Hazañas y peripeciasdel video arte en ArgentinaRodrigo Alonso

Publicado en: Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estéticas y Narrativasen los Textos Audiovisuales. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005.

A Graciela Taquini, la tía del video arte en Argentina

En el principio fue la imagen electrónica

Una de las grandes paradojas del video arte–también conocido como video de creación–es que su historia comienza algún tiempoantes que el video estuviera disponible entrelos artistas. Dicho de otra manera, las prime-ras obras de la historia del video arte noincluyen, de hecho, al video como medio.La historia comienza en el año 1963. En elmes de marzo, el artista coreano Nam JunePaik, perteneciente al grupo Fluxus, realizauna exposición –Exposition of Music-ElectronicTelevision– en la Galería Parnass de Wupper-tal, Alemania, donde presenta trece televiso-res con sus imágenes distorsionadas. La dis-torsión se origina en la manipulación que elartista ha realizado en los circuitos de los tele-visores. Modificando válvulas, cables y transis-tores, obtiene imágenes abstractas a partir dela transmisión televisiva habitual, convirtiendola emisión figurativa en un cúmulo de líneasvibrantes y palpitaciones luminosas. Es, segúnel artista, el comienzo de la televisión abstrac-ta. Más tarde, descubrirá otros medios paramanipular las emisiones catódicas –como eluso de imanes que atraen los electrones– yconstruirá, junto al ingeniero Shuya Abe, elSintetizador de Imágenes Paik-Abe, con elque realiza una serie de videos distorsionandosegmentos de televisión pregrabados.En este origen se pone en evidencia la violen-ta postura crítica que los artistas tomaránrespecto a la televisión. Al igual que granparte de los teóricos de la época, los artistasven en ella al enemigo máximo de la cultura,al más claro exponente de la manipulaciónideológica sobre la que se sustenta la socie-dad de masas. En formas más o menos suti-les, más o menos agresivas, las primeras ex-perimentaciones con la televisión buscanponer en cuestión su protagonismo social, elpoder de sus imágenes, y en última instancia,su alianza con el sistema capitalista.Para un artista como el alemán Wolf Vostell–integrante también del grupo Fluxus– esteúltimo aspecto será particularmente importan-te. Poco tiempo después que Paik, en mayode 1963, realiza un evento en New York en elque entierra un televisor encendido atado conalambre de púas. Su aversión a la televisiónes más frontal que la de Paik; Vostell habíavivido una guerra atroz y veía en la televisiónun símbolo del mundo beligerante y mercantil

que había propiciado el enfrentamiento arma-do. Sus obras incluirán, desde entonces,monitores destrozados y acciones que ridicu-lizan o relativizan tanto al medio como a susimágenes.Las realizaciones de Paik y Vostell son unaguía adecuada para comprender los rumbosque adquiere el video arte desde su nacimien-to. En primer lugar, el medio se definirá prin-cipalmente como una experimentación con laimagen electrónica, aun si la tecnología delvideo se encuentra ausente en las obras. Ensegundo término, las producciones pionerasse caracterizan por una clara aversión hacia latelevisión, lo que ubica a ésta como una refe-rencia inmediata e insoslayable. Curiosamen-te, el video arte no se relaciona en absolutocon el cine, ni siquiera con el cine experimen-tal –salvo contadas excepciones– que florecíaen aquella época; esta es una tercera caracte-rística de la producción videográfica pionera.Por último, debe señalarse que el video artenace en el seno de las artes visuales, de lamano de creadores reconocidos, y en espa-cios, exposiciones y eventos ubicados en elcircuito de las artes plásticas.En 1965 sale a la venta la primera cámara devideo portátil y para consumo popular. El pri-mer artista en comprar una es Nam June Paik.Cuenta la leyenda que cuando se dirigía a sutaller después de haberla adquirido, su taxiquedó atrapado en un embotellamiento, debi-do a la visita del Papa Paulo VI a la ciudad de

Nam June Paik. Exposition ofMusic-Electronic Television. 1963

New York. Paik graba el acontecimiento y esamisma noche lo presenta en el Café A-Go-Goante un grupo de amigos. Había nacido deesta forma el primer video realizado por unartista.En los años siguientes, el video arte incluirátambién a los videos realizados por artistas,incluso si éstos no poseen un carácter experi-mental. La novedad del medio es suficientepara impregnar a todas sus apariciones de unaire de vanguardia. Sin embargo, son pocoslos artistas que tienen acceso a los equipos, yla producción videográfica será escasa poralgún tiempo.Entre los primeros en acercarse al video seencuentran los creadores de performances–acciones efímeras con sentido plástico inter-pretadas por un artista. Al principio, el videofue utilizado para registrar tales actos, peroen poco tiempo los realizadores comenzarona ejecutar acciones pensadas exclusivamentepara ser grabadas en video, dando origen aun tipo de producción que posteriormente seconoció con el nombre de video performan-ces. Durante la década del setenta, autorescomo Bruce Nauman, Vito Acconci o MarinaAbramovic hicieron un uso continuo del video.Posteriormente, los realizadores comienzan apreocuparse por definir las características es-pecíficas del medio, aquellas que ningún otroarte posee, dando lugar a verdaderas obrasexperimentales.Un movimiento importante entre los realizado-res que trabajaron con video monocanal –esdecir, cintas de video para ser vistas en unmonitor– es el conocido con el nombre deGuerrilla Televisión. Los grupos que la confor-maron intentaron realizar una televisión alter-nativa para contrarrestar el poder de las gran-des cadenas y su programación homogénea.Fueron, en general, agrupaciones de realiza-dores que compartían equipos y exhibían suproducción en canales de televisión alterna-

tivos, principalmente en espacios de cable deacceso público. Trabajaban con la gente, en-señándole a utilizar los equipos e incentiván-dola a la producción de sus propias cintas,construyendo sus propias historias y narrati-vas. La Guerrilla Televisión fue un movimientomuy fuerte en los Estados Unidos, gracias alos aportes de diferentes fundaciones queapoyaron el desarrollo de experiencias comu-nitarias. Sin embargo, hacia finales de la dé-cada del setenta su presencia disminuyó noto-riamente, y el video circuló principalmente porlos ámbitos donde había nacido: en galerías ymuseos de arte.

Los orígenes del video arte en Argentina

Como sucedió en Europa y Estados Unidos,las primeras manifestaciones del video arte ennuestro país son anteriores a la aparición dela tecnología de video portátil. Recurren,igualmente, a la imagen electrónica, aunquede una manera diferente a las referidas ante-riormente.La primera obra argentina que incluyó la ima-gen electrónica fue La Menesunda (1965),una ambientación creada por Marta Minujin yRubén Santantonin con la colaboración de ungrupo de artistas, todos ellos ligados al Insti-tuto Di Tella de Buenos Aires, un centro deexperimentación artística de vanguardia ubi-cado en la Calle Florida. La obra consistía enun recorrido a través de diferentes ambientesy situaciones, donde el espectador se encon-traba con escenarios insólitos que muchasveces solicitaban su participación: había unahabitación con una pareja durmiendo en unacama, un laberinto de espejos donde ventila-dores propulsaban una lluvia continua de pa-pel picado, una cabeza gigante en cuyo inte-rior una maquilladora arreglaba a los visitan-tes, un pasadizo de tubos de neón, etc. Entretodos estos ambientes, al final de una escale-ra, se ubicaban tres televisores, uno de loscuales estaba conectado en circuito cerradoreproduciendo la imagen del visitante. Esta

(Izq) Nam June Paik.Magnet TV. 1965

Marta Minujin, Rubén Santantonin.La Menesunda. 1965

utilización del circuito cerrado en una obraartística es una de las primeras realizadas enel mundo. Marta Minujin había conseguidoque un canal de televisión prestara la cámara,y la había incorporado al recorrido como unade las atracciones de la pieza. Pero sin saber-lo, estaba dando el puntapié inicial a un grupode obras que iban a incorporar a la imagenelectrónica en nuestro medio.No obstante, sería exagerado considerar a es-ta experiencia como la primera producción delvideo arte en nuestro país, ya que esa apari-ción de la imagen electrónica era una de lasmúltiples propuestas de la pieza, y no necesa-riamente la más importante. Para algunos ob-servadores de la época pasó casi desaper-cibida, aunque otros arremetieron contra losartistas acusándolos de esnobismo tecno-lógico.

Al año siguiente, Marta Minujin realiza una ex-periencia que puede ser considerada plena-mente como la primera obra de video arte denuestro país. Se llamó Simultaneidad en Si-multaneidad, y formaba parte de una produc-ción conjunta con los artistas Allan Kaprow enEstados Unidos y Wolf Vostell en Alemania(aunque no es claro que éstos hayan parti-cipado del evento). La idea fue que cada unode los artistas participantes pensara un even-to que los otros dos repetirían en sus países,simultáneamente. El evento propuesto porMarta Minujin fue el mencionado, que debidoa sus complicaciones tecnológicas no pudo serreproducido ni por Kaprow ni por Vostell.Simultaneidad en Simultaneidad fue un acon-tecimiento artístico en dos partes. En una pri-mera jornada, sesenta personalidades de losmedios de comunicación fueron invitados aasistir al auditorio del Instituto Di Tella. Allífueron fotografiados, filmados y entrevista-dos. Posteriormente, se les ofreció una radiopara que escuchen, al mismo tiempo que selos ubicaba frente a un televisor al que debíanmirar. Once días más tardes, las mismas per-sonas asistieron al mismo lugar. Allí encontra-

ron que sus imágenes eran proyectadas en lasparedes del auditorio, sus entrevistas se re-producían en los altavoces, y la radio y la tele-visión emitían un programa especial sobre lajornada anterior. El espacio se había transfor-mado en un ambiente mediático, que devolvíaa los participantes sus propias imágenes y vo-ces multiplicados y fragmentados por la inter-vención de los medios. Simultáneamente, sehicieron llamados telefónicos a cien personas,y se enviaron cien telegramas a otras tantas.La experiencia había sido inspirada por lasteorías de Marshall McLuham, el teórico cana-diense que había señalado cómo los mediostrastornan el entorno cotidiano, modificandonuestra relación con la realidad. La propuestaincorporaba a gran parte de los medios decomunicación masiva existentes en la época,en un intento por reflexionar sobre los alcan-

ces de la invasión mediática sobre la vida delas personas.Al año siguiente, Marta Minujin realiza unaexperiencia similar, aunque algo más comple-ja, en la Expo 67 de Montreal, Canadá. Unosdías antes del evento, publica una encuestaen un diario canadiense invitando a los lecto-res a completarla con el fin de participar enun acontecimiento artístico. Una computadorarealizó la selección de los participantes porcaracterísticas afines, y los tres grupos resul-tantes protagonizaron la obra: un grupo reci-bía información sobre sus propios integrantesen televisores y pantallas, un segundo gruporecibía información sobre el primero en televi-sores, y un tercer grupo recibía informaciónradial de lo que sucedía a los otros dos. Así seconformaba un Circuito –tal era el nombre dela pieza– de información, donde a la idea deinvasión mediática planteada en la propuestaanterior se sumaba ahora el tema de la vigi-lancia. La obra incorporaba nuevamente elcircuito cerrado de televisión, y una tecnologíamuy novedosa, la computadora, convirtién-dose en una de las primeras obras artísticasargentinas en incluir tal dispositivo.

Marta Minujin. Circuito. 1967

Ese mismo año, Marta Minujin vuelve a utilizarun circuito cerrado de televisión para su Minu-phone, presentado en la Galería Howard Wisede New York. La pieza estaba constituida poruna cabina telefónica que se modificaba porel discado de los números del teléfono. Unode ellos cambiaba el color de los cristales,otro llenaba la cabina de humo, otro dispa-raba una cámara fotográfica, otro más acti-vaba un circuito cerrado de televisión quetransportaba la imagen del espectador al pisode la cabina. El video buscaba sorprender alespectador y hacerlo partícipe de una pro-puesta lúdica, una vía transitada con frecuen-cia por la artista.Al mismo tiempo, en Argentina, David Lame-las presentaba Situación de Tiempo, una salailuminada por el ruido audiovisual de dieci-siete televisores encendidos en un canal sinprogramación. La intención del artista erapromover una vivencia del flujo temporal enun ámbito tecnológico. Negando el protago-nismo de las imágenes, introducía al espec-tador en una experiencia sensorial que propi-ciaba una visión diferente sobre el universode los medios.

La obra de Lamelas fue realizada en el Insti-tuto Di Tella. Este espacio iba a albergar otrasproducciones más dentro de la vertiente tec-nológica. En 1969, el Grupo Frontera realizaEspecta, una experiencia donde se invita alpúblico a responder un cuestionario mientrases filmado en video, y posteriormente se re-produce la entrevista en un espacio contiguo,permitiendo que el participante presencie suspropias respuestas en compañía del resto delpúblico. Esta pieza fue invitada a participar deuna exposición legendaria, Information, reali-zada al año siguiente en el Museo de Arte Mo-derno de New York.

La consolidación del video como medio

Durante la década del setenta, la creación vi-deográfica fue en general escasa. No habíamuchos equipos de video en Argentina, y suproducción era cara y engorrosa, lo que alejóa los artistas del medio. Uno de los máximos promotores del videoarte en aquella época fue Jorge Glusberg, eldirector del Centro de Arte y Comunicación(CAYC), un espacio que reemplazó al Di Tellacomo centro de la vanguardia, tras el cierrede esta institución en 1970. Glusberg habíacomprado una cámara de video en los Esta-

dos Unidos, e incentivaba a los artistas liga-dos a su institución a realizar sus propias pie-zas. De aquellos videos no ha sobrevividoprácticamente ninguno, pero por las descrip-ciones que figuran en los catálogos dondefueron presentados, puede deducirse que setrataban más bien de realizaciones de cortetestimonial o documental, antes que experi-mentales. No obstante, este tipo de produc-ciones, en tanto obras de artistas, eran consi-deradas dentro de la vertiente del video decreación y presentadas como tales en los fes-tivales internacionales.De hecho, Glusberg fue el promotor de unaserie de encuentros internacionales de videorealizados en diferentes ciudades del mundo.En ellos se concentraba lo mejor de la produc-ción mundial, convocando a los nombres másdestacados y las realizaciones más prominen-tes. En ellos participó asiduamente un autorargentino que vivía en New York y que fueprotagonista de la video creación durante losaños setenta: Jaime Davidovich. Su produc-ción se orientó tanto al video monocanal co-mo a las video instalaciones, es decir, a pro-puestas que incorporan la imagen electrónicaa un ámbito espacial que el espectador debeexplorar. En la década siguiente, Davidovichserá un pionero de la televisión de autor, alcrear dos programas en el cable norteameri-cano: SoHo Television y The Live! Show, elprimero compuesto principalmente por entre-vistas a reconocidos artistas, y el segundoconcebido como una gran sátira hacia latelevisión.A pesar de estos importantes antecedentes,es recién en la década del ochenta cuando sedesarrolla plenamente la producción en cintamagnética. La bonanza económica de la “Pla-ta Dulce” introduce al país un gran número decámaras de video portátiles y de fácil uso, quepromueven la creación electrónica. Entre losprimeros autores se encuentran algunos artis-tas visuales y gran cantidad de realizadoresinteresados en generar una televisión alter-nativa y de autor. Las puertas de los canalesestaba cerrada para este tipo de producción,

(Izq) David Lamelas. Situación de Tiempo. 1967

(Der) Jaime Davidovich.Dr. Videovich. 1982

por lo que el circuito del video fue uno de losámbitos preferidos para su exhibición.Lentamente se configura lo que Graciela Ta-quini ha denominado “la generación videas-ta”. Con poca información sobre el movimien-to de video creación internacional, los realiza-dores argentinos comienzan a explorar las po-sibilidades narrativas de la nueva tecnología.Las primeras producciones que obtienenreconocimiento son obras que beben en ellenguaje televisivo para satirizarlo o subver-tirlo. Entre ellas, una de las más sorpren-dentes –y premiadas– fue The Man of theWeek (1988), de Boy Olmi y Luis María Her-mida. La cinta estaba basada en el programatestimonial Yo Fui Testigo que conducíaArturo Bonin en la televisión. Olmi y Hermidacrean una sátira desopilante del programa,siguiendo los pasos de una investigación so-bre un hecho absurdo, que nunca termina dedilucidarse a pesar de la continua recopilaciónde datos, las muchas entrevistas y las supues-tas explicaciones científicas. Los ochenta es también la década de otrasproducciones pioneras: los primeros videoclips, las primeras video instalaciones. Deigual forma, comienzan a configurarse los pri-meros espacios y circuitos de exhibición: elCentro Cultural San Martín, a través de ciclosdedicados a la creación electrónica promov-idos por Graciela Taquini, y posteriormente, elInstituto de Cooperación Iberoamericana, dela mano de Laura Buccellato y Carlos Trilnick,que en 1989 inicia la muestra Buenos AiresVideo, un ámbito central en el panorama de lavideo creación nacional.

Los años dorados de la video creación

El video adquiere su mayoría de edad durantela década del noventa. La experimentación seconsolida entre los artistas, las muestras semultiplican y el público responde entusiasta.A Buenos Aires Video se suman otras exhibi-ciones de importancia, como el Festival Fran-co Latinoamericano de Video Arte que orga-niza Jorge La Ferla en el Centro Cultural Ri-cardo Rojas –que luego se transforma en laMuestra Euroamericana de Video y ArteDigital–, el Festival Internacional de Videoorganizado por Carlos Trilnick, y el Festival In-ternacional de Video Danza, dirigido porSilvina Szperling, y especializado en un tipode producción especial: la video danza odanza para la cámara, piezas de video concoreografías realizadas especialmente paraser filmadas.

La producción electrónica adquiere así unagran vitalidad. Aparecen autores destacados,con una obra sólida, que se convertirán en re-ferentes para los realizadores más jóvenes, yque comienzan a viajar con sus obras a festi-vales internacionales, obteniendo premios yatención. Los ámbitos oficiales también abrensus puertas a esta producción: el Museo Na-cional de Bellas Artes realiza ciclos permanen-tes de video experimental, curados por RubénGuzmán, y el Museo de Arte Moderno hace lopropio con los Ciclos de Arte Electrónico cura-dos por Graciela Taquini. A través de artistasreconocidos, el video arte ingresa a las escue-las de cine y video, prolongándose en la laborde realizadores jóvenes, de destacada partici-pación en el circuito local e internacional.En el inicio mismo de la década, en 1990, unaobra concita la atención. Se trata de Recons-truyen Crimen de la Modelo, de Andrés DiTella y Fabián Hofman, una pieza que, comola mayoría de su época, formula una miradacrítica hacia la televisión. El video está realiza-do a partir de una noticia emitida por Nueve-diario, el legendario noticiero de Canal Nueve.El material fue manipulado por los artistas, através de un cambio en los ritmos del registrovisual y una distorsión sonora, que desvían laatención del hecho referido –la reconstrucciónpolicial del crimen de una modelo– hacia laplasticidad del soporte audiovisual. El trata-miento pone en cuestión la integridad de lanoticia. Pero fundamentalmente, pone en cri-sis la relación del medio con la realidad, alproponer a toda mediatización como la cons-trucción de un simulacro sin fin. La obra fun-ciona como un juego de muñecas rusas: losartistas realizan una reconstrucción –artística–del evento a partir de las imágenes delnoticiero; éste realiza una reconstrucción–informativa– de las actuaciones policiales;éstas son una reconstrucción –judicial– delcrimen... Cada simulacro se construye sobreotro, porque en definitiva hay un punto cen-tral al que no se puede acceder: la recons-trucción –real– del crimen de la modelo.

Graciela Taquini. Roles. 1988

Boy Olmi. Luis María Hermida.Reconstruyen Crimen de la

Modelo. 1990

La pieza dio lugar a profundos debates sobrela naturaleza de los medios y su relación conel mundo. Como sucedía también en la co-mentada The Man of the Week, y en otrasproducciones similares –como El CírculoXenético (1989) de Luis María Hermida y BoyOlmi o La Era del Ñandú (1987) de CarlosSorín– la crítica se prolongaba a todo el géne-ro documental, en la medida en que no podíaescapar a la lógica mediática.Sin embargo, las referencias a la televisión noagotan la producción experimental de video.De hecho, en los noventa se multiplican noto-riamente las vertientes del video arte. A losprimeros realizadores, que venían del campode la televisión o aspiraban a ella, se sumanahora un gran número de artistas cuyo hori-zonte es el video experimental y que se cons-tituyen en autores dedicados específicamentea su producción.

Algunos de ellos exploran una vertiente poé-tica. Utilizan la imagen electrónica generandometáforas audiovisuales, explorando formasnarrativas que se apartan de las líneas clási-cas que sigue preferentemente el cine. La au-sencia de un lenguaje o de formatos estable-cidos hacen del video un medio ideal paraprobar formas alternativas de construcciónaudiovisual.

En tal construcción, aparece con frecuencia loque se ha denominado el “montaje vertical”.Frente al montaje horizontal que caracterizaal cine, que empalma tomas de manera linealy secuencial, en el ámbito del video se desa-rrollan un cúmulo de formas de montaje inte-rior a la toma, y que en general se despliegande manera simultánea. Mediante incrustacio-nes, superposiciones, cuadros dentro del cua-dro, sobreimpresión de textos que se despla-

zan por la pantalla de las formas más insóli-tas, etc, se experimentan nuevas miradas ylecturas del flujo audiovisual, que proporcio-nan un acercamiento inédito a la imagen enmovimiento.Frecuentemente, imágenes, textos y sonidosentran en confrontación. El sentido surge dela colisión de tales fuentes antes que de suintegración. La correspondencia entre esoselementos es algo que el espectador debeconstruir, obligándolo a una mirada más aten-ta y activa. Como en la poesía, el material au-diovisual es un disparador para la expansióndel sentido. Otro elemento clave en la cons-trucción narrativa del video arte suele ser elritmo. Entre los “tiempos muertos” de los re-gistros en tiempo real y la “estética clip”, losartistas han explorado múltiples formas paradesacostumbrar a los espectadores de los rit-mos más o menos constantes de la narrativafílmica o televisiva.Tango: El Narrador (1991) de Luz Zorraquin,explora la vía poética de manera magistral.Sobre las imágenes de un traveling intermi-nable, los textos de un diálogo entre dosseres anónimos quiebran la monotonía delregistro. Existen otras imágenes, pero éstasposeen el mismo carácter ambiguo respectodel texto. Al mismo tiempo, hay una relacióníntima entre todo: el texto es, quizás, el prólo-go de un viaje, tal vez el viaje que registra lacámara. El Grupo Ar Detroy, un desprendimiento de lalegendaria Organización Negra, comienza porestas fechas su prolífica carrera dentro delcampo del video de creación. En 1990 realizanuna obra clave, Diez Hombres Solos. La piezamuestra el pasaje de un grupo de personajesa través de la pantalla. Los personajes pare-cen monjes que atraviesan un mar, a un pasolento y constante. La lejanía de los hombres,sumada a la escasa definición de la imagen devideo, hace que las figuras se confundan conlas líneas del barrido electrónico, mientras laausencia de color favorece la integración delos personajes en su entorno natural. Como lamayoría de los videos de Ar Detroy, DiezHombres Solos es casi una pieza de cámara–en sentido musical– que apunta a transmitiruna atmósfera, un estado de ánimo antes queuna narrativa. Con un poco de atención, sedescubre que los personajes que atraviesan lapantalla son en realidad nueve. El décimohombre solo es, quizás, el espectador.En poco tiempo, la cantidad de autores semultiplica. Éstos encuentran espacios de difu-sión conformados, a diferencia de la genera-ción anterior, que tiene que construir sus pro-pios lugares. Hacia 1992 podemos hablar deuna segunda generación de realizadores, ar-tistas que se mueven en circuitos específicos,que tienen más información sobre la produc-ción nacional e internacional, y que conocenmás cabalmente las características del medio.Los artistas de la primera generación abrieronespacios y canales de difusión, generandomuestras en el país o abriéndose caminos enfestivales internacionales. Carlos Trilnick, SaraFried, Jorge La Ferla, Diego Lascano son algu-

Video Arte Internacional. MuseoNacional de Bellas Artes. 1990

(Izq/arriba) Luz Zorraquín.Tango: El Narrador. 1991

(Izq/abajo) Ar Detroy.Diez Hombres Solos. 1990

nos de ellos, autores embarcados en la dobletarea de la producción y la gestión. Carlos Trilnick es un pionero indiscutible delvideo arte. Su trabajo comienza en los alboresde los ochenta y se consolida claramentehacia mediados de la década. A diferencia deotros realizadores cuyo referente fue la tele-visión, Trilnick entiende al video como medioartístico en toda su dimensión, y explora víasplásticas de tratamiento del audiovisual. Muytemprano realiza video instalaciones, cuandoeste formato artístico era apenas conocido enel país. Su diálogo constante con los artistasvisuales y su perseverante labor gestora fo-menta la permeabilidad entre el circuito de lasartes plásticas y el del video, cuando el prime-ro todavía observa con desconfianza al segun-do. Su obra se desplaza con facilidad entreuna visión poética de la realidad –incluso siésta incluye toques dramáticos– y la nece-sidad por formular una mirada local y ameri-canista, de cara a los desafíos que plantea elmundo globalizado. Este último interés sepercibe claramente en obras como Celada(1990), Viajando por América (1989) y Qosco.La Cabeza del Tigre (1994), las dos últimasinspiradas por un viaje del artista a Perú. Eltema reaparece en obras más recientes, comoGeometrías de Turbulencia (1999), donde elartista configura una mirada personal al sigloveinte desde el final del milenio, en imágenesde inquietante belleza matizadas por algunosacentos sombríos. Trilnick ha trabajado frecuentemente con ar-tistas plásticos. Una de sus alianzas más fruc-tíferas ha sido la que tuvo lugar con RemoBianchedi, con quien realizó tres videos: LaNoche de los Cristales (1993), De Niño (1995)y Danza de Niño (1995). La primera de ellassurge de la exposición homónima de Bian-chedi. El video parte del registro de la mues-tra, pero en su tratamiento audiovisual, en elritmo de sus imágenes y la potencia de su so-nido, se separa rotundamente de la mera des-cripción documental, erigiéndose como unaobra plenamente autónoma. Las otras dosproducciones surgen de otra exposición delartista plástico, De Niño mi Padre me Comíalas Uñas, realizada igualmente en el CentroCultural Recoleta. Danza de Niño utiliza la ex-posición como escenario para una danza ins-pirada en las obras de Bianchedi, a cargo deMiguel Robles. Es una pieza de cámara, muybreve y de gran impacto visual, por el tenorde la danza y una iluminación de marcadocorte expresionista. De Niño prácticamentedeja de lado la exposición que le sirve comobase y se interna en el problemático mundocontemporáneo, a través de imágenes encontrapunto con textos que evocan la historiay la memoria, en hechos y conflictos entre co-tidianos y universales, en los que se filtra unamirada inquietante sobre el presente.Sara Fried ha explorado con frecuencia la mi-rada femenina. Tras alguna producción testi-monial (Del Bronx a Valentín Alsina, 1988; Fa-tal, Fatal Mirada, 1990), y un vívido retrato dela relación filial entre dos hermanas (Herma-nas Video Home, 1991), Fried impacta en el

circuito local con Imágenes Alteradas (1993),la trasposición del monólogo interior de unamujer que espera a un hombre, en una multi-plicidad de secuencias audiovisuales manipu-ladas, en las que se plasman su historia, susestados de ánimo y sus pensamientos. Aleja-da momentáneamente de la producción, Friedimpulsó una revista sobre arte y nuevas ten-dencias, Mediápolis, que recientemente cobrónuevo impulso en formato electrónico. En losalbores del nuevo siglo, la artista regresa a laproducción con una serie de obras que reto-man la mirada femenina pero desde la recu-peración de las prácticas y las herenciashistóricas.Jorge La Ferla también ha tenido una produc-ción espaciada. Gran parte de tal producciónse articula alrededor de un personaje, RichardKey Valdéz, alter-ego mediático del realizador.Valdez es un cronista del mundo contempo-ráneo, posicionado con frecuencia en el fuegocruzado entre el pensamiento y la política oc-cidentales y sus contrapartes. Así, sus viajeslo han llevado a la puna del norte argentino(Video en la Puna. El Viaje de Valdéz, 1994),a la Cuba castrista (Valdez Habanero, 1997) oal Japón milenario y contemporáneo (Valdé-zen, 2001). Los relatos de Valdéz se prolonga-ron en una columna de la revista El Amante,así como en un CD-Rom que recoge la biogra-fía de este extraño personaje (Valdéz Aroundthe World, 2001). Con un estilo personal e inmediatamente re-conocible, Diego Lascano ha desarrollado lamayor parte de su producción en el campo dela animación bidimensional. En este terrenoha sido un verdadero pionero, siendo uno delos primeros artistas de la video creaciónargentina en incorporar imágenes digitales.Hasta su abandono del circuito artístico y suemigración a Uruguay, su trabajo fue cons-tante y prolífico. En su haber figuran obrasclaves del video arte nacional. Entre ellas,merecen destacarse Arde Gardel (1991), unaespeculación sobre las causas de la muertedel cantante en clave de humor, Flight 101:To No Man’s Land (1992), una poética mirada

Diego Lascano. Flight 101: To NoMan’s Land. 1992

al mundo de la aviación, tema recurrente ena obra del artista, y Saint-Ex (1993), basadaen la vida y el pensamiento del poeta y avia-dor Antoine de Saint-Exúpery.Junto a estas figuras que alcanzaron protago-nismo y visibilidad durante los primeros añosde la década del noventa, fueron asimismoimportantes otras, cuya labor ha sido funda-mental para el establecimiento y la evolucióndel medio. No puede dejar de mencionarse arealizadores como Fabio Guzmán, Anna-LisaMarjak, María Cristina Civale, Mariano Galpe-rin, Eduardo Milewicz, Martín Groisman, Nico-lás Sarudiansky o Eduardo Yedlin, por sólonombrar algunos. Igualmente destacable es laproducción del Grupo Paleta E, de caráctertestimonial, el pasaje de Eduardo Sapir en suescala hacia el cine independiente, la obra deClaudio Caldini que proyecta todo el bagajede su paso por el cine experimental, y la ac-tuación clave de Graciela Taquini, en el ámbi-to de la programación y la promoción de o-bras y artistas a través de diferentes espacios.Taquini posee un breve pero decidido pasajepor la producción. Su video Roles (1988) esuno de los ejemplos más claros y tempranosde video performance en nuestro país. Lapieza muestra a la realizadora auscultada porla cámara, al tiempo que distintas voces laadscriben, por momentos de manera violenta,a diferentes roles sociales. En los últimosaños, Taquini ha vuelto a incursionar en el vi-deo, aunque sus trabajos más elocuentes sehan dado en el ámbito de la televisión, prime-ro en la producción y realización del programaPlay Rec (junto a Carlos Trilnick) que se emi-tió por Canal 7, y luego en la programacióndel Canal de la Ciudad, dependiente del Go-bierno de la Ciudad de Buenos Aires.Por varios motivos, la obra de Margarita Paksaes también fundamental en este recuento. Enprimer lugar, porque el video argentino másantiguo que se conserva le pertenece: se tra-

ta de Tiempo de Descuento - Cuenta Regre-siva - La Hora Cero (1978), una cinta realiza-da para una instalación en la que una personacorría a la par de una figura humana registra-da en video y manipulada electrónicamente.A lo largo de su carrera, Paksa ha experimen-tado profusamente con el arte tecnológico, yno ha dejado de hacerlo hasta la actualidad.En 1992 realiza El Descanso de Loretta, unaobra abstracta y psicodélica basada en laestética de los protectores de pantalla de lascomputadoras. Su origen en el terreno de lasartes visuales ha dotado a su producción deun estilo particular, al principio ligado a laabstracción, aunque a partir de Tenis (1997)la imagen figurativa adquiere relevancia nue-vamente.Coronando esta reseña histórica, cabría desta-car un video como La Brutalidad de los Hom-bres (1992) de Anna-Lisa Marjak. Sus imáge-nes en blanco y negro muestran la contiendaentre dos hombres, elevada en símbolo de lacompetencia, el egoísmo y la mezquindad.Escenas de gran despojamiento transformanla lucha entre estos individuos en una diáfanaimagen de las relaciones de poder, con unasíntesis pocas veces lograda en las obras deeste período.

La segunda generación

Hacia 1992 comienza a hacerse evidente laaparición de un nuevo grupo de realizadores.Como se mencionó anteriormente, estos auto-res encuentran su camino allanado, accedien-do con facilidad a los circuitos de exhibición,premios, becas y subsidios a la creación. Notodos comienzan en estos años; algunos yahabían incursionado en el video, pero es apartir de este momento que adquieren noto-riedad o su producción evidencia un impulsorenovado.Algunos de estos autores desarrollan una obraque se continúa casi ininterrumpidamentehasta el día de hoy. Es el caso, por ejemplo,

(Izq) Carlos Trilnick. Viajandopor América. 1992

Anna-Lisa Marjak. La Brutalidadde los Hombres. 1992

de Marcello Mercado, Iván Marino, Silvina Ca-fici, Arturo Marinho, Pablo Rodríguez Jáuregui,Sabrina Farji y Jorge Castro. Otros tuvieron unpasaje momentáneo pero decisivo, como JulioReal o la dupla David Oubiña/Jorge Macchi (sibien éste ha retomado la producción en videoen los últimos años).A pesar de su escasa producción, Julio Real esautor de una de las piezas fundamentales delvideo arte argentino, Primero lo Nuestro(1994). La obra toma su nombre de la conoci-da campaña turística y presenta imágenes dela naturaleza sepultadas violentamente porruido electrónico. A través de este simple pro-ceder, Real pone en cuestionamiento la pers-pectiva oficial de una identidad basada enclichés turísticos, el sustrato ideológico de lacampañas y el descuido de aquella naturalezasobre la que se predica tal identidad.

Marcello Mercado es autor de una obra singu-lar. En sus videos, la referencia constante acuerpos mutilados, trastornos psíquicos ydiversas formas de violencia física y moral,hablan de una sociedad enferma y perversa,fundada en discursos sociales represivos. Unade sus obras más recordadas, El Vacío (1994),confronta las imágenes de una operación qui-rúrgica, el registro de cuerpos anónimos enuna morgue, el sermón exaltado de un predi-cador y varios símbolos religiosos, denuncian-do un vacío existencial que golpea con fuerzaal cuerpo individual y social. En 1996 comien-za un proyecto ambicioso que continúa hastael día de hoy: trasponer El Capital de KarlMarx a la imagen electrónica. Iván Marino siente una atracción similar porlos trastornos psíquicos, aunque su obra esmenos exaltada. Su preferencia por los regis-tros documentales, generalmente en blanco ynegro, el tiempo real, e incluso la ralentiza-ción de las imágenes, hacen de sus obras pie-zas contemplativas y meditativas, aun si larealidad que retratan podría no ser tan agra-dable de ver. En Un Día Bravo (1994), mues-tra la indefensión del estado senil, acosandoa su anciana tía con la cámara hasta penetraren sus rincones más íntimos. Uber Die Kolonie(De la Colonia, 1997) posa su mirada serenasobre los niños internados en un reformatoriopenal, en tanto Letanías (2000) y En el Reinodel Sueño de la Muerte (2002) parten dedistintas situaciones registradas en un mani-comio para mujeres.

Con Algunas Mujeres (1992), Sabrina Farji ad-quiere notoriedad en el círculo del video arteargentino. La pieza está basada en las viven-cias de un grupo de mujeres durante la dicta-dura militar interpretadas por reconocidas ac-trices. Su apuesta es más política que expe-rimental, aunque explora formas de descen-tramiento del relato. Su producción se prolon-ga intermitentemente, si bien mantiene la víade la reflexión política casi como una cons-tante. La producción de Silvina Cafici ha sido,por momentos, algo más hermética, debidoquizás a sus referencias literarias, filosóficasy artísticas. Perder (el) Tiempo (1996) es,probablemente, la obra donde todos estosfactores confluyen de manera más precisa,formulando una poética reflexión sobre eltiempo y su devenir. En Heroica (1999), co-realizada con Gabriela Golder, su interés ha

sido más social y casi antropológico. El videoestá basado en las historias de cuatro mujeresperuanas que trabajan como empleadas do-mésticas en nuestro país. Con una coreografíamuy simple, en la terraza de un edificio, lastrabajadoras se apropian simbólicamente desu entorno, conjugando su historia personalcon la del país en el que eventualmente les hatocado vivir.Trasatlántico (1992) de Arturo Marinho, es unvideo de instantes fugaces. Registrado en ru-tas desiertas y en tiempo real, la cinta es unaconcatenación de imágenes prácticamentefijas, donde nada parece suceder hasta queun sonido lejano, una sombra o un rastro im-perceptible modifican sutilmente la estaticidadde la toma. En otras producciones, Marinhoexplora la construcción de relatos fragmenta-dos, a partir de imágenes de diferente proce-dencia. Las narraciones suelen ser simbólicas,aunque en una obra premiada, Perdido yEncontrado (1998), parte de un episodio real–una catástrofe aérea– para plantear una vi-sión personal sobre los últimos instantes de lavida.Pablo Rodríguez Jáuregui es uno de los artis-tas más destacados en el campo de la anima-ción en Argentina. Sus producciones circula-ron por los festivales de video arte hasta queingresó en la televisión. Sus primeras piezasson animaciones en formatos más o menostradicionales, de historias breves. Al incorpo-rar la digitalización, Jáuregui explora el colla-ge electrónico, apropiándose de imágenes y

(Izq) Julio Real. Primero loNuestro. 1994

(Der) Arturo Marinho.Transatlántico. 1992

fragmentos audiovisuales, con preferencia porlas películas y las series televisivas de clase B.En su serie Capitán Cardozo (1995) elaborauna saga sobre un par de héroes algo torpes,donde se acumulan las citas a los clásicospaladines del cine y la TV en clave de humorbizarro.Desde la ciudad de Córdoba, Jorge Castro seabrió paso a través de cintas donde combi-naba la manipulación de la imagen electrónica–distorsiones, repeticiones, colorización– conmúsica repetitiva y performance o danza (Ins-talaciones Circulares Mercurio, 1994; TablaEsmeralda, 1995). Al volcarse a la imagendigital, sus videos comenzaron a aumentar elgrado de manipulación hasta casi anular laimagen, llegando a límites de notoriaabstracción. Tras estudios en Estados Unidos,Castro se perfeccionó en la elaboración ymanipulación de softwares, explorando desdeentonces el tratamiento conjunto de imageny sonido en tiempo real.Los artistas referidos fueron acompañados porun gran caudal de nuevos realizadores, cuyalabor tomó rumbos diversos. Camilo Ameijei-ras, además de realizador –411 (1994), basa-do en un texto de Paul Virilio fue una de susobras claves– fue un destacado promotor delvideo arte argentino, primero a través del ci-clo Zoo Video organizado junto a Aldo Consi-glio en el Centro Cultural Recoleta, y despuéscon Amianto Video, un nuevo ciclo organizadocon Fabio Guzmán en el mismo lugar. Tras alguna producción documental, LuisCampos se orienta plenamente al video artecon Boleto Multa (1993), el relato de una vio-lación en un colectivo filtrado por la estéticadel cine de Sergei Einsenstein. Sus trabajosderivan rápidamente en video instalaciones,siendo uno de los artistas más destacados eneste rubro, junto a Carlos Trilnick y GustavoRomano. Otros protagonistas del circuito en

estos años fueron Leonardo Ayala, AlejandroSáenz y Flavio Nardini.

La institucionalización. Los nuevos realizadores.

En 1994, la exhibición Buenos Aires Video setransforma en una muestra competitiva, conpremios en dinero que fomentan la produc-ción. Este fomento se suma al que otorgan elFondo Nacional de las Artes y la FundaciónAntorchas, a través de sus subsidios para lacreación artística y las becas para realizar re-sidencias de producción en importantes insti-tuciones internacionales. Así, los jóvenes reali-zadores encuentran multiplicadas sus vías deproducción y las posibilidades de circulaciónde sus obras. Comienzan a viajar profusamen-te, acumulan becas y trabajos que aumentansu prestigio, y adquieren reconocimiento en elmedio. Por otra parte, el Museo Nacional deBellas Artes comienza su colección de videoarte argentino, y varias instituciones se preo-cupan por incrementar sus mediatecas conrealizaciones en video nacionales. Los artistasmás prestigiosos exponen en galerías e inclu-so llegan a vender sus obras a coleccionistas,aunque este privilegio suele estar reservadopara los creadores de video instalaciones. Algunos cambios en los sistemas de produc-ción también impactan en los trabajos de es-tos años. El uso cada vez más frecuente de lacomputadora como herramienta de tratamien-to de las imágenes y de edición incrementalas posibilidades creativas, e independiza a losrealizadores experimentales del uso de islasde edición diseñadas para labores más tradi-cionales (publicidad, televisión, documental),donde la exploración experimental consumelargas horas y gruesas cantidades de dinero.Con una computadora en casa, muchos crea-dores invertirán más tiempo en su labor, ob-

Pablo Rodríguez Jáuregui. CapitánCardozo. 1995

teniendo los resultados esperados a un costomucho menor. La digitalización del video incentiva un trata-miento mucho más intenso de la imagen y elsonido, el trabajo simultáneo con diferentescapas audiovisuales, la profundización delmontaje vertical, la apropiación de materialesde las más diversas fuentes –registros de vi-deo, películas, televisión, música, fotografías,publicidad, efectos sonoros, textos, íconos yseñalizaciones diversas, la historia del arte, yun largo etcétera. No obstante, muchos reali-zadores mantienen su estilo, o incluso desta-can las propiedades de la producción analó-gica, a veces con un dejo de nostalgia. A me-diados de los noventa hay un resurgimientodel interés por el cine Super-8, y algunos rea-lizadores lo utilizarán como material de basepara sus videos.Pero la introducción de la computadora tendráun efecto contradictorio. Si por un lado incen-tiva la producción independiente, por otrotienta a los artistas a explorar sus propiascualidades estéticas, haciendo que muchos deellos abandonen el video para dedicarse delleno al arte digital, al cd-rom de autor o alnet.art (obras artísticas realizadas para laInternet). Esta vertiente se profundiza haciael final del milenio, aunque no reemplaza porcompleto la producción en video, ya que éstaposee un circuito de distribución más amplioy aceitado, mientras la producción digital to-davía se mantiene algo marginal.Otra particularidad del período que se abre amediados de los noventa es que muchos reali-zadores provienen de las escuelas de cine yvideo que se multiplican en Buenos Aires poresa época. En varias de ellas enseñan artistasya reconocidos (La Ferla, Fried, Lascano,Groisman, Trilnick), incentivando el accesoexperimental al universo audiovisual. Entre las

figuras más destacadas de esta extracción secuentan Gabriela Golder, Andrés Denegri,Sebastián Ziccarello, Camilo Ameijeiras, IanKornfeld, Gregorio Anchou y Sebastián DíazMorales. En La Plata surge un grupo de autor-es que no están ligados a una institución,pero que generan un movimiento local, dedestacada relevancia: Gastón Duprat, MarioChierico, Adrián De Rosa, Federico Mércuri.En Rosario, Gustavo Galuppo sobresale comouna figura casi solitaria, si bien esa ciudad fuecuna de destacados realizadores, como IvánMarino, Pablo Rodríguez Jáuregui o ArturoMarinho.Gabriela Golder ha realizado una carrera inter-nacional exitosa, moviéndose con fluidez en-tre el video monocanal, la video instalación yel net.art. Uno de sus primeros videos, Lettre1 (1996), presentaba imágenes repetitivas decaballos galopando, mientras una voz sensualcontaba la historia de una princesa y un gru-po de caballeros. Tras diversas residencias, sutrabajo se fue diversificando. Recientemente,el video Vacas (2002) produjo un impacto in-ternacional, al ganar diversos premios enfestivales del mundo. La pieza está construidasobre la manipulación de una famosa noticiaapropiada de la televisión: el vuelco de uncamión que transportaba vacas y elsubsiguiente espectáculo de un grupo degente que las carnea para llevárselas a suscasas. Las tomas están ralentizadas ymanipuladas cromáticamente, al punto detransformarse en verdaderas imágenesplásticas, que recuerdan la estética de Goya.La obra de Andrés Denegri parte de excusasmínimas, que a veces son narrativas y otrasformales. En Yo estoy Aquí, Colgado de laVentana (1998) surge de un poema; enCuando Vengas Vamos a ir a Comer a Cantón(2001) surge de una fotografía. En los últimos

Gabriela Golder. Vacas. 2002

años ha explorado nuevas formas de narrativadocumental, acercándose a lo que se ha dadoen conocer como “documental de autor”, estoes, un formato que parte del registro de larealidad pero que no se propone como unamirada objetiva sobre el mundo, sino por elcontrario, como una visión cargada de subje-tividad. En esta línea se puede ubicar suúltimo video, Luján (2004), registrado duranteuna de las procesiones religiosas a la localidadbonaerense.En la línea del documental de autor, no puededejar de mencionarse a Hernán Khourian. Ensu video Áreas (2000) indaga la vida en elcampo con una mirada atenta y aparente-mente desapasionada, retratando la crudezay particularidad de tal vida. Las imágenes, sintratamiento alguno, en tiempo real y unidaspor un montaje directo, enfatizan la potenciade las acciones que registran, sumergiendo alespectador en las labores cotidianas de ungrupo de personas del ámbito rural.

La obra de Sebastián Díaz Morales suele partirtambién de registros documentales. Pero elartista manipula suavemente esos registros,otorgándoles un carácter surreal. En El Hom-bre Apocalíptico (2002) combina el registro deuna procesión en México con textos de Ro-berto Arlt. Este mismo autor fue inspiraciónde la video instalación El Visitante Enigmático(2003) presentada en la prestigiosa feria dearte ARCO de Madrid, que ubica la historia deLos Lanzallamas en la Patagonia argentina,lugar natal del realizador.Ian Kornfeld tuvo un fugaz pasaje por el videoarte antes de dedicarse por completo a subanda musical, Pornois. En ésta también ex-perimenta con las imágenes electrónicas queacompañan la música de sus conciertos.Sebastián Ziccarello es el autor de 1.Elipse(2000), un video de alto impacto, que repite

sin cesar y con pequeñas variaciones la ima-gen de la represión policial de un individuo.Planeada como una experiencia no sólo visualsino casi física –mediante el uso de un sonidoirritante a gran volumen– la pieza devela len-tamente su contenido, creando una sensaciónangustiante y opresiva que se desarrolla a unritmo constante e irrefrenable. En el fragor delos acontecimientos de diciembre de 2001,Ziccarello se agrupa con otros realizadores enVenteveo Video, produciendo un documentalactivista con una mirada propia sobre elestallido social. El video se distribuye con lasindicaciones que permiten copiarlo, ya que elobjetivo de los autores es difundirlo de mane-ra pirata a la mayor cantidad de personasinteresadas en su propuesta.Desde sus primeras incursiones en el videoarte, Gastón Duprat impuso su estilo personal.En ellas, solía trabajar a partir de una excusaargumental mínima, con una imagen manipu-lada pero despojada, que a veces terminabaen abstracción. Esa síntesis culmina en Camus(1995), un video-minuto basado en un cuentode Albert Camus, donde un personaje narra lahistoria en un estilo desdramatizado, mientrasse superponen imágenes y textos que refierenal propio lenguaje del video de manera meta-textual. La obra le valió el Primer Premio enBuenos Aires Video VIII. Desde entonces, pro-fundizó su trabajo con la imagen electrónicapara internarse en producciones de mayor ex-tensión pero con igual cuidado formal. Trasasociarse con Mariano Cohn, realiza un con-junto de obras notables: Circuito (1996), Enci-clopedia (2000, junto a Adrián De Rosa), YoSoy Francisco López (2003), donde explora elpaisaje argentino, con sus personajes y este-reotipos. Duprat y Cohn llegan a la televisióncon el programa Televisión Abierta, de granrepercusión desde la pantalla de Canal 2, parapasar luego a elaborar la imagen del canalMuchMusic, para el que crean diversos sepa-radores, programas y personajes.Los antecedentes más evidentes en la obra deGustavo Galuppo son cinematográficos, aun-que en sus videos logra crear climas propiosque evaden las referencias específicas. El Dia-blo Vino a Tucson (1998) exhibe un escenarioopresivo, marcadamente expresionista, habi-tado por un muñeco siniestro. En otras pro-ducciones, las citas al cine son más explícitas,al incorporar material fílmico como base parala experimentación; tal es el caso de Teoríade la Deriva (2000), La Disección de unaMujer Ahogada (2001), Días Enteros Bajo lasPiedras o La Progresión de las Catástrofes(ambas de 2004). Gregorio Anchou ha realizado piezas con cla-ras alusiones al cine experimental norteame-ricano de postguerra; su Supositorios de LSD(1994) evidencia una admiración confesadapor el cine de Kenneth Anger. Recientementeha concluido una nueva producción, inspiradaen la legendaria Safo, Historia de una Pasión(1943) de Carlos Hugo Christensen.Con una línea estética sobria e inmediatamen-te reconocible, Ricardo Pons ha elaborado uncuerpo de obras que bucean en la identidad

Sebastián Díaz Morales. El HombreApocalíptico. 2002

Gregorio Anchou. Safo. 2004

argentina, en su realidad periférica, sus ansiasde poder y sus sueños inconclusos. Tras unhomenaje a la perra precursora de los vuelosespaciales (Laika, 1997) y una meditación so-bre el mundo contemporáneo a partir de tex-tos de Baudrillard (Metáfora de un CrimenPerfecto, 1997), Pons se interna en los con-flictos locales con ADN(i) (1999), Sudtopía(2000), La Tierra (2000), y una serie de vi-deos en los que analiza dos grandes proyec-tos tecnológicos del peronismo, la construc-ción del avión Pulqui y el desarrollo de ener-gía nuclear, metáforas de una Argentina queintentó el camino de las potencias mundialespero quedó relegada al presente.Carlos Essman, Rubén Guzmán, el Grupo Fosay Javier Sobrino, son otros protagonistas deeste momento entusiasta del video arte ar-gentino. Essman trabajó fundamentalmente apartir de la poesía, en alianza con el poetaDaniel G. Helder, desarrollando ingeniososcontrapuntos entre imagen y palabra en obrascomo Poesía Espectacular Film (1995) y Sardi-nas (1997). Rubén Guzmán parte de una in-dagación sobre los soportes de la imagen, ex-perimentando con múltiples materiales comobase para videos que suelen incluir tambiénreferencias filosóficas o literarias. El GrupoFosa realizó obras a partir de los registros desus propias performances. Uno de sus inte-grantes, Javier Sobrino, continuó con unaobra propia, donde trabaja a partir de lengua-jes inventados. En los años recientes, Graciela Ciampini y Fe-derico Falco han comenzado con una obracontinuada en video. Ciampini parte de sucotidianidad, con preferencia por los montajesrítmicos de imágenes de su entorno (porejemplo, en Un Silencio ExtremadamenteOcupado, 2003, trabaja a partir de un contes-tador telefónico); Falco recurre a su historiapersonal, a su familia y a la gente que lo ro-dea, para plasmar una mirada íntima sobre suentorno, en obras como Estudio para Hori-zonte en Plano General (2003) y Agrícola yGanadera (2004).

Mención aparte merece un género que sedesarrolló con fuerza a partir de 1995, con lacreación del Festival Internacional de VideoDanza. Esta modalidad, en la que confluyen elvideo y la coreografía realizada especialmentepara ser filmada, fue inaugurada en nuestro

país a partir del Primer Taller de Video Danzapara Coreógrafos, dictado por Jorge Coscia en1993. De ese taller surgieron las primerasproducciones del género: Temblor (1993) deSilvina Szperling, Asalto al Patio (1994) deMargarita Bali, El Banquete (1994) de Paulade Luque. Margarita Bali es quien ha conti-nuado con más constancia en esta vertiente.Sus videos se van depurando de la profusiónde efectos que caracterizaron a los primeros,para llegar a una síntesis perfecta entre danzae imagen, en piezas como Agua (1997) y Are-na (1998). Bali es una de las principales im-pulsoras, además, de la “danza multimedia”,aquella en la que bailarines en vivo inter-actúan con imágenes pregrabadas, una ten-dencia en la que también se destaca SusanaSzperling.

El video entre las artes plásticas

La posición histórica del video arte siempre hasido ambigua. Si bien comenzó en los espa-cios destinados a las artes plásticas, hacia ladécada del ochenta cobró cierta autonomía,configurando lugares específicos para su exhi-bición. No obstante, sería mejor decir que suubicación ha sido siempre a medio caminoentre ambos ámbitos, dependiendo del vigorque cada uno de ellos pudiera ofrecer.Durante la década del noventa el videoadquiere un protagonismo inusitado en eluniverso de las artes visuales. Las grandesexposiciones de arte contemporáneo comien-zan a preferir las producciones electrónicaspor diferentes motivos: por su carácter espec-tacular, por su lenguaje más accesible al pú-blico general –instruido por el cine y la tele-visión–, por el interés de los jóvenes artistashacia el medio, por su novedad en museos ygalerías, por las nuevas condiciones de exhi-bición –la generalización de los proyectores devideo, los reproductores de dvd, etc–, por suaceptación dentro del circuito comercial, porla influencia de los artistas que trabajaronhistóricamente con el medio.

Margarita Bali. Arena. 1998

Federico Falco. Estudio parahorizonte en plano general. 2003

Lo cierto es que hacia los inicios de la décadadel noventa, ninguna exposición podía consi-derarse realmente contemporánea si no in-cluía alguna obra en formato electrónico,siendo las video instalaciones las preferidaspor cu capacidad para atrapar al espectadoren el flujo de las imágenes. Argentina no fue indiferente a esta tendencia.Ya en 1990, Jorge Glusberg y Laura Buccella-to organizaron una exposición en el MuseoNacional de Bellas Artes con el título de VideoArte Internacional, donde presentaron diez vi-deo instalaciones junto a diversos programasde video monocanal de diferentes lugares delmundo. Desde entonces, el video iba a apare-cer frecuentemente en las exposiciones. En1993, Daniel Capardi organiza otra gran exhi-bición de video arte en el Museo Caraffa deCórdoba, con el título de El Día Electrónico,mientras en Tucumán, Ana Claudia Garcíaexpone su primera video instalación, Marcar(1993). Así, estas producciones se propagan por elcircuito artístico nacional. En Buenos Aires,son diversos los espacios que albergan estetipo de obras: el Instituto de Cooperación Ibe-roamericana, la Fundación Banco Patricios, elCasal de Catalunya. El Centro Cultural Reco-leta tiene su gran exhibición de arte electró-nico en 1998, cuando Ximena Caminos y elautor de estas líneas organizan Arte Siglo XXI.En pocos años, la producción de instalacionescon video se multiplican notoriamente. En susprimeras manifestaciones, la presencia del vi-deo se reducía a las pantallas de los televiso-res, que eran los únicos dispositivos que per-mitían introducir imágenes electrónicas en elespacio. Pero hacia 1994 comienzan a apare-cer los proyectores de video, y la imagen elec-trónica se expande habitando las salas de ex-posición. Posteriormente, la multiplicación delas pantallas genera espacios envolventes,verdaderas ambientaciones electrónicas en lasque el público queda sumergido en un entor-no audiovisual. Gustavo Romano es uno de los artistas quemás ha incursionado en este formato. Sus ins-talaciones suelen ser dispositivos simples, conuna única imagen prolongada en el tiempo,como es el caso de Huella (1996), una panta-lla suspendida que muestra una huella digitalque muta lentamente o Lighting Piece (2000),que muestra la imagen de un fósforo encen-dido que nunca se consume. Luis Campos, en cambio, ha utilizado con fre-cuencia imágenes multiplicadas en diferentesmonitores. En El Ego-Sillón Videográfico(1994) lo hace para multiplicar al extremo lafigura del espectador, sentado en un sillón demonitores que le devuelven su propia imagen;en una instalación en la Galería Filo, un con-junto de televisores mostraban la imagen deun hombre corriendo repetida, como referen-cia a la fotografía de Eaedweard Muybridge.Marta Ares se ha preocupado mucho por elcontexto en el que se exhiben sus videos. Enuna de las versiones de Entonces, la Piel seDerrama... (1995), presentó la pieza frente acolchonetas rellenas de parafina; en Corporal

Dilación (1994), el espectador debe acostarsesobre un piso metálico para ver el video, quese proyecta en una pantalla ubicada en eltecho de la sala; en otras ocasiones, Ares haintervenido los televisores donde se emitensus obras con piedras de colores y peluche.Silvia Rivas ha utilizado el video para plasmardiferentes percepciones respecto al tiempo.Sus investigaciones llegan a un punto cumbrecuando presenta una mega-muestra con di-versas video instalaciones en la Sala Crono-pios del Centro Cultural Recoleta, probable-mente la mayor muestra individual de videoinstalaciones realizada en Argentina. El Grupo Ar Detroy ha exhibido también algu-nos trabajos monumentales, como El Reflejode lo Invisible (1998) y un Acto de Intensidad(1999), dos video instalaciones en cinco pan-tallas gigantes, realizadas en el Museo de ArteModerno de Buenos Aires.En años recientes, una gran cantidad de artis-tas plásticos se han volcado a la producciónelectrónica: Entre ellos se encuentran AndreaJuan, Gabriela Francone, Mara Facchin, KarinaPeisajovich, Augusto Zanela, Matilde Marin,Jorge Macchi, Liliana Porter o Alicia Herrero,por sólo mencionar algunos. Mariano Sardón,un artista proveniente del terreno de la física,ha experimentado con las instalaciones inter-activas, espacios donde la presencia de losespectadores modifica las imágenes que seproyectan sobre pantallas u objetos.

Con un apoyo institucional renovado, el videoarte ingresa en el nuevo milenio como una delas grandes manifestaciones artísticas del si-glo veinte. Legitimado por críticos e historia-dores del arte, su presencia en el circuito ar-tístico local es, no obstante, el resultado deuna historia concreta que pocas veces ha sidocontada. Jóvenes realizadores y un crecientenúmero de artistas plásticos atraídos por elsoporte electrónico, dan vida renovada hoy auna manifestación que ya cuenta, en nuestropaís, con más de treinta años de existencia

Ar Detroy. Un Acto de Intensidad.1999