Ha Pasado Más de Un Siglo Desde Que La Cultura Europea Reconociera Este Antiguo Mito Revitalizado...

Marta Caballero López Ópera II con Andrés Moreno

Maev 2013-2014 , Universidad de Sevilla

El mito de Carmen, carta de presentación del Arte Flamenco al público mundial

Ha pasado más de un siglo desde que la cultura europea reconociera este antiguo mito revitalizado en la figura de Carmen por Prósper de Merimée, en una novela de la que se han dado inagotables adaptaciones.

Se trata de una mito sobre la naturaleza femenina: la misteriosa mujer, indomable, que desvela los deseos mejor reservados y asalta a las pasiones desenfrenadas, con el poder de envolverlas en maleficios mortales allá por donde la asfixien. Según la tradición hebraica la primera mujer es un ser perverso y maléfico1, desde Lilit o la misma Eva, que es quien trae la muerte al Paraíso, las hijas de Lot, Pandora, Salomé o Dalila encontramos una historia que se repite, protagonizada por la mujer acusada de tentar a la violencia y que tras advertir de este peligro que la envuelve no tiene más remedio que sumergirse en él, fundirse con su destino mortal, representando todo aquello que los hombres no pueden conseguir de las mujeres. Si las brujas existen, ella es una, sin duda2. Todos estos mitos, reflexionan acerca de la insensatez, el espíritu inquieto y atormentado en paralelo al concepto de libertad, la rebeldía y el crecimiento del verdadero ser. La tragedia de Carmen, en su particularidad se complica, al verse invadida por las connotaciones contextuales en las que la rescata su autor, la Fábrica de Tabacos de San Diego en la Sevilla de comienzos de siglo XIX, el ámbito de trabajo de las famosas cigarreras, la acción se sitúa en 1832, tras la defendida causa contra la dominación francesa.

Merimée, pertenece a esa generación de intelectuales y exploradores, como Gautier, que emprenden viajes hacia los lugares aún vírgenes desarrollándose al margen de la lógica de progreso científico, de las leyes, etc e ingresa en ese espíritu romántico que le es propio. Publica sus crónicas de viaje redactadas como en un diario, en primera persona y testimonio omnisciente de los acontecimientos. Estos relatos decimonónicos de retornan a lo más profundo del ser humano, a la contemplación de la naturaleza oculta de las cosas y consolidan el concepto romántico de la libertad del artista y la exploración del inconsciente. Los relatos de Gustavo Doré o Charles Davillier, sobre las cigarreras, el tópico recurrente es el carácter exótico y desconocido de lo retratado para, en este caso, la sociedad francesa, ajena hasta el momento de la figura de Carmen. Desde que Napoleón se casara con la española Eugenia Condesa de Montijo, el estereotipo sobre la imagen hispánica se afianza e incluso llega a consolidarse en las tablas de los escenarios franceses: toreros como figura del héroe nacional, gitanos y bandoleros, envueltos en fragancias orientales y melodías voluptuosas de los bailes desgarradores y sensuales a la vez que delicados de sus mujeres y practicando ritos religiosos característicos. Merimée se inspiraba en las historias que la condesa solía contar sobre su tierra y en el resurgimiento de los antiguos mitos le atraían los secretos de la magia, el erotismo, la muerte y el poder de la mente y la imaginación. Pero fue justo esa desficcionalización, ese tono casi documental, de la realidad social y cultural que el escritor contempló en su visita a tierras andaluzas lo que produjo la historia y que, finalmente, sirve a una especie de tratado etnológico sobre el pueblo gitano.

He aquí las complicaciones que presenta este modelo de identificación del mito, los peligros que el tópico de lo anecdótico andaluz produce en la configuración del personaje, y en las posteriores adaptaciones coreográficas, cinematográficas y dramatúrgicas, independizándolo de la esfera de la feminidad arquetípica, engendra un nuevo mito focalizado en Carmen, como gitana. Esta desambiguación del arquetipo se consagra al comprender la cantidad de elementos lingüísticos, simbólicos, religiosos y artísticos suficientes para originar toda una nueva mitología, donde se pueden señalar ya a Don Juan, a

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la Celestina, el Lazarillo, o la Gitanilla de Cervantes. Son todos ellos personajes ubicados en un espacio de ficción que identifica a España con Andalucía. El imaginario francés identificará lo característicamente anecdótico de lo andaluz como proyección de la cultura española y será Carmen el portal de ingreso a las primeras concepciones sobre el arte flamenco y los sentimientos y personajes que lo componen.

Andalucía se sube a los escenarios franceses, y semejante esbozo de la Espagne Romantique les deja alucinados a este público ávido de presenciar el misterioso origen de las tragedias y lo que se oculta tras tal exaltación pasional y fervorosa por la vida. Claro que, tal sistematización no convence a los intelectuales españoles que reniegan de esta propuesta de su propia cultura, reducida a la mitificación de Andalucía como reflejo de lo español. Pero también atrae a algunos españoles que muestran simpatía por los avances de la sociedad francesa y señalan desde ese punto de vista la realidad social española, los llamados afrancesados. Surge así el término la españolada, como tópico del gitanismo y el exotismo oriental y todo aquello que lo reafirma.

Pero hablamos de teatros de couplés y cabarets, donde las bailaoras flamencas exhibían danzas antes desconocidas para los monsieur y artistas que solían frecuentarlos, más fue distinto cuando el 3 de marzo de 1875, Georges Bizet presenta su versión operística en París. A pesar de coincidir con una temática ya entonces conocida por los franceses, la opereta de bandoleros y zíngaros, el estreno de Carmen en la Ópera-Comique produjo un fuerte descontento por parte del público por lo de manifiesto sin reparos del papel de Carmen, además de críticas desfavorables a las inflexiones tonales de la orquesta en el tercer acto. Pero tras varias funciones se convirtió en un éxito abrumador que nadie se perdía. Siendo Bizet reconocido por el compositor de la ópera buzza, el género más manso y paródico de las óperas, se inspiró para ésta en la cultura musical española más profunda y puso en práctica inflexiones de acordes y escalas hasta entonces muy poco común en las composiciones operísticas. Por ejemplo el recurrente leiv motiv de la muerte que acompaña a la protagonista con un intervalo de segunda aumentada3, una alteración de la escala natural que se incorporó a los tipos de disonancias y que se tendía a evitar en la armonía clásica, incluso temido y prohibido, pero su uso era muy común sin embargo en música de otras culturas muy antiguas des la India, Irán, los Balcanes, Marruecos y hasta España. Tales descubrimientos debieron producir en Bizet un desarraigo irreprochable de esa figura de anfitrión complaciente para escribir su obra más conocida en un periodo en que la ópera orientalista triunfa, él la lleva al límite emparentando el misterio con lo prohibido y la muerte. Era entonces cuando los compositores europeos, Liszt, Verdi, Korsakov..., comenzaban a interesarse por nomenclaturas y reglas musicales provenientes de otras culturas, que fusionaban con el sistema clásico, escalas pentatónicas, cromáticas, armonías húngaras, las armonías modales, etc, e inventaban nuevos sistemas de escalas (como la escala Enigmática de Verdi) con el propósito de conducir la música por retenidas y precipitadas tensiones, florituras y brotes rítmicos descontrolados y ceremoniosos. El ritmo folclórico se da en dos variantes, la primera es una caprichosa versión del Preludio, una de las piezas más famosas de la historia de la ópera; la segunda variante, es el ritmo que acompaña a ala primera aparición de Carmen en escena4. La puesta en práctica de los sistemas musicales propios del mundo de los cabarets y el flamenco, los ritmos criollos, boleros y habaneras dieron lugar a una composición operística donde aparecen seguidillas y melodías de canciones populares como la canción sobre la taberna de Lilias Pastia que es una seguidilla y la famosa Habanera del amor sin ley.

La seguidilla es un palo del flamenco surgido en las provincias de Cádiz, Sevilla y Jerez y en el barrio de Triana, del que derivaron las sevillanas, malagueñas, el fandango, las boleras... en ritmo terciario, suele tener estrofas de cuatro versos alternados de siete y cinco sílabas con asonancia en los pares. Las letra trata de amores y de dolor. Bizet expone en

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Carmen su dominio de estas nuevas música orientales con gran disciplina pragmática, del mismo modo que Merimée finalizaría la novela con un capítulo analítico sobre sus investigaciones acerca de las costumbres y la lengua de los gitanos. Como vemos, ocurrió que la sonorización de la ópera remitía a lo oriental desde estos estudios fundamentalmente franceses, pues sabemos que Bizet no visitó Andalucía sino que acudió a distintas disciplinas sobre lo español y a composiciones musicales propiamente españolas. Este comportamiento sirve a revelar el ideal romántico que envuelve a la heroína gitana y el trágico destino pero, más allá de los sensacionalismos que pudiera ocasionar esta irrupción de castañuelas y mantillas en el imaginario francés, es importante tener en cuenta la presencia simbólico-estética que no actuará sino como semántica de lo propiamente español y que ejerce sobre la figura de Carmen irremediablemente, no sobre la Anna Karenina ni Emma Bovary otras versiones del arquetipo, sino la mujer fatal andaluza y gitana, amante infiel por naturaleza, distinguida por su baile, sus volantes y su flor, funcionando como nomenclatura del indicativo de lo flamenco más en una esfera estética que en una disciplina artística seria. Como corolario a esta actitud, las representaciones de Carmen producidas hasta la actualidad difieren más que en la complejidad de los mecanismos que el formato al caso ofrece, ya sea danza, teatro o cine. Aunque encontramos algunas ejemplos como la Carmen de Antonio Gala llevada al teatro que se centra más en la psicología del personaje que en el atuendo y abolorios de lo aflamenquizado. Ocurre de distinta manera en el ballet clásico. Las disciplinas de las distintas danzas clasifican la danza española en una exclusividad, un tipo de danza con un modelo de movimientos y ritmos especiales aparte del peso estético y de vestuario. Otras adaptaciones cinematográficas como la de Francesco Rossi, rodada en Ronda, se producen en total literalidad con el texto del libreto, asumiendo las partes habladas y la orquestación original como base para la construcción audiovisual, como un videoclip de dos horas; o la Carmen de Carlos Saura más centrada en el baile flamenco contemporáneo, asume funciones propias del arte cinematográfico, el montaje, más que guiarse por la partitura de Bizet como base de la narración.

Merimée creó todo un sistema de referencias para reubicar y modernizar el mito de la mujer fatal en un tono atractivo para la sociedad francesa, y en el proceso de esa identificación del mito con el estereotipo gitano, no es más que el flamenco lo que la resitúa en el contexto original de la novela. Creo que no es tanto el contexto histórico en que sitúa Merimée a Carmen lo que la identifica sino más bien el universo del flamenco, permanente e inmutable como si existiera en una especie de cápsula temporal. Creo que se trata de un proceso de sublimación regresiva o deposición, esto es, cuando un elemento cambia de estado, en este caso del estado gaseoso y volátil de los arquetipos, al estado sólido y tangible de una figura que es reconocida a través de un mecanismo simbólico cognoscitivo de la idiosincrasia del pueblo gitano y sus artes, una transfiguración estética que reorienta los símbolos arquetípicos.

Ocurre que los pueblos indígenas suelen actuar como agentes históricos, motores de cambio, activos en el mantenimiento de su propia cultura, en algunos casos a través de procesos de reasignación étnica, utilizan significantes de tipo estético, de lo folclórico, lo arquitectónico, potenciando la permanencia de sus particularidades, el turismo cultural y su presentación al resto del mundo. Introduzco este ejemplo sobre los indígenas en paralelo al debate sobre la aceptación de Carmen como propiamente española. Los indígenas suelen darse cuenta de que presentarse con esa identidad particular les aporta beneficios económicos, simbólicos y hasta políticos, causan simpatía en el otro. Ese fenómeno estuvo a la hora del día en aquel momento en que sobre todo mujeres artistas viajaban a Francia a buscarse la vida representando ese modelo oriental, gracioso, misterioso y apasionado que

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las identificara con esa sensibilidad, son el caso de Raquel Meyer, la Argentinita o Isadora Duncan.

Lo que realiza Merimée y tantos otros escritores franceses y españoles es propulsar esa particularidad del pueblo andaluz como escenario para sus fantasías inspiradoras de relatos, pero lo que ocurría en paralelo fue que construían la identidad, normas absolutas de la Andalucía mítica. En ese sentido se pierde el valor universal del personaje de Carmen y, como señala el profesor Jean Sentaurens el error de convertir a Carmen en mito nacional.

Veamos una descripción por partes de la obra de Távora en el sentido de la repercusión significativa que tiene este tipo de espectáculo en la concepción colectiva del arte flamenco. Representa en gira mundial desde 2010.

El contexto de la obra se sitúa a principios de siglo XIX, periodo de las Cortes de Cádiz, la primera Constitución y el proceso de liberación francesa

Távora es un espectáculo teatral de baile flamenco musicalizado por la banda de Cornetas y Tambores del “Santísimo Cristo de las Tres Caídas”, acompañada por guitarras flamencas, en una dialéctica efectista y emotiva, con la presencia de el Mistela y Juan Romero. En el escenario se da el baile individual y coreografías grupales resueltas dramáticamente en una puesta en escena somática de la trama de la historia original de Carmen, trasladando al lenguaje corporal la significación textual, que rozando el paroxismo, comunican los sucesos del argumento. El cante sirve igualmente al relato como narrador omnisciente de los hechos y las emociones de los personajes, todo ello teatralizado en movimientos y cambios de posición en el escenario, bajo una concepción un tanto ortopédica de la puesta en escena de los actores. La historia, sin embargo, difiere y omite algunos pasajes del relato de Merimée y de la ópera de Bizet, llevando a cado una adaptación que conjuga elementos de ambas para hallar el concepto que Távora desea transmitir. La Carmen obrera y gitana.

Basada en hechos reales retrata la historia de Carmen de Triana, personaje de la cultura popular sevillana, cigarrera y otras muchas cualidades similares a las de la Carmen de Merimée. Su tratamiento no está muy alejado del tratamiento estereotipado de la cultura y el folclore sevillano. La banda de cornetas en su diálogo con los falsetes de guitarra manejan el contrapunto y las transiciones entre las escenas que se suceden en una alternación simultánea del cante y del baile. Su tratamiento, aunque Távora no lo conciba así, no está muy alejado de la identificación estereotipada de la cultura y el folclore sevillano como producto económico. El objetivo principal es presentar una Carmen gitana, obrera que persevera en su anhelo por alcanzar su libertad, pero en conclusión revela desde el costumbrismo la identificación de una particular identidad étnica situada Sevilla a comienzos del siglo XIX, persistente en nuestros días en el bagaje de la atmósfera sevillana. Aunque en la actualidad los gitanos se siguen rigiendo por sus propias leyes, la historia de Carmen relata la poca libertad que tienen las mujeres gitanas. “La intención de Távora asumir una postura estética y social contra la manipulación folclórica de la cultura andaluza. Tópico paralelo al de la Andalucía de charanga y pandereta”5. “Carmen como líder de las sublevaciones, libre, aunque mujer, obrera y gitana”.

La banda de cornetas como elección para sonorizar la obra, puede tener un significado simbólico con respecto al contexto militar vivido en la Andalucía de 1812 levantada contra la ocupación francesa. Los músicos van vestidos de soldados como un pelotón de guerra, se les suele llamar banderos. Los tambores y cornetas son el tipo de banda utilizados en el arma de infantería. Cada toque militar particular, tradicionalmente significan diferentes órdenes.

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Acto I

Se abre con una marcha procesión de Semana Santa, al son de tambores y cornetas, representando a la banda de infantería de guerra. Dos cornetas llevan una melodía que servirá de leiv motiv durante el resto de la representación. En la puesta en escena los marchantes van vestidos de soldados, atraviesan la escena decorada con caireles y farolillos encendidos, disponiéndose a uno y otro lado de la escena. Aparece una gitana, vestida de azul que identifico con el personaje de Micaela, prendiendo las velas que aún están apagadas. En el libreto original se menciona que busca a don José.

Entra Morales y baila con un cuchillo en la mano, del fondo aparece la cantaora con mantilla y coronada por una flor. Comienza a cantar una saeta por martinete al acompañada por el ritmo de tambor, en general el cante se remata con el contrapunto de la melodía de las cornetas que funciona como transición, dice:

Por el barrio de TrianaCon mi canasto en el brazo

Yo salgo por la mañanaCamino de mi trabajo

Aparece otra cantaora, sigue así la saeta:Y en el barrio de TrianaCasi por la madrugada

La gitana cigarrera pasa sin mirar para atrás

No sabría precisar si se trata de una saeta o de una seguiriya tradicional, uno de los cantes jondos más antiguos que tiene letra breve y mucho quejío. La seguriiya es el palo más solemne del flamenco, el más triste y doloroso.

Comienza la segunda marcha en ritmo de 4 por 4, correspondiente al subacto 2 del libreto, Marcha y Coro de Golfillos, que acota así: (clarín distante, al que contesta una trompeta desde la orquesta,anunciando la llegada del relevo. Los niños corren por todos lados. La guardia entrante llega a la plaza: delante, dos flautines y un clarín, seguidos por Zúñiga, Don José y los soldados.)

Las gitanas se sientan en unas sillas andaluzas dispuesta en la escena, una de ellas canta la saeta, presentando a Carmen:

Ya viene Carmen buscandoPor la cuesta del puente del “Ardosado”

Las aguas del rio de la libertácon su cejos y con sus manos

Carmen comienza la danza en un punto silenciado de las cornetas y tambores, con un pañuelo blanco en la mano, baila por seguiriyas. Las guitarras tocan por falseta (música compuesta sobre el ritmo de seguiriya para acompañar el baile). En la subida y remate de seguiriya, Carmen cierra el puño. En su baile parece recoger algo y ofrecerlo, es el baile del trabajo de la cigarrera, parece tener calor y estar en discordia con algo que la rodea. Puede ser identificado con la pelea entre cigarreras que se produce en la Fábrica y por lo que Carmen es arrestada. Vuelve la melodía de las cornetas del principio con un ritmo distinto. El ritmo de seguiriya continua en amalgama de 3 por 4 y en la marcha a 2 por 4.

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Las guitarras no efectúan mayores virtuosismos, se centran en acompañar el baile con ritmo tapao por seguiriya o por bulerías en los que la guitarra queda sorda.

Acompañados del golpe de una caja y por bulerías, los soldados recitan a coro:

Carmen la navaja afilada ciérrala!Carmen!! Los amores! el trabajo!! Libertad!

Mientras Carmen sigue bailando frente a una navaja larga y afilada clavada en la tierra junto a una rosa, (ritmo tapao por seguiriya de guitarra sorda) entonces grita “!vamono!” en lo que se suele llamar entre los flamencos “la llamada, subida y remate de la seguiriya”. Los equivalentes semánticos del texto en la danza. Es una danza un tanto salvaje y casi espontánea aludiendo a la estructura de tablao, de la seguiriya tradicional bailada en los tablaos, en los colmaos, no parece ser una coreografía medida en un montaje previo, como haría Eva la Yerbabuena o Rocío Molina, bailaoras que presentan un baile más serio, coreografiado y medido, coordinado con la composición instrumental de la partitura de guitarras. En este caso, se subraya el carácter tradicional de las formas de ocio y modo de darse las reuniones y la cotidianidad autóctona.

Carmen baila entre los soldados y la navaja taconeando el falsete por seguiriya, (en el libreto se señalaría con la parte en que repite el tra la la la la la, la melodía del violín compuesta por Bizet)), termina con un persigno al cielo y una caída de rodillas. Coge la rosa la besa y se la mete en el pecho. Se arrastra por el suelo, y vuelve la melodía de cornetas.

Da comienzo a una coreografía de mecánicas de grupo de los soldados de carácter violento y militarizado, obedeciendo a una alternancia de sus fuerzas como si dieran una paliza a Carmen. Ésta cae al suelo y los tres soldados bailan saltando sobre su cuerpo en el suelo. No pueden cortejarla y la degradan.

CARMEN¿Adónde me conduces?

DON JOSÉA la Prisión.

CARMENSeñor oficial, usted es joven y gentil,

¡tenga piedad de mí! ¡déjeme escapar!

Entra José, con mirada de amenaza a los soldados en el momento en que éstos terminan su danza, Sigue por seguiriyas la entrada del cante de una de las gitanas que ayuda a Carmen, dice:

Ay carroño de Triana tú que la has pasado(Carmen se levanta) y el cante prosigue:

Los cirialesLos ciriales portaron en los puentes y ellos se ahogaron

Cabos rojos en Triana tú que la has pasado...(…)

Entra otra gitana a ritmo de tambores y cornetas y le ofrece un botijo de agua a Carmen que está arrodillada y se muestra con los brazos en cruz, cubre su rostro cuando entra José con las guitarras y baila frente a Carmen arrodillada. José le tiende su mano. Parece que le recrimina su comportamiento pero dispuesto a perdonarla. Carmen le suplica. Se le entrega. Le ofrece la flor de su pecho al final y José le responde con una actitud violenta en su baile y termina el acto guardándose la rosa en el pecho mientras se la muestra al resto de las gitanas.

Retornan los tambores y las cornetas. Con un gesto de presentarse a la autoridad, José realiza un baile tembloroso, su gesto explica, intenta apaciguar presunciones, se muestra con

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alta dignidad en la súplica que defenderá a Carmen ante sus superiores de la guardia de dragones.

Se vuelve a ella y la abraza en su pecho, se entiende que va a dejarla escapar, porque lo ha “dejao prendao”. Una gitana canta por seguiriya:

Ay herida de muerte caía en el sueloHerida de muerte caía en el suelo

Dios se lo paguea los ojos que la recogieron hería de muerte caía en el suelo

Luego la gitana da un beso de agradecimiento a José. Final del primer acto. En el libreto. Termina con la Habanera.(Carmen se pone entre los dos

dragones. Don José va a su lado. Las cigarreras y los jóvenes entran

nuevamente a la plaza poco a poco.)CARMEN

(tarareando en la nariz de Zúñiga)El amor es un gitanillo,no conoce ley alguna,

si tú no me amas, yo te amo,y si yo te amo, ¡ten cuidado!(al llegar al puente, Carmen empuja a don José y escapa

riendo a carcajadas)Acto II

Entrada de la Banda, en repique de cajeros y tambores y melodía de corneta, tipo bolero, en marcha de 4 por 4. José levanta a Carmen y bailan juntos un baile íntimo y apasionado. Bailan El Aria de Carmen de Bizet. Es una danza llena de erotismo y expresión de deseo y complicidad entre los dos, es el momento en donde los dos personajes se encuentran en el mismo nivel de deseo correspondido. El aria termina dando paso a la banda de cornetas. Una gitana, figura de la ajuntaora (la encargada en las bodas gitanas de comprobar la virginidad de la desposada, mediante la prueba del pañuelo), coloca ceremonialmente una corona de flores y un manto blanco en la cabeza de Carmen. Aquí se lleva a cabo una representación teatral que simboliza la prueba de virginidad o el Yeli. Tradicionalmente este rito se acompaña con la alboreá, o luz del alba que es una copla de cuatro versos hexasílabos (en este caso el verso es octosílabo, más en relación a la seguiriya), cantada por las mujeres en la bodas gitanas que trata sobre la virginidad de la novia y que pertenece al género de las Zambras gitanas, de origen granadino, que integra tres bailes diferentes que simbolizan cada momento de la boda gitana, estos bailes son la alboreá, la cachucha o perdón de la novia, y la mosca, y es bailado por las mujeres. Tiene un compás de soleá por bulerías y su origen se remonta al periodo de la invasión francesa de principio de siglo XIX.

Las gitanas se reúnen en torno a Carmen y una de ellas canta la soleá:

No quieres corona, ni anillos de bodaQuiere ser libre como las palomas

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(repique y cornetas), Carmen se desprende del manto, las gitanas intentan convencerla de que se lo ponga pero ella los rechaza, se niega con gestos muy apurados al ritmo del paso lento de tambores.

Un soldado intenta forzarla, o violarla, no la deja salir. Vuelve José y la rescata y Carmen cae en su brazos. Cante:

Ay si acaso yo me muero primita mia te encargoQue por si acaso yo me muero y quede con las trenzas de tu pelo

Compañera de mi alma, que me amarren a mi las manos

Melodía de corneta, fúnebre, solemne. José recrimina al solado que intentó violarla y le coloca el manto blanco en la cabeza ocultándole el rostro. Emprende una danza como un torero frente a la bestia, con la navaja en la mano lo apuñala seis veces, girando sobre sí mismo a cada navajazo. El manto se llena de sangre y la figura sale de escena.

TODOS¡Toreador, en guardia!

¡Toreador, toreador!Y recuerda, sí,

recuerda al torearque unos ojos negros te miran,

¡y que el amor te espera, toreador!

Me atrevería a decir que en esta versión Távora versiona a su modo el libreto procurando la muerte de, diremos de Escamillo, en las tablas. Es el torero que seduce a Carmen y se convierte en su siguiente amante tras José. Aquí Távora reemplaza el deseo de Carmen de persistir en su juego de seducciones y amantes del libreto original, por el deseo de una libertad verdadera, más en consonancia con el contexto de liberación francesa en que se ubica la obra.

Se abre un cante por Alegrías, las gitanas muestran su simpatía por José, que aunque de distinta procedencia y arraigo ideológico , parece compartir los principios de liberación y coraje de éstas.

Que bien te pega la gorra, navarrito, navarritoQue bien le pega la gorraDe qué regimiento eres

Ay de Navarra yo soy señoraDe qué regimiento eres

Ay de Navarra yo soy señora

Luego, gitanas y soldados cantan a coro la famosa coplilla dieciochesca, de contenido sindicalista, el Himno de Riego, suele cantarse por alegrías:

Con las bombas que tiran los fanfarronesSe hacen las gaditanas tirabuzones

Tirabuzones niño, TirabuzonesCon las bombas que tiran fanfarrones

Alegrías lentas:

Y aunque te lleves ramitos de hierbabuena

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Confianza en los hombres nunca la tengasNunca la tengas hermana,

Nunca la tengaY aunque te de el ramito de hierbabuena

En la escobilla de la alegría José baila con otra gitana, un dúo de complicidad y seducción que puede que sustituya a la Micaela que atiende al amor castizo de José y queda sola porque en este momento José ya está completamente embrujado por su pasión hacia Carmen. Acaba de cometer un delito y sin embargo se nutre de las lisonjas de las gitanas, que fuman con él hasta que las cornetas anuncian a los soldados que vienen a apresar a José. Este ritmo de tambores es similar a cuando los costaleros llevan a carrerilla el trono de la virgen a pasos cortos y ligeros.

En relación al libreto original, podríamos resituarnos en la parte en que Dancaire y

Remendado junto con Frasquita y Mercedes, planean su escapada al monte para hacer sus tareas de contrabando, y Carmen revela que está enamorada y que su amor es lo primero.

En la obra que analizamos, éste es el momento cumbre del personaje de Carmen, que más que reivindicar su amor por José, reivindica el amor a la libertad. Cambia de vestuario y comienza una danza pesada, jorobada como si cargarse algo que intenta aplastarla, al compás de los pasos de costaleros, intercalado de nuevo por seguiriyas. Entrada de las guitarras y la cantaora:

En un pueblo blanco hay junto a SevillaRiego y sus tropas se sublevaron

Interludio cornetas. Anuncia una gitana:

En Madrid y lo prendieronY amarrás las manos

Lo condenaron

Carmen se acerca a ella y la banda toca la famosa marcha republicana. El tratamiento de la figura de Carmen como figura de la libertad misma, donde ésta posa portando la bandera en identificación directa con La Libertad guiando al pueblo, la pintura Delacroix.

Aquí Tavora introduce el personaje revolucionario de Riego, general y político republicano, figura mártir del liberalismo que luchó contra la dominación francesa y por la Constitución de 1812. Aparece arrastrados por unos acólitos y soldados, vendados los ojos con un pañuelo negro, con una soga al cuello y vendados los ojos. Baila por bulerías, antes de su muerte.

Las gitanas cantan a coro:Mataron, mataron a Riego

Ya Riego murióYa Riego murió.

Como se viste de negro luto por TrianaLas cigarreras vienen hablando de libertad ...

Luego Riego es asesinado y las gitanas le lloran, enfurecidas. Las cornetas anuncian otra marcha y los pontífices se retiran al ritmo del bombo. Carmen se muestra con los brazos lancerados en cruz y José se le acerca mostrándole la rosa. En el libreto, parte tras la cual

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Carmen determina que José no la ama, a pesar de los intentos de éste por convencerla de lo contrario.

(libreto):DON JOSÉ¡Me escucharás?CARMEN¡Te están esperando!¡No, no, no!(José, toma a Carmen con su manoizquierda, y con la derecha saca deadentro de su camisa, la flor queCarmen le arrojo en el primer acto, y se la muestra.)

Se introduce sonorizando la escena la Habanera de Bizet. Carmen y José representan el momento en que ésta le ofrece su amor para momentos después, tras el anuncio de José de que debe atender a sus oficios, negárselo para siempre y exponiéndole su liberación y la falta de necesidad de ese amor.

DON JOSÉ¡Ay, Carmen, piedad!

¡Oh, Dios mío!CARMEN

Y como un valientea través de la campiña,

¡Sí, me llevarías si me amaras!

Fin acto 2:DON JOSÉ

(entusiasmado)¡Ah! ¡La libertad!

TODOSEl cielo abierto, la vida errante

por país todo el universo, ¡por ley , la voluntad!

Y sobre todo,lo más embriagador:

¡La libertad! ¡La libertad!La vida errante, el cielo abierto,

por país todo el universo, ¡por ley , la voluntad!

Y sobre todo,lo más embriagador:

¡La libertad! ¡La libertad!

Entran los 3 soldados en escena, Carmen y las gitanas toman la partida en contra de los soldados, la gestualidad del baile indica que se le revelan. Y Carmen ya no acoge el cariño de José.

DON JOSÉ¡Eres el diablo, Carmen!

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CARMENSi...ya te lo he dicho antes.

Entra en escena el caballo blanco, como símbolo de la libertad de Carmen y la famosa Aria de la ópera compuesta por Bizet acompaña un baile de giros completos entre Carmen y el caballo montado por un majo. Es una danza de paseo, no muestra ninguna técnica, la coreografía se reduce a la celebración liviana y jocosa de Carmen atendiendo y completando los movimientos del caballo, diría que se trata de una mera exposición folclórica como se puede ver en las romerías o las ferias y las reuniones festivas de este tipo, ni se muestra el arte del flamenco ecuestre en su complejidad y técnica digna de presentar en un teatro. En mi opinión es una demostración de la pasión de Carmen con una técnica más que descafeinada.

Entrada de tamboriles y una gitana baila apuntando con la navaja. Deja caer la navaja con el filo hacia abajo. A partir de aquí la obra se va resolviendo hacia la imposibilidad de Carmen, como de otras mujeres, de defender su causa y liderarla sin ser interrumpida por el asesinato. Se cantan bulerías que aún así celebran la lucha.

Bulería por soleá:La Carmen no fue mujerDe toreros brabucones

Ni de fiestas en colmaos ni de juerguistas matones

Obrera de pan sudaoMujer de lucha y bandera

Mujer de revueltas labor en el vientre entre mantones de seda.

Saeta por seguiriya:Ay límpiate los ojos

Ay que lloraLa manchita que a ti te ha caío

Y lo que a ti te ha caío se lava sólo con sangreQue la manchita que a ti te ha caío se lava sólo con sangre.

José y Carmen en su último baile. En el encuentro que en el libreto se cita en la plaza de toros. Carmen le entrega el la insignia de su libertad, negándole, reiterando que nada más le importa que sentirse libre en su calvario, aunque deba morir por ello, y señala a José como el asesino de la libertad.

(Los niños entran a escena.)CORO, NIÑOS

¡Aquí están, aquí está la cuadrilla!¡La cuadrilla de toreros!

¡El sol brilla en las picas!¡Tiren al aire gorros y sombreros!

¡Aquí están, aquí está la cuadrilla!¡La cuadrilla de toreros!

(El paseillo comienza: abren la marcha los alguaciles)

Aquí están entrando en la plaza.Va primero, marcando el paso,el alguacil con cara de villano.

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¡Abajo con él! ¡Abajo con él!(Entrada de los peones)

(...)(Entrada de los picadores.)

¡Otra cuadrilla avanza!¡Aquí están los picadores!

¡Que hermosos!¡Con el hierro de sus puyas

pican los lomos del toro!¡El diestro! ¡Escamillo!

Aquí no está el Escamillo triunfador en quien Carmen traslade su preferencia amorosa, este personaje se puede intuir en otros bailarines y soldados que han pasado por escena pero no se le señala estrictamente. En esta obra José representa varios estados: el de excelencia en su oficio, el de comprensivo y cariñoso, el de atractivo galán, el de arrojado y desinhibido, cruel e iracundo, a la par que constreñido por las mismas leyes que lo consagran. Los demás personajes, a parte de José y Carmen, se anulan aunque se mueven y están latentes dentro de la atmósfera creada.

José entonces, la mata. Antes de caer definitivamente, Carmen vuelve a levantar el lazo de la insignia acompañada de la banda de cornetas, de forma significativamente parecida a la manera en que bailan el trono de la Virgen los costaleros en Semana Santa, cuando la mecen al paso al encontrarse con otro trono, que suele ser el Cristo al que sigue.

(Canción tamborilera) Mientras José se desnuda el torso, se desprende de las insignias de su traje de soldado

canto popular en 3 por 4, folclore.Dicen que murió por sangre y valor (...)

Dicen que murió sin llanto y dolorDicen que murió soñando calor

Dicen que murió de rosa y azul de una pasión de una pasiónÁbrame la puerta (...)

Ay amorAy dolor ay dolor

Abrame la blanca mar arria a la marAy amor ay amor

(...)

Entran zapateando en garrotín los soldados, con sus escopetas y matan a José.Ultima mecánica coreográfica de grupo: los soldados salen de la escena al paso de los

tambores.DON JOSÉ

(levantándose)Podéis arrestarme...

¡He sido yo quien la ha matado!¡Mi adorada Carmen!

Los dos protagonistas yacen muertos uno al lado del otro. Las gitanas y nazarenos traen recipientes de incienso. La gitanas van apagando las velas de los arbotantes, mientras la banda sigue con su marcha final.

Fin de la obra

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Versiones de Carmen: tratamiento estético. Mantillas, flores en el pelo, volantes, lunares y abanicos.

Videos- Con las bombas que tiran los fanfarrones: https://www.youtube.com/watch?

v=PMK_yCqKWvo- Bizet- Carmen "Seguidilla": https://www.youtube.com/watch?

v=Kqm3z1AMDSA- Latcho Drom España Flamenco 1: https://www.youtube.com/watch?v=4afys-

ZpSxk- Carmen - Roland Petit . ballet http://www.youtube.com/watch?

v=PBwAbrB8R0E- Danse avec les stars : Roland Petit et Zizi Jeanmaire "Carmen" - Archive

vidéo INA http://www.youtube.com/watch?v=qhKpsmAFjzU- Carmen. by Roland Petit Claire Marie Osta-Nicolas Le Riche Paris Opera

Ballet parte 1http://www.youtube.com/watch?v=7yfLnLWMPGM- Habanera from ballet "Carmen Suite", Bizet:

http://www.youtube.com/watch?v=1zsq3eGxDLM- Danza: Alexander Godunov, Maya Plisetskaya, Carmen-suite, 1974:

http://www.youtube.com/watch?v=hD86rX9_85k- Maya Plisetskaya. Carmen Suite.(1987).wmv:

http://www.youtube.com/watch?v=5qHLQXVtqFk- Habanera: Carmen - Rafaela Morel - Cia Jovem Bolshoi - 11/09/2011http://www.youtube.com/watch?v=8p4-LL2G79Y- Mathilde Froustey Variation de Carmen: Seguidilla lillias Pastia.http://www.youtube.com/watch?v=UQQN433gHIg- Danza: Bocca-Ferri-Ballet Argentino: Alonso Carmen and BoccaTango:

http://www.youtube.com/watch?v=z_8ptt0SlC0 Carmen suite "habanera" - Maya Plisetskaya ballet http://www.youtube.com/watch?v=e-1vCLEwPnk- Carlos Saura's Carmen (Tabacalera) - Cristina Hoyos & Laura Del Sol- La Carmen tiene un cuchilla pal que se meta con ella:

http://www.youtube.com/watch?v=-csly3dWYTU- Carmen – final. Saura. Antonio Gades. http://www.youtube.com/watch?

v=SxPe8HX9Rmo- Bizet - Carmen (Meier, Domingo, Gheorghiu, Leiferkus; James Levine) (1997)

(English subs) en el Metropolitan: http://www.youtube.com/watch?v=Z-4hd8KEtEo

Cine- CARMEN: Director: Claus Fellbom- LA TRAGEDIA DE CARMEN: Director: Peter Brook. (musical) Zehava Gal:

Carmen- CARMEN, FRANCESCO ROSI. Película 1984 con Julia Migenes, Plácido

Domingo, Ruggero Raimondi, Faith Esham. https://www.youtube.com/watch?v=OkdOp7nVC7E

- CARMEN: Director: Carlos Saura. Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucia, Marisol, Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez, Sebastián Moreno, Gómez de Jerez, Manolo Sevilla.

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https://www.youtube.com/watch?v=OkdOp7nVC7E

https://www.youtube.com/watch?v=OkdOp7nVC7E

http://www.youtube.com/watch?v=Z-4hd8KEtEo

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http://www.youtube.com/watch?v=PBwAbrB8R0E

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https://www.youtube.com/watch?v=4afys-ZpSxk

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https://www.youtube.com/watch?v=Kqm3z1AMDSA

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https://www.youtube.com/watch?v=PMK_yCqKWvo

https://www.youtube.com/watch?v=PMK_yCqKWvo



- BOLERO: Director: John Derek, música: Peter Bernstein. Reparto: Bo Derek, George Kennedy, Andrea Occhipinti, Ana Obregón, Olivia d?Abo, Greg Bensen, Ian Cochrane, Mirta Miller, Mickey Knox, Paul Stacey, James Stacey.

- LATCHO DROM. Tony Gatlif. El documental sobre el pueblo gitano. De la India a España.

Notas y bibliografía

- ALBERTO GONZÁLEZ TROYANO, La desventura de Carmen, Espasa Calpe, Madrid 1991- UTRERA MACÍAS RAFAEL. Carmen Global, Universidad de Sevilla, 2010.

1. Carmen: Paradigmas históricos y narrativos del mito. Gordillo Álvarez Inmaculada. Utrera Macías, Rafael y Virginia Guarinos, Carmen Global. Universidad de Sevilla, 2010. Pag. 71

2. Libreto de una de las múltiples colaboraciones entre Henrim Meilhac y Ludovic Halévy, París, 1860. (Acto I. Don José).

3. La segunda aumentada (y otros intervalos) por Jorge René González Guerrero. http://www.freewebs.com/golez/La%20segunda%20aumentada.pdf

4. La primera intérprete de Carmen, Célestine Galli-Marié.

5. Carmen: Paradigmas históricos y narrativos del mito. Gordillo Álvarez Inmaculada. Utrera Macías, Rafael y Virginia Guarinos, Carmen Global. Universidad de Sevilla, 2010. Pag. 271.

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http://www.freewebs.com/golez/La%20segunda%20aumentada.pdf

Ha Pasado Más de Un Siglo Desde Que La Cultura Europea Reconociera Este Antiguo Mito Revitalizado...

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