al silencio, para no cargar a las palabras con un significado no pertinente en ese momento.

22 J.J. ARROM, "El oro, la pluma y la piedra preciosa. Indagaciones sobre el trasfondo indígena de la poesía de D arío", Certidumbre de América. Estudios de letras, folklore y cultura, Credos, Madrid, 1971, p. 99.

23 Silencio y su uso poético no es nuevo cuando Verlaine lo lleva a sus páginas. Sobre las virtudes y beneficios del silencio, cabe recordar su importancia en los banquetes de la Roma clásica: a cada comensal se le colocaba en la mesa una rosa como recordatorio de la necesaria discreción del silencio. Es el "Sub rosa" (die Rose auch zum Symbol der Verschwiegenheit): en Hans Biedermann, Lexikon der Symbole, Droemer-Knauers, München, 1989, p. 365. El silencio y la discreción pasaron en el XVII español a la literatura, de la mano de Gracián, entre otros, quien elaboró toda una poética en torno al silencio. Recordemos que en El Criticón, Andrenio no se hace persona hasta que Critilo lo enseña a hablar. Gracián sigue a Erasmo en la idea de que lenguaje y juicio van unidos. Para ambos, el callar o el silencio avisa de los peligros y vicios de la palabra. El lenguaje debe ajustarse a la virtud de la prudencia. En la poesía moderna, Bécquer recurre también al silencio como ambiente propicio para la ensoñación, momento de la creación poética. En las letras alemanas fue Holderlin quien se preocupó por el valor del silencio. En las francesas, Rimbaud. Sobre el uso del silencio en diferentes épocas literarias pueden verse los siguientes trabajos: CLAUDIO G UILLÉN, Teorías dela historia literaria, Espasa-Calpe, Madrid, 1989; GEORG ES STEINER, Language and silence: Essays on language, literature and the inhuman, Atheneum, New York, 1967; MAX PICARD, El mundo del silencio, Chicago, 1967; AURORA EGIDO, La rosa de silencio. (Estudios sobre Gracián), Alianza, Madrid, 1996; GILBERTO MENDON<;:A TELES, Retórica do silencio. T. 1: Teoría y prática do texto literario, José Olympio Editora, Río de Janeiro, 1989.

24 PAUL VERLAINE, "Poémes Saturniens", p. 29.



DE VERLAINE ADARÍO 579

No es gratuito recordar este pensamiento neoplatónico porque, tanto en esta teoría como en Verlaine, el silencio hace posible alejarse de lo tangible de este mundo de cosas, para adentrarse en un mundo de ideas. Que el silencio sea negro en este caso, recuerda que los colores también contribuyen a crear ese mundo de inconcreción con su esencial vocación cromática. El significado de este silencio negro se entiende cuando se pone en contraste con otros silencios, de otros colores, tonos o matices. Esa diferencia contribuye también a la atmósfera que persigue Verlaine.

Los colores constituyen el principal eje vertebrador de la poesía verlainiana. El entrelazamiento de los sentidos y de los colores supone una rica fuente de matices, que modifica situaciones y descripciones dentro de ese mundo poético en el que dichos colores no describen objetivamente, sino que matizan subjetivamente. En uno de los cuentos que recoge Eckerman en sus Gesprache mit Goethe (Conversaciones con Goethe)25

, el escritor alemán hace referencia a los colores: " ... die Far be sei den Dingen angeschaffen; denn wie es in der Natur ein saurendes gebe, so gebe es auch ein Farbendes" (los colores aparecen asimilados a las cosas; entonces, lo que en la Naturaleza es algo ácido, lo es también en los colores)26. La reflexión de Goethe es pertinente ahora, ya que la sinestesia equipara del mismo modo elementos pertenecientes a diferentes mundos sensoriales, e incluso elementos pertenecientes a la naturaleza, y fuera de ella.

De todos los colores el gris es el preferido del poeta francés, el que más sirve a sus propósitos de indefinibilidad: le otorga una categoría poética que no había tenido antes. Se reviste de un nuevo valor simbólico, de opacidad e imprecisión, lejano de lo brillante y acentuado, y muy propicio, por tanto, para construir un escenario etéreo: "La chanson grise/ ou l'Indécis au Précis se joint" ("La canción gris/ donde lo Indeciso a lo Preciso se une ... )27, dice Verlaine en "Art Poétique".

Una "hora fría" se describe en "L'angélus du matin" ("El ángelus de la mañana")28

• Atrás queda apuntada la importancia del color gris en la poética verlainiana y su significado. Pero en este poema, el color gris no es más que el culmen de toda una serie de elementos relacionados con el

25 JüHANN PE TER ECKERMANN, Gespriiche mit Goethe in den letztenjahren seines Lebens (Conversaciones con Goethe en lo últimos años de su vida), Max Hesse's Verlag, Leipzig, 1902-1903, p. 149.

26 La traducción es mía. 27 La traducción es mía. 28 PAUL VERLAINE, ''.Jadis et N aguére", p. 179.




mundo de los colores, en otras palabras, con imágenes visuales. Y sobre todo, la gama cromática de la que somos testigos en este poema: "des tons d'écarlate" (tonos escarlata), "aurore" (aurora), "horizon ensanglan-te" (horizonte sangriento), "la nuit reveuse, bleue et/ Palit, scintille ... " (la noche soñadora, azul y/ pálida, centellea ... ), "au bord de rose ... " (al borde del rosa), "brouillards légers" (nieblas ligeras) y "la lumiere accrue" (la luz recrudece). Pareciera como si la aurora, que tanta tinta ha hecho correr en nuestra literatura desde la clasicidad grecolatina, sea ahora el momento idóneo para ver todos lo colores que hemos localizado en "Poemes Saturniens" y en ''.Jadis et Naguere". Aunque en esta "hora fría y gris" no disponemos de un silencio matizado por los colores, sí que disfrutamos de él: "L'ombre du bois plein de silence" (La sombra del bosque lleno de silencio). Y es que el silencio, una vez más en este caso, es elemento indispensable para la creación de un ambiente íntimo y próximo al del sueño de la noche que acabamos de abandonar. Ambos aspectos contribuyen a una expresión indecisa, y matizada, como ya hemos visto, por medio de los colores.

En "Effet de nuit"29 nos envuelve un "aire negro". Los elementos, los más típicos de nuestro siglo XIX literario'. "la nuit" (la noche), "la pluie" (la lluvia), "une ville gothique" (una ciudad gótica), "l'horreur" (el horror), "fuligineux fueillis" (oscuras hojarascas). Hasta se nos pinta el follaje a derecha e izquierda ("feuillage") como expresión del poder de la naturaleza sobre cualquier imposición artificial. Pero un "lointain gris" (lejanía gris) y un "air noir" (aire negro) nos traen de nuevo al tiempo de Verlaine.Junto al significado del color gris verlainiano, "l'air noir" (aire negro) es la expresión más clara de la amalgama de unos sentidos sobre otros, ya que el negro constituye la ausencia o la absorción total de los rayos luminosos.

En el segundo no es la noche quien nos envuelve, sino la niebla ("brouillard") que crea en torno de sí toda una escena de melancolía: la luna tiñe el horizonte de un rojo que se confunde con el negro del aire. Las ranas y los juncos verdes emergen de entre los nenúfares para admirar cómo Venus asciende a su nocturna posición. Ahora el aire negro es el telón de fondo para que la Luna, o Venus, aparezca radiante entre "fleurs" y "lucioles".

No encontramos en Azul un caso idéntico al de Verlaine, pero sí uno similar. En "Venus", uno de los "Sonetos áureos", pertenecientes a Azul, hallamos una imagen equivalente al "aire negro", del que hablábamos

29 !bid., p. 17.

"' 1- Centro Virtual Cervantes



más arriba. En el soneto áureo se dice así: " ... En el oscuro cielo Venus bella temblando lucía,/ como incrustado en ébano un dorado y divino jazmín ... "; en este caso, " oscuro cielo" y "ébano" equivaldrían a "aire negro"30

• Por otra parte, por el conocimiento que Daría ha demostrado de las culturas indígenas, cabría una posible conexión entre este soneto y el sistema maya de combinación de día y noche: como es sabido, el planeta Venus aparece dos veces al día: una, como estrella de la Mañana, llamada Phosphorus; y otra como estrella de la tarde, llamadaHerperus. Esa dualidad Lucifer-Vesper, como señala Paz, ha impresionado a todas las civilizaciones por su condición de ambigüedad esencial del universo, un nudo de imágenes y fuerzas ambivalentes31

•

Una niebla rosa y amarilla se nos presenta en "Sonnet Boiteux"32• No

olvidando el sentido melancólico de la niebla verlainiana, se advierten en este caso los colores que toma, cuando hemos cambiado de una escena de la naturaleza bajo la luna, por una en Londres. Ahora vemos cómo un animal se desangra, "martirio sin esperanza", en un ambiente en que las cosas aparecen en escena en formas como "pequeñas viejas", y en el que todo acaba tristemente. La niebla, propia de cualquier paisaje intimista, vestida de rosa y amarillo, está destinada a los ambientes poco agradables en un entorno poético.

¿Un mismo "ardeur"? Evidentemente no, como tampoco lo son el blanco y el rojo. El color blanco de "Allegorie" mantiene conexiones con "incolore" (incoloro), "nuage" (nube) y "lumineuses" (luminosas). Pero si vamos más allá y utilizamos los colores para caracterizar conceptos propios de otras sensaciones, el blanco encuentra otros puntos de apoyo: "matin" (mañana), "un souffle" (un soplo}, "silence" (silencio), "immobi-lité" (inmobilidad) o "pierres" (piedras). En el caso de "Les loups" (Los lobos), el "ardeur rouge" (ardor rojo} tiene otra razón de ser. Es el color que da cuerpo cromáticamente a todo el poema Es el protagonista, y unifica toda una serie de elementos con los que les .une una filiación

30 DARÍO, Azul. Cantos de vida y esperanza, ed. J. M. Martínez, p. 287. Téngase en cuenta el color de la madera de ébano; el Diccionario de la Real Academia Española lo define así: "Árbol exótico, de la familia de las ebenáceas, de diez a doce metros de altura, de copa ancha, tronco grueso, madera maciza, pesada, lisa, muy negra por el centro y blanquecina hacia la corteza, que es gris; -hojas alternas, enteras, lanceoladas, de color verde oscuro, flores, verdosas y bayas redondas y amarillentas" (DRAE, 21ª ed., 1992).

31 PAZ, Pedra de Sol / Piedra de Sol, ed. y trad. de Horácio Costa, Edit. Guanabara, Río de J aneiro, 1988, p. 46. Nota del propio Oc ta vio Paz.

32 VERLAINE, ''.J ad is et N aguere", p. 148.


Actas XV Congreso AIH (Vol. IV). CARLOS MIGUEL PUEYO. De Verlaine a Darío: en torno a los senti...'-


cromática: "bataille" (batalla), "gueules" (lenguas), "roux" (pelirrojos), "guerre" (guerra), "vermeils" (bermellones), o "amour" (amor). Esta omnipresencia del rojo acaba en la estrofa 25. Después, "Le so ir. -Silence et calme ... " Cuando el silencio acaba con la acción que representa el rojo, llega su tranquilidad, la lontananza gris y la luna. En el ejemplo anterior hemos visto que el color blanco lo había utilizado Verlaine como símbolo de la incoloridad, quizá la incoloridad del color perfecto, pues resulta de la combinación de todos los colores del espectro solar. Y por eso es el destinado al silencio, en otras palabras, al elemento generador de la atmósfera poética.

La atmósfera poética que pinta Rubén Darío en Azul nos resulta, cuando menos, similar a la que ofrece Verlaine, aunque no con tantos matices. Atendamos ahora a la pintura de los sentidos que nos ofrece Darío en Azul. La sinestesia en Rubén es utilizada con similar finalidad que en la poesía del autor francés. Los sabores se confunden con los olores, los colores se huelen, la música se hace dulce y la lluvia deviene blanca.

En torno a la "dulzura musical" que describe en "El rubí"33 una ligera caída de agua, encontramos varias imágenes que contribuyen a confor-mar el ambiente poético propicio. La imagen del "hilo de agua" que describe su caída, fue usada ya por los románticos, especialmente por Bécquer, creando todo un repertorio de imágenes relacionadas con "hilo" ("hilo de agua", "de luz", "de oro" ... ). La música que produce esa pequeña caída de agua, hecha de gotas armónicas, se hace dulce, como también era dulce la musicalidad de las palabras de Verlaine. El símil que cierra la imagen completa la inconcreción de la pintura. Una flauta metálica soplada levemente. Como en Bécquer, que utilizó tanto este adverbio, como su forma adjetival (leve), y como hemos visto en Verlaine, términos como éste contribuyen a la indefinición, quizá la que pretende producir el francés con su poesía.

El color blanco lo reserva Darío para la lluvia o la nieve suave, como en "El rey burgués"34

, cuando dice "lluvia blanca de plumillas cristaliza-das", o para el frío invernal, " ... bajo la blancura implacable y helada"35

•

El color blanco se asocia a la meteorología, pero no para describirla objetivamente, sino para pintar una imagen subjetiva. Una "lluvia blanca" y una "blancura implacable y helada" ponen más de manifiesto

33 R. DARÍO, op. cit., p. 193. 34 !bid., p. 161. 35 Id.

.. 1- Centro Virtual Cervantes



la sensación de frío, el sentimiento de la temperatura en la noche, que el color en sí del paisaje. Una vez más un color, que pertenece al campo de lo visual, sirve para referirse a otro campo de sensaciones.

La luz es otro de los motivos que Darío utiliza para inferir un sentido en otro. La luz puede ser dulce cuando ilumina todo36

, cuando es una luz clara. En otras ocasiones el sol ofrece una "caricia pálida"37

, cuando no es tan definida. Entre el espacio que ofrecen las "cúpulas doradas", reservado para los aromas sagrados que ascienden a lo largo de las "altas columnas" y se extienden por los "hermosos frisos" la luz se adentra trémula y tímida como la "caricia pálida" a una violeta en flor.

A la luz de los textos de ambos escritores, y tras la comparación hecha entre algunos de ellos, nos parece clara la huella que el francés dejó en el nicaragüense, y que, por tanto, no cabría duda de si Dario leyó a Verlaine antes de escribir Azul. Por las razones que más arriba quedan expuestas, parece evidente.

El lenguaje y su supuesta insuficiencia para la poesía es el eje vertebrador de la poética de ambos poetas. En estas páginas hemos visto cómo la sinestesia resulta ser una solución adecuada a la insuficiencia del lenguaje38 • Este recurso les ha permitido ascender desde un lenguaje simple y corriente, a otro más elevado y etéreo, más propicio para la poesía, según ellos. Este lenguaje etéreo e inefable es creado a través de la sinestesia, que por el entrelazamiento de las experiencias sensoriales, nos eleva a una región de expresión tenue e indecisa.

Que el olfato y la vista sean los sentidos más utilizados no es una cuestión baladí, ya que son los sentidos que más y mejor plasman la evasión de lo tangible, que ambos escritores requieren. Pero el olfato y la vista son los que se sitúan en el aire, los que no necesitan soporte material; por eso son los más utilizados, por su naturaleza etérea e intangible, y ambos contribuyen al lenguaje pretendidamente indetermi-nado, al igual que los colores, aquellos que Rimbaud rescata en "Voyelles" como protagonistas de su poética. Y si Rimbaud dedica en sus versos un color a cada vocal, atrás quedan las correspondencias que Verlaine establece entre sus colores y determinadas sensaciones. De entre todos ellos, el gris, como emblema de su poesía, de su lenguaje indetermi-nado y difuso de la canción gris. El color que encarna el matiz por

36 "El rubí", ibid., p. 192. 37 "La canción del oro", ibid., p. 185. 38 G UILLÉN, "Lenguaje insuficiente. Bécq uer o lo inefable soñado", Lenguaje

y poesía, Alianza, Madrid, 1969.




antonomasia. Verlaine creyó en el matiz, e hizo de él una religión. En torno al gris, el negro, característico de la noche y su silencio; y el blanco, que se destina al silencio absoluto, propicio para la creación poética.

"Les parfums, les couleurs et les sons se répondent"39 (Los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden). Otros colores, como el rosa y el amarillo servirán para caracterizar negativamente; o el rojo, que vemos acompañado de todo un séquito de términos que pueden ser vistos u oídos en rojo.

Rubén Daría se impregnó de toda esta tarea poética y la supo plasmar en su obra, pero haciéndola suya, como siempre hizo, de modo y manera que no puede pretenderse encontrar en sus versos a un Paul Verlaine íntegro. Si hemos de poner en relieve algún aspecto común entre ambos autores, debe ser, sin lugar a dudas, la necesidad de los dos de crear una atmósfera poética propicia para la creación, bien sea mediante colores, perfumes, sonidos, siluetas, imágenes ... Porque, según ellos, la poesía habita en un mundo que no es éste en que vivimos; es un espacio más allá de los sentidos, y llegamos a él a través de sensaciones interrelaciona-das, matizadas las más de las veces, por colores. Víctor Rugo dijo que "l'art c'est l'azür", abriendo un nuevo camino para una nueva era poética; y en pintura, Auguste Renoir afirmó en este momento que "con el azul el impresionismo nace".

No es peregrino afirmar que el color azul estaba detrás de la poesía de Verlaine y de Daría; pero hay que hacerlo con matices. Al hablar de Verlaine y de Daría estamos inmersos en una nueva estética, el simbolismo y el modernismo, principalmente, en los que los colores cobran una importancia suma, entre ellos, el azul. Si antes fueron los románticos y después los simbolistas o los parnasianos quienes recurrie-ron al azul, ahora eran Verlaine y Daría. Pero cabe recordar a los primeros porque tanto unos como otros hacen el mismo uso de dicho color. Todos ellos tienen en común la necesidad de creación de un mundo de ensueño en el que todo gire en torno al azul, el azul cerúleo de un cielo despejado, o el azul matizado de unas campanillas en flor.

CARLOS MIGUEL PUEYO

University of Illinois at Chicago

39 BAUDELAIRE, "Correspondences", Completpoems, Pléiade,Paris, 1997, p.18.


H ugo ' (Y . . 1 · ')caminos posibles de la sinestesia. Day ( 1996) estudia las posibles...

Documents

Transcript of H ugo ' (Y . . 1 · ')caminos posibles de la sinestesia. Day ( 1996) estudia las posibles...