esperanza . (Alguna vez. al preguntarleque por qué la vida . a pesar de todo. va­lía la pena de ser vivida. E. M. Ciaranrespondió: "A causa de unos cuantosinstantes de plenitud" .)

y sin embargo. aunque hay menosdesesperanza que en sus novelas . aun­que hay un cierto sent ido del humor yuna espontánea aceptación. en La casaencantada. la Vida . " esa cosa espan­tosa. hostil y dispuesta a echarse en­cima en la primera ocasión ". según elsentimiento de Mrs. Rammsay . inapre­sable. inexpresable. es comparadaabiertamente a la posibil idad de que " lalancen a una por el túnel del metro acincuenta millas por hora. para acabaren el otro extremo. sin siquiera una hor­quilla en el pelo . [Oue la lancen a una alos pies de Dios totalmente desnuda!iCruzar rodando los prados de asfóde­los igual que los paquetes de papel cas­taño son lanzados por el tobogán en co­rreos! Con el cabello al viento. como lacola de un caballo de carreras . Sí. esto.parece expresar la rapidez de la vida. elperpetuo destrozo y reparación. todotan al azar. tan sin sentido .. ." Para libe­rarse de ese sentimiento la única salida.entonces. es crear . recurrir a la fantasíae inventarse un mundo distinto. consis ­tente. concentrado. definido. que ab­sorba el ánima por entero -de ahíquizá la manía de los coleccionistas("Objetos sól idos")- en un acto de mi­metismo. Poco importa que a la largatambién este acto resulte provisionalr:Lappin y Lapinova "}. pues loshombres son inconstantes. incrédulos." transigentes y temerosos de la be­lleza". ya que habrá sido real mientrasduró y le habrá dado realidad a su crea­dor .

A pesar de que en estos textos Virg i­nia Woolf no se olv ida de sí mismacomo creadora . a veces se confundevoluntariamente con sus personajes.juega a que los adivina -ya sea intro­duciéndose en sus pensamientos. yasea como una especie de estestocopioque recorre desde afuera los cuerpos - .a que se sorprende de que. al final.cuando bajan del compartim iento deltren (yen el que . a su vez. ella se ima­gina que va viajando). ni siqu iera seacercan a lo inventado ("Una novela noescrita"; "La cacería). porque resultaque tienen vida propia y que su rnisterioes impenetrable. incluso para el crea­dor. Así. como en ninguno otro de sus

escritos. en estos esbozos la Woolf seentreteje al tejido de sus creaturas parasaber más de sí misma. para participarcon ellos del misterio de la vida apren­diéndolo con una mayor libertad porcuanto ha volcado como bosquejos lomás inmediato a su sensibilidad sin in­tención explícitamente literaria. comouna manera de aligerarse del peso de latarea gruesa . Encontrándose " tan sóloen la etapa posterior al primer esbozo".según aclara Leonard Waolf. estos tex­tos son redondos. autosuficientes. ymantienen íntegra toda la carga que laescritora ponía en sus obras elaboradasa conciencia . e idént ica capacidad deplasmación a través de la palabra .

Esther Seligson

DE

HACIA UNAFOTOGRAFÍA

CRÍTICA

La fotografía. pese a sus poco más decien años de existencia. es ya un mediolleno de historia y -lo que es más im­portante- profundamente vinculado anuestra vida cotidiana. Yeso es así por­que frente a ella somos algo más queespectadores; eventuales actores capa­ces de desarrollar. en la medida denuestras posibilidades. y de manera in-

• Paulina Lavista : Sujeto. verbo. complemen­to. Museo de Arte Moderno.

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mediata y poco aparatosa . escondidasaspiraciones creativas o. en el caso delos más osados . de sentir la fasc inaciónde la alquimia moderna . Precisamenteeste atributo de la fotografía. que lahace muy popular. es (además) el quepuede just ificar la denominación demaestros otorgada a los grandes deeste arte. es decir. a quienes. ya seamed iante exposiciones o a través depublicaciones per iódicas. pueden admi ­rar y/o inspirar a aquellos que . desdeuna u otra perspectiva. están tentadospor el fenómeno. Añádase . también.que quizás sea ese mismo atributo loque ahora asoma como la mayor heren­cia que la pintura legó a la que durantetanto tiempo. y tan injustamente. seconsideró su par ienta pobre . Despuésde todo . la aparic ión de la fotografía .aparte de algunas consideraciones teó ­ricas que -en cierto modo- constitu­yeron una de las razones más importan­tes del nacimiento del impresionismo.acabó con los pintores profesionales(en realidad dibujantes de segunda fila)que servían para satisfacer la demandamobiliaria de cualqu ier familia burgue­sa comme il teut. Así. acabó tambiéncon esa relación maestro-innovador ydiscípulos -casi ému los que tanto ali­menta la moda . No obstante. esa mis­ma fotografía ha logrado recobrar parasí algunas de las (mejores) pautas deesa relación . que en el dominio de lapintura quedó restr ingida a minoríasactivas . llevando el magisterio haciasectores cada vez más numerosos. Deahí que. en ese contexto que gana enextensión y en divulgación . una expos i­ción fotográfica sea doblemente sign if i­cat iva: es algo que concierne ínt ima ­mente a la sociedad moderna tanto porsu andadura estética como por el buceoen el conocimiento de lo que debe lla­marse. sin miedos. una ciencia (y lo deciencia es. también. una deuda que lapintura tiene con la fotografía) .

Desde esta perspectiva. la exposi­ción Sujeto. verbo y complemento dePaulina Lavista (en el Museo de ArteModerno) cumple con abundantes exi­gencias. Su análisis -bueno es adver­

tirlo- no es fácil dado el carácter anto­lógico de la muestra. que cubre un pe­ríodo de producción que abarca de1969 a 1981 . y que recoge series opartes de series que la autora elaboró alo largo de ese lapso. Allí aparece . pun­tualmente. la inquietuá creativa de La-

vista . ' Una inquietud. señálese. que laha llevado arecorrer campos muy dis­pares en el -por defin ición- infi nitohorizonte. de la fotografía sin por ello ­ca~celar la coherencia o convocar ladispersión. Porque. a part ir de una es­tricta fidel idad a los materiales y a suexplotación. y adhiriéndose siempre aun discurso lógico y riguroso. ese largoaprend izaje que implica toda actividadcreadora se ha abierto. en su caso. a te-

o mas y géneros diferentes. sí. pero estre­-cha y secretamen!e unidos por la pre­sencia permanente de su personalidad.. Desde el punto de vista cronológico.

la muestra se abre con la serie Phote ­mas . realizada en 1970. y que es casiuna piedra de toque que permite intro ­élucirse en el desarrollo posterior de esasecuencia creadora que -debe describirtoda obra .que se precie . Allí ya asoma

, la alternancia entre los bodegones. es-táticas composiciones en las que' la

, preocupación principal el¡ el problemade la, luz y' la composición geométricad'e las formas. y la instantánea 'que re-

" gistra ese momentopreciso y que 'de­tiene y congela el movim iento (sea elde unos trapec istas en pleno salto. sea 'el de una bailarina en sus evoluciones)

. para así fijar la irradiación plástica de subelleza . En esta primera serie los tonos

• " anuncian lo que será una constante: sepasa o del contraste casi violento 'a ·Ias

- acentuaciones oscuras que juegan con.

RESEÑAS

una gama rica en matices. La subraya­da oscuridad .. que casi llega al negro.adquiere cuerpo y peso significativosen las composiciones; pero de ahí noresultan masas estrictamente composi ­t ivas sino que surge . más bien. algo quepodía llamarse un elemento ideológ ico:una oscuridad -entonces- reveladoraque veladamente permite adivinar lasformas y los objetos con mayor o me­nor intensidad. Y por ahí aparece lo queeso tra constante en la obra de la artis­ta: el empeñoso trabajo de laboratorio.esa minuciosa y fecunda labor que es.

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en el dominio de la fotografía en blancoy negro. un factor decisivo, Añádaseque tampoco falta . frente a las imáge­nes pretendida mente " objet ivas" . el to ­que de art ificio. ese elemento lúd icoimpresc indible a todo arte. y que aquíestá presente en María Conesa (19721.retrato con retratos donde la autora jue­gacon el propio tema.

La siguiente serie. 'Un día en repito(19751. cuyo título ya sugiere la suaveimpostura lúd ica que se acaba de apun­tar. elabora una clara composición geo­métrica a partir de elementos urbanos ,y entre ellos se integra. por supuesto. alhombre. quien - aunque ello se olvidefrecuentemente- es el origen y el cen­tro del fenómeno urbano. Lavista sedeja fascinar por el tema y la cámarasabe registrar el instante sin renunc iar ala composición elaborada . Así. y gra-

, cias a su inteligente y sensible elección .la autora extrae la información propiadel reportaje avanzando a través del su­jeto (a veces tristemente) revelador ode la situación casual. hasta por fin art i­cular una bella y aun insólita versión deun tema que. como éste. es tan socorri ­do. Esa versión. que es una visión. secompleta con unas series narrat ivasque. aunque carecen de nexo explícitode unión de imagen a imagen. quedanvinculadas por una misma intención oraíz temática.

La serie Caminantes (fotografías to -

b

madas entre 1969 y 1981) es uno delos conjuntos claves de la exposición.All í se percibe casi mate rialmente lapenetración de la fotografía en la real i­dad y la conciencia que tiene la autoradel med io como modo de conocimien­to . Todos los elementos que configuranla " subjet ividad" de la fotografía sonexplotados: puntos de vista . luz. mov i­miento. elección de la situación o de lapostura y el gesto del sujeto. y un largoetcétera. Ese discurso encuentra suprolongación en la serie Niños. cons ­tante referencia al objet trouvé , y bús­queda intencional y esperanzada de loinsól ito en lo cotidiano que . por lo de­más. es también el motivo conductorde otros grupos de fotografías pertene­cientesal misrnoperiodo creador.

Los Fototextos. elaborados con foto­grafías que constituyen series narrati­vas con continuidad en la acción . son-por su parte- una experiencia intere­sante no sólo por su valor semánticosino porque postulan una reflexión so­bre la propia fotografía y habil itan unapostura crítica que se ha mantenidocomo una constante desde que hizo suaparición este arte . En efecto. desde lasexper iencias de E. J. Muybridge. que in­tentaban analizar el desarrollo de unmovimiento. se introdujo la secuenciatemporal como una nueva posibilidadde investigación fotográfica. Y. pese ala relación que este discurso tuvo ini­cialmente con el cine. las experienciasposteriores pusieron de manifiesto ladistinta naturaleza de ambos fenóme­nos: porque si la articulación de unaimagen con otra es algo común a este

RESEÑAS

tipo de fotografía. al cine y al cornic. encada caso se trata -no obstante- deun lengua je autónomo y diferenciado.regido por una sintagmática propia. Así.los Fototextos de Lavista son justamen­te eso. textos. perfectamente articula­dos y tiernamente narrativos. que des­componen el tiempo de una secuenciapara destacar el sign ificado del movi­miento y. en última instancia. contar­nos una historia cotidiana con el fervordel espectador (observador) callejero.

La exposición se cierra con la serieAjolotes (1978). donde la autora se in­troduce en el campo de la fotografíacientífica descontextuándola. compo­niendo la imagen y desarrollándola conun tempo bien medido hasta que apare­ce la figura humana. verdadero sujeto

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de la obra de Paulina Lavista en la me­dida en que esa figura es el común de­nom inador de su entera labor. La ironía.esta vez explíc ita y desenfadada. surgeen una curiosa serie que tiene por suje­tos a una mujer y un mono.

Aun cuando el análisis hecho hastaaquí se haya centrado más en los as­pectos formales que en el contenidopropiamente dicho de las fotografías del.avis ta . eso no implica -ni mucho me­nos- una minimización de este último.Aquí. como en muchas otras cosas. ypara emplear el lengua je propio de lafotografía. todo depende del punto devista . Por eso. y más allá de inclinarsepor una u otra forma de la exégesis.quizás lo que en definitiva importe seael esfuerzo por captar la exposicióncomo una instantánea. en un intentoglobalizador que comporte una vis iónde conjunto. En ese sentido no hay queolvidar. como se apuntaba al principio.que el traba jo de laboratorio es esenc ialen la fotografía en blanco y negro. Y enel laboratorio el fotógrafo toca. manipu­la. siente físicamente los materiales: 'algo de él se queda en el papel asícomo algo de esa experiencia pasa aser parte de sí mismo. Por eso existeuna cierta empatía en la obra de Lavis­ta que se revela tanto en los aspectosformales como en el contenido de susimágenes -pese a la aparente frialdadde algunas de ellas. No es. por ello. ca­sual. que el factor humano sea el centrode su obra . el objetivo último de su bús­queda . Dicho lo anterior. debe agregar­se -para terminar - que si los juiciosde valor suelen ser azarosos y estar fre ­cuentemente desprovistos de validez.la intención de esta reseña no es dicta­minar en uno u otro sentido sobre la ex­posición de Paulina Lavista : mejor seráque el prop io espectador saque sus pro­pias conclusiones. No obstante. y ariesgo de volver sobre lo ya anotado.importa señalar que si la obra de Lavis­ta no es espec ialmente renovadora ovanguardista -cosa que. por lo de­más. no cae dentro de las pretensionesde la autora- posee en cambio la sufi ­ciente fuerza y el suficiente interéscomo para merecer aquella designa­ción de " maest ro ': de la que se habló alcomienzo (un mérito que. en el caso : sedebe también. y en cierta medida. al ca­rácter antológico de la muestra).

Bernat Hervas