Hacia una definición del concepto de musicoLogía.

Contribución a La musicología hispanoamericana

por Samuel Claro V.

El musicólogo de países de habla hispana se encuentra, casi invariablemen­te, con la dificultad de establecer una comunicación efectiva con e! resto de la comunidad cultural de su país o de! conglomerado continental, y para situar el objeto y e! resultado de sus investigaciones en un pie de igualdad frente a otras disciplinas artísticas y científicas.

Después que, durante más de tres décadas, ha campeado en e! Continente e! bolivariano concepto de "americanismo musical"', es conveniente que nos preguntemos si, en realidad, existe hoy una verdadera musicología hispa­noamericana y si sus frutos se han traducido en real comprensión hacia lo que esta disciplina representa'. No podemos ser muy optimistas en esta ma­teria. El americanismo musical ha sido amplio y generoso en sus ideales. Las investigaciones que incursionan en los dominios de la etnomusicología, por ejemplo, han ganado entusiastas adeptos en todos los países. No así las investigaciones históricas, cultivadas casi por excepción, donde e! americanis­mo ha fallado precisamente por lo contrario de lo que preconiza: por la falta de un "nacionalismo musical" bien entendido, igualmente amplio y generoso, pero sublimado de aquellos elementos de rechazo al proceso histó­rico de conquista y colonización que antecedió a la Independencia, ya de sesquicentenarios abriles. Nuestra perspectiva histórica puede ser, pues, equili­brada, objetiva e imparcial y gracias a ella podemos edificar un panorama más exacto de la historia cultural de nuestros pueblos. La tarea específica de la musicología hispanoamericana consiste, según el decir de un eminente investigador que se ocupa de ella, en "la satisfacción de establecer la verdad y de mostrar las bellezas que producían nuestros propios antecesores" s. Con­tinuando con su idea, este mismo investigador establecía que, sin trabajos serios efectuados sobre las grandes figuras de cada nación, ninguna de ellas "puede convencer al mundo en general que han habido movimientos cultu­rales en e! país" '. Debe servir, en cierto modo, como. propaganda cultural; de ahí la importancia de fomentar nuestra propia musicología 5.

La musicología es una. disciplina relativamente nueva y es por esto que ha resultado difícil establecer, en un comienzo, qué es y para qué sirve y, por lo tanto, desarrollar una clara conciencia de su problemática particular. Quizá si ésta es una razón que justifique el estado actual de cosas. En nues­tra reciente gira por diversos países hispanoamericanos· pudimos evi_denciar una preocupación tan feble por esta rama de la cultura, que nos hace RCnsar

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Hacia una definici6n del concepto de musicología / Revista Musical Chilena

que las décadas transcurridas marcan sólo el comienzo de la actividad musi­cológica continental. Los hay países con las arcas repletas de archivos musi­cales que contienen nuestro pasado musical, pero que cuentan con un escaso contingente -a veces inexistente- de estudiosos dispuestos a derrochar su vida en e! estudio de ellos. En circulos universitarios e intelectuales la preo­cupación es efectiva, pero insuficiente. Puede que aún queden resabios de una actividad pseudo-patriótica, donde todo aquello que pertenece a la bis­toria de España, es de segunda importancia para e! historiador verdadera­mente patriota.

Posiblemente sea excesivo hablar de "derroche" de vidas humanas en una tarea del intelecto. Pero puede parecerlo, al menos, en la etapa presente: horas interminables en archivos polvorientos, sin luz suficiente, con fríos pro­pios de latitudes antárticas o calores de trópico; éxito escaso en la búsqueda de documentos que arrojen luz sobre el instante histórico que está en nues­tras manos; lentitud; incomprensión. Sólo el que ha manipulado estos ar­chivos sabe de estos problemas. Más aún, es tan poco lo que se conoce del pasado musical hispanoamericano que no es posible evaluarlo con propie­dad. Para ello hay que transcribir las obras, que se conservan casi en su totalidad en partes;' interpretarlas, analizarlas, grabarlas y editarlas, tarea que fácilmente puede consumir una generación completa -sino dos ó tres--­de investigadores 7.

Una revisión del concepto de musicología parecerá superfluo para aque­llos que lo comprenden cabalmente, pero será una modesta contribución nuestra para aquellos que quieran desfilar por la senda laboriosa, vital y fructífera de un Carlos Vega o de un Lauro Ayestarán, a quienes la Revista Musical Chilena dedica este número de homenaje 8.

Si definimos provisoriamente al musicólogo como un estudioso de la mú­sica, seriamente preparado, podemos a:nalizar su actuación, en forma sucin­ta, a lo largo de la historia de la música. El concepto de musicología ha crecido, a su vez, de lo particular a lo general y en e! curso de su evolución ha ensanchado cada vez más sus horizontes, hasta un extremo tal que en la a:ctualidad es más fácil ser un "fragmento" de musicólogo, que uno de ellos en forma integral. En el extenso período que incluye hasta épocas muy re­cientes, en que e! auditor escucha solamente música contemporánea, la in­quietud de! musicólogo se vuelca, consecuentemente, hacia las obras y las técnicas de composición e interpretación que se realizan en e! momento his­tórico mismo en que le ha tocado en suerte vivir. Cuando se inicia la escisión entre el compositor y su público, cuando se establece un abismo --que se hace cada vez mayor- entre la música contemporánea y e! auditor y éste se aparta del presente musical, la musicología también se aparta del presen­te y se empieza a ocupar del pasado. Es entonces cuando nace la profesión de! musicólogo. Actualmente e! musicólogo debe volver a ocuparse del pre­sente, pero no siempre lo hace. De la música nueva se ocupan más e! com­positor y e! dilettanti; e! musicólogo tiende a encastillarse en la tradición

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Revista Musical Chilena I Samuel Claro' V.

europea. El estudioso hispanoamericano deberá conocer a fondo la musico­logía europea, su metodología, su biViografía y problemática particular. porque la música de Hispanoamérica posee sus raíces profundas y primariat en Europa. Pero tendremos que discernir sobre la inutilidad de gastar añ()l¡ de esfuerzo tras las huellas de un códice medieval, un Dufay ó un Josquin. de lo cual se han ocupado ya generaciones de europeos y para lo que dispon­dremos de sólo fuentes secundarias de c::=.llación, jamás primarias. En cam­bio, tendrá justificación el hecho de rescatar el acerbo de nuestros propiOfo archivos y analizarlos a la luz de la metodología y los conocimientos que nOl

entrega la musicología europea. El concepto de musicología ha sufrido diferentes acepciones y transforma­

ciones desde que, en 1777, Johann N. Forkel publicó tJber die Theorie de, Musik. Forkel presenta una visión global del problema de la música en la Universidad, comprendiendo tanto un aspecto histórico como científico, lo cual ha inducido recientemente a los biógrafos de Forkel a considerarlo como el fundador de la musicología, aún cuando el término musicología no exis­tiera durante su tiempo D. Forkel divide la ciencia musical en cinco partes: 1. Sonido físico (acústica); 11. Sonido matemático (construcción de instru­mentos); 111. Gramática musical (notación y teoría); IV. Retórica musical (forma y estilo), y V. Criticismo musical (estética e interpretación).

Guido Adler 10 y, posteriormente, Hermann Kretzschmar n, parte de la composición musical como el objeto de la investigación para llegar así, natu­ralmente, a la prioridad de la historia de la música sobre otras rama!! del estudio, que juegan papeles secundarios en la investigación del origen y desarrollo de la composición musical. Adler ubicó la música en .la tradi­ción directa del conocimiento matemático griego sobre la música y los estu­dios musicales de las artes liberales griegas, enfatizando que el foco del nue­vo pensamiento musical era la obra de arte en sí misma y que el objetivo central de toda investigación musical era el de dilucidar los principios teóri­cos y estéticos del arte en los diversos períodos de su historia l~.

En su Umfang, Methdde und Ziel der Musikwissenschaft (Propósitos, Mé­todo y Objetivos de la Musicología) publicado en 1885 >s, Adler incorpora la visión sistemática e histórica de la ciencia de la música o musicología (Mu­sikwissenschaft) al establecer que 1;: historia de la ciencia y de la filosofía presenta una constante tendencia a c;>rganizar el conocimiento, por lo que siguiendo este ejemplo, la musicolog'.1. adopta el concepto epistemológico de espacio y tiempo y divide sus materis en dos grandes secciones: sistemática e hist6rica, bajo la siguiente proposición: H

1. Musicología hist6rica. (Historia de la música organizada por épocas, pue­blos, gobiernos, distritos, ciudades, escuelas, artistas individuales). 'A. Paleografía Musical. (Sistemas de notación, semiología). B. Divisiones Hist6ricas Básicas. ~rupamiento de formas musicales). C. Leyes.

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1. Aquellas que están siempre presentes en obras de arte de una época.

2. Cómo se han formulado y enseñado por los teóricos del período en cuestión.

3. Cómo aparecen en la práctica artística (en oposición a la teoría).

D. Instrumentos Musicales.

11. Musicología Sistemática. (Ordenación de las diferentes ramas de la mú­sica de acuerdo a sus leyes principales). A. [Teoría Especulativa]. Investigación y Justificación de estas Leyes en:

1. Armonía (tonal). 2. Ritmo (por unidad de tiempo), 3. Melodía (correlación de lo tonal y lo temporal).

B. Estética y psicología de la música. 1. Comparación y estimación de valores y su relación respecto a te­

mas apercibidos. 2. Cuestionarios complejos directos o indirectos relacionadCiS con lo

anterior. C. Pedagogía Musical.

1. La enseñanza general de la música. 2. Enseñanza de la armonía. 3. Contrapunto. 4. Enseñanza de composición. 5. Enseñanza de orquestación (instrumentación). 6. Método de instrucción en el canto y la interpretación musical.

D. Musicología. [Etnomusicología] (Investigación y comparación al ser­vicio de la etnografía y el folklore) ..

Entre las ciencias que contribuyen a la sección histórica, Adler incluye la historia general, paleografía, cronología, diplomacia, bibliografía, conocimien­to de métodos de bibliotecas y archivos, historia de la literatura, filología (len­guajes), liturgia, historia de la danza y la mímica, biografía, lutería, lexi­cografía, interpretación, etc. Entre las ciencias que contribuyen a la sección sistemática, incluye acústica y matemáticas, fisiología (sensación del sonido), p.sicología, lógica, gramática, métrica y poética, pedagogía, estética, etc.

La musicología para Ad1er tiene que ver con todos los aspectos de la música, ya sean históricos o sistemáticos, puesto que no se trata de una sim­ple inserción entre la historia de la música y la estética musical. Su tarea consiste en la investigación y explicación del curso que han seguido los pro­ductos composicionales y su objetivo es el estudio de los orígenes, el desarro­llo y la agrupación de las obras musicales, así como también la dependencia y la esfera de influencia de cada personalidad musical. La actitud del mu­sicólogo debe ser de la más alta objetividad. No debe aplicar valores de juicio de su propio tiempo al objeto de sus investigaciones, así como tampoco debe perpetuar prejuicios viejos. Debe tener entusiasmo por su profesión pe-

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ro, a la vez, situarse a cierta distancia del presente a fin de no verse envuelto en extremos o partidismos. No debe comparar cosas que no son comparables, como sería la comparación de toda la música de un período con toda la música de otro período; antes bien, debe reconocer la individualidad de ca­da obra y de cada fase del arte y entenderla dentro de su propio marco his­tórico.

Para Adler la principal tarea de la historia de la música consiste en la investigación de las relaciones entre las diferentes artes 15. Debe compenetrar­se del pensamiento del compositor, antes de tratar de hacer interpretaciones ajenas a los hechos históricos. La investigación debe limitarse a la obra de arte misma y a todo aquello que arroja luz sobre ella. Las subestructuras del Kunstwollen que no salen a luz, no son objeto de una investigación precisa, en cambio, la compilación de las intenciones creativas más prominentes en las obras de arte análogas de un período, son necesarias y útiles. En todo caso, Adler considera que no hay identidad completa entre la intención y la reali­zación de la intención en las obras de un artista o en las de varios composi­tores.

La investigación científica en musicología implica un adentramiento en la correlación de una obra creativa con otras actividades artísticas, sólo en aquello que tiene significación para la música; pero se debe considerar en forma exhaustiva la vida intelectual y emocional de un período. En cambio, la historia de la música toma en consiqeración todo aquello que pueda apa­recer útil al objetivo de explicar el desarrollo musical, ya sea dentro o fuera del campo de la música.

La investigación científica no debe limitarse al estudio de lo bello, aún cuando puede, a través de su observación, estudiar cambios en la interpre­tación de la ,belleza musical. Para Adler la estética es valiosa para las inves­tigaciones históricas sólo en 10 que se refiere al planteamiento de preguntas y la ordenación de problemas. La tarea de la musicología, en este terreno, no es la exploración de la belleza artística, sino que la comprensión del proceso de desarrollo de la música a través de las obras y la creación.

Partiendo de una obra determinada, el musicólogo debe explicar las re­laciones que conectan esta obra con sus predecesoras y sucesoras, debe de­terminar cómo esta obra es el producto de su tiempo, de su origen, de su autor y de la escuela a la que pertenece. Por otro lado, la historia de la música determina las' influencias que fueron importantes para su creación, interna y externamente; determina la individualidad de cada obra de arte. Se debe examinar primero una obra desde el punto de vista histórico-artís­tico y, luego, desde aquello que está más allá de la conciencia del compositor. La' tarea consiste en encontrar una constante de desarrollo que persista a pesar de todo cambio. El desarrollo musical envuelve causalidad, pero no cau­salidad en el sentido científico (v. gr. la relación directa entre causa y efec­to). La regularidad del desarrollo musical implica un principio de causali­dad en cuanto a obras que la preceden o suceden. Finalmente, la musico-

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logía debe explicar la sucesividad, la simultaneidad y la coexistencia del fenómeno musical.

Para Waldo S. Pratt, en 1888, la musicdlogía debe incluir toda discu­sión sobre tópicos musicales y la divide en siete secciones: ,. 1. Física mu­sical ( acústica); 2. Psíquica musical; 3. Poética musical (composición y teoría); 4. Estética musical; 5. Gráfica musical (notación); 6. Técnica musical (Interpretación), y 7. Práctica musical (organización de la a¡;tivi­dad musical). En 1915, con la aparición del primer volumen de The Musi­cal Quarterly, Pratt presenta una revisión de su esquema: 1. Historia de la Música; 2. Enciclopedia musical (taxonomía 11); 3. Criticismo musical, y 4. Pedagogía Musical 18.

En su Grundriss der Musikwissenschaft, publicado en 1908, Hugo Rie­mann 19 sostiene que se debe partir del acto psicológico de la creación artística, de la exteriorización de la visión creativa interna del artista, que tiene valor artístico como algo enteramente nuevo, y establece la siguiente división de la musicología: 1. Acústica; 2. Fisiología y psicología del sonido; 3. Estética musical; 4. Teoría musical, y 5. Historia de la música. . Durante las primeras décadas de este siglo el concepto de musicología si­gue rigiéndose bajo los principios establecidos por Guido Adler. A partir de la década de 1940, los musicólogos empiezan a preocuparse nuevamente de definir y precisar con mayor exactitud este concepto. Hacia 1938, Paul Henry Láng indica que la musicología une en su campo todas las ciencias que tie­nen que ver con la producción, aparición y aplicación del fenómeno físico llamado sonido 20. En 1941 ve la luz uno de los primeros manuales seriamen­te escritos, dedicados enteramente al problema de la musicología: la [ntro­duction to Musicology, de Glen Haydon 21.

Para Haydon la musicología es aquella rama del saber que tiene que ver con el descubrimiento y la sistematización del conocimiento sobre música. Depende de la experiencia musical directa y de la aplicación de métodos científicos en el descubrimiento y organización de todo 10 imaginable que se pueda saber sobre música, de tal modo que la musicología viene a ser el cam­po de investigación musical, el examen o indagación cuidadosa o critica, de hechos o principios que conciernen a la música. Así, el artista está estrecha­mente ligado a la composición o la interpretación y el musicólogo a la in­vestigación. Para Haydon, el primer musicólogo viene a ser Pitágoras, ya que estableció una base acústica matemática para la medición y comparación de los intervalos.

No obstante podamos estar en desacuerdo con el pensamiento de Haydon, no podemos desconocer la autenticidad de éste cuando lamenta que la tarea de la musicología no puede ser completada y que su meta no logra alcanzar­se, porque debe enfrentarse con un arte vivo, con un complejo de variables en constante cambio.

La orientación sistemática de la musicología, según Haydon, es: 1. Jtcústi­ca: persigue el análisis descriptivo de la música en su naturaleza física; 2.

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Psicofisiologia: trata problemas reMcionados con la música como fase de la conducta humana; 3. Est,','lca: -trata de problemas de valor en la música; 4. Pedagogía: trata problemas de educación musical, y 5. Antropología: con­sidera la música como un elemento en la evolución socio-cultural de los di­ferentes pueblos del mundo.

Todas estas ciencias contribuyen a la Teoría de la Música, ciencia intrin­secamente musical, que copsiste en el estudio directo de la obra de arte en sí misma y apoyándose en van medida en las diversas ciencias auxiliares, persigue el análisis descriptivo o, al menos, la explicación de la composi­ción musical en ténninos técnicos.

La musicología histórica se divide, según Haydon, en: 1. Filosofía de la Historia de la Música; 2. Fuentes de la Historia de la Música, y 3. Proble­mas y Métodos de investigación h~óri~.

No es sino hasta fines de la década de 1950 que los musicólogos aborda­rán el estudio de la musicología con un concepto remozado íntegramente y que mira cada vez más a una integración hacia el pensamiento humanista. A continuación analizaremps sucintamente diversas interpretaciones del pro­blema, que abarcan la década de 1944 a 1955, a través de los nombres de Apel, Irvine, Clerx, Kinkeldey, Hibberd, Handschin, Fellerer, el Dicciona­rio Labor y el Grove's Dictionary.

Para Willi Apel, en su HarvardDictionary 01 Music, 1944", musicología es un término que denota el estudio cientifico de la música y es equivalente al término alemán Mu'sikwissenschalt, introducido por Friedrich Chrysander en 1863.

Demar Irvine, en 1945"', separa las técnicas de investigación de acuerdo al procedimiento científico (método sistemático) y a la erudición critica (método histórico) y establece las siguientes ramas de la musicología: l. Rama sistemática

1. Teoría de la música: conocimiento de los hechos y principios que rigen las técnicas de la música, la construcción técnica de la música y su terminología.

2. Estética musical: concepción de la música como una de las bellas ar­tes. Su propósito artístico, su efecto en el auditor y sus relaciones con las otras artes.

3. Etnografía musical: conocimiento de la música y de la práctica mu­sical de diversos grupos raciales. Música f01klórica; la música de los sistemas no európeos.

4. 'Acústica: conocimiento científico de la naturaleza y de las propie­dades del sonido.

5. Fisiología: en su relación con la música. El sentido de la audición; aptitudes fisiológicas en el canto y la interpretación.

6. Psicología musical: conocimientos que conciernen al poder y la fun­ción de la mente en relación con la música. Psicología del auditor y psicología del intérprete.

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11. Rama histórica. 7. Biografía: conocimiento de la historia de la vida de compositores in­

dividuales y músicos. 8. Musicografía: conocimiento de las composiciones musicales, sus au­

ditores, notación y estilo. 9. HistOriografía: organización cronológica de todos los hechos cono­

cidos que tienen relación con un período particular, región, grupo o institución.

10. Organografía: historia de los instrumentos y de la interpretación. 11. Historia de la teona y la notación: conocimiento de lo que se ha

escrito, en diferentes épocas, sobre la teoría de la música. 12. Historia de la filosofía y la estética: conocimiento de lo que se ha

escrito, en diferentes épocas, sobre el propósito y significado de la música como arte.

Para Suzanne Clerx-Lejeune, quien escribe hacia 1946 2', la musicología

se divide en: 1. Teórica (matemática del sonido); 2. Física (emisión del so­nido); 3. Estética (estudio de las formas), y 4. Filosófica (esencia de la música y su papel psicológico y social).

Otto Kinkeldey utiliza el término musicología 25 para designar el conjunto de conocimientos sistemáticos sobre música que resultan de la aplicación de un método de investigación cientifico, o de la especulación filosófica y la sistematización racional, a los hechos, procesos y desarrollos del arte musical, y a las relaciones del hombre en general (o incluso de los animales) a este arte. Kinke1dey distingue entre la obra del músico, del artista (creativo o re­productivo) y la obra del erudito o investigador.

Para Lloyd Hibberd, en Musicology Reconsidered 26, la clasificación de la actividad musical está basada en el propósito que persigue: 1. Interpreta­ción; 2. Composición; 3. Pe¡Jagogía, y 4. Investigación (que viene a ser, en parte, sinónimo de musicología'). La investigación se subdivide en:

A. Lo tangencial a la música. l. Biografía pura.

11. Periodismo. B. Lo Marginal. (La música como algo secundario de otro campo).

111. Acústica de la música. IV. Fisiología de la música. V. Psicología de la música.

C. Lo intermedio. (La música combinada con otros campos). VI. Organología.

VII. Etnomusicología. VIII. Estética y crítica de la música.

D. Lo Primariamente Musical. IX. Teoría especulativa. X. Lexicografía musical.

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XI. Paleografía musical. XII. Edición de música temprana.

XIII. Ejecución de música temprana. XIV. Historia de la música. XV. M usicografía.

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Para J. Handschin, en Der Arbeitsbereich deT Musikwissenschaft 1952 21,

la división es: 1. Musikgeschiclite (Historia de la música); 2. VoIkerkunde (Conocimiento de los púeblos), y 3. Tonpsychologie (Psicología de la mú­sica).

K. G. Fellerer, en Einführung in die Musikwissenschaft, 1953 2., divide

la musicología de la siguiente manera: 1. Fundamentos de la música; 2. Au­dición y percepción del sonido; 3. Elementos de la música; 4. Los elemen­tos constructivos; 5. La creación musical; 6. Tipos de música; 7. Evalua­ción de la música, y 8. Musicología aplicada.

El Diccionario de la Música Labor 29 sigue estrechamente la tradición de Adler y define la musicología como el "estudio científico de la música en sus diversas modalidades", estableciendo la siguiente división: 1. Musicología Fi­losófica (Estética musical); 2. Musicología en las Ciencias Naturales (Acústi­ca, fisiología y psicología del sonido); 3. Musicología del folklore y etnogra­fía (Musicología comparada, tratado de los instrumentos), y 4. Musicología como investigación histórica (Historia de la música europea y la de los pue­blos primitivos).

Por último, en la quinta edición del Grove's Dictionary 30, publicada en 1955, E. J. Wallace utiliza el término para expresar el estudio científico de la música en el más amplio sentido. Para él, la ciencia de la música es la composición musical y las condiciones de su creación, desarrollo e interpre­tación.

Con la aparición del Précis de Musicologie, de Jacques Chailley, en 1958 81,

la musicología entra a una fase de profunda compenetración con la ma­teria musical misma, haciendo uso de ciencias auxiliares cada vez más afines a un humanismo científicamente concebido. En el pensamiento humanista de Chailley encontramos estrecha conexión con la posición de Manfred Bu­kofzer quien, en 1957, un año antes del Précis, había dicho que "Ik meta del humanismo, es decir, el entendimiento del hombre, no está sometido al trans­curso del tiempo, aún cuando ~ada época se encare de diferente manera. El futuro de este ideal es, igualmente, el futuro de la musicología" s'.

Para Chailley, no hay musicología "sino que en el trabajo original y de pri­mera mano basado en fuentes auténticas" 33, para el estudio de las cuales es necesario conocer no sólo la historia de la música, sino también la filología, la filosofía, la arqueología, la astronomia, la física, la anatomía, las mate­máticas y muchas otras disciplinas similares s'. Para J acques Chailley la me­jor manera de llegar a ser un musicólogo es partir amando profundamente la música por sí misma, y establece un verdadero "decálogo" del musicólogo

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Hacia una definición del concepto de musicología / Revista Musical Chilena

que, ... nuestro juicio, es una de las más importantes contribuciones que se han hecho hacia la delimitación precisa de las funciones y objetivos de éste. Dice Chailley:

"que la curiosidad de espíritu esté en vigilia constante; que el de­seo permanente subsista, a propósito de cada texto, de conocerlo mejor, para comprender mejor su significado, sea en el orden anec­dótico (biografías, etc.), sea en el orden explicativo (contextos for­males y espirituales, análisis interno de obras y lenguaje, etc.), sea en el orden especulativo (significación social y moral de la obra en su contexto histórico) ; que uno se guarde de los contrasentidos que ocurren cotidianamente en música por la aplicación retroactiva de criterios desconocidos en la época en cuestión (Dios sabe lo usual que es ésto) ; que se descubra la necesidad de adquirir, para cada época, la capacidad auditiva y la mentalidad del tiempo; que se comiencen a formular interrogantes individuales y que, un día, a través de múltiples indagaciones, se descubra que no todo está di­cho y que en 10 que se ha dicho, hay lagunas o contradicciones que dejan lugar aún a búsquedas personales; así estamos listos ahora -pero solamente ahora- para llegar a ser musicólogos" a ••

A partir de la presente década, el concepto de musicología adquiere una fisonomía renovada, de vastÍsimas proporciones, a través de la cual el mu­sicólogo se perfila como una especie de "potencia" musical, equipado técni­camente en todas las facetas de su arte, al tanto de una gran cantidad de disciplinas científicas auxiliares a la musicología, aún cuando no necesaria­mente las deba conocer como especialista; profundamente compenetrado de la historia general, cultural, artística y social del hombre; conocedor de la literatura y de las lenguas; cuya responsabilidad "recae sobre todo aspecto de la música como expresión humana y como parte de la historia del hom­bre" S8; cuyo campo "envuelve el estudio objetivo y erudito de la música de todos los tipos y todos los puntos de vista" 87. En consecuencia, una parte im­portante de su función es la de comunicar los resultados de sus estudios en términos claros y comprensibles.

A este respecto, Charles Seeger ha estudiado el problema de la comunica­ción del resultado de los estudios musicales a través del lenguaje, preocupán­dose de que el acontecimiento musical no sea confundido con la descripción verbal de él S8. Para Seeger, el musicólogo "siendo él mismo un músico, es obvio que quiera que la música pueda ser cultivada sin la interferencia del arte de la palabra. Y si ésto no se puede evitar, que al menos pueda estar seguro que su charla sobre música sea de beneficio para ella. Tratará de mos­trar, por lo tanto, al músico simple, quien por regla habla atrocidades sobre su arte, cómo se debe hablar sobre música. Por otro lado, podrá, si así lo de­sea, considerar su obra como un esfuerzo para liberar una obra musical de

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Revista Musical Chilena / Samuel Claro V.

las ataduras del lenguaje y, asi, darle la máxima autononúa posible para coexistir con el lenguaje (o una familia de lenguajes) en este mundo en que vivimos sobredominados por la palabra" ".

Si analizamos la función que la musicología ha tenido tradicionalmente ésta ha sido, en primer lugar, la de contrihuir al desarrollo de la composición o interpretación aumentando la cantidad de conocimientos sobre música. Co­mo una rama de la historia, tiene también la función de ampliar el conoci­miento del hombre por sí mismo, ensanchando los límites de los estudios his­tóricos y, asi, esclarecer el desarrollo cultural e intelectual del hombre occi­dental. Para ello, la musicología ha utilizado diversas disciplinas científicas, considerándolas como parte integrante de ella misma (acústica, psicología, fisiología, etc.). Si seguimos el pensamiento de Olaude Palisca en M usicdlo­gy 4., estas disciplinas, aún cuando están íntimamente relacionadas con el tra­bajo del musicólogo y son útiles para él, deben excluirse del ámbito mismo de la musicología por razones categóricas, como es el hecho de que la inves­tigación científica no estudia la música sino, en el mejor de los casos, el efecto que un aspecto cien~ico produce sobre ella. Hay también razones prácticas: la acústica, por ejemplo, ha progresado del laboratorio mecánico al laboratorio electrónico, mucho más allá de la instrucción normal de un musicólogo. La musicología y la acústica, dice Palisca, son mejor servidas distinguiendo sus funciones separadas que confundiéndolas. El musicólogo versado en acústica podrá colaborar con un técnico en acústica, pero siem­pre desde el punto de vista del estudioso de la música. En el caso de la psi­cología y la fisiología de la música, ambos campos requieren considerables conocimientos de anatonúa, fisiología y teoría psicológica. Además, el inves­tigador debe adquirir una refinada técnica de laboratorio si quiere obtener resultados que no sean sólo tentativos. Es obvio, por 10 tanto, que estas cien­cias están fuera del alcance de casi todos los eruditos musicales. Pero hay una razón aún más importante para eliminar subdisciplinas científicas de los do­minios de la musicología. "Si la musicología pretende ocupar un lugar entre las disciplinas liberales, debe alcanzar las metas de la erudición humanisti­ca. Estos niveles son tan rigurosos como los de la ciencia, aunque con carac­teristicas propias. Lo que el experimento controlado es para la ciencia, el do­cumento autentificado, el instrumento, o la iconografía es a la erudición mu­sical" u. Es decir, nos encontramos aquí ante la proposición de una musico­logía con técnicas y metodología rigurosas e independientes, a la cual le ata­ñe la música existente, ya sea por tradición oral o escrita y todo aquello que pueda arrojar una luz sobre su contexto humano.

La Histoire Génér<Jk de la Musique (1869-1876), de F. J. Fétis", se ha considerado como el primer intento de una historia de la música de todos los pueblos, incluyendo la música de occidente como la expresión de una cultura entre muchas. En esta obra, inconclusa, al relacionar la música a la lingüís­tica y la etnografía, Fétis pasó a ser uno de los profetas de la moderna etno-

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musicologia, la cual hasta hace no muchos años se conocía como "musicolo­gía comparada" (Vergleichende M usikwissenschaft).

Erich von Hombostel, en una conferencia pronunciada en Viena en 1905 ", propone una de las primeras discusiones sobre la Vergleichende Musik­wissenschaft, asignándole e! estudio de la música primitiva oriental, que va a ser la principal orientación que conservará durante varias décadas, a pesar que Adler, ya en 1885, la había definido como "la comparación de obras musicales -especialmente canciones folklóricas- de diferentes pueblos de la tierra motivada por propósitos etnográficos, como también la clasificación de ellas de acuerdo a sus distintas formas" ".

Hasta hace muy pocos años la etnomusicología se ha preocupado casi ex­clusivamente de los sistemas musicales no europeos. La definición que da Láng, por ejemplo, sintetiza el concepto clásico de etnomusicología o musico­logía comparada, que es "e! estudio de los sistemas musicales y de las litera­turas situadas fuera del dominio de la civilización occidental, así como tam­bién de la antropología musical y la etnología" ". Hacia la misma época, otros dos ilustres investigadores sustentan la misma opinión, aún cuando avan­zan un paso adelante en la materia, al no considerar la etnomusioología co­mo una disciplina "rival". de la musicología --es decir que abarca campos enteramente distintos-- sino como parte integrante de ésta. Para Haydon, la musicología comparada "es aquella rama especial de la musicología que tiene que ver con el estudio de la música folkIórica y los sistemas musicales no europeos".... Para Willi Apel, "e! término ... denota un campo especial de investigación musicol6gica, que es e! estudio de la música exótica" , •. Por música exótica Apel entiende las culturas musicales que están fuera de la tradición europea.

Con Claudie Marce!-Dubois en su estudio sobre etnomusicología publica­do en e! Précis de Musicologie de Chailley, en 1958 o., entramos en una nue­va etapa del concepto. Para Marce!-Dubois la etnomusicología "engloba e! estudio de músicas primitivas y tradicionales del mundo entero ... y designa e! estudio de culturas musicales originales de tipo arcaico de¡ todos los pue­blos". Al sintetizar la evolución histórica de la etnomusicología, Marcel-Du­bois señala, de paso, la separación que ha existido entre el trabajo de! musi­cólogo y de! etnomusicólogo. Dice más adelante que "en el curso del desarro­llo de esta disciplina, se ha reconocido que e! estudio de músicas arcaicas no debía conocer límites geográficos o históricos, sino estar determinado por los caracteres específicos de las expresiones y hechos musicales participantes, que éstos deben ser observados científicamente y, eventualmente, servir de testi­monio a la musicología clásica, la cual tiende a ver en ella una prehistoria musical".

Bruno Nettl •• estima que la etnomusicología está estrechamente aliada a la musicología histórica y a la antropología cultural, así como también al fol­klore y la lingüistica, pero Nettl es un buen exponente de! nuevo pensamien­to provisto de connotaciones humanísticas. Para Nettl, la etnomusicología es-

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Revista Musical Chilena / Samuel Claro V.

tudia la música del mundo, dividida en tres grandes categorías: a) la músi­ca de las sociedades ágrafas, incluyendo los indios norteamericanos, negros africanos, la Oceania, aborígenes australianos y muchas tribus asiáticas; b) las culturas que han cultivado la música en forma muy similar a la civiliza­ción occidental, que se caracteriza por una considerable complejidad de es­tilos y por el desarrollo de una clase profesional de músicos, asi como de una teoría y notación musical precisas. Se refiere, en este caso, a las altas culturas de Asia y del Norte de Africa: China, Japón, Java,Bali, Asia sud-oriental, India, Irán y los países de habla árabe, y c) la música folldlórica, basada en la tradición oral y que se encuentra en aquellas áreas dominadas por culturas superiores. Para Nettl la música folklórica se distingue generalmente de la música de las sociedades ágrafas por tener cerca de ella una tradición de mú­sica cultivada con la cual intercambia materiales y de la que recibe una pro­funda influencia. A su vez, se distingue de lo que él llama música cultivada, urbana o artística por su dependencia en la tradición oral más que en la nota­ción musical y, en general, por su existencia fuera de instituciones tales como la escuela, la iglesia o el gobierno. Por último, Nettl se enorgullece de que la etnomusicología ha empezado a mostrar que la música del mundo entero es algo más que un artefacto --es decir, cualquier objeto hecho por el trabajo y la habilidad del hombre "0_, sino que es, incluso en las culturas más sim­ples, una parte esencial de la vida humana.

Mantle Hood, en su contribución a Musicdlogy 01, parte de la premisa que la etnomusicología es una rama de la musicología, e insiste en que esta disci­plina se dirige hacia un entendimiento de la música estudiada en términos de sí misma y también a la comprensión de la música dentro del contexto de una sociedad. Para Mantle Hood la etnomusicología tiene que ver con la mú­sica de todos los pueblos no europeos -tanto las naciones civilizadas del Oriente, como las sociedades tribales- e incluye en sus limites la música tri­bal, folklórica y popular del mundo occidental, así como la hibridación de estas formas. También incursiona, frecuentemente, en el campo de la música artística europea, aún cuando su interés en ella es indirecto~ En otras pala­bras, la etnomusicología comprende todo tipo de música que no está incluí­do en los estudios de la musicología histórica como, por ejemplo, el estudio de la música cultivada en la tradición europea occidental; y la responsabili­dad total del etnomusicólogo debe incluir tres consideraciones interdepen­dientes: función social, estilo musical y evaluación musical, estableciendo un estrecho contacto con la musicología "occidental", cuyo aislamiento con­tinuado es "anacrónicamente desconcertante" '3.

Esta falta de contacto entre la musicología "occidental" y la etnomusicolo­gía proviene, en parte, siguiendo el pensamiento de Claude Palisca os, de lo inadecuado que resulta el término etnomusicología, especialmente si pensa­mos en la música artística -no primitiva- de ciertas culturas no occiden­tales como China, Japón, Indonesia e India, o en paradojas tales como que el estudio de la música hebrea y bizantina es realizado por musicólogos y el de la música del resto del Asía, por etnomusicólogos:o".

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Hacia una definici6n del concepto de musicologia / Revista Musical Chilena

Respecto a ola etnomusicologia Palisca sostiene, al igual que Mande Hood, que ésta debe estudiarse investigando cada cultura musical en términos de su propia sociedad y área geográfica, para l1egar a una conclusión inevi­table -punto de vista igualmente apoyado por Charles Seeger -de que hay una sola musicologia cuyas ramas son: música tribal, música folk1órica, eu­ropea, asiática, oceánica, norte y sudamericana y sus diversos subgrupos.

Pero es e! propio ser humano el problema más arduo de resolver, porque sus limitaciones hacen prácticamente imposible que en un solo individuo se reúnan tantas condiciones y tantos conocimientos que hagan de él 10 que e! ideal de! musicólogo pretende. Todo musicólogo debe ser un erudito y un hu­manista y debe conocer los aspectos generales de la civilización humana. A través de la música el musicólogo debe alcanzar, por 10 tanto, el nivel de un hombre integral, para 10 cual dispone de abundante literatura, ya sea de tipo enciclopédico, general o especializado; sin embargo, el área de sús estudios es tan vasta que deberá aceptar, aún cuando no 10 quiera, someterse a la es­pecialización que caracteriza a nuestra sociedad contemporánea, pero "sólo se lograrán estudios integrales serios, cuando los especialistas que contribuyen a una misma materia" --que pueden ser tanto poetas, como pintores, musi­cólogos, antropólogos, compositores, etc., etc.-, "entiendan la necesidad ab­soluta de trabajar en equipos que representen todas las disciplinas compro­metidas" ".

Como corolario de 10 recién expuesto, proponemos definir el término mu­sicología como el estudio integral del arte de la música universal y de todo aqueUo que pueda esclarecer su contexto humano. A través de la musicología se contribuye: a) al conocimiento de! hombre y su comportamiento ante la sociedad a 10 largo de la historia, y b) a proveer de materiales musicales fi­dedignos a compositores, intérpretes, pedagogos, investigadores y a cuantos se interesen por la música. Las ramas de la musicologia son: e! estudio de la música tribal, folk1órica, popular y artística de todo e! mundo y de todas las épocas, y sus hibridaciones. Las ciencias auxiliares que le sirven son todas aquellas cuya contribución es indispensable en un momento dado y para un estudio determinado, enfocadas desde un punto de vista· musical.

* * En las páginas que anteceden 'hemos analizado el pensamiento de ilustres

estudiosos europeos y norteamericanos, pero podremos observar que ignoran, casi en a:bsoluto, e! problema musicológico de Hispanoamérica. ¿Es qué no existe el fenómeno musical hispanoamericano, o es que ésto no es suficiente­mente importante como para dedicarle tiempo y atención? Ya en 1960 Ro­bert Stevenson se hada reflexiones similares pero, desde entonces a la fecha, no es mucho 10 que se ha avanzado. Stevenson deda que "músicos de todo e! mundo todavía consideran a Europa como la única área legítima de esfuer­zo musicológico. Si bien es posible publicar un artículo sobre la primera ópe-

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Revista Musical Chilena / Samuel Claro V.

ra, la primera edici6n musical, la primera colecci6n de música fo1kl6rica del hemisferio occidental, y otros hallazgos similares, el interés desaparece des­pués de eso. Los descubrimientos, en si mismos, no se examinan detenida­mente y el prejuicio en contra de todo lo español y lo colonial obstaculizan el estudio serio. Si un archivo contiene una rara edici6n de un famoso com­positor del Renacimiento -de Monte, por ejemplo (como en el Cuzco)­entonces los music6logos se interesan; en cambio, el desestimar los nombres de maestros locales ha pasado a ser un hábito inveterado del music6lo" , ...

Surge de inmediato otra pregunta que complementa estas reflexiones: ¿es que no existen fuentes originales que justifiquen la actividad musicol6gica en Hispanoamérica? Una visita ocular a los archivos de Lima, Cuzco, Sucre, Bo­gotá, Guatemala o México~T, entre otros, nos demostrará lo contrario. Igual conclusi6n obtendremos al examinar los catálogos que se han elaborado de algunos de ellos y de los cuales ofrecemos una breve lista ilustrativa: ""

Inventario de la Prdducción Musical Chilena de 1714-1860, de Eugenio Pe-reira Salas (1941) ".

Catálogo de los Manuscritos de Música existentes en el Archivo Arzobispal de Lima, de César Arr6spide y Rodolfo Holzmann (1949) 60.

El archivo musícal de la Iglesia de San Francisco [de Montevideo], de Lau­ro Ayestarán (1952) .'.

Un archivo de música colonial en la ciudad del Cuzco, de Rubén Vargas Ugarte (1953) "".

Sixteenth and Seventeenth Century Resources in Mexico, de Robert Ste­venson (1954) .'.

The Bogota Music Archive, de Robert Stevenson (1962) .'. Relafao das obras até agora achaJas de losé loaquim Emerico L8bo de Mes­

quita, de Francisco Curt Lange (1965) .'. Catálogo de la colección de manuscritos musicales provenientes de la Iglesia

de San Felipe Nleri, Suc,re, Bolivia, actualmente en la Sección de Musico. logía del Museo Histórico Nacional, Montevideo, Uruguay, de Lauro Ayes­tarán (1965) .. ,

Musíc manuscripts of the sixteenth, seventeenth, and eighteenth centuries in the Gathedral of Puebla de los Angeles, Merico, (A Supplementary Cata­logue), de Alice Ray Cataline (1966) .T. Los music6logos de Hispanoamérica debemos, por lo tanto, emprender la

ardua tarea de tomar sobre nuestros hombros la responsabilidad de rescatar nuestro pasado musical. No en vano habrán trabajado un Lauro Ayestarán, un Pablo Hernández Balaguer, Steven Barwick, Gilbert Chase, Luis Heitor Gorrea de Azevedo, Francisco Curt Lange, Carlos Lavín, Otto Mayer-Serra, Vicente Mendoza, Andrés Pardo-Tovar, Eugenio Pereira Salas, Luis Felipe e Isabel Ram6n y Ribera, Alice Ray Cataline, Andrés Sas, Charles Seeger, Ni­colás Slonimsky, Lota Spell, Carleton Sprague Smith, Robert Stevenson, o un

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Hacia una definición del concepto de musicología / Revista Musical Chilena

Carlos Vega, entre tantos que ya han realizado una magna labor en este sen­tido; ni será en vano el trabajo de aquellas futuras generaciones que, con es­fuerzo y estudio pacientes y guiadas por el ejemplo de estos predecesores, con­tribuirán al engrandecimiento cultural del Continente.

* * NOTAS

1 El concepto de Amtricanismo Musical apareci6 en un articulo homónimo de Francisco Curt Lange publicado en Revista Brasil.ira d. Música, Publicaci6n trimestral del Instituto Nacional de Música de la Universidad de iRío de Janeiro, (Marzo, 1935). 2 La comprensi6n de una disciplina está en relaci6n directa con el estimulo que ella recibe desde todos los sectores. En el terreno de la musicología en Hispanoamérica no existe, ac­tualmente, un grupo numeroso de talentos j6venes que, junto a pioneros y maestros, trabaje en pos de este objetivo. s Palabras pronunciadas por el music6logo norteamericano, Dr. Robert Stevenson, en un Se­minario ofrecido, en 1966, en la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.

• Ibid. • En Editorial publicada en el número anterior de la Revista Musical Chilena (Abril-Junio, 1967), pág. 7, hacemos un llamado ferviente en este sentido. • Patrocinada por el Convenio de Cooperaci6n celebrado entre las Universidades de Chile y de California. Ver Revista Musical Chilena No 99 (Enero-Marzo, 1967), pág. 108. 7 Lauro Ayestarán apunta, en El Barroco Musical Hispanoamericano, Anuario, Vol. I,

Instituto Interamericano de Investigación Musical (Tulane University, New Orleans, 1965), pág. '5'6: "debe saberse que el 'corpus' de manuscritos musicales en las cantorías de las iglesias del área del Pacífico es muy grande: tan s610 el inventario y la transcripci6n de él, daría ocupaci6n y justificaría a toda una generación de investigadores".

Este mismo párrafo ya lo habíamos destacado al comentar la aparición del Anuario re­ferido: R. M. Ch., No 94 (Octubre-Diciembre, 1965), pág. 112. 8 Los conceptos que se presentan a continuaci6n fueron vertidos en Agosto de 1965 ante el Departamento de Musicología del Conservatorio Nacional de Música de la Universidad de Chile, con motivo de la "Primera Jornada de Terminología Musical". • Ver Frank Ll. Harrison, MantIe Hood, Claude V. Palisca, Musicology, Prentice-Hall, Inc. (New Jersey, 1963), pp. 23 ss. (De aquí en adelante lo designaremos como Musico­logy). Además, Lincoln Bunce Spiess, Historical Musicology. A reference manual for re­search in music, The Institute of Mediaeval Music, (New York, 1963), pp. 153 ss. 10 Guido Adler, Umfang, Methode und Ziel d., Musikwissenschaft, Vierteljahrsschrift für Mu.ikwissenschaft, 1005. Resumen en Musicology, pág. 42. Ver, además, Guido Adler, Methode der Musikgeschichte, Breitkopf & Hartel, (Leipzig, 1919). 11. Ver Crove's Dittionary 01 Mus;c and Musicians .. Ed. Erie Blom, V. Edic., Sto Martin'. Pre .. (New York, 1.955). 12 Ver Musicology, pp. 42 ss. lO Ibid. También en Grove's Dictionary . .. Se puede consultar obras de Adler citadas en nota 10, Musicology y Glen Haydon, In­traduction lo Musicology: A survey of the fields, s)lstematic & historical, of Musical know­ledge & Research, Prentice-Hall, Inc. (New York, 1946). 15 Adler, Methode der Musikgeschichte. 16 Ver Spiess, Op. Cit., y Willi Apel, Harvard Dictionary of Music, Harvard University Pre.. (Cambridge, Mass, 1944).

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Revista Musical Chilena / Samuel Claro V.

1f "Parte de la historia natural que trata de la c1asificaci6n de los seres". (Real Acade­mia Española). ,. Th4 Musical Quarter!y, Vol. 1, NO 1, 1915. 1t Ver Spies., Op. Cit. Y Grov4's Dictionary . .. Citado en Apel, Harvard Dictionary of Musi •.

" Op. Cit . •• Op. Cit . •• Demar Irvine, Methods of Research in Music, (Washington, 1945) . • , Suzanne Clercx-Lejeune, Définition d. la musicologie et sa posilion d l'égard des aulres disciplines qui lui sont conne"es, Revue BeIge de Musicologie, 1, 1946-1948. Citado en Spiess, Hislorical Musicology. :ro OttoKinkeldey, Musicology, en Intema/ionaICyc/op4dia ofMusic and Musicians, IV

Edic. (New York, 19416), pp. ln8-1221. •• Acta Mrisicológica, xxx, 1952. (Cit. en Spie •• , Hislorical Musicolog,.). "Cit. en Spie.s, Historical Musicology . .. Ibid. l. J. Pena; H. Anglés, Diccionario de la. Música Labor, ('Barcelona, 1954) . • 0 Op. Cit. 11 Jacques Chailley, Prieis de Musicologi4, Pres.es Universitaires de France, (Parla, 1958) . •• Manfred Bukofzer, The Place of Musicology in American Instilulions of Higher Lear­.. ing, (New York, 19517). Cit. en Musícology, pág. 7 . .. Op. Cit., pág. IX.

lO Chailley cita aqui a André Pirro y recomienda, ademál, "cinco 6 leis lenguas vivas y otras tantas lenguas muertas ... ". &!I Op. Cit., pág. XI.

l. Musicology, pág. 83. '7 Bruno Netd, Theory and Method in Ethnomusicology, (London, 1964), pág.!. lB Charles Seeger, Systematic Musicology: Viewpoints, Orientalions, and Methods, JAlI:S

IV, 3, (1951), pp. 24Q..2418. s. Charles Seeger, Prefaee to the deseription of a music, International Society for musical research, 5th Congress, (Utrecht, 3'~7 July, 1952), Report, pp. 360-370 . • 0 Op. Cit., pp. 102 ss. Ver, además, nuestro Editorial en el No 91 de la Revista Musical Chilena (Enero-Marzo, l00.?), pp. 3 .s.

" Musicology, pág. lO,!} . .. Cit. en Musicology. 48 Cit. en Spiess, Historical Musicology. " Cit. en Haydon, lntroduction lo Musicowgy . .. Paul. H. Láng, Musíc in Western Civilization (New York, 1941), pág. 989. 4e Op. Cit., pág. 8 . • 1 Op. Cit. .. Op. Cit., pp. 31 ss. ,. Op. Cit . • 0 Webste"s New World Dieliona,y of 'he American Language, (New York, 1960). at Op. Cit . •• Ibid., pág. 200 . .. Ibid., pp. 106 ... • , Manuel Dannemann, Director Subrogante del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, ha presentado recientemente, ante nuestro Departamento de Mu­sicología, la terminologi'a de socio-música y de eiteto..música, como reemplazo de la -ter­minología clásica de etnomusicología y musicologla, respectivamente. •• Musieolog,., pág. 3'10.

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Hacia una definición del concepto .de musicología / Revista Musical Chilena

ISS Robert Stevenson, Musíc Research in South American Libraries, Inter~American Music BuIletin (Pan American Union, Washington D. C., July 1960, NQ 13), pág. 4. 17 Sin contar los archivos encontrado. en las ciudades brasileñas de Minas Gerai., por Francisco Curt Lange . •• A la que debemos agregar las obras fundamentale. de Robert Stevenson: The Musie 01 Pe,u: aboriginal and vieeroyal epoehs, (Wa.hington, 196{)) y Mus;e in Mexieo. A historieal survey (New York, 1915,2); Y la importante obra bibliográfica de Gilbert Cha.e, A Guid. fo the Musíe of Latín Ameríca, 2. Ed. (Washington, 1962), cuya primera edición vio la luz en 1945. 89 Eugenio Pereira Salas, Los Orlgenes del Arte Musical en Chile (Santiago, 19141), pp. 3<l4 ... •• Pontificia Universidad Católica del Perú, Instituto de Investigaciones Históricas: Cua­derno de Estudío, Tomo In, NQ 7 (Lima, 1949), pp. 36 ss. (Publicación dirigida por el eminente investigador, P. RuMn Vargas Ugarte, S. J.). 01 Lauro Ayestarán La "Misa para Dla de Difuntos", de Fray Manuel Ubeda (Montevideo, 1802). (Apartado del NQ 9 de la Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Mon­tevideo, 1952), pp. 80 ss . •• Mar del Sur, Revista Peruana de Cultura (Año 1, Marzo-Abril, 1953, NQ 26), pp. 1 ss. Este catálogo constituye una ímproba labor de un investigador a quien los musicólogos hispanoamericanos debemos no 8610 reconocimiento, sino' admiraci6n . • s Fontes Artis Musícae, 1954/2 y 19515/1. •• Journal of the American Musícological Society (Volumen xv, NQ 3', Richmond, 1962). Existe una traducción al español de Andrés Pardo Tovar publicada, junto a La M tlsica Colonial en Colombia (originalmente: Colonial Music in Colombia, The Américas {Volume lOX, October, 1962, NQ 2, Washington D. C.l), por el Instituto Popular de Cultura de Cali, Departamento de Investigaciones Folclóricas (Cali, Colombia, 1964) . •• Francisco Kurt Lange, Os Compositores Na CaPitania Geral das Minas Gerais, Sepa­rata da Revista Estudos Históricos NQ 3 e 4 de Faculdade de Filosofia, Ciencias e Letras de Marilia (Marilia, 1965), pp. 98 ... 66 Lauro Ayestarán, El Barroco Musical Hispanoamericano, en Anuario, citado en nota 7, pp. S9 ss. 6' Alice Ray Cataline, Music 01 the s;xteenth to eighteenth eenturies in the Cathedral of Puebla, Mexico, Anuario, Vol. 11. (Tulane University, New Orleans, 1966), pp. 80 ss.

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