HÉCTOR TIZÓN Acerca del rol social de los...

107107107107107

N O TA S

Revi

sta

Casa

de

las

Amér

icas

No.

251

abr

il-ju

nio/

2008

pp.

107

- 109

Como alguna vez exageró Sartre, la literatura de una época es laépoca dirigida por la literatura. Es demasiado conocida aquellaanécdota atribuida a Lenin cuando dijo que era imposible saber

nada de la sociedad francesa del siglo XIX sin haber leído a Balzac. Y estoes así porque, aunque como escritores desechamos toda servidumbrenacional, asumimos –lo queramos o no– la tarea que nos ha impuesto lahistoria por vivir en un determinado tiempo y lugar, región o nación. Yese lugar será para el escritor su metáfora del mundo. En realidad, consi-derada como un todo, como una visión total de la vida, la literatura essiempre comprometida, porque de lo contrario se convertiría en una acti-vidad inútil. Si la frase escrita no resuena en todos los niveles del hom-bre y la sociedad, no significa nada.

Pero un escritor no es un soldado, ni un bufón, ni un consejerodomesticado. Y aunque todos tememos que se nos tilde de cultores del’art pour l’art, esto es un falso prejuicio porque el arte por el arte noexiste, a pesar de que escritores y poetas lleguemos a estar desconcer-tados y dudemos de nuestro propio oficio.

No pocas veces un escritor, llevado con entera buena fe a abrazaruna causa política, aceptó ponerse al servicio del poder; y en ese caso,sin excepciones, la obra ha sido bastardeada y la literatura resultó per-dedora. Pero lo paradójico es que el poder desconfía, nunca recepta eldiscurso literario, cuando no lo ignora olímpicamente. Jamás la literatu-ra se salva por su contenido político y, por añadidura, el discurso polí-tico se convierte en mala literatura.

HÉCTOR TIZÓN

Acerca del rol socialde los escritores

108108108108108

Sin embargo, hay ocasiones excepcionales, comoocurre, a mi juicio, en los días que vivimos, en que nossentimos representados por un gobierno, y la pasiónque nos había convertido en silentes rencorosos, o enparte litigante de un pensamiento binario, cede; enton-ces experimentamos como una emancipación sentimen-tal, las ganas del diálogo regresan, y ello casi nos bastaporque, como decía Camus, el demócrata es modesto.

La tarea de un escritor no es la de cambiar la vida,sino reflejarla, fijarla y no dejarla morir en el olvido,para que los demás la observen una y otra vez, paraque todos tengamos otra oportunidad, para que tenga-mos la ilusión o la ilusoria chance de vivir otra vez.Para ser otros.

El ideal que todo escritor persigue es el de convertirsu obra en una gran metáfora del mundo y de la vida. Yhay momentos en que parece que esto se ha logrado,que alguien lo ha hecho –Cervantes, Proust, Joyce,Faulkner– y que nadie más podrá hacerlo mejor, y esoproduce un colapso completo en las formas; pero, pocoa poco, los polvos de la explosión que provoca tienden aaplacarse, y aparecen los que buscan frenéticamenteotras salidas o nuevas formas, estilos, maneras de na-rrar, puntos de vista diferentes.

Por ejemplo, la narrativa oral, que era la de Jesús ysus discípulos, o la de Homero (o los hombres que asíllamamos), en la actualidad tiende a desaparecer por obrade la alfabetización, o ha ido muriendo paulatinamentecon el transcurso de la escritura. Hoy son escasos losque narran hablando, vamos perdiendo ese don; inclusovamos perdiendo la noción del pasado. La oralidad y elpasado se recluyen, para morir, en la honda provincia,ya que los medios masivos de comunicación, sobre todola televisión, convierten en arcaico hasta lo real-real, queparece pasado de moda, o inverosímil.

Y, sin embargo, la provincia –no me refiero aquí sóloa aquellos lugares alejados de lo urbano central, sino aun estado del sentimiento y la memoria de cada indivi-duo, que puede alojarse incluso, de cierta manera, en unbarrio metropolitano es el verdadero mundo del artista.Fellini sostenía que el artista es un provinciano que seencuentra a sí mismo, en algún lugar de la realidad físi-ca y la metafísica, y añadía que ante esa realidad meta-

física somos todos provincianos. En ese entremedio,que él llamaba provincia, en ese borde entre el mundo quevemos, tocamos, medimos, y el mundo tangible, estáel verdadero reino del artista.

Que nadie vea en lo que digo un repudio olímpicode la ciencia. Sería insensato y extravagante, por ana-crónico, estar en contra de la ciencia o de la tecnolo-gía, pero sí de su afán imperial, de su pretensión deque a través de ellas se explica la vida; porque sólo elarte hace inteligible la aventura y los sueños del hom-bre, y nuestros sueños son inagotables, no como pos-tulaba Nizan, que sólo estaremos condenados a soñarmientras no seamos completos y libres.

El fin, la finalidad, la ilusión de la literatura, no esexplicar nada, sino hacernos mejores, más dignos con-moviendo. Esto no es el cometido de la ciencia. Newtonha explicado el arco iris; esto ha sido útil, pero no creoque haya conmovido a nadie.

El arte no es una visión vicaria, sino la esencia que esla mirada, y que a su vez penetramos con la mirada. Estambién la más comprometida propuesta del conoci-miento. El punto de partida y la resurrección de lo queestá en el fondo, o más allá de lo meramente aparencial.

El arte, la literatura, nada tienen que ver con la eco-nomía, la cartografía, las estadísticas. No es oficio delpoeta llevar los asientos contables de los ejemplares desu obra vendidos. Tampoco el de convencer, ni siquie-ra el de agradar. Por ello, el fenómeno del marketing esuna verdadera amenaza, y para resistir ese ominosocanto debemos esforzarnos como Ulises.

Un político trabaja y se relaciona con la gente, sesirve de las multitudes y recíprocamente. Un escritortrabaja con fantasmas; la novela no es más que poner enescena a los fantasmas; el escritor –el artista– se en-gendra a sí mismo, inventa las cifras de su origen, eincluso crea su autobiografía, como una satisfacciónenigmática.

Si acaso un artista se parece a alguien, es a Dios.Pero Dios es una metáfora desmesurada. Mejor seríaponer que el arte es el único ámbito de Dios. La eterni-dad y un instante son semejantes o iguales; de allí queMeister Eckhart decía: «El ojo con el que veo a Dios esel mismo con el que Él puede verme».

109109109109109

El artista, el hombre olvidado que dedicó su vida adesvelar el tímpano de Autun, intuía que debía crear loque creaba para que estuviese allí durante siglos. Suafán –su pasión– es igual o equivalente al de los inno-minados artesanos que en Tilcara crean hoy, duranteSemana Santa, las imágenes del Calvario con pétalos ycorolas, cuya vida será tan efímera como las mismasflores.

La historia por definición lleva en sí la muerte. Elarte, siendo más inocente, es más ambicioso puestoque, siempre, es una propuesta de eternidad, un loco,insensato, desafío a la nada.

Por lo demás, como decía Chandler, todos los es-critores estamos locos en alguna medida. La nuestra

es una vida dura y solitaria en la que uno nunca estáseguro de nada.

He tratado de escribir desde donde vivo y esto, en unpaís en el cual ha tendido a imperar una metrópoli sub-colonial, creo que es un intento válido y un consuelo.Cada escritor debe tener su propio cosmos, o su pro-pia parcela, y allí se moverá como un pez en el agua,sin importarle que ésta sea lóbrega o cristalina. Lo quevale en todo caso es la cosmovisión a la cual un escri-tor nunca podrá renunciar sin desnaturalizarse, porqueun escritor continuará escribiendo mientras sienta quetiene algo que decir, aun con las ilusiones perdidas, yaque ha apostado a una sola carta. En eso residen suslímites, pero también, quizá, su grandeza. c

Calixto García, miembro del Movimiento 26 de Julio en la cárcel, Ciudad de México, 1956

110110110110110

uién lo puede dudar? Caracas constituye, en la vida y en laobra de Alejo Carpentier, un referente ineludible, a la vezdisperso y permanente. Objeto de una experiencia perso-

FRANÇOISE MOULIN CIVIL

Plasmaciones de Caracasen la obra de Alejo Carpentier*

Para Martine, caraqueña de paso

¿Qnal, la capital venezolana es asimismo, mediante la escritura, objeto deuna mirada y de una hermenéutica. Partiré de esa premisa de que Cara-cas pertenece a esa tríada de ciudades que han marcado no solamente lavivencia sino también la reflexión y la producción narrativa de AlejoCarpentier, junto a París y, no es de extrañar, a La Habana (mereciendoesta, desde luego, un estatus especial). París, Caracas, La Habana, con-templadas desde la mirada crítica, constituyen hitos insoslayables paramejor aprehender la formación personal, cultural, intelectual del autorcubano, e interfieren no poco en su creación.

Este trabajo se propone seguir tres vías más bien complementariasen relación con este espacio singular. A través de la primera, se recorda-rá muy breve y superficialmente las condiciones del encuentro entreCarpentier y Caracas: lo que podríamos llamar los contornos de la expe-riencia inmediata. En un segundo momento, se valorará la presencia deCaracas en los textos ensayísticos del autor y la relación intertextualque esta recurrencia mantiene con los textos narrativos. Esta será mitercera propuesta: a la luz de los comentarios teóricos centrados en estaurbe y las urbes latinoamericanas en general, se examinará cómo dichoreferente real se ha convertido en materia literaria a través del análisis dedos fragmentos, uno sacado de Los pasos perdidos (1953) y otro, publi-cado veinticinco años más tarde, sacado de La consagración de la pri-mavera (1978).

* Texto leído en la universidad de Burdeos IIIen diciembre de 2004 con motivo del cente-nario del nacimiento de Alejo Carpentier.Re

vist

a Ca

sa d

e la

s Am

éric

as N

o. 2

51 a

bril-

juni

o/20

08 p

p. 1

10-1

17

111111111111111

El primer punto merece apenas algunos comentariosen la medida en que la estancia en Venezuela de AlejoCarpentier es bien sabida de todos. Sólo recordaré quefue en 1945, después de una larga estadía en Europa yun retorno de seis años a Cuba, cuando Carpentier viajóa Caracas. Lo que se presentaba como un viaje de cortaduración se convirtió en realidad en una estancia de ca-torce años.1 Carpentier sólo volverá a Caracas en mayode 1975, por tres semanas, invitado por la UniversidadCentral de Venezuela. La razón por la que se instaló laprimera vez en Caracas es sencilla, y remito no sólo asus múltiples biografías2 sino también a sus propias ex-plicaciones:

En 1945 estaba perfectamente instalado en Cuba, ymuy contento por encontrarme en la Habana, cuan-do un amigo venezolano, Carlos Eduardo Frías, pro-pietario de varias emisoras de radio [...] me invitó a ira Caracas durante un año o dos para organizar unaemisora de radio. Acepté la proposición, y en Vene-zuela descubrí dos cosas. En primer lugar, un paísmuy bello, en el que encontraba más facilidades queen Cuba para escribir mis libros, y por otra parte,esta estancia en Venezuela me permitió conocer mása fondo a esta América que me apasionaba [...] Portodo esto, los dos años que pensaba vivir en Vene-zuela se convirtieron en catorce.3

Caracas se convirtió así en un terreno de experien-cias, tanto personales como laborales, de encuentros,

de aprendizajes y de descubrimientos. No solamenteCarpentier trabajó en programas de radio, en una em-presa publicitaria, sino que también consolidó allí suvocación de periodista inaugurando y animando, a partirde 1951, la famosa sección «Letra y Solfa» de El Na-cional, de Caracas. Muy integrado además en la vidacultural e intelectual del país, se desempeñó tambiéncomo profesor universitario,4 como conferencista envarios centros universitarios o culturales, como organi-zador de festivales musicales, etcétera.

La intensidad de tales actividades no impidió ni mu-cho menos que Caracas fuera el punto de partida deexploraciones territoriales (todo el mundo se acordaráde los dos viajes que realizó a la Gran Sabana y de suincidencia mayor en la ideación de Los pasos perdidos).Desde este punto de vista, Caracas pasó a ser para Car-pentier una especie de antesala de América, la puerta deacceso a un continente que anhelaba descubrir y desci-frar, y Venezuela, una suerte de escorzo de toda Améri-ca: «Venezuela es, quizá, el único país de América delsur que presenta toda clase de paisajes; es una especiede compendio telúrico de América [...] [C]onstituye unaespecie de enciclopedia de la naturaleza americana».5

No por ello desdeñó Carpentier a Caracas, que fue,antes que nada, un idóneo teatro de andanzas por ca-lles y palacios, barrios modernos y casco colonial, re-corridos sensibles y cultos que habían de dejar unahuella profunda en su escritura.

La ciudad, en cuanto tema de reflexión, ocupa va-rias páginas de la obra ensayística de Carpentier. No espara sorprender. Hombre plenamente inserto en el si-glo XX, por ende atento a sus grandes mutaciones, elautor cubano no podía prescindir de un acercamientoa la cuestión urbana. Se interesó en particular por elcrecimiento súbito, caótico e inhumano de las grandesmetrópolis latinoamericanas, que, según lo refiere nosin afán hiperbólico, «empezaban a agigantarse, a ex-tenderse, a alargarse, a elevarse, al ritmo de las

1 Por cierto no es inútil recordar que dicha interrupción se debióexplícitamente a su deseo de volver a Cuba en el momentomismo en que triunfa la Revolución.

2 Remito en particular a los párrafos que le dedica su amigovenezolano Alexis Márquez Rodríguez: «Caracas: la espléndi-da madurez», Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra deAlejo Carpentier. Introducción a las obras completas de AlejoCarpentier, México, Siglo XXI, 1982, pp. 518-525. Remitotambién a la imprescindible suma de Araceli García-Carranza:Biobibliografía de Alejo Carpentier, La Habana, Editorial Le-tras Cubanas, 1984.

3 Ramón Chao: Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Bar-celona, Argos Vergara, 1984, pp. 115-116.

4 Lo hizo desde la Cátedra de Historia de la Cultura en la Escue-la de Artes Plásticas o en la Universidad Central de Venezueladonde impartió clases de literatura.

5 Ramón Chao: Ob. cit. (en n. 3), p. 115.

112112112112112

mezcladoras de concreto».6 Esta va a ser la obsesión deCarpentier: esta modernización a ultranza llevada a cabocon desmesura e insolencia. No obstante reconoce que,a pesar de la profanación de lo antiguo y secular queacarrea, la urbanización es signo de contemporaneidady de legítima inscripción en los nuevos tiempos. He aquílo que enuncia en su discurso del 15 de mayo de 1975:

Y, de repente, he aquí que las amodorradas capita-les nuestras se hacen ciudades de verdad (anárqui-cas en su desarrollo repentino, anárquicas en su tra-zado, excesivas, irrespetuosas en su afán de demolerpara remplazar) y el hombre nuestro, consustancia-do con la urbe, se nos hace hombre-ciudad, hom-bre-ciudad-del-siglo-XX valga decir: hombre-Histo-ria-del-siglo-XX, dentro de poblaciones que rompencon sus viejos marcos tradicionales, pasan, en pocosaños, por las más tremendas crisis de adolescencia ycomienzan a afirmarse con características propias,aunque en atmósfera caótica y desaforada.7

Esta idea de que las ciudades latinoamericanas hanpasado de un relativo letargo a un despertar tremendo, delestatus de ciudad de provincias al de metrópoli interna-cional, nutre todos los discursos de Carpentier y preci-samente los que enuncia en 1975, en su segunda estan-cia en Caracas, cuya imagen parece así servir de referenciainmediata. El 20 de mayo del mismo año, vuelve sobre elparticular, haciéndose redundante el discurso:

[...] en estos últimos veinte años, treinta años, nues-tras ciudades de América han dado un salto agigan-tado hacia adelante. Ciudades provincianas, amo-dorradas, más o menos desarrolladas, en muchoscasos subdesarrolladas, quietas, ciudades de siesta,de calma, de modorra, agarran de repente, un ritmofrenético, empiezan a crecer por todas partes, em-piezan a ganar terreno a los alrededores, a crecer enverticalidad, a crecer en horizontalidad [...], a ha-

cerse tentaculares, a hacerse gigantescas, agitadasy, desde luego, cada vez más agitadas, cada vezmás movidas [...].8

Tal se delinea el marco general de su reflexión, queresponde a un auténtico deseo de medir y de comprenderlos complejos procesos de desarrollo y transformaciónde la urbe latinoamericana. Caracas, desde esta pers-pectiva, constituyó, como ya lo he sugerido, una ima-gen oportuna, convirtiéndose fácilmente en una comoantonamasia de la misma.9

Sin embargo, más allá de este cuestionamiento deíndole histórica, geográfica o sociológica, más allá tam-bién de esa problematización no muy original –cabe re-conocerlo– del tema urbano, la ciudad latinoamericanaen general y Caracas, en cuanto caso ejemplar, vienenenfocadas de manera más atenta, más sensorial, casimás íntima. El intelectual cede ante el arquitecto y elamante de espacios entrañables, observador y conoce-dor de la plástica, de los cromatismos, de los juegos deluz y de sombra, en definitiva del estilo que singularizauna ciudad. Para abordar este punto, se fundamentaCarpentier en una peculiaridad –según él– de las ciuda-des latinoamericanas. Se trata de un fragmento muyconocido:

Todas estas ciudades [se refiere a ciudades europeas]tienen un estilo fijado para siempre. Las nuestras, en

6 Alejo Carpentier: «Conciencia e identidad de América» (1975),Ensayos, Obras completas, vol. XIII, 1990, p. 131.

7 Ibíd., pp. 131-132.

8 Alejo Carpentier: «Un camino de medio siglo» (1975), Ensa-yos, ob. cit. en n. 6, p. 163.

9 «Entre tanto las ciudades (casos de Caracas, de México) hanconocido un crecimiento fenomenal, con sus consiguientes con-flictos. Consecuencia de ello es un alejamiento de los paisajesrústicos por el paisaje urbano. Hay que dar vida verbal a nues-tras ciudades agigantadas [...] Aunque las novelas de esta etapano abandonan totalmente el paisaje y la naturaleza americanos,propenden, por lo pronto, a volverse hacia el mundo de lasciudades. Y era natural: las ciudades habían crecido, pasando deuna población de 300 000 habitantes a varios millones. El casode Caracas: 1945-1959, cuando la dejé. El monstruoso creci-miento de México [...]». Alejo Carpentier: «La novela latinoa-mericana en vísperas de un nuevo siglo» (1979), Ensayos, ob.cit. en n. 6, pp. 228-229.

113113113113113

cambio, están, desde hace mucho tiempo, en proce-so de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones–tanto en lo arquitectónico como en lo humano. Losobjetos, las gentes establecen nuevas escalas de va-lores entre sí, a medida que al hombre americano levan saliendo las muelas del juicio. Nuestras ciudadesno tienen estilo. Y sin embargo empezamos a descu-brir ahora que tienen lo que podríamos llamar un ter-cer estilo: el estilo de las cosas que no tienen estilo.10

¿Cómo no reconocer en estos rodeos de «Problemá-tica de la actual novela latinoamericana» (1964) el fa-moso barroquismo al que recurrirá precisamente elnovelista-ensayista para caracterizar el estilo transcul-turado de Caracas en 1979, en su conferencia de Yale?:

Si la Caracas que conocí en 1945 era ya una ciudadbarroca por el color de sus casas, el calado de susromanillas, la pluralidad de sus tejados rojos, el enre-vesado estilo de sus letreros, el tropical desorden desu Mercado Central, etc., etc., hoy, atiborrada de ras-cacielos, sigue siendo una ciudad barroca –más ba-rroca que antes, acaso– por la total anarquía de suarquitectura demencial.11

Como lo podemos comprobar, la aprensión sensorialy la aprensión intelectual van muy vinculadas en el ensa-yo por ser precisamente la ciudad a la vez un objetogeográfico y un objeto cultural. En la novela, la demar-che, aunque de otra índole, no es tan distinta. Parafra-seando al narrador protagonista de Los pasos perdidos,se podría decir que las ciudades (nuevas) han de servividas antes que explicadas.12 Así lo expresa en sustan-

cia el ensayista Carpentier en una de sus primeras re-flexiones acerca de la novelización, de la narrativiza-ción de la ciudad:

Alguno hay que ha escrito una novela de la selvaasomándose a ella durante un par de días. En cuan-to a mí, creo que ciertas realidades americanas, porno haber sido explotadas literariamente, por no ha-ber sido nombradas, exigen un largo, vasto, pacien-te, proceso de observación. Y que acaso nuestrasciudades, por no haber entrado aún en la literatura,son más difíciles de manejar que las selvas o lasmontañas. Dos años había vivido yo en Caracas yaún no entendía a Caracas. Para entender a Caracasno basta con pasear por sus calles. Hay que vivirla,tratar cotidianamente, durante años, con sus profe-sionales, sus negociantes, sus tenderos; hay queconocer a sus millonarios, tanto como a las gentesque viven en sus míseros cerros; hay que saber delos rejuegos y tratos de la clase castrense; hay quehaber visitado el viejo palacio de Miraflores, descu-briéndose, con asombro, que su decoración inte-rior, entre Luis XV, pompeyana y Veuve Clicquot(hay una pintura en el comedor que representa unabotella de champagne despidiendo angelitos por elgollete) es obra de Vargas Vila [...] Me convenzo deque la gran tarea del novelista americano de hoyestá en inscribir la fisonomía de sus ciudades en laliteratura universal, olvidándose de tipicismos y cos-tumbrismos [...] Hay que fijar la fisonomía de lasciudades como fijó Joyce la de Dublín.13

Para Alejo Carpentier, el reto era tan enorme comolo era su anhelo de cumplir con esta tarea.

Si no me equivoco, tres veces «fijó» Carpentier «lafisonomía» de Caracas en sus textos novelescos. Dejodeliberadamente de lado la imagen de la Caracasdieciochesca sellada en el sexto capítulo de El siglo de

10 Alejo Carpentier: «Problemática de la actual novela latinoa-mericana» (1964), Ensayos, ob. cit. en n. 6, pp. 20-21. Elénfasis es del autor.

11 Alejo Carpentier: «La novela latinoamericana en vísperas deun nuevo siglo», ob. cit. (en n. 9), p. 233.

12 Me refiero a la frase siguiente del último subcapítulo de lanovela: «Los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes queexplicados», Alejo Carpentier: Los pasos perdidos (1953),Madrid, Alianza [El libro de bolsillo, Biblioteca Alejo Carpen-tier], 2002, p. 278.

13 Alejo Carpentier: Ob. cit. (en n. 10), pp. 20-21. El énfasis esdel autor. Ese anhelo de nombrar las cosas para que existan (laconocida «tarea de Adán») se ha convertido en un leitmotiv enla obra de Carpentier y en particular en Los pasos perdidos.

114114114114114

las luces,14 por ser efímera y resueltamente anacrónicaen su cotejo con la imagen de la Caracas contemporá-nea, tal y como viene plasmada no sólo en los ensayos,como lo acabamos de ver, sino también en otras nove-las que le dedican algún espacio. Me ha parecido puesmás pertinente captar dicha imagen en el capítulo II deLos pasos perdidos y en el «Interludio» de La consa-gración de la primavera. Si no cabe la menor duda deque ambos capítulos enfocan la Caracas de los años50, bien inscrita en la modernidad, el hecho de quehayan sido publicadas las dos novelas a veinticinco añosde distancia, permite vislumbrar una leve evolución delpunto de vista, hace visible una probable relectura dela ciudad desde una actualidad más candente y másinteriorizada.

Sin entrar en ninguna disquisición, sólo recordaréque la crítica es bastante unánime en reconocer, en elpanorama urbano que inaugura el capítulo II de Lospasos perdidos, una serie de rasgos que más o menospermiten identificar la ciudad de Caracas, si bien elnovelista ha recreado y trastocado la realidad física.Sin embargo, allende su situación geográfica muy par-ticular, entre mar y «peñones de roca negra»,15 entrearena y lejana cordillera, se dejan reconocer el MuseoNacional, el Palacio de los Gobernadores, la fachadadel teatro, el reparto entre barrio antiguo y barriosmodernos, etcétera. Desde luego, otra serie de rasgos,más difusos y ambiguos dibujan una ciudad que bienpuede ser cualquier capital latinoamericana respondien-do así al doble propósito arquetípico y universalista delrelato. Pero quedémonos con Caracas. El narrador-protagonista llega a la ciudad en avión y forzosamente,desde lo alto, descubre el escenario desplegado de laurbe. No faltan en efecto los elementos teatralizantes:se abre el telón de las nubes («De pronto las nubes

quedaron arriba»),16 surge el decorado de la cordillera,se enciende el foco principal iluminando la totalidad delpaisaje urbano: «Allá en pleno sol estaba la ciudad».17

La visión panorámica, debida a la posición a la vezcentral y dinámica, permite una primera aproximaciónque no deja de recordar algún comentario encontradoen los ensayos: «[...] aquella capital dispersa, sin esti-lo, anárquica en su topografía».18 La expresión «sinestilo» se repetirá algunas páginas más adelante,19 comosi eso fuera paradójicamente un primer rasgo identifi-catorio. Desde su posición privilegiada, cenital, el na-rrador se entrega a un ejercicio descriptivo según dosmodalidades en continua confrontación: la focalizacióninterna y la omnisciencia, la experiencia visual y lamemoria cultural. Sea lo que fuere, la ciudad apareceen su espacialización sabiamente laberíntica, en suamplitud y diversidad topográficas (desde el centrohasta la periferia), también en su diacrónica evolución(desde las fortificaciones de Felipe II hasta los bancosy altos edificios, desde la «primitiva villa» hasta «lasiglesias modernas» y «las antenas»);20 aparece tam-bién en su precariedad frente a una naturaleza agresi-va, amenazante. Este es el tema dominante del frag-mento: el combate de titanes que opone a la veznaturaleza y urbe, líneas horizontales que van ganandoterreno («marismas», «raíces»)21 y líneas verticales quemal resisten («edificios», «torres», «campanarios»...);22

la lucha secular que también opone el Gusano insidio-so que lo roe todo («polen maligno», «polen duende»,«carcoma impalpable»)23 y el hombre desconcertado yaplastado ante su propia pretensión babélica. Pero estecombate alegórico es una de las tantas parábolas que

14 «Sofía hubiese querido subir hasta Caracas, pero el caminoera largo y fatigoso [...] Y echó a andar hacia las calles empi-nadas que bordeaban un torrente seco, admirándose de en-contrar plazoletas adornadas por estatuas, entre casas derejas de madera y romanillas que le recordaban las de Santiagode Cuba [...]». Alejo Carpentier: El siglo de las luces (1962),Obras completas, vol. V, México, Siglo XXI, 1984, p. 360.

15 Alejo Carpentier: Ob. cit. (en n. 12), p. 41.


17 Ídem.

18 Ibíd., el énfasis es mío.

19 Ibíd., p. 48: «En una plaza, frente a una iglesia sin estilo[...]».

20 Ibíd., p. 41.

21 Ibíd., pp. 40-41.

22 Ibíd., p. 41.

23 Ibíd., p. 42.

115115115115115

encierra el libro en su afán didáctico. Guardemos másbien de momento otras dos imágenes que de Caracasnos proporciona el narrador: primero la de una ciudad dearquitecturas mezcladas (edificios de abolengo compi-tiendo con edificios modernos), una ciudad de múlti-ples perspectivas y aristas, de hormigueo estilístico, rasgostodos que provocan la admiración del narrador-arquitec-to; luego, la imagen de una ciudad caótica, desfiguradapor el poder, el dinero, el artificio, imagen perceptible enlas enumeraciones acumulativas y el constante proce-dimiento de hipérbole.

Es precisamente este punto el que enlaza con el se-gundo fragmento sacado de La consagración de laprimavera. Allí la descripción-evocación de Caracasocupa un capítulo entero cuya autonomía viene fuer-temente sugerida por el título mismo de «Interludio».La voz narradora es la de Enrique. Por ser así, la mira-da no puede ser sino la de un arquitecto-urbanistaprestando atención a la ciudad en la que le ha tocadovivir transitoriamente: mirada a la vez forastera y ente-rada, a la vez sensorial e intelectual. Por cierto, empie-za así el fragmento:

[...] trataba de entender esa rara ciudad de Santiagode León de Caracas, que tenía la virtud de trastro-car todas mis nociones, haciéndoseme, de día endía, más rara, desconcertante, excesiva, teratológi-ca, y hasta repelente, a veces, aunque enigmática,contrastada, misteriosa, difícil de penetrar y tremen-damente atractiva a pesar de la anarquía de sus vo-liciones [...].24

Se notará, desde luego, que veinticinco años mástarde, se repite esa imagen inaugural de la anarquíaurbana acuñada por Los pasos perdidos, haciendo ecotambién a la sugerida en los propios ensayos de 1975,convirtiéndose así en una suerte de estereotipo car-penteriano. Sin embargo, lo que era simple alusión enLos pasos perdidos, cuyas fechas de narración y publi-cación coinciden perfectamente al remitir a los años

50, se metamorfosea aquí, a partir de ese núcleo gene-rador, en una magnífica proliferación y amplificación.Valiéndose de dos metáforas complementarias cuyocampo léxico-semántico es bien revelador de la pugnainterior de Enrique-Alejo entre lo antiguo –«maremág-num»– y lo novedoso –«Happening»– («Happeningininterrumpido y multitudinario» y «el más extraordi-nario de los maremágnum urbanísticos»),25 el narra-dor Enrique amplía sin mesura lo que apenas formula-ban los ensayos: el desarrollo repentino y desaforadode las urbes y el triunfo del concreto armado comosigno palpable de la más descabellada e indómita mo-dernidad. Se suceden así una serie de microrrelatos deíndole hiperbólica cuyos motivos se concatenan muylógica y épicamente. El primero de ellos es la invasiónguerrera de las máquinas propiamente animalizadas:

Y ese rey Midas había armado el más extraordinariode los maremágnum urbanísticos, soltando sus jau-rías de buldozers sobre la capital. Temprano [...] em-pezaban a gruñir, ladrar, atacar a dentelladas, morderla tierra, los implacables buldogs-buldozers, desata-dos por docenas, con sus carlancas de hierro [...].26

Más adelante se hilvanará la metáfora, se seguirá eljuego, convirtiendo la invasión en guerra encarnizada,en pura barbarie:

Los buldozers, furibundos en sus acometidas, con-certados en el ataque, gozosos de derribar, la em-prendían [...] con las viejas mansiones mantuanas,hincando los garfios en los zaguanes, levantandotejados, arrancando los dragoncillos esquineros,metiendo sus orugas metálicas en los patios [...].27

El segundo motivo ya no es visual sino auditivo, alaludir a la cacofonía producida por las máquinas infer-nales que han invadido el espacio urbano: «[...] un es-truendo de motores, frenazos, marcha atrás, marcha

24 Alejo Carpentier: La consagración de la primavera, Méxi-co, Siglo XXI, 1978, p. 440. El énfasis es mío.

25 Alejo Carpentier: Ob. cit. (en n. 24), pp. 440- 441.

26 Ibíd., p. 441.

27 Ibíd., p. 442.

116116116116116

adelante, aludes caídos de las mezcladoras, en tantoque cien automóviles [...] atronaban el aire con la en-sordecedora ira de sus cornetas»;28 y, más adelante:«[...] Y ya entraban en la atronadora sinfonía las per-cusiones de los martillos eléctricos, el bufido de lasaplanadoras, los silbatos de los capataces, las cargasde dinamita [...]».29 En esta escena paroxística, bienpuesta en valor por la conjunción de campos léxicosmuy dominados, señorea la «Bola», vista como alego-ría de Carnaval, dotada del poder de destruirlo todo.Como en el caso del «Gusano» de Los pasos perdidos,la alegoría de la «Bola» sirve en realidad de base a unalegato violento contra la locura edificadora y los quela desatan, lo que da cabida a otra enumeración acu-mulativa de «contratistas, inversionistas, comprado-res, vendedores, negociantes, especuladores, banque-ros, arquitectos, ingenieros, maestros de obra [...]poseídos por una furia de destruir, construir, volver adestruir para volver a construir».30 Si he citado tanto eltexto de La consagración de la primavera es para re-calcar la agresividad del discurso, sólo explicable porla fecha en que sin duda fue escrito el capítulo aludido:en el 75 o después, es decir, a raíz de la segunda estan-cia de Carpentier en Caracas y a la luz de un compro-miso político quizá más afirmado que le hacía aborre-cer cuanto procedía del mundo del dinero, del «nuevoespejismo de El Dorado».31 Así, lo que en Los pasosperdidos era simple comprobación de la miseria («ca-llejones ciegos», «barrancas que no se mostraban a losforasteros ni a los visitantes ilustres, porque estabanhabitadas por gente que se pasaba la vida a medio ves-tir»)32 pasa a ser, en los discursos de 1975, una tomade conciencia más aguda: «Estas ciudades que crecen,estas ciudades tentaculares, se han llenado de conflic-tos nuevos»;33 o más tarde, en 1979, habla de la «acen-

tuación de la lucha de clases», del «crecimiento de lasriquezas de una élite, en contraste con un aumento de lapobreza», del «rancho y cinturón de la miseria, deCaracas».34

Esta materia renovada, repensada desde lo ideológico,es la que viene a plasmarse en la narración de La con-sagración de la primavera. Caracas ya no es una comoen la visión panorámica del narrador-protagonista deLos pasos perdidos, sino dos o mil. Una frontera sepa-ra definitivamente los barrios céntricos de abolengo oultramodernos de los «cerros circundantes» en los quevivir es «vivir muriendo, en perpetua merma de la dig-nidad».35 Sin embargo, no es esta la postrera imagenque se nos da de Caracas en la novela. Más allá deestos contrastes o, justamente por ellos, la capital ve-nezolana es, según lo confiesa el propio Enrique, por-tadora de lo maravilloso, tal y como lo entiendeCarpentier, es decir, portadora «de los más vivificantesmestizajes».36

En este sentido, Caracas podría constituir en definiti-va, a través del fecundo tejido intertextual que compo-nen lo ensayístico y lo narrativo, dentro también de esaabsoluta coherencia y permanencia del pensamiento car-penteriano, un adecuado espacio de referencia desvin-culado de las representaciones tipicistas y costumbris-tas que el autor cubano confesaba aborrecer, pero encambio en perfecta concordancia con los mensajesprecisos que él se proponía transmitir. Luego, podríatambién constituir Caracas un oportuno instrumentoescenográfico para simbolizar una ciudad multicultu-ral ejemplar, entre referencial e imaginaria, convirtién-dose así en espejeante contrapunto de La Habana. Porfin, cabría preguntarse si Caracas no podría constituirasimismo el eslabón imprescindible de la a la vez epi-sódica y épica crónica caribeña-americana que se pro-puso escribir Carpentier.


29 Ibíd., p. 442.

30 Ibíd., p. 441.

31 Ibíd., p. 443.

32 Alejo Carpentier: Ob. cit. (en n. 12), pp. 41-42.


34 Las tres citas provienen de Alejo Carpentier: Ob. cit. (en n.9), p. 229. El énfasis es del autor.


36 Ibíd., p. 447.

c

117117117117117

Bibliografía

Carpentier, Alejo: La consagración de la primavera,México, Siglo XXI, 1978.

__________: El siglo de las luces (1962), Obras com-pletas, vol. V, México, Siglo XXI, 1984.

_________: «Conciencia e identidad de América»(1975), Ensayos, Obras completas, vol. XIII, Méxi-co, Siglo XXI, 1990, pp. 131-140.

__________: «Problemática de la actual novela latinoa-mericana» (1964), Ensayos, Obras completas, vol.XIII, México, Siglo XXI, 1990, pp. 11-44.

__________: «La novela latinoamericana en vísperasde un nuevo siglo» (1979), Ensayos, Obras comple-tas, vol. XIII, México, Siglo XXI, 1990, pp. 221-266.

__________: «Un camino de medio siglo» (1975), En-sayos, Obras completas, vol. XIII, México, SigloXXI, 1990, pp. 141-166.

__________: Los pasos perdidos (1953), Madrid, Alianza(El libro de bolsillo, Biblioteca Alejo Carpentier),2002.

Chao, Ramón: Palabras en el tiempo de Alejo Carpen-tier, Barcelona, Argos Vergara, 1984.

García-Carranza, Araceli: Biobibliografía de AlejoCarpentier, La Habana, Editorial Letras Cubanas,1984.

Márquez Rodríguez, Alexis: Lo barroco y lo real-ma-ravilloso en la obra de Alejo Carpentier. Introduc-ción a las obras completas de Alejo Carpentier,México, Siglo XXI, 1982.

Construcción de la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en El Caney, Las Mercedes, Cuba, 1959

118118118118118

ué hubiera sucedido con la obra de Miguel Ángel Asturiasde no haber recibido el Premio Nobel de Literatura en 1967?¿Qué cotas de repercusión mundial habrían correspondi-

JUAN NICOLÁS PADRÓN

Asturias: la utilidad de un Premio

¿Qdo a la cultura de los mayas si no hubiera sido galardonado en Europaun escritor descendiente de ese pueblo? Quizá sean inadecuadas estaspreguntas por no corresponder a la «lógica histórica», pero permítase-me una conjetura: como Asturias competía con Borges por el galardón,supongamos que hubiera sido otorgado al poeta, pensador y narradorargentino; de haber sucedido así, poco le hubiera añadido a la fama o alos éxitos que el autor de «El Aleph» ya estaba cultivando en aquellosmomentos, ni a los que le sucederían gracias a otros textos y a una«mitología» construida por su misma personalidad, salvo la pérdida deuna reiterada broma sobre el prestigio de los jurados de la Academiasueca por no haberle otorgado el preciado título, el cual aparentaba nointeresarle, pretendiendo convencer de que no era importante; sin em-bargo, para el narrador guatemalteco, no haber accedido al Nobel pro-bablemente hubiera cancelado no sólo la posibilidad de un mayor cono-cimiento acerca de su propia literatura, sino, sobre todo, acerca de lacultura de su pueblo.

La selección arbitraria y no pocas veces errática del Premio Nobel,es sabido que no establece per se una estricta –aunque sí relativa– con-dición de calidad. Con más de cien premios en Literatura otorgadosdesde 1901, a estas alturas no sorprende a nadie que más de setentasean europeos, y entre ellos, una docena de nórdicos, a la mayoría delos cuales hoy apenas podemos recordar; varios «premios políticos»;algunos porque le «tocaba» a un área, y otros tan forzados que nomerecen ni un comentario. Los de José Echegaray, en 1904, y JacintoBenavente, en 1922, pueden dejarnos perplejos si recordamos la ricaliteratura española de esta época, entre la generación del 98 y la del 27,Re

vist

a Ca

sa d

e la

s Am

éric

as N

o. 2

51 a

bril-

juni

o/20

08 p

p. 1

18-1

23

119119119119119

y de la que sólo justamente se distinguió, aunque unpoco tarde, a Juan Ramón Jiménez, en 1956, y todavíamás tardíamente, a Vicente Aleixandre, en 1977. Aúnpeor es el saldo para la riquísima y diversa literaturahispanoamericana, pues si bien todos los otorgados sonmerecidos (la chilena Gabriela Mistral, en 1945; el gua-temalteco Miguel Ángel Asturias, en 1967; el chilenoPablo Neruda, en 1971; el colombiano Gabriel GarcíaMárquez, en 1982, y el mexicano Octavio Paz, en1990), faltaron voces imprescindibles, como Darío,Vallejo, el propio Borges y su compatriota Cortázar, elfundamental mexicano Juan Rulfo o el cubano univer-sal Alejo Carpentier, entre tantos.

No obstante, el Premio Nobel ha resultado un refe-rente de importancia, y, sobre todo, ha condicionadouna promoción notable para la cultura que representael premiado, especialmente si no es europeo o norte-americano, a quien este reconocimiento trae únicamenteun poco de más promoción. Con Asturias no sólo seganó la difusión internacional de los mitos mayas refe-ridos en su obra, sino también la proyección del temadel dictador latinoamericano abordado en su novela ElSeñor Presidente (1946), dedicada a la dictadura deManuel Estrada Cabrera, y posteriormente revisitado,a mediados de los años 70, en otras novelas: Yo, elSupremo (1974), del paraguayo Augusto Roa Bastos,referida a la personalidad de José Gaspar Rodríguez deFrancia; El recurso del método (1974), de Alejo Car-pentier; Oficio de difuntos, del venezolano Arturo Us-lar Pietri (1974); El otoño del patriarca (1975), deGabriel García Márquez; General a caballo (1972-1977), del cubano Lisandro Otero, y más recientemente,La fiesta del chivo (2000), del peruano Mario VargasLlosa, que relata los últimos momentos de la dictaduradel dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo, porcitar las más conocidas. Sin el otorgamiento del Nobela Asturias, hubiera sido todavía más difícil el conoci-miento y la imagen de los pueblos originarios america-nos para el llamado «mundo occidental», y el argu-mento de dictaduras y dictadores, retomado ante unadramática realidad, no habría contado con un referen-te de tan altos valores estéticos, a pesar de que hoy elguatemalteco está totalmente fuera de las espectacula-

res librerías y gigantescas promociones de la gran in-dustria editorial en idioma español.

Es posible que en la decisión del otorgamiento delPremio a Asturias haya pesado significativamente ElSeñor Presidente, por la original aplicación de técnicasde las vanguardias europeas, en especial el cubismo, ala novelística en idioma español, con lo cual logró epi-sodios sintéticos de gran fuerza expresiva en el diseñode esa atmósfera de asfixia que le posibilitó diseñaruna «cultura del miedo», mediante atrevidos giros sin-tácticos, eficaces onomatopeyas que conferían a laprosa ritmo sofocante o jadeante y ciertos juegos se-mánticos que confluían de manera coherente en diver-sas mitologías. Asturias fundó con esta novela la om-nipresencia del Poder, construido por el lenguajemetafórico y con la creación de personajes deshuma-nizados pero reales, bajo efectos auditivos que teníansu correspondencia con el mundo visual, un fluir deconciencia que irrumpe en momentos memorables,como cuando Miguel Cara de Ángel escuchaba el rit-mo de las ruedas del ferrocarril en los rieles de la línea«cada vez-cada ver-cadáver», condicionando un den-so clima de terror y de castración individual ante lavoluntad oficial, que aseguraba una huella artística per-durable a la acusación política de la dictadura de Estra-da Cabrera, quien gobernó a Guatemala en el períodocomprendido entre 1898 y 1920. En pocas ocasionesel arte de la narración ha dejado un legado estético tansignificativo a la mejor literatura de denuncia política.

Mas la obra de Miguel Ángel Asturias (Guatemala,1899-Madrid, 1974) no se puede limitar a esta novela.Independientemente de que la relectura de El SeñorPresidente pueda develar todavía hoy nuevas claves detemas universales y eternos como la personalidad deltirano, y, sobre todo, acerca de ciertas constantes sim-bólicas del autoritarismo, su mayor trascendencia seha registrado en el plano artístico por los modos dearmar el lenguaje y por la elaboración poética de unarealidad absurda mediante palabras subyugantes, difí-ciles de desarraigar. Valdría la pena subrayar que setrataba de una hibridez, y además, de una estrategia dela cultura de la resistencia. También resultaba una pre-sencia sustancial la tradición del pensamiento de los

120120120120120

indígenas, singularmente el de los maya-kichés, de lacual era heredero el autor de Leyendas de Guatemala(1930). Dos mundos se integrarían para descubrirsemutuamente, cuando todavía se permitían encontraruna voluntad para hacerlo, un reconocimiento a expe-riencias culturales de civilizaciones diferentes, sin queestuviera tan presente, o con tanta crudeza, el poderdel dinero, esa globalización neoliberal capitalista quereduce a los aborígenes americanos a mera fuerza detrabajo barata.

La estrategia de la resistencia consistía para Astu-rias en aceptar el reto de transformar de forma crea-dora las descomposiciones en cubos de la figura hu-mana y de los lupanares parisinos que estaba viendo enlas exposiciones de los artistas plásticos, para «tradu-cirlas» al plano narrativo de una novela en un contextobien diferente: la lucha social y política en Guatemala,y en esta asimilación creativa mucho tuvo que ver suexperiencia vital. El novelista había llegado como be-cario a Europa, después de graduarse de Licenciadoen Derecho en su país en 1923 con una tesis sobre elproblema social del indio; luego de cursar economíapolítica en Londres, se trasladó a París para dedicarsea estudios de antropología, religión y literatura. La tra-ducción al francés del Popol Wuj, el libro sagrado delpueblo maya-kiché, y sus relaciones con Thomas Mann,Luigi Pirandello, James Joyce, José Ortega y Gasset,Miguel de Unamuno, Alfonso Reyes, Alejo Carpentier...,intelectuales y pensadores brillantes de varios paísesde Europa y América, le abrieron las puertas definiti-vas a un mundo en que se insertó para mostrarle la«zona oscura» de la cultura de los mayas, cultura delos excluidos y marginados, de los perdedores en los«encontronazos» –término más justo que los eufemís-ticos «descubrimientos» y «encuentros» que han pre-tendido encubrir el genocidio contra los pueblos indí-genas y el exterminio de su riquísima cultura.

Paul Valery había elogiado la visión poética de losantiguos mitos mayas en Leyendas de Guatemala, ysin comprender mucho los cambios de códigos gené-ricos, los había calificado de «historias, sueños, poe-mas». El desafío asumido por el guatemalteco en Parísfue esencialmente cultural, y comenzó a enfrentarlo

empezando por el principio: por sus temas más anti-guos y por la tradición, a contrapelo de la «moderni-dad» que estaba viviendo y cuya crisis más intensa ibapercibiendo, en especial al vivir el trauma de la Segun-da Guerra Mundial. El urbanismo de las megalópolisdonde era leído Leyendas... contrastaba con las imá-genes de una ruralidad indígena que fascinaban por lasmaneras de solucionar algunos conflictos creados porel hombre moderno: la enajenación no tenía cabida enestas sociedades tradicionales. Los teóricos y acadé-micos que necesitan etiquetar cada proceso diferente alos de las literaturas europeas, comenzaron llamándo-les «realismo mágico» a los procedimientos utilizadospara contar, según los códigos aprendidos de las ense-ñanzas mayas, como si cada escritura auténtica y va-liosa no tuviera un vínculo mágico con la realidad enun-ciada. Se trataba de leyendas, tradiciones y narracionesque cualquier guatemalteco con memoria de sus an-cestros podría relatar, las mismas que todo el mundosabía porque se repetían en plazas y parques, o se dis-frutaban en las fiestas tradicionales, sustancia ances-tral trasvasada al idioma impuesto por el conquistador,hibridez encarnada en la memoria y reproducida degeneración en generación.

Asturias no inventó el mestizaje, que ya estaba asi-milado en su pueblo antes de que él naciera, pero queno tenía imagen en el mundo moderno «occidental».La fruición con que se habían amalgamado oracionescatólicas con conjuros indígenas, ritmos y músicas conbailes y festejos de diversas procedencias, ahora ex-puestos en mercados para conmemorar cosechas yfestejar santos, mantenía el silencio y la invisibilidadpara Europa. Floras diversas que se habían fusionadoen sus símbolos con otras faunas, magia y teología decualquier orilla del Atlántico y del Pacífico, el quetzal yel oso en el madroño, estaban presentes en una Guate-mala desconocida y con ventaja, pues su pueblo habíavencido la decisiva prueba de asimilar el mundo sinasimilarse. No fue accidental que el mismo abogadoque saliera de su país interesado por los problemassociales de los indígenas, estudiara desde La Sorbonala religión y la cultura centroamericanas, como unanecesidad espiritual y práctica de hallar diferentes vi-

121121121121121

siones del rostro de un indígena invisible, la identidadde su pueblo caracterizado por una valiosísima heren-cia que se había intentado borrar mediante el silencio-so proceso del neocolonialismo.

Probablemente el primer acto consciente y delibe-rado, maduro y asumido con decidida responsabilidadintelectual de esta estrategia de la cultura de la resis-tencia en Asturias, haya sido la publicación de Hom-bres de maíz en 1949. Además de haber completado suformación en el periodismo, que ejerció como corres-ponsal de varias publicaciones latinoamericanas enEuropa y en el Medio Oriente, no cesó de investigarsobre las tradiciones de su pueblo, retroalimentándosemediante otro ejercicio virtuoso y valioso: el magiste-rio; asimismo, su desempeño diplomático perfeccionólas miradas que se tendían sobre las civilizaciones ori-ginarias de América, y lo preparó mejor para defenderla lealtad a su legado. En Hombres de maíz, reconocidapor la mayoría de los estudiosos como su obra maes-tra, volvió los ojos sobre algunas categorías del PopolWuj, todavía poco comprendidas desde la perspectivaeuropea, y enfatizó en las creencias y costumbres desu pueblo, un aporte esencial para continuar presen-tando el «misterio guatemalteco». Considerada caren-te de unidad temática y con un «abuso» del lenguajepoético, la narración no cumplía con los cánones delos géneros aristotélicos, pues su texto narrativo míti-co, de variados niveles de simbolismo y un peculiarpensamiento ontológico, encarnaba una metaficciónremitida a los orígenes de una cultura que establecíaparadigmas distantes a la formación de quienes valora-ban la obra, generalmente académicos y promotoresde la «cultura occidental».

El laberinto mítico de Asturias presentado en su pro-fético Hombres de maíz, además de remitirse a su «Bi-blia», se adelantó a un problema de actualidad que hadefinido una posición decisiva para el futuro de la espe-cie humana: el uso que se le da a la Madre Tierra. Si elser humano ha nacido del maíz, por lo que la tierra es suprimera madre, la gramínea solamente debe ser emplea-da como alimento sagrado, algo así como la leche ma-terna que nutre al infante agradecido, y no como pro-ducto comercial de explotación y saqueo que aniquilará

a la madre. En el texto se enfrentan los que hacen siem-bras ajustadas al noble propósito de satisfacer las nece-sidades de alimentación, y quienes intensifican el cultivodel maíz para enriquecerse a costa de empobrecer latierra. Se trata del esquema hoy agudizado por la endé-mica crisis alimentaria del mundo, que debería resultaraleccionador a los «entusiastas» de la idea de utilizar elmaíz como biocombustible, a riesgo de agotar el plane-ta. Realidad y leyenda se han mezclado en diversos epi-sodios del texto narrativo con numerosos personajes,pero lo valioso y vigente es que esta problemática se haproyectado hacia una actualidad esencial, que ha salidode los planos simbólico, mítico, religioso y literario, paraponerse en la primera línea de combate, no sólo en lalucha política, social o laboral, sino en la sobrevivenciade la especie. Si los hombres de maíz que usan racional-mente la tierra no vencen en esta contienda, los otrosterminarán destruyendo el planeta.

Esta ideología tampoco fue entendida en el momen-to en que crecía rápidamente la industria automovilís-tica de los Estados Unidos y el petróleo se convertía enel oro negro de los nuevos conquistadores. Para conti-nuar con su estrategia cultural de reivindicar a su pue-blo, fue necesario entonces demostrar que el sacerdo-te maya podía seguir siendo un novelista guatemalteco.De ahí sus tres novelas conocidas como «La trilogíade la república de la banana»: Viento fuerte (1950), ElPapa Verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960).Había llegado el momento de denunciar al imperialis-mo norteamericano, y lo hizo por su nombre y con laintensidad precisa: desde las plantaciones bananerasguatemaltecas; entre huracanes naturales y vendavalessociales; exponiendo la disyuntiva del esquema socialde su pueblo: los que con lances amorosos paladeabanel buen whisky y jugaban póquer, y las bestias indígenasde trabajo que malgastaban su dinero en miserables tu-gurios; aventureros y piratas gringos de un lado, y ex-plotados y humillados, del otro; y sobre todo, el naci-miento del agitador revolucionario que promueve huelgasentre la magia de leyendas primigenias. Brillan aquí tam-bién la maestría y el dominio del lenguaje, así como laimpronta que ha sido calificada desde Europa como«surrealista», aunque obedezca a la natural subjetividad

122122122122122

del legado de la cultura de estos pueblos. Cuentos, fábu-las, piezas teatrales y ensayos, completan una vasta obraen que se manifiestan en primer plano la cultura de losmayas y las injustas intervenciones económicas y políti-cas que se proponen liquidar ese legado.

Pero Asturias no fue un político; se desempeñó comosi fuera un sacerdote maya y logró ser un gran narra-dor y ensayista guatemalteco, y al mismo tiempo, unescritor universal, y aunque ocupó cargos que se hanconsiderado dentro de la política, no sería justo reco-nocerlo y evaluarlo dentro de esa órbita. Pretendió con-tinuar una estrategia cultural para dar a conocer lastradiciones de su pueblo, y al encontrar una armoníaentre un estilo literario que se conjugaba con sus vi-vencias y los estudios desde Europa, pudo establecerun itinerario creativo que obligó a la soberbia eurocen-trista a poner los ojos en una de las culturas periféricasmás olvidadas, y así obtener el reconocimiento sobrelos mayas de Guatemala, y despertar interés por esemundo que aún hoy necesita mayor estudio y mejorpromoción. Esta dificilísima batalla, la ganó. Monta-ñas de opiniones, criterios, descalificaciones, críticas,reflexiones encontradas y polémicas encendidas hansurgido, no tanto sobre la obra de Asturias, sino entorno a juicios políticos manifestados en ciertas co-yunturas, decisiones personales, o la ideología que sus-tentaba sus acciones. No es motivo de este trabajoanalizar esas cuestiones, pero asomémonos al menos atan delicado y complejo asunto.

Quizá todo comenzó cuando Asturias recibió el Pre-mio Lenin de la Paz en 1966, y un año después le fueconcedido el Nobel de Literatura, el segundo en laAmérica Latina y el primero a un novelista en lenguaespañola; a más de cuarenta años de aquel último otor-gamiento, aún se escuchan los ecos de la polémica.Hay que recordar que la América Latina se encontrababajo dos miradas: la de los estrategas políticos que apos-taban por la emancipación definitiva de la región, y lade los ávidos editores de Madrid o Barcelona, de Paríso Roma, a la caza de textos «descubiertos» por esosaños que marcaron de manera categórica una nuevaola de escritores latinoamericanos, bautizada desdeEuropa con un vocablo de evidente connotación co-

mercial: boom. Al narrador guatemalteco le sucediócomo a Pablo Neruda, que recibió el Lenin en 1953 yel Nobel en 1971, el primero antes y el segundo des-pués que Asturias; en los dos casos, parecida situa-ción, pero por encima de todo, tanto hacia uno comohacia el otro, un sentimiento que a no pocos quitaba elsueño: la envidia. Nadie lo confesaría, mas algunosescritores hubieran dado un ojo por sentirse reconocidospor el Oriente y por el Occidente, por el Norte y por elSur. En el caso de Asturias era aún más agresiva la envi-dia, no solamente por la proximidad consecutiva de lospremios, sino porque se trataba de un novelista en laépoca del boom. Ante sus éxitos, pretendieron exigirle«pureza» ideológica y perfección «orgánica».

Miguel Ángel Asturias comenzó a ser descalificadopor «puros» y «perfectos», acusado de racista y re-duccionista al alimentar el mito de la indianidad; deproponer una narración efectista para los europeos y serun «intelectual no comprometido», por un lado, y por elotro, de ser un «compañero de viaje» de los comunistas.Sin embargo, hubo declaraciones de «asombro, ilusión eidolatría», y se aseguraba que con él se asentaba el «idio-ma patrio», al establecer literariamente el «idioma guate-malteco», la lengua mestiza que se yergue con dignidadsin negar ninguna estirpe, y de ahí su capacidad para seruniversal. Mientras unos le recordaban prejuicios racia-les de su juventud, otros afianzaron al Asturias esen-cial de la madurez. Hay más en estas guerras verbalesen que pueden notarse resentimientos mezquinos, ajus-tes de cuentas, criterios estéticos relativos, asuntospersonales o privados traídos al plano social y políti-co... Sólo presento la cuestión, pero no son de mi inte-rés análisis extraliterarios que nada dicen de la mejor opeor escritura de Asturias, y que, además, nunca sehubieran producido de no haber alcanzado los recono-cimientos que obtuvo.

No es justo apreciar o reconocer la obra literaria deun escritor por sus opiniones o acciones políticas, igualque sería aberrante valorar o evaluar las acciones deun político por la elegancia de un discurso o por labelleza escritural de un manifiesto; tales confusioneshan ocasionado más de un desastre. Lo cierto es quelos agasajos y los festejos, el éxito y las exaltaciones

123123123123123

disfrutados por Asturias después del Nobel, provoca-ron miradas iracundas, intranquilizaron a no pocoscolegas, y algunos aprovecharon la ocasión para de-clararse enemigos del guatemalteco, a tal punto que elpropio laureado declaraba en una entrevista: «El Pre-mio es una forma de llamar la atención a los lectores, aescala universal, sobre la importancia de un escritor;sin embargo, el Nobel se otorga a la obra de un autor,y no precisamente al escritor». Se atacaba a Asturias,pero muy poco se comentaba sobre su obra, pues erainobjetable su coherencia estilística, la dedicación ylealtad al destacar la cultura de su pueblo, y la honesti-dad literaria con que lo había realizado, sin desconocerla poderosa impronta europea ni negar el riquísimo le-gado indígena.

La obra literaria de Miguel Ángel Asturias, junto conel reconocimiento por los premios obtenidos, le otorgóuna presencia y una proyección universales al serguatemalteco, a su diversa y vasta cultura, a su socie-dad y su historia, a su antigua tradición lingüística y asu fértil mitología. Pero la originalidad del pensamientoontológico acompañado por la magia del lenguaje enlos textos asturianos, también revela su desprejuicioante las obras híbridas. El sincero amor por el brillantelegado europeo, y en especial por el de Francia, nuncaestuvo reñido con su devoción y firmeza para resaltarel universo de los pueblos originarios americanos; es-tas pasiones coexistieron, y constituyeron un ejemplode fidelidad al sentido universal de la cultura, en tiem-pos en que las barricadas se polarizaron. No compren-der la obra de Asturias desde esta perspectiva híbrida,significa no entender tampoco la de Carpentier, la deHuidobro, la de Vallejo, que amaron y disfrutaron lacultura europea, y especialmente la francesa, sin per-der nunca la pasión americanista. Desmontar la cultu-

ra hispanoamericana bajo esos prejuicios sería comohacerlo con la europea desconociendo las amplias yprofundas fuentes de saberes árabes o de otras anti-quísimas tradiciones asiáticas. Cerrar los ojos a todoslos orígenes conduce a un peligroso fundamentalismo.

Asturias creía firmemente en el papel de la palabra,en su peso o gravitación como soporte esencial para lareproducción de sentimientos y pensamientos, para co-municar la identidad de individuos, comunidades y pue-blos. Su lucha contra la representación estereotipada delas matrices simbólicas de los pueblos originarios ame-ricanos, su batalla contra el folclorismo superficial y porlograr una proyección auténtica de los mitos y las creen-cias indígenas, fuera de modas y manipulaciones, lejosde la adulteración y de la comercialización, por conser-var la memoria colectiva que preserva las auténticas raí-ces, más allá de cualquier tergiversación y usando laleyenda como una forma literaria de excelencia, todavíacontinúa siendo un camino abierto por el guatemaltecouniversal en un mundo que se intenta seguir globali-zando a través del mercado solamente y no, de formaprimordial, mediante la cultura. A casi ciento diez añosdel nacimiento de quien con su creación pudo llegarmás lejos en la resistencia de Occidente a la reivindica-ción cultural de Guatemala, cabría preguntarse: ¿Quéha sucedido con la obra de Miguel Ángel Asturias amás de cuarenta años de recibir el Premio Nobel deLiteratura en 1967? ¿Qué ha pasado con la repercusiónmundial de la cultura de los mayas después de habersegalardonado en Europa a un escritor descendiente deeste pueblo? No ha sido suficiente, pero es justo afir-mar que Asturias inició una ruta, y por ello fue uno delos intelectuales más útiles y reales de su tiempo.

Marzo de 2008 c

124124124124124

FLORA GUZMÁN

Profeta de la pampa

Frágil, pálido y empequeñecido por un largo sobretodo que, según con-taba con una sonrisa socarrona, había tenido que comprar en la sec-ción niños de una gran tienda durante una breve estadía en la Unión

Soviética, calzado con zapatilla de fieltro y los bolsillos cargados con latasde conserva –restos de la mudanza– don Ezequiel Martínez Estrada, segui-do por Agustina, su mujer, abordaba el avión que lo llevaría a Cuba. Era ladécada del 60.

Cerraba así un largo período de estadía en tierras mexicanas, unaespecie de exilio voluntario, en el que había juntado más desencanto queafecto por México. ¿Las causas? Tal vez porque muchas de sus ilusio-nes se vieron frustradas; tal vez por las dificultades de su propio carác-ter frente al de los mexicanos; tal vez porque trasladó sus propios fan-tasmas a «la región más transparente», como gustaba ironizar con eltítulo de la novela de Carlos Fuentes.

Lo cierto es que viéndolo así, con ese aire fatigado y vulnerable, nadiehubiera sospechado que ese viejecito era el profeta exaltado de Radiogra-fía de la pampa. O que en él sobrevivían fuerzas que todavía lo empuja-ban a correr tras de una nueva utopía, como dio testimonio más tarde EnCuba y al servicio de la Revolución Cubana. Nos preguntamos cómohabrá sido este hombre casi treinta años antes, cómo veía en ese momen-to a la Argentina, su país; qué sentimientos lo movían.

Los ecos del centenario

Buenos Aires, 1933. Aún no se han apagado los ecos de las fiestas delCentenario. Los argentinos repiten engolosinados la versión oficial sobreel progreso y la paz idílica en la que conviven inmigrantes y nativos.También repiten, satisfechos, el eslogan «somos el granero del mundo»,mientras se descarga sobre el país la crisis económica del 29 y, al añosiguiente, el golpe del general Uriburu, el primero de una larga historia deRe

vist

a Ca

sa d

e la

s Am

éric

as N

o. 2

51 a

bril-

juni

o/20

08 p

p. 1

24-1

28

125125125125125

golpes militares que sacudieron durante cincuenta añosal país y desembocaron en la más feroz dictadura de lasFuerzas Armadas, como ocurrió en el 76.

Pero volvamos al año 1933. Una población atónitaintenta aferrarse a aquella imagen resplandeciente delpaís. Entonces, una voz áspera y desafinada se levantadiciendo lo que pocos, seguramente, se atreven a pen-sar: Argentina no es el país de la abundancia y la paz delCentenario. Y, lo que es peor, pone en duda si alguna vez lofue. Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Es-trada viene a cuestionar las raíces de la nacionalidad.

Su mirada enfoca los males que aquejan a los ar-gentinos. Radiografía de la pampa representa ese in-tento formidable de volver a pensar el país, de replan-tearse cómo somos los argentinos, sin la menorconcesión –casi a pura pérdida, diríamos–. Descarna-damente. Y, desde ese lugar, hace su crítica, fustiga,se indigna y enuncia juicios proféticos a veces, arbi-trarios otras, con verdadera pasión.

El desencanto

Y empieza por volver a los orígenes. ¿Qué pasó por lamente de aquellos españoles que vinieron a conquistary afincarse en estas tierras?, ¿qué fue para ellos Amé-rica? se pregunta Martínez Estrada. El desierto, un te-rritorio desolado, alucinante (nada tenía que ver con elespacio de sus fantasías), sin oro, sin las riquezas quevinieran a compensarlos de la dura realidad de laque huían. América fue el desencanto. Sobrevivir exi-gía la misma capacidad de fabulación y ensueño queles había hecho falta para echarse a la mar y soportarel viaje. Aquí lo único real era la tierra y la soledad.

La posesión de tierras fue signo de poder. Habíaque inventar algo para suplir la desilusión de la quimeradel oro. Hasta que por fin, mucho más tarde, los colo-nos se dieron cuenta de que el oro eran «los ganados ylas mieses».

Españoles e indios

El español «comenzó por juzgar al aborigen fuera detodas las leyes conocidas», dice Martínez Estrada. Y

nos permitimos dudar. ¿No será justamente a la inversa?¿No será acaso que el español nunca pudo juzgar al in-dio nada más que dentro de las leyes que conocía, y queesa rigidez le impidió admitir otra visión del mundo?

Pese a todo, españoles e indios convivieron. A me-dida que los españoles afianzaban su poder, a los indioslos fueron despojando de sus pertenencias y, además, lesquitaron sus mujeres. Cuando el español se une sexual-mente con la india, «está ejercitando su venganza contraAmérica, contra la defraudación de sus sueños». Deesa unión nace el mestizo. Despreciado por el padre,avergonzado por la humillación de la madre, el mestizonunca podrá superar este oprobio; «hijo de la chinga-da», dicen los mexicanos. «Un destino fatal», a juicio deMartínez Estrada.

Criollos y mestizos –por reacción contra el padre–optarán por defender su tierra, emanciparla de los go-dos y así abrazar la causa materna. «América comen-zaba a tener conciencia de sí».

El territorio

«No son dos partidos, son dos países, no son unitariosy federales, son Buenos Aires y las provincias», senten-ciaba Alberdi refiriéndose a uno de los males argentinos.

¿De cuál Argentina habla Radiografía de la pam-pa? Sin duda sus preocupaciones por el país son au-ténticas, y tal como lo anuncia el título del ensayo,focaliza su atención en la pampa. Pero cuando excedeesa región, su visión se vuelve conjetural.

El vínculo con el territorio es un sentimiento arrai-gado. Basta recordar la importancia que tenía para losgriegos. El destierro era la pena máxima otorgada comocastigo a diferentes tipos de delito, pero, fundamental-mente, se aplicaba por razones políticas. O sea, una con-dena basada en no poder pisar, tocar, vivir en su tierra.

La imagen se repite en la literatura. ¿Cómo no pen-sar en el deseo de Ulises de volver a Ítaca o en la ima-gen de Eneas huyendo con el padre sobre sus hom-bros? La tierra real, o metafórica –la de los antepasados,la cultura– da continuidad al hombre.

En la América Latina el vínculo con el territorio esespecialmente fuerte. En una especie de historia del

126126126126126

origen de los males argentinos, Martínez Estrada de-nuncia, como uno de los elementos negativos, la enor-me extensión territorial, la soledad, el error de habercreado un país mal estructurado. En medio de esa geo-grafía desmesurada, las poblaciones fueron creciendocompulsivamente. Era necesario levantar fortificacio-nes en la lucha contra el indio. Hacía falta gente, habi-tantes que vinieran a construir el país.

El sueño de los inmigrantes no fue más consistenteque el de los conquistadores.

Cuando los ingleses trajeron el ferrocarril, el trazadosiguió los caminos de la riqueza. Los pueblos crecían yse organizaban conforme a los intereses de la metrópo-lis. Buenos Aires se comunicó antes con Europa quecon el resto del país. «La república, mal hecha y malpoblada, sirve maravillosamente al capital extranjero».

Borrosa e imprecisa es la visión del «interior». Sudesconocimiento de la realidad argentina fuera de lapampa húmeda, hace que Martínez Estrada no entien-da que el desarrollo de las provincias es la única solu-ción para afianzar la solidez del país.

«Hay que renunciar también a crear puntos de in-tercambio por el norte y por el oeste, los confines delmundo [...]». Los juicios escépticos del autor se suce-den: los límites con Chile no posibilitan ningún inter-cambio, la Cordillera de los Andes constituye una ba-rrera infranqueable. «Más allá, nos encontraremos conel Pacífico que no conduce a ninguna parte», segúnsus palabras. Mientras tanto, otro proyecto como eldel político y escritor Benjamín Villafañe ve la salida alPacífico como la posibilidad de hallar nuevos merca-dos que activen las economías regionales (del centro,este y norte del país), y el ferrocarril a Chile por Hua-ytiquina –denostado por Martínez Estrada– forma par-te de ese proyecto visionario.

Para los argentinos, dice, Bolivia está más lejos queEuropa. Y tiene razón. Con una aclaración: cuando éldice «para los argentinos» hay que leer «para los por-teños». Las provincias históricas argentinas compar-ten con Bolivia un mismo espacio cultural, el altope-ruano. Ese país mediterráneo que, aún hoy, busca unasalida al mar para abrirse al mundo representa para elautor un «Ímpetu suicida».

Después de esta mirada demoledora, nos sorprendecon estas palabras: «Lo interior, que es lo que no que-remos ser, prosigue su vida torácica, pausada, imper-ceptible. Y sin duda la libertad verdadera, si ha de ve-nir, llegará desde el fondo de los campos, bárbara yciega, como la vez anterior, para barrer con la esclavi-tud, la servidumbre intelectual y la mentira opulenta delas ciudades vendidas». Por fin reconoce MartínezEstrada que lo único auténticamente nuestro es lo queSarmiento llamó la barbarie. Esa es nuestra fuerza.

Las vacas y el poder

La «oligarquía vacuna» que pasea su ocio entre lascapitales de Europa y las riberas de la Plata maneja,además del poder económico, el capital sociocultural.

El ganado, vituallas y pertrechos de los ejércitos,trae imágenes de gauchos y montoneras. De criadorde ganado, el gaucho se hace soldado. Perseguido ypuesto fuera de la ley, quedará encarnado en el MartínFierro de José Hernández.

El baquiano y el rastreador representan al buen cono-cedor de la tierra. Los caudillos –Güemes, Paz, Ibarra,Hereñú, Rosas– tenían mucho del baquiano, y por esoson tan populares. «Todos esos hombres estaban máscercanos a la realidad que quienes la estudiaban», desta-ca con acierto el autor de Radiografía de la pampa.

El desarrollo material no ha traído mayor avance enla condición moral de nuestro pueblo ni ha permitidoalcanzar mejor calidad de vida en lo espiritual, políticoo artístico. Es más: la ignorancia, la pobreza, las enfer-medades han aumentado. ¿Cómo no preguntarse porlas causas? ¿Qué ha pasado en los inicios de este país?

La religión que heredamos

Curiosamente, Martínez Estrada, tan sensible y prag-mático en otros aspectos, en materia religiosa se mues-tra ortodoxo. Lo que más parece molestarle es que enel proceso de aculturación, la religión católica «pierdapureza», deba simplificar sus conceptos para hacerlacomprensible a los indios. «El catolicismo hubo deregresar a las formas primitivas de las doctrinas de Pablo

127127127127127

y consentir que se le infiltraran los elementos de lamitología autóctona». Volver al cristianismo primitivo(ahora y en la década del 30) no parece tan malo si sepiensa que después de dos mil años de historia, lascreencias han quedado congeladas bajo riquezas que laIglesia ostenta mientras niega su preocupación por elpoder terrenal –solapadamente, por cierto– y con fre-cuencia olvida su misión pastoral.

Si el catolicismo transmitido en quechua, aymara oguaraní es un «catolicismo espurio», ¿qué decir de suhistoria anterior? Basta recordar que nació como brotedel judaísmo, estuvo influido por sectas orientales, lotransmitieron los apóstoles en griego y arameo y fuedifundido, luego, en latín. ¿De qué pureza nos habla?

El lenguaje de los argentinos

Los juicios del autor de Radiografía de la pampa acercadel lenguaje de los argentinos no son menos arbitra-rios.

Su teoría lingüística de concepción estática y cons-truida en parte sobre una interpretación freudiana –sim-plista por cierto–, se puede resumir así: la lengua deAmérica y también la de Argentina es de filiación pa-terna y evidencia el rechazo al padre. Por lo tanto, elidioma de los argentinos revela una autoagresión al usaruna lengua corrompida para oponerse a la autoridadpaterna. Esta visión con toques freudianos se sientemuy envejecida. La frase efectista ha perdido eficacia.Además, en la década del 30, la Argentina –un país deinmigración– se halla en pleno proceso de remociónsocial, y un cuarto de su población es extranjera. Pre-tender que la lengua siga respetando los cánones im-puestos por España siglos atrás resulta inconcebible.

Como escritor de raza que es, cuando habla de lite-ratura, no se equivoca. Entonces, exalta la escritura deSarmiento, de José María Gutiérrez, la de Lugones o lade Banchs. Curiosamente, destaca la formación auto-didacta –como la suya–, que les ha permitido a todosellos adquirir un lenguaje más rico y sustancioso.

Párrafo especial merece Horacio Quiroga. SegúnMartínez Estrada, la vitalidad del uruguayo es incom-patible con el casticismo y la corrección. Y elogia a ese

«gran prosista incorrecto», al que reconoce comomaestro, y acierta al caracterizar el estilo de Quirogacomo «enjuto» y «matrero».

Civilización y barbarie

«Con una tabla de valores a la vista, se fueron forjandolas divinidades propicias, bajo el rótulo de Civilización.Y, al mismo tiempo, se destronaban los ídolos locales,autóctonos, bajo el anatema de Barbarie», dice Martí-nez Estrada.

La vieja antinomia de Sarmiento viene a sostener y acerrar el discurso exorbitado de Radiografía de la pam-pa. Allí ya está latente el futuro libro sobre Sarmiento.

Con una escritura apasionada, Martínez Estradaexalta la voluntad fundadora del autor de Facundo.Artífice de otra realidad, nos cuenta, tuvo que ir recu-briendo con sueños, «los trabajos y los días», inven-tando soluciones –a veces desaforadas– para ir dandoforma al país. Un trastorno imaginativo.

Civilización y Barbarie más que diferenciarse, secomunican por una laxa frontera y constituyen unay la misma cosa, la única realidad de la que es impo-sible escapar. El mismo Sarmiento, el creador denuevos valores, era un producto, por reacción, de labarbarie.

Abajo de esa capa tan civilizada sigue latiendo, os-cura y salvaje, aquella barbarie que creíamos expulsa-da. Como en la prosa de Facundo, en que Sarmientose apodera del lenguaje y lo va modelando con prisa ycon furia. Otro modo de hacer una nación.

El profeta de la pampa

Y ya casi al finalizar, podríamos preguntarnos ¿era real-mente Martínez Estrada un visionario, un profeta comose lo llamó?

Una vez, en una charla informal, escuchamos a donEzequiel explicar la visión del mundo de Kafka como lade quien interpreta la realidad aplicando una lupa. Vermejor implica acercarse a las cosas hasta deformarlas,

128128128128128

hasta hacerlas monstruosas. Y monstruoso, conformea su etimología, significa excesivo, anormal.

Se nos ocurre que estas reflexiones sobre Kafkapodrían aplicarse a Radiografía de la pampa. La vi-sión que nos da del país es deforme, monstruosa. Susobservaciones no parecen querer registrar la realidadsino su desmesura. Un país signado por la soledad, laextensión, el aislamiento, poblado por seres frustradosque guardan odios remotos. Una visión demoledora porexcesiva. Es evidente que el autor ha elegido esa ópticapara obligarnos a mirar lo que la mayoría no ve o noquiere ver. Y, en ese sentido, hay que decirlo: MartínezEstrada tiene una valentía intelectual a ultranza. Arbi-trario, caprichoso, contradictorio en sus interpretacio-

nes, el autor pudo suscribir la afirmación de Karl Krauss:«Entre dos males me niego a elegir el menor».

Pese a sus errores, en sus juicios no hay la menorconcesión. Esto no quiere decir que lo que afirma seala verdad absoluta. Es la suya: exagerada, pesimista,escéptica. Su mirada va más lejos que la de muchosintelectuales de su generación. Y la enuncia con auten-ticidad y pasión. Ahí es donde aparece el profeta, elvisionario, gritando verdades que todos preferiríamos nooír, hablando por sí mismo, juzgando con vehemen-cia. Porque Martínez Estrada no se deja hablar –comotantos– por la palabra del poder, ni repite el conceptoaceptado y convencional. Su discurso violento, sub-versivo, le pertenece por entero. c

Niño en la Ciudad Escolar Camilo Cienfuegos en El Caney, Las Mercedes, Cuba, 1959

129129129129129

stá claro que el estudio, la difusión y el culto a Martí(1853-1895) es anterior al triunfo de la RevoluciónCubana y hasta escapaba a los límites de la Isla.1 Pero

PABLO ROCCA

Cinco marginalias sobrela poesía de José Martí

In memoriam: Lucía Sala de Touron

1 No hace falta probar esta afirmación, pero ya que esta perspectiva es uruguaya, verel número especial dedicado a Martí, en ocasión del centenario, en la revista Asir,No. 30-31, Mercedes, marzo-abril de 1953, en el que hay una excelente bibliografíade Martí y sobre su obra.

1. Efue con la Revolución que se intensificó notablemente. Su recuperacióncomo héroe-símbolo de la independencia fundacional americana, a la luzde lo que pudo pensarse como segunda hora de la independencia, inicia-da en 1959, empujó la proliferación de su memoria, el continuo estímulopara el examen y la pesquisa de sus obras. Lo cierto es que a esta alturase han superado las dificultades insalvables con las que se encontraba,hasta mediados del siglo XX, quien deseara leer la poesía o la prosa litera-ria del prócer cubano. Dificultades que todavía afectan, por ejemplo, atantos otros coetáneos fundamentales de la América Latina, por la casiinexistencia de ediciones de obras completas o siquiera de ediciones pre-paradas adecuadamente, como podrían ser los casos del peruano JoséSantos Chocano o del boliviano Ricardo Jaimes Freyre.

La mejor edición de los poemas de Martí salió en La Habana, al cuida-do de Cintio Vitier, Fina García Marruz y Emilio de Armas. Se trata de dosvolúmenes publicados por la editorial Letras Cubanas en 1985. Es unaedición crítica que no ha sido superada y que, más por mandato del mer-cado –y de otras tristezas de ese tipo–, no circula debidamente en el orbede lengua castellana y, por supuesto, menos aún circula en la zona lusitana

Revi

sta

Casa

de

las

Amér

icas

No.

251

abr

il-ju

nio/

2008

pp.

129

- 133

130130130130130

de América.2 La paciente reunión de casi medio millarde piezas líricas martianas –con abundantes borrado-res y versiones– abruma y desconcierta, si se piensaque el autor publicó en su breve y ajetreada vida sólodos libros: Ismaelillo, en 1882, que apenas contienequince composiciones, y Versos sencillos, de 1891, quealoja cuarenta y seis poemas. La suma de los textoséditos, entonces, da sesenta y uno. Del resto, del enor-me resto que ha sido recuperado con el mismo espíritude quien pesca perlas en el mar, José Martí ya se habíaadelantado a opinar que apenas unos pocos poemaseran rescatables, como se lo comunicó en una cartafinal a su amigo y albacea literario Gonzalo Quesada yAróstegui.

2. Tamaña austeridad, tal feroz espíritu autocrítico,que los eruditos y los devotos desatendieron en favorde una voluntad omnicomprensiva, tiene relación conlas ideas del autor expuestas en numerosos artículos,prólogos y aun en poéticas en verso sobre la funciónde la poesía. En uno de esos artículos opina que lapoesía está en las antípodas de todo discurso asertivo,en la medida en que debe alejarse del «decir discursosparlamentarios, ni acobardar a los hombres, ni hacerextractos o color de descripciones». Su misión consiste,decía, en «elevar, iluminar y consolar». Esto no signi-fica que entendiera la poesía al margen de la vida con-creta o del referente más cercano, como podían opinarotros muchos contemporáneos, como el uruguayo Ju-lio Herrera y Reissig o el catarinense Cruz e Souza.

Martí sintió que la suya era una poesía visionaria oprofética, a la vez que delicadamente ligada al mundo enque vivía y que la hacía posible. En la pieza titulada «Mipoesía», del libro Versos libres, volumen al que Martíprefirió postergar, se lee:

No: no la pongo en lívidas vasijasQue morirán; sino la vierto al mundo,A que cree y fecunde; y ruede y crezca.

Si la hace pública, eso no le enajena a la poesía unasuerte de esencia, de cosa inmanente y, a la vez, deintransferible naturaleza individual, como señala en elmismo poema:

La poesía es sagrada. NadieDe otro la tome, sino de sí.

Y en otro texto del mismo libro hay una sentenciamás explícita: «La poesía ha de tener raíz en la tierra, ybase de hecho real».

En un trabajo fundamental, Julio Ramos observó queMartí «intentó articular las exigencias de las dos patrias:las leyes del discurso ético-político con las crecientespresiones de la actividad “nocturna” –rebelde e indisci-plinada– de la poesía». De ese modo, concibiendo comodos «patrias» diferentes a la literatura y la realidad deldiscurso ético-político, fue Martí «uno de los primeroslatinoamericanos en reflexionar sobre el relativo despren-dimiento de la literatura de la vida pública»3. Esto sehace evidente en la misma práctica poética de Ismaeli-llo, libro al que Martí imagina apartado de toda funciónutilitaria, tal la norma o el uso habitual entre los escrito-res-ciudadanos anteriores, y aun contemporáneos a élen toda la América Latina. Si lo que indica Ramos es,por un lado, irreprochable, por otra parte habría quemoderarlo un poco. Pero, para eso, antes sería necesa-rio detenerse mínimamente en lo que podríamos llamarel proyecto poético global de Martí.

Así, entre las múltiples clasificaciones posibles dela lírica martiana, resulta cómodo apelar a las tres eta-pas que trazó Roberto Ibáñez hace medio siglo: el apren-dizaje, que corre de 1868 a 1874; la transición, que vade 1875 a 1880 y, por último, la madurez, desde 1881hasta la abrupta desaparición del autor, ocurrida en1895.4 En las dos primeras épocas hay mucho escrito,y hay de todo: desde el verso tanteador, influido por el

2 Las ediciones posteriores, como la que preparó el españolCarlos Javier Morales editada en Madrid por Alianza Edito-rial, 1995, se reconocen tributarias del trabajo del equipo delCentro de Estudios Martianos. Todas las citas de este trabajose toman de la 2da. edición de Letras Cubanas, 1993.

3 Julio Ramos: «Trópicos de la fundación: poesía y nacionali-dad en José Martí», Paradojas de la letra, Caracas, eXcultura,1996, pp. 153-164.

4 Roberto Ibáñez: José Martí, introducción al estudio de suobra lírica, Montevideo, Medina, 1946.

131131131131131

esclerosado neoclasicismo español, hasta la imagen ro-mántica que redunda en la exaltación de diversas for-mas del amor (el amor pasión, el amor patrio, el amorfilial, el amor amical); hay, también, desde brevesaciertos personales que rompen circunstancialmen-te el cerco de las estéticas dominantes metropolitanashasta el consabido lugar común para enfrentar la defi-nición de la poesía, el tratamiento de la muerte y, sobretodo, la vida, esa vida que en los versos de Martí siem-pre se respira y se celebra siempre. En la etapa última,en la madurez, todo se decanta y, en buena medida, sedespoja de esa tendencia epigonal, por lo demás acti-tud inevitablemente compartida por otros adelantados, sinolvidar al primer Rubén Darío. Sea como fuere, y sinnecesidad de incurrir en una especie de falso, cómodoo falaz razonamiento a posteriori, está claro que sin lasexperiencias iniciales no habría un Martí maduro y, aun,habría que pensar que en esas primeras composicionesno sólo están las raíces de sus mayores hallazgos, sinoque algunas trazas de hallazgos aparecen antes de 1882,puesto que tímidamente cortan amarras con la balbu-ciente poesía hispanoamericana del siglo XIX.

3. Un asunto que la crítica ha fatigado durante buenaparte del siglo pasado, ha sido el de la precursoría deMartí en el modernismo hispanoamericano. Está claroque adelantó algunos elementos de una búsqueda colec-tiva en el difícil contexto de la modernización capitalistaque avanzaba sin clemencia por América y que, en par-ticular en Cuba, se expresaba dramáticamente con elagregado de la dominación imperialista. A esa clave ideo-lógica, que no permitió el total desprendimiento de loespecífico literario de la faceta ciudadana –y que, poreso mismo, dio en el caso Martí una figura novedosa–,hay que sumar una sensibilidad finisecular. Esta sensibi-lidad, en un cruce de caminos estéticos y políticos, pro-dujo la primera lírica en que el timbre hispanoamericanose escucha con firmeza. Llegó a esta solución por segu-ra mezcla del impacto de la poesía francesa de entonces,pero que alcanzó a ser, en lengua castellana, suficientetestimonio para fundar una inflexión distinta o, por lomenos, ajena a los cauces de la poesía que se estabaescribiendo en la península ibérica.

Basta cotejar algunos versos de Ismaelillo, en quebajo una corteza naíf se esconde una ironía redentora,pero ironía al fin, y una limpia capacidad para afrontarla emoción sin claudicar en el sentimentalismo al que,con frecuencia, suele asociárselo ligeramente en el Ríode la Plata, en parte porque también su obra ha sufridouna suerte de vulgarización –entre necesaria y triviali-zadora–, al repetir hasta el cansancio algunos fragmentosde ella que hacen perder el arco mayor de su obra. Unejemplo, el del célebre poema «Musa traviesa», ayuda-rá a ver más claro esta cuestión nada simple de lasfronteras entre la «sencillez» y el «sentimiento»:

Pudiera yo, hijo míoQuebrando el arteUniversal muriendoMis años dándote.Envejecerte súbito,La vida ahorrarte!Mas no: que no veríasEn horas gravesEntrar el sol al almaY a los cristales!

Como se ve, con equilibrio Martí elige una forma: ladel verso de arte menor, esto es, el verso breve con elque puede expresar una idea con simultánea levedad ygravedad, y narrar ágilmente, sin que esto vaya en des-medro de la estructura rítmica, a la que nunca deja deprivilegiar. Sobre el mismo tema del afecto paterno avan-zaron, como muestra de esa comunidad de estilo y deesas yuxtapuestas búsquedas americanas, muchos con-temporáneos de Martí: su compatriota Julián del Casal,en el poema «Recuerdo de la infancia»; el peruano Ma-nuel González Prada, en el texto «El mitayo», hasta elmismo Rodó en la parábola «La despedida de Gorgias»,y aun Darío en el poema «A Phocás, el campesino»,incluido en Cantos de vida y esperanza, de 1905. Depronto, en Hispanoamérica la dimensión íntima encuen-tra otra posibilidad más allá de las efusiones sentimenta-les del romanticismo o de la poesía «viril» –como serepetía hasta el cansancio– que el propio Martí añoraba

132132132132132

en su vehemente prólogo al Poema del Niágara (1882),de Juan Antonio Pérez Bonalde.5

4. Entre todas estas voces que renuevan la poesíahispanoamericana en el fin del siglo XIX, hay una claravoz Martí, inaudible antes de 1882 y seguramente des-oída en España hasta después de 1896, fecha en queDarío incluyó en su libro Los raros un artículo sobre elcubano con una pequeña antología de sus versos. Esavoz Martí siempre es ajena a los remotismos y las sun-tuosidades del Darío de Prosas profanas, de 1896 (paratomar sólo al más virtuoso de su serie) aunque, desdeluego, nunca alcanza la perfección formal de este enlibro tan extraordinario como, es cierto, también pos-terior al trayecto martiano. Dentro o fuera de lo con-vencional, como apuntó Ángel Rama en un trabajo dejuventud, los poemas de Martí siempre consiguen trans-mutar «en melodía lo que es experiencia inmersa en loreal».6 Y esta conquista que empieza por singularizarsu obra entre sus contemporáneos de lengua castellanaen la década de los años 80 y comienzos de los 90,llega, especialmente, en Versos sencillos. Es, segura-mente, este libro el que contiene las piezas mejorconstruidas de toda su experiencia lírica, en las que amenudo el uso de los cuartetos octosilábicos logra quela melodía se junte a una constante visualidad. Eso ocu-rre en el refinado poema XLIII, que tanto se arrima,por su sensualidad –algo poco «publicitado» de Martí–,a las búsquedas de algunos exquisitos de fin del siglo:

Mucho, señora, daríaPor tender sobre tu espaldaTu cabellera bravía,Tu cabellera de gualda:

Despacio la tendería,Callado la besaría.

Por sobre la oreja finaBaja lujoso el cabello,Lo mismo que una cortinaQue se levanta hacia el cuello.

Mucho, señora, te dieraPor desenredar el nudoDe tu roja cabelleraSobre tu cuello desnudo:Muy despacio la esparciera,Hilo por hilo la abriera.

Con este recurso (musicalidad y visualidad o, lo quees lo mismo, ritmo e imagen) obtiene un doble efecto:seducción de la música y el cuadro aliado a un espírituse diría «positivo», que siempre anima en sus versos.Esto, aunque su tema sea lúgubre, como el harto cono-cido poema IX («La niña de Guatemala»), que «LosOlimareños» uruguayos divulgaron con precisión y be-lleza interpretativa a fines de la década de los años 60,justamente porque el poema ya contenía esa dual mu-sicalidad y virtualidad narrativa integradas. El mismopoema, dígase de paso, que fue parodiado por el grupo,también uruguayo, El Cuarteto de Nos: «La niña deGuatemala, la que se murió de calor». Aunque, comosea, sólo se parodia lo que importa, porque lo que no,simplemente se olvida.

Ese canto y ese timbre esperanzador del poemamartiano imperan aunque adopten múltiples tipos demetros y de estrofas, como ocurre en otros tantos tex-tos que compuso en diferentes épocas, aun en la últi-ma, la más escuálida.

5. Lo cierto es que el compromiso cada vez másfirme con la lucha emancipatoria alejó a Martí de lapoesía, a la que se había dedicado en gran escala du-rante sus prolongados exilios. Tal vez, como ya se hapropuesto, Martí pensó esa épica personal última comouna «poesía en actos», desplazando a la escritura o,mejor, complementando con la acción el mensaje «sen-cillo» de sus versos. Afirmar esto último tiene sus ries-gos. Por eso, y para no incurrir en mistificaciones deninguna clase, conviene reparar con cuidado en el con-cepto de sencillez defendido por el propio Martí en

5 Una lectura muy polémica sobre la idea del intelectual, de laliteratura y de los sujetos en Martí, en Beatriz González Ste-phan: «Narrativas duras en tiempos blandos», Revista de Crí-tica Literaria Latinoamericana, No. 52, Lima-Hanover, 2do.semestre de 2000, pp. 107-134.

6 Ángel Rama: «Luz y sombra en la poesía de Martí», revistaAsir, cit. en n. 1, pp. 43-54.

133133133133133

más de una ocasión, sobre todo en las palabras conque cierra el prólogo de su segundo libro:

Se imprimen estos versos [dice] porque el afecto conque los acogieron, en una noche de poesía y amistad,algunas almas buenas, los ha hecho ya públicos. Yporque amo la sencillez, y creo en la necesidad deponer el sentimiento en formas llanas y sinceras.

Hay que mirar con recelo esta poética. Primero,porque en casi todos sus poemas la proclamada senci-llez no se convierte en facilidad sino en rigurosa com-posición formal; segundo, porque en todos sus poe-mas, al margen de la distancia que un lectorcontemporáneo puede sentir con esta dicción, se pue-de pulsar aún ese sentimiento al que alude en el citadoprólogo, para conjuro de la nostalgia, la injusticia y laamargura. Parece claro que ese canto y ese tono espe-ranzadores, proliferantes en los 60 latinoamericanos,han disminuido su gravitación en los últimos años. Enrigor, todo indica que no hay mayores posibilidades dereenganche en las estéticas actuales de la poesía de Martí.Todo indicaría, más bien, que la poesía visible de losdigamos, más «refinados», está cerca de la sensibili-dad del decadentismo que Martí combatió por «mor-bosa», la de Julián del Casal, la de José Asunción Silvao la del último Herrera y Reissig. Hoy la poesía recurrea los límites de la experimentación lingüística antes quea las transparencias de un «mensaje», en el que parecesituarse con más facilidad la obra de Martí. En otraspalabras: la poesía actual se halla más próxima del sig-nificante que del significado, más cerca de los conflic-tos subjetivos que de los emprendimientos colectivos.Sobre el último punto, incluso, resulta elocuente lo quedice Óscar Montero al cerrar la introducción de sulibro Erotismo y representación en Julián del Casal

(Amsterdam-Atlanta, 1993), con un contraste entreMartí y Casal. Según Montero, para Cuba la imagen deMartí, orador, prócer y autor de Versos sencillos, defi-ne sólo «un aspecto de la nacionalidad cubana», mien-tras que otro aspecto de esa nacionalidad sería el re-presentado por Casal, al aportar la tónica cubana «enla zona de lo sexual» (ob. cit.: 4). Como sea, si hayque pensar en la genealogía de una poética americanaalerta al dolor de las mayorías, las de América o lasde cualquier parte, entonces habrá que recurrir a lapalabra martiana, para confirmar, como lo dice élmismo en «Nuestra América», que también en estalínea «la salvación está en crear».7 Un Martí que saltóla valla de lo íntimo para encontrar un punto de inter-sección entre el discurso ético-político y el discursolírico:

Yo sé de un pesar profundoEntre las penas sin nombres:¡La esclavitud de los hombresEs la gran pena del mundo!

En ocasiones como esta, se hace claro que ese «Yo»que sabe e informa no es «el yo personal del románticoni el anónimo del canto popular, sino su conciliaciónoriginal: un yo que se llama todos [...] por un asumiren sí al universo».8 También en ese sentido Martí es unpoeta revolucionario.

7 José Martí: «Nuestra América», Nuestra América, prólogo deJuan Marinello, selección y notas de Hugo Achugar, cronolo-gía de Cintio Vitier, [1891], Caracas, Biblioteca Ayacucho,1977, p. 31.

8 La observación corresponde a Fina García Marruz, cit. porJosé Olivio Jiménez, Antología crítica de la poesía modernistahispanoamericana, Madrid, Hiparión, 1985, p. 63.

c

HÉCTOR TIZÓN Acerca del rol social de los...

Documents

Transcript of HÉCTOR TIZÓN Acerca del rol social de los...