Hacia una adecuación métrica del Himno Nacional de la … · 2020. 5. 15. · nuestro país...

Hacia una adecuación métrica delHimno Nacional de la República

Bolivariana de Venezuela

Gerardo Manuel RoaSociedad Venezolana de Musicología

Maracay, [email protected]

Musicólogo, clarinetista, compositor einvestigador. Magister en Musicología Latinoamericana(Universidad Central de Venezuela, 2016). Profesor de

Educación Musical (Universidad PedagógicaExperimental Libertador, 2009). Clarinetista fundador

activo de la Orquesta Sinfónica de Aragua (1990).Actualmente realiza estudios de Doctorado en Ciencias

de la Educación, en la Universidad Bicentenaria deAragua (2017)

Recibido: 1 de abril de 2017 / Aceptado: 9 de noviembre de 2017

Resumen

Una de las finalidades de la musicología sistemática,es la de solucionar los problemas que afectan lacomprensión de los temas musicales emblemáticos dela manera más eficiente. Por esa razón, este artículopretende demostrar que existen formas más precisasde establecer una notación métrica proporcionada dela música del Himno Nacional de la RepúblicaBolivariana de Venezuela. Esto es debido a quepresenta una reiteración acentual pertinaz, lo cualmenoscaba su gloriosa interpretación. Para demostraresta intrépida afirmación, se aplican en el estudiométrico del emblemático Gloria al Bravo Puebloalgunos aspectos fenomenológicos y perceptivos, asícomo los fundamentos del análisis musicalestablecido por diversos investigadores. Para ello seutilizan los postulados teóricos y analíticos abordadospor los norteamericanos Fred Lerdahl y RayJackendoff, por el musicólogo chileno radicado ennuestro país Humberto Sagredo Araya, por lostratadistas argentinos Francisco Kröpfl y María delCarmen Aguilar, y por el estudioso cubano RolandoAntonio Pérez Fernández. Dado que nuestra finalidades proponer una métrica lógica en el Himno Nacionaly a fin de comprender esta adecuación, establecemosuna comparación estructural con otros temassimilares. Luego de haber estudiado suscaracterísticas acentuales y rítmicas, establecemosuna notación hipermétrica en las partituras, la cualsugerimos como la solución más eficaz.

Palabras clave: Himno Nacional, RepúblicaBolivariana de Venezuela, notación métrica, patronesperceptivos, ritmo musical.

Hacia una adecuación métrica ...Gerardo Roa 145177

Año 6, Vol. VI, Nro. 1. Enerodiciembre 2018

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Towards an Adequate Musical Notation of theNational Anthem

of the Bolivarian Republic of Venezuela

AbstractThis article aims to demonstrate that the NationalAnthem of the Bolivarian Republic of Venezuela hasnotational deficiencies, mainly in the type of compassused. Certain fundamentals of musical analysisestablished by different researchers are considered.Some theoretical principles are addressed by theamericans Fred Lerdahl and Ray Jackendoff, theChilean musicologist based in our country HumbertoSagredo Araya, the argentine writers Francisco Kröpfland María del Carmen Aguilar, and by the CubanRolando Antonio Pérez Fernández, among others.Some phenomenal and perceptive aspects are appliedto the metric analysis of the National Anthem; amongthese, the Gestalt laws and the constitutive elementsof the metric structure contemplated by theGenerative Theory of Tonal Music. Given that ourpurpose is to establish an effective metric in theemblematic Gloria al Bravo Pueblo and in order tounderstand this adequacy, we propose a structuralcomparison with other similar topics. After havingstudied its characteristics, both accent andnotational, we propose a hypermetric notation in thescores and present the conclusions advocating thissolution.

Keywords: National Anthem, Bolivarian Republic ofVenezuela, metric adaptation, perceptive patterns,musical rhythm.

Mayéutica Revsita Científica de Humanidades y Artes 147


IntroducciónCuando tenemos que ejecutar las partituras

publicadas en nuestro país, por lo general, los textosmusicales nos imponen su autoridad y la fuerza de lacostumbre nos obliga a aceptar la notaciónpresentada de manera irreflexiva; pero si necesitamosadaptar alguna de esas piezas a un determinadoformato instrumental, entonces podríamos darnoscuenta de que algunas veces presentan fallasnotacionales las cuales afectan su interpretación. Estonos plantea una disyuntiva: o repetimos losproblemas, o buscamos una solución; con esto últimopodríamos pensar que estamos atentando contranuestro patrimonio musical. Precisemos que en lasactuales partituras de nuestro Himno Nacional de laRepública Bolivariana de Venezuela (en lo sucesivoHimno Nacional o Gloria al Bravo Pueblo), estápresente un problema métrico. Para demostrar estaatrevida afirmación, en el transcurso de este trabajose realizarán algunas puntualizaciones teóricasefectuadas por diversos tratadistas, quienes hanabordado el análisis del ritmo musical desde el ámbitocientífico.

Prescribimos que la cifra indicadora de compásen dos cuartos (2/4), presente en nuestro HimnoNacional, produce un acento métrico reiterado cadados tiempos. Esta insistencia métrica no permite latensión y distensión rítmica proporcional que debencontener los compases, impidiendo la flexibilidadexpresiva que deberían tener las diferentes estrofas.El reajuste métrico que proponemos establecer conuna adecuación a compás de cuatro cuartos (4/4),efectúa los acentos métricos cada cuatro tiempos. Eldistanciamiento del énfasis métrico va a permitir unamejor comprensión e interpretación de las estrofas, yaque le proporciona fluidez a las frases musicales. Si



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en estos últimos años se han realizado algunosajustes en los símbolos patrios venezolanos, talescomo la octava estrella en la bandera y la dirección delcaballo en el escudo, ¿por qué no adecuar la métricade nuestro Himno Nacional? Influir en los reajustesnotacionales del Gloria al Bravo Pueblo para cantarlocon mayor entusiasmo: ese es el objetivo del presentetrabajo, lo cual discutiremos a continuación.Bases teóricas y objetivos

A fin de comprender la notación y laacentuación métrica presente en nuestro actualHimno Nacional, nos proponemos realizar unaconfrontación notacional de las cifras indicadoras decompás con otros himnos. Con respecto a lacomparación musical, Saussure (1945), postula que lainvestigación sobre el comportamiento de una lenguase fundamenta en el estudio de sus identidades,diferenciaciones, valores y oposiciones. Se podríaobjetar esta referencia, aduciendo que la músicaemplea medios de expresión incompatibles con ellenguaje; por el contrario, precisemos que eldenominado «lenguaje musical», utiliza recursossimilares a los del lenguaje hablado y escrito, debido aque opera con términos afines con éste tales comodiscursividad, acentuación, sintaxis y segmentación.Esto lo ratifican Lerdahl y Jackendoff (1983), alseñalar que las investigaciones realizadas en los añossetenta en torno a la ciencia cognitiva, estimularon laconfluencia de la música, la lingüística y la psicologíacomo ramas de estudio con intereses comunes, hechoconfirmado por Pérez (1986). A fin de reforzar la citade Saussure, Clarac, citando a Pouillon, propone losiguiente:



Si es posible alcanzar una generalidad, es en ladiferencia misma donde se la encontrará,previamente a toda comparación y fundando asía ésta sobre una base sólida. Para proceder detal modo, es necesario admitir que la diferencia oel conjunto de las diferencias que constituyenuna cultura particular no es un dato natural quebastaría recoger, sino que se trata de unaorganización sistemática de la que sólo unanálisis estructural permite dar cuenta. (Clarac,1976: 16)

Los aspectos metodológicos que emplearemosen el estudio métrico del Himno Nacional de laRepública Bolivariana de Venezuela, se fundamentanen el denominado análisis fenomenológico. SegúnÁstor (2002), este enfoque de investigación se originóa partir de los trabajos realizados por el filósofoalemán Edmund Husserl (18591938), pensamientoque aún influye en todas las áreas del conocimiento.En el campo de estudio musical, esta teoría consideraque el sujeto humano percibe «entidades», las cualesgeneran una suspensividad y requieren de unaresolución. Esto lo ratifican Kröpfl y Aguilar (1989), alestablecer que en el análisis musical resulta esencialtomar en cuenta las “funciones suspensivas yresolutivas” de las estructuras. Según estos autores,los fenómenos musicales están estrechamentevinculados a la sensorialidad humana, y por ello seemplean en su análisis sistemático algunos principiosde la denominada «teoría de la percepción deconfiguraciones» o Gestalt. En este tipo deinvestigación, se afirma que el hombre percibe«formas» (gestalten en alemán), es decir, improntas



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dinámicas que permanecen en su conciencia comouna señal. Referiremos en este trabajo al acento comouna de esas improntas definitorias de la métrica, lasestructuras y las formas musicales. Esto lo confirmaSagredo (1988), al postular que la tendencia naturalde la mente es la de construir esquemas referenciales,siendo el acento musical una de dichas referencias.Los tipos de acento que estudiaremos son losabordados por Kröpfl y Aguilar (op. cit.),correspondientes al “acento posicional” o primersonido, al “acento agógico” o mayor duración y al“acento métrico”, conformado por la convergencia devarios tipos de acento. Omitiremos de estos autores al“acento tónico” o melódico, porque no ejerce influenciaen la métrica y al “acento dinámico” o énfasis gráficoindicado en las notas musicales con el signo >, por noestar presente en nuestro Himno Nacional. En el añode 1905, Hornbostel ya había anticipado lasinvestigaciones en torno al acento musical en susaspectos perceptivos, al reseñar lo siguiente:

Los experimentos psicológicos nos han enseñadoque no tan sólo la intensidad y la duración(acento dinámico y temporal) tienen efectosrítmicos. Cada característica que distingue untono de otro, o sea, altura, timbre, etc., puedereclamar la atención y otorgar (subjetivamente) alsonido respectivo un acento (acento psicológico).Estas diversas posibilidades de acentuaciónpueden poseer diversos grados de eficacia,dependiendo de lo acostumbrados que estemos atomar en consideración uno u otro elemento en lapercepción sensorial. (Hornbostel, referido porCruces, et. al., 2001: 52)



MetodologíaA fin de comprender el problema métrico al que

hacemos referencia, mostraremos de forma sucesivacinco versiones del Himno Nacional que ostentan lacifra indicadora en compás en dos cuartos (2/4); estanotación la cuestionamos, porque presentan losacentos métricos muy próximos. Luego compararemosla notación musical de esas ediciones con otrasversiones no oficiales del Himno Nacional, y con variascanciones patrióticas del siglo XIX que ostentan elcompás de cuatro cuartos (4/4 o C), el cual nosproponemos aplicar de manera justificada. Sinembargo, no presentaremos las partituras completas,porque consideramos que al explicar los primeroscompases de las estrofas cantadas, dejamosevidenciado el inconveniente notacional.

Para el estudio de la estructura métricapresente en nuestro Gloria al Bravo Pueblo, nosapoyaremos en la acentuación del texto referida porSagredo (1988), la cual aplicaremos a diversossegmentos cantados. Luego, presentaremos unextracto del Himno Nacional donde se estudiarán enlas dos primeras estrofas las características del acentoposicional y el acento agógico estudiados por Kröpfl yAguilar (op. cit.). Para dejar evidenciada lasecuencialidad y la acentuación métrica de la frasemusical, empleamos una malla de puntos por debajode las notas y a la izquierda, representamos losdiferentes niveles métricos de forma vertical,prescripción que establecen Lerdahl y Jackendoff(1983). En este trabajo, no trataremos el análisis de laestructura de agrupación de las notas musicales,debido a que, según Lerdahl y Jackendoff (op. cit.),este componente no influye en la conformación mé



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trica. De ser necesario y para reforzar algunaexplicación, utilizaremos los términos tradicionalesdel análisis musical. Por último, proponemos unasolución notacional y presentamos las conclusionescorrespondientes.

Interpretación de la informaciónA continuación, mostramos la primera página

de una versión oficial del Himno Nacional deVenezuela realizada para coro y piano por VicenteSalias y Juan José Landaeta, a fin de observar la cifraindicadora de compás en dos cuartos (2/4), notaciónmétrica que cuestionamos:

Figura 1. Una versión oficial del “Himno Nacional de Venezuela”para coro y piano (s. f.)



Continuamos en la Figura 2, con un extracto dela primera página de la “Edición Oficial” del HimnoNacional de Venezuela del año 1947, para cuatrovoces mixtas y piano:

Presentamos en la Figura 3, el primer sistemanotacional de una versión del Himno Nacional paracoro mixto:



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Mostramos en la Figura 4, una versión escolardel Gloria al Bravo Pueblo de 2015:

Figura 4. El Gloria al Bravo Pueblo, en una edición escolar

Finalizamos con un extracto del arreglo parabanda sinfónica del Himno Nacional de la RepúblicaBolivariana de Venezuela, presentado por Colima(2008). Esta fue realizada por Pedro Elías GutiérrezHart (18701954), basado en la obra de Juan JoséLandaeta (17801812). Dada la gran complejidad delscore del director, tomaremos como referencia losprimeros ocho compases del tema principal asignadaa la flauta. A partir de este extracto, no presentaremos



otras versiones del Himno Nacional en este tipo denotación métrica en dos cuartos (2/4).Estableceremos la Figura 5 como punto de partidapara nuestros análisis y un poco más adelante,añadiremos a la misma el texto cantado.

Figura 5. Extracto melódico asignado a la flauta, tomadodel Himno Nacional de la República Bolivariana de

Venezuela en una versión para banda.

Detállese en los cinco extractos mostrados, queel tipo de compás está representado en dos cuartos(2/4, cf. Figuras 15). Nos proponemos demostrar queeste tipo de cifra indicadora establece un acentométrico incesante, lo cual impide una apreciaciónequilibrada en la alternancia de partes fuertes ydébiles de los compases. Para observar lascaracterísticas métricas del texto cantado, iniciamosadaptando las dos primeras estrofas del HimnoNacional a la línea melódica anterior, lo cualpresentamos en la Figura 6, a continuación:



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Figura 6. Dos primeras estrofas adaptadas a la pauta de laflauta del Himno Nacional, presentada en la Figura 5

Puntualicemos que la percepción da preferenciaal texto cantado antes que al acompañamientoinstrumental. Esto lo refiere Aguilar, en los siguientestérminos:

[…] es necesario, en primer lugar distinguir lamúsica instrumental de la que incluye texto. Estaúltima es un arte mixto (música y literatura), enla que la organización específicamente musicalestá, en mayor o menor grado, puesta al serviciodel texto. Al escucharla, es el texto el que másdirectamente se ofrece a nuestra percepción; deél extraemos la sonoridad de las palabras, lasimágenes que ellas evocan y la construcción dela estructura sintáctica y, a partir de estos datos,organizamos nuestra percepción musical. Lamúsica instrumental (o la canción en idiomas quedesconocemos) presenta a nuestra percepción unmayor grado de abstracción. Nuestrasensorialidad se ve afectada por el impacto delsonido, pero ya no disponemos de lasestructuras sintácticas conocidas ni de laspalabras o imágenes que apelan directamente anuestra emoción. (Aguilar, 1989:3)



Tomando en consideración los datos referidos,si cantamos el Himno Nacional representado en laFigura 6 respetando la regularidad rítmica yorientando la atención hacia ese hecho, podemospercibir un énfasis alternado del tipo «acentuado / noacentuado» cada dos tiempos. Esto queda evidenciadoal aplicar el análisis utilizado por Sagredo (1988),donde notamos que estamos en presencia de unmovimiento mecánico de dos fases, tal como elbalanceo alternado de una silla mecedora. Paradarnos cuenta de ello, proponemos cantar la primerafrase del Himno Nacional manteniendo la regularidady enfatizando las sílabas destacadas con negrita,donde coinciden los acentos métricos, tal como lopresentamos a continuación (cf. Figura 6):

Glo riaal bra vo pue blo queel yu go lan zóla Ley res pe tan do la vir tud yho nor (…)

Sin embargo, existen otras versiones no oficialesdel Himno Nacional que presentan una notacióndiferente, en compás en cuatro cuartos (4/4 o C), locual distancia la acentuación métrica y evita lareiteración acentual muy próxima. Tomemos comoejemplo la partitura mostrada por Ramón y Rivera(1987: 5), del Himno Patriótico de Venezuelapublicado en el año de 1874 atribuido a Andrés Belloy a Lino Gallardo en la Figura 8 a continuación. A finde detallar el texto cantado, prescindimos de laintroducción iniciando en el c. 10.



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Figura 7. Extracto del Himno Nacional en la edición de1874, atribuido a Andrés Bello y Lino Gallardo

Si aplicamos el análisis de Sagredo al texto de laFigura 7 y lo cantamos, podemos comprobar que losacentos métricos están más separados entre sí, lo cualofrece una expresión más natural:

Glo riaal bra vo pue blo queel yu go lan zó

la Ley res pe tan do la vir tud yho nor (…)



Ramón y Rivera (1987), precisa con respecto alritmo cantado de la Figura 7, que el motivo rítmico decorchea con puntillosemicorchea es utilizado demanera excesiva; no obstante, la cifra indicadora encuatro cuartos (4/4 o C) allí presente, permite que enel texto cantado del Himno Nacional se distancie larecurrencia métrica que produce la cifra indicadora decompás en dos cuartos (2/4). Esta peculiaridadnotacional evita el énfasis reiterado dentro de la frase,permitiendo una mejor interpretación musical. Lanotación en compás de cuatro cuartos (4/4 o C),también la podemos observar en otras piezasmusicales venezolanas del siglo XIX, tal como lamuestra el Fragmento de la Canción Patrióticacompuesta por Lino Gallardo citada por De la Plaza(1883). Este extracto, lo presentamos en la Figura 8 acontinuación. Omitimos la introducción del piano,iniciando en el c. 13.

Figura 8. Extracto del Fragmento de la CanciónPatriótica compuesta por Lino Gallardo



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La notación métrica o cifra indicadora decompás en cuatro cuartos (4/4 o C), también esempleada por la Canción Patriótica compuesta porAtanasio Bello Montero, reseñada por De la Plaza (op.cit.). Este extracto para piano, lo representamos en laFigura 9 a continuación:

Figura 9. Extracto de la Canción Patrióticacompuesta por Atanasio Bello Montero.

Esta cifra indicadora también está presente enel Himno Nacional Francés, denominado como LaMarsellesa. Mostramos un segmento de la primeraestrofa del texto cantado acompañado del piano, en laFigura 10 a continuación:

Figura 10. Extracto musical de La Marsellesa, para voz y piano



Es necesario tener en cuenta que La Marsellesa,fue tomada como modelo para la creación dediferentes canciones libertarias en el continenteamericano. Esto lo refiere Calzavara (1987), alestablecer que a partir del año 1840 la canciónpatriótica conocida como El Bravo Pueblo, fuedenominada como “la Marsellesa venezolana”.Destacamos la lógica notación musical del extracto ysu ordenación métrica proporcionada, lo cualpodemos corroborar si aplicamos el análisis rítmicodel texto en francés:

A llons en fants de la Pa tri e, le jour de gloireest ar ri vé. (…)

Podríamos continuar citando himnos, cancionespatrióticas y explicando sus característicasnotacionales, pero consideramos que unaexhaustividad de esta índole no aportaría solucionespara una métrica eficiente en nuestro HimnoNacional. Dadas las limitaciones de espacio, pasamosa establecer los análisis musicales. Para un primerexamen métrico, tomaremos como base a la Figura 6.A esta le aplicaremos algunos aspectos analíticosestudiados por Kröpfl y Aguilar (1989), y por Lerdahl yJackendoff (1983), la cual presentamos acontinuación:



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Figura 11. Análisis de la primera frase cantada del HimnoNacional de la República Bolivariana de Venezuela, en

compás de dos cuartos (2/4).

En la Figura 11, señalamos los números de loscompases en cursiva por arriba de la pauta, y conflechas individuales, a los acentos posicional y agógicoestudiados por Kröpfl y Aguilar (1989). Para dejarevidenciada la secuencialidad, hemos empleado unamalla de puntos por debajo de las notas y a laizquierda de la misma, representamos los diferentesniveles métricos de forma vertical. Esta prescripciónmetodológica la establece Lerdahl y Jackendoff (1983).Expliquemos este primer análisis métrico.

El acento posicional, señalado en el c. 1 de laFigura 11 con flecha descendente en la primeracorchea, corresponde al primer estímulo de una seriede eventos temporales equidistantes. Según Kröpfl yAguilar (op. cit.), se concibe al acento posicional comola atención otorgada a un suceso rítmico, el cual seestablece al inicio de una secuencia musical.



Este tipo de acento permite conformarpresencias notacionales similares en los mismoslugares métricos del discurso, debido a que ocasionauna jerarquía perceptiva; no obstante, debemosconsiderar que este fenómeno también ocurre en losfinales estructurales o luego de grandes silencios,cuando se reinicia la música. Con respecto al acentoagógico señalado con flecha al inicio del c. 2, Kröpfl yAguilar (op. cit.) lo definen como la importanciaperceptiva otorgada al mayor valor de nota.

En nuestra interpretación, la percepción tiendea favorecer a los mayores valores de nota, mientrasque discrimina a los de menor duración. Por esarazón, en la Figura 11 el acento agógico del c. 2debería tener mayor jerarquía que el acento posicionalen el c. 1, porque los sonidos musicales menorestienden a gravitar sobre las mayores duraciones. Laatención debería otorgarle aquí una mayorimportancia al acento agógico antes que al acentoposicional, pero esto no se establece dada la igualdadmétrica de estos dos tipos de acento suscitada en elprimer tiempo de los cc. 12. Según nuestrainterpretación, la falta de jerarquía existente entre elacento posicional y el acento agógico que muestra laFigura 11 al inicio el texto cantado, es el problemamétrico específico que afecta al Himno Nacional en sucontinuidad discursiva. Expliquemos la metodologíade Lerdahl y Jackendoff (op. cit.), aplicada a la Figura11. Según estos autores (Lerdahl y Jackendoff, op.cit.), la estructura métrica influye en la disposición delos eventos musicales, relacionados entre sí mediantela alternancia de tiempos fuertes y débiles percibidosen diferentes niveles de jerarquía. Cada línea depuntos corresponde a un nivel métrico descendente,



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aumentado al doble de la duración de la figura denota en referencia, lo cual está indicado a la izquierdadel extracto musical. Al respecto, observemos losiguiente: El nivel menor de la superficie musical es lasemicorchea, es decir, los puntos más cercanospresentados por debajo de la pauta musical. A fin deevitar los excesos gráficos, estos puntos se muestrancontenidos dentro de un óvalo de manera limitadaentre los cc. 56; El siguiente nivel es el de corchea, indicado de formacontinua a lo largo de todo el segmento. Este nivel esel perteneciente al subtactus o subpulso, referenciamétrica percibida por debajo del nivel inferior de lamarcación de la batuta del director (en 2/4); El nivel de negra, señala el pulso o tactus presenteen el primero y segundo tiempo de cada compás.Corresponde al estándar de la medida musical delHimno Nacional; El nivel de blanca abarca todo el compás, indicadoen el primer tiempo de cada casilla; El nivel de redonda (4/4 o C), es el resultado de lasumatoria de dos compases en 2/4. Este tipo decompás desmesurado denominado como hipermetro,indica la percepción de la estructura métrica en unnivel musical mayor. Lerdahl y Jackendoff (op. cit.),refieren el vocablo compuesto “estructurahipermétrica”; no obstante, estos autores tambiénutilizan el término “hipercompás” (Lerdahl yJackendoff, op. cit.). Emplearemos de preferencia eltérmino hipermetro por su carácter técnico, dado quela locución «metro» es más específico que «compás»;los otros autores aquí citados no emplean estasexpresiones.



El nivel de cuadrada dejaría en evidencia al acentoestructural, presente al final de cada frase musical, enla nota antes de cada silencio; sin embargo, este nivelmayor no es posible señalarlo de forma gráfica en laFigura 11. Está indicado con asteriscos sobre los cc. 4y 8, y advertido por debajo con signo de interrogación.

Con respecto al acento estructural, Lerdahl yJackendoff (op. cit.), establecen que éste esocasionado por la atracción armónica o melódica de laestructura musical, al inicio o en los finales de lasfrases musicales. En la Figura 11 está presente en elprimer tiempo del c. 4 como negra (en la segundasílaba de la palabra lan zó), convergiendo con elacento prosódico del texto; luego se presenta en el c. 8también como negra, antes del silencio (en la segundasílaba de yho nor). Podemos percibir al acentoestructural al final de cada estrofa, si cantamos elritmo del Himno Nacional de forma regular,enfatizando las sílabas antes referidas, las cualesmostramos a continuación:

Glo riaal bra vo pue blo queel yu go lan zó

la Ley res pe tan do la vir tud yho nor (…)

Estos acentos estructurales nos permitiríanestablecer un hipometro (compás hipométrico),término que hemos introducido en el análisis musical.Según Manrique (2009), la expresión hipo (hypó), esun prefijo griego que significa debajo, bajo,inferioridad o subordinación. En nuestra definiciónpara el análisis musical, este término indica lapercepción métrica a un nivel menor de agrupamientocontenido dentro del compás en referencia. Esta la de



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nominamos “notación hipométrica” o hipometro, lacual representamos en la Figura 12 a continuación:

Figura 12. Hipometro propuesto en la primera frase de nuestroHimno Nacional

Obsérvese en la Figura 12 que los acentosestructurales de los finales de los versos, coincidencon los acentos métricos en los cc. 23. En estanotación de la cifra indicadora de compás, hemosduplicado las dimensiones del compás a 4/4 mientrasreducimos cada nota a la mitad de su valor original(negra = corchea / corchea = semicorchea /semicorchea = fusa). Aunque existe esta posibilidadmétrica, no la podemos avalar porque no se aplica la“Ley de similitud” estudiada por Kröpfl y Aguilar(1989). Según estos autores, la percepción tiende aagrupar los elementos semejantes, lo cual esrepresentado mediante el siguiente ejemplo quemostramos en la Figura 13 a continuación:



Figura 13. Ejemplo gráfico sobre la “Ley de similitud”, tomado deKröpfl y Aguilar (1989:2)

Los puntos negros de la Figura 13 se agrupanentre sí por su parecido, lo cual también ocurre conlas letras equis, señalado cada grupo con corchete.Confrontando la Figura 13 con nuestro análisismusical, podemos observar que en la Figura 11 no seatiende a la Ley de similitud, porque el pie dáctilo delc. 2 (negrados corcheas), debería conformar depreferencia un sólo grupo dentro de un compás con elpie dáctilo del c. 3 (negrados corcheas), pero lamétrica empleada no lo permite. Por su parte laFigura 12 presenta, sin tomar en cuenta el silencioinicial, tres grupos de nota contenidos dentro del c. 1;esto tampoco lo podemos admitir porque la “Ley desimplicidad o pregnancia” referida por Kröpfl y Aguilar(1989: 2), establece que la percepción da preferencia alas bases binarias. En la búsqueda de una soluciónmétrica para el Himno Nacional, hemos encontrado losiguiente. Pérez (1986), citando al musicólogoargentino Carlos Vega, muestra unas fórmulas rítmi



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cas que podemos comparar con las primeras notas denuestro Gloria al Bravo Pueblo. Este extracto, lopresentamos en la Figura 14 a continuación:

Figura 14. Fórmulas de conflicto y de reposo, referidas

por Pérez (1986: 65)

El término compuesto «fórmula de conflicto»señalado en la Figura 14, lo interpretamos como unaacción rítmica que genera tensión, tal como acontececon las cuatro corcheas repetidas del c. 1 denominadocomo “compás capital”; la «fórmula de reposo» es laresolución del conflicto precedente, representada enlas dos negras del c. 2 denominado como “compáscaudal”. Curiosamente refiere Pérez (op. cit.), queestos modelos rítmicos están presentes en los cantosde la cultura africana. Si establecemos unacomparación entre estos esquemas notacionales conlos dos primeros compases del "Gloria al BravoPueblo", cambiando el tipo de compás empleado a finde aproximarlo a la métrica, entonces podemos obser



var una similitud motívica y estructural:

Figura 15. Fórmulas de conflicto y de reposo, comparadas con

nuestro Himno Nacional

Precisemos que la cifra indicadora presentadaen la Figura 14 en compás de cuatro octavos (4/8), lahemos adecuado en la Figura 15 en compás de doscuartos (2/4). De esta forma, las corcheas se agrupanen un nivel métrico mayor, medido en pulso de negraen 2/4, y no como pulso de corchea en 4/8. El“compás capital” corresponde como antecedente a lascuatro primeras notas en el c. 1 del Himno Nacional, yel “compás caudal” se relaciona como consecuente alc. 2. Este extracto nos sugiere una solución en laestructuración notacional de nuestro Himno Nacional,a fin de proponer acentos métricos proporcionados. Siduplicamos el tipo de compás representado en doscuartos (2/4), a cuatro cuartos (4/4 o C), comenzando



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con las primeras cuatro corcheas en anacrusa,establecemos una pertinencia tanto métrica comoestructural, tal como lo propone la Figura 7. Esto loestablecemos en la Figura 16 a continuación:

Figura 16. Fórmulas de conflicto y de reposo,representados en notación hipermétrica.

Observemos en la Figura 16, que ya no esposible hablar de compás capital y compás caudalsino de antecedente y consecuente, según nuestrainterpretación. Para establecer al acento métrico,hemos tomado como referencia a la mayor duraciónde nota inicial (una negra), estableciendo a lascorcheas previas como anacrusa. Este recurso permiteinstaurar una jerarquía entre el acento agógico (mayorduración), con respecto al acento posicional (primersonido). Para comprobar la eficacia de estaadecuación métrica en el Himno Nacional, si escribi



mos los mismos versos con los recursos gráficos yaexplicados (antes en 2/4, ahora como 4/4 o C),entonces se plantea una percepción más próxima auna realidad notacional, según nuestro criterio. Estarepresentación esquemática la mostramos omitiendolas alturas de nota en la Figura 17 a continuación:

Figura 17. Representación esquemática mediante la notación

hipermétrica del Himno Nacional de la República Bolivariana de

Venezuela, omitiendo las alturas de nota.

Observemos en el esquema rítmico de la Figura17, que las mayores duraciones correspondientes alas negras coinciden después de cada línea divisoriacon los acentos métricos del Himno Nacional.También se acata la ley de similitud y la ley desimplicidad o pregnancia, ya que los dos pies dáctilosreferidos luego de la Figura 13 están contenidosdentro del c. 2. Estas leyes también se instauran enlos cc. 4 y 5, debido al parecido de las figuras de nota.Si aplicamos a la figura anterior el análisis propuestopor Lerdahl y Jackendoff (1983), entonces podemosobservar una conformación rítmica y métricaproporcionada. En la Figura 18 a continuación, sedejan evidenciados los diferentes niveles métricos y sesoluciona la reiteración acentual:



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Figura 18. Representación musical empleando el hipermetro encompás de cuatro cuartos (4/4), en el Himno Nacional de la

República Bolivariana de Venezuela.

En la Figura 18 presentamos un redoblante enlos dos primeros tiempos del Himno Nacional, segúnse acostumbra en las presentaciones de orquesta ycoro. Observemos que la cifra indicadora de compásen 4/4, establece una regularidad del acento métricoen los niveles mayores. En este caso corresponde alnivel de cuadrada, equivalente a la sumatoria de dosredondas, lo cual está indicado cada dos compases enlos puntos contenidos entre paréntesis de la Figura18. De esta manera, hemos demostrado la pertinenciade una organización métrica proporcionada mediantela implementación en nuestro Himno Nacional, de lacifra indicadora de compás en 4/4. Esta notaciónpermite una interpretación flexible, con soltura, lacual es esencial para una percepción musicalequilibrada.

CONCLUSIONES La notación en compás de cuatro cuartos (4/4 o C),ofrece una percepción balanceada de las frases delHimno Nacional mediante el empleo del hipermetro en4/4, es decir, la sumatoria de dos compases en 2/4.Esta escritura musical consiente dejar evidenciado elnivel métrico mayor correspondiente al nivel de cua



drada, señalado en los puntos entre paréntesis porabajo y a su vez con asterisco por arriba de los cc. 3 y5 respectivamente (cf. figuras 11 y 18). Tambiénadmite un distanciamiento prudencial del acentométrico, permitiendo que la frase pueda respirar. Esterecurso notacional evita el énfasis recurrenteproducido por la acentuación métrica cada dostiempos por compás, lo cual influye en una mejorinterpretación musical. En el ritmo de la música tonal y debido al caráctersistémico de la estructuración musical, prescribimosque la falta de orden en uno de los niveles métricosafecta la percepción de los otros niveles involucrados.Por ello, al dejar evidenciado al acento estructural delHimno Nacional correspondiente al nivel de cuadrada,con los cambios notacionalesreferidos, se organiza demanera eficiente la notación musical (cf. figuras 11 y18). Inferimos que la notación de la cifra indicadora decompás funciona en las partituras como el obturadorde una cámara fotográfica: para obtener una buenaimagen, debe establecer una distancia prudencial delobjeto visual, en este caso, de las notas musicales.Comparativamente, en la notación del Himno Nacionalen compás de dos cuartos (2/4), la música estádesenfocada debido a que tiene poca separación delobjetivo (v. figuras 15); lo contrario ocurre en lanotación hipométrica en compás de cuatro cuartos(4/4), lo cual ofrece una distancia visual desmesurada(v. Figura 13). Pero si calibramos el foco de nuestrapercepción en la cifra indicadora de cuatro cuartos(4/4 o C), con las mayores duraciones de nota al iniciode cada compás, entonces, nos ofrece una panorámicamusical equilibrada, la imagen métrica justa para una



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interpretación eficaz de las partituras (v. Figura 18).Por todas estas razones, abogamos por esta soluciónnotacional en nuestro Himno Nacional. Al atenderse estos ajustes métricos, se fortalecerá engran medida la dignidad de un pueblo glorioso, quienmerece ser respetado hasta en la interpretación de lapieza musical más emblemática de nuestranacionalidad tal como lo es el Gloria al Bravo Pueblo.

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Figura 2. Extracto de la primera página de la “EdiciónOficial [del año] 1947”, del Himno Nacional deVenezuela para cuatro voces mixtas y piano.Fuente:https://www.google.co.ve/search?q=himno+de+venezuela+partitura+piano[Consulta: 26 de diciembre de 2016].Figura 3. Primer sistema notacional del HimnoNacional de Venezuela, en una versión para coromixto.Fuente:http://unacoral.blogspot.com/2011/03/himnonacionaldevenezuela.html[Consulta: 26 de diciembre de 2016].Figura 4. El Gloria al Bravo Pueblo, en una ediciónescolar.Fuente: http://www.correodelorinoco.gob.ve/temadia/%E2%80%9Cgloriaalbravopueblo%E2%80%9Dcumple134anoscomohimnonacional/[Consulta: 26 de diciembre de 2016].Figura 10. Extracto musical de La Marsellesa, paravoz y piano.Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/La Marsellesa[Consulta: 14 de diciembre de 2016].



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