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L a pureza musical que el régimen nazi impusocomo paradigma de la esencia germánica dejabafuera a creadores como Hanns Eisler o BertoltBrecht, entre otros muchos que padecieron esa

“limpieza” musical. Heiner Goebbels (1952), comootros autores alemanes de una generación de postgue-rra que crecía dentro de una sociedad vigilada, adopta-ría como referente, a falta de padres creativos, a abue-los como Hanns Eisler. Son autores con un posiciona-miento político cada vez más pronunciado en uncontexto menos represivo tras el mayo del 68. Porello, tras terminar Sociología en Frankfurt y escuchara Eisler, a mediados de los setenta, inicia sus estudiosde musicología. Un hecho clave en su apertura demiras musicales fue la asistencia a un concierto en1971 de Don Cherry. Esto le permitió familiarizarsecon la escena del free europeo de Paul Rutherford,Peter Bröztmann, Willem Breuker o Han Bennink. Elcontraste entre complejidad y simplicidad que apren-dió de Cherry le permitiría crear estructuras rítmicas yarmónicas basadas en improvisaciones. Es precisa-mente en este punto donde inicia su colaboración conel multiinstrumentista Alfred Harth, unión que marca-

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VANGUARDIA

La obra del creador alemán se

reafirma en el diálogo entre cul-

turas, géneros y disciplinas.

Actitud “impura”, radicalmente

opuesta al pasado impuesto por la Entartete Musik nazi, que reivindica desde sus orígenes la obra de

Hanns Eisler. Literatura, música, performance y tecnología son los elementos que, diferenciados o en

interacción, nutren una gramática totalizadora que ha revolucionado el burgués concepto operístico en

favor del teatro musical abierto.

paisajes de distantes y relativos

Heiner Goebbels

Texto: Jesús Gonzalo

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ría los primeros años de su carrera. Su apetito agluti-nador ya se aprecia en estos primeros trabajos en losque la improvisación libre y una amplia paleta instru-mental (Goebbels tocando una extensa lista de instru-mentos armónicos, electrónicos y de percusión; Harthdedicado a la gama de metales y maderas) comienzana tomar el apoyo narrativo de textos declamados, granparte de ellos pertenecientes a Brecht. El resultadodeviene en un tipo de cabaret posmoderno y contesta-tario, tecnológico (con el peso justo que el tiempoimpone a las máquinas) y visceral en el que se enfren-tan de forma descriptiva sonidos del pasado (trabajabaentonces en prestigiosos teatros de Frankfurt y Viena)y del presente (afinidad por géneros de la “baja cul-tura” como el free jazz, el art rock inglés y el krau-trock alemán). En 1978 conoce al percusionista Chris

Cutler en el festival FMP de Berlín. Goebbels, Harth yCutler invitan al vocalista Chistoph Anders. Entre loscuatro formarían el influyente grupo Cassiber. Si bientrabajos como Goebbels Heart (resumen de su pro-ducción con Harth, comprendida entre 1976 y 82)dejan entrever un material más en bruto, menos elabo-rado, rico en matices o dimensiones, el resultadoamalgamado de los elementos que intervienen, sin unasuperestructura narrativa que los contenga, refleja unaabsoluta coherencia evolutiva con las produccionesteatrales posteriores (no así tanto respecto a sus pie-zas instrumentales). En este proceso evolutivo, Goeb-bels también comprende que su arte debe anteponersea toda demostración militante.

EL HOMBRE EN EL ASCENSOR

Según el argumento preeliminar, no sería desafortu-nado establecer comparativas en el tiempo entrealianzas creativas como las de Eisler/Brecht y Goeb-bels/Müller. El acercamiento música-literatura, víadramaturgia y pensamiento político, es afín en amboscasos. El interés polisémico en relacionar textos (poe-mas, silogismos, memorias, cuentos de Elías Canetti,Paul Celan, Wittgenstein y un largo etcétera) ymúsica da como primer fruto de esta larga y determi-nante colaboración con el escritor de Alemania delEste Heiner Müller el título Der Mann im Fahrstuhl.Este primer teatro musical de relevancia (debut fono-gráfico en ECM antes de la caída del muro, dondeAlfred Harth ya había entregado antes This Earth!junto a Paul Bley), realizado con el apoyo del jazz de

vanguardia neoyorquino de la época(encabezado por Don Cherry, conNed Rothenberg, Fred Frith, GeorgeLewis y la voz de Arto Lindsay),narra de forma cruzada -en inglés yalemán- los interrogantes, los pensa-

mientos y los miedos que le sobrevienen a un trabaja-dor atrapado en el ascensor camino de la últimaplanta donde es requerido por su jefe. En esta dicoto-mía idiomática vemos diferenciado el tratamiento queGoebbels siempre dará a su lengua materna, decla-mada en una tensión dramatizada que elude el cantopara alejarse del pasado lírico, aquí contrastado con elinglés lánguido de Arto Lindsay. No debemos pasarpor alto, ni en posteriores alusiones a sus obras gra-badas, que la materialización en disco de los teatrosmusicales de Goebbels viene acompañada del sesgovisual: sería como limitar su trabajo al del compositorsin citar al director escénico. Así pues, la música deThe man in the elevator se desenvuelve en un postfree que introduce figuras pop de la época (ahoraobsoletas) y alusiones no occidentales (la oportunapresencia de Don Cherry), en espacios compartimen-tados (lo que antes obraba junto a Alfred Harth) y convoces superpuestas.

EL ENSEMBLE MODERN Y LOS ARGONAUTAS

La búsqueda de un marco polivalente en el que todaslas referencias converjan (es decir, posibilitar esaplataforma de teatro musical de la que surgirán obrasdefinitivas y a la vez tan distintas como Black onwhite y Max black) viene dada por un proceso decreación en el que se aglutinan -en una conclusiónnarrativa de espectáculo en vivo- piezas orquestales,mensajes orales y tratamientos electrónicos. Elencuentro con el Ensemble Modern de Frankfurtparecía inevitable a la hora de resolver el problema dela diversidad de fuentes, referencias temáticas y pre-

DISCOGRAFÍA

2008: Landschaft mit entfernten Verwandten (ECM New Series)

1998: Eislermateria (ECM New Series)

1997: Black on white (BMG)

1995: Ou bien le débarquement désastreux (ECM New Series)

1992: La Jalousie/Red Run/Herakles 2/Befreiung

(ECM New Series)

1990-93: Shadow/Landscape with Argonauts (ECM)

1984-92: Hörstüeck (ECM)

1988: Der Mann im Fahrstuh (ECM)

• Con Alfred Hart1976-82: Hear (Eva Records)

1976: Vier Fäuste für Hanns Eisler (Eva Records)

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sencia activa en la puesta en escena. El conjunto ins-trumental, famoso por su colaboración con FrankZappa, sustenta con la eficacia y la expresividad desea-das por el autor partituras tan señaladas en plantea-mientos cinemáticos inherentes al teatro musical (sedan textos declamados y existe una intencionalidaddescriptiva en las partituras), aunque desvinculadosdel elemento visual, como La Jalousie, Red Run,Herakles 2 y Befreiung. En una esfera distinta estaríasu homenaje a Eisler en Eislermaterial, recreacióndel pasado musical germano de Weimar (el que sedespega del XIX y llega hasta Kurt Weill), sin murosideológicos entre la creación y la música popular, conla huella desnaturalizada de pequeños formatos seudoimprovisados de inspiración jazzística. La confronta-ción idiomática que sugiere su obra en estos momen-tos, principios de los noventa, intenta situar al teatroen la realidad, si hace falta desde la confusión. El dra-maturgo Heiner Müller le dará la llave para que estaintención argumental se lleve a cabo en Landscapewith Argonauts, obra clave entre las también radiofó-nicas Hörstüecke y Schliemanns Radio. El medioradiofónico, tanto como el teatro, permiten a Goeb-bels ensamblar distintos materiales con poder de evo-

cación visual. Sus piezas radiofónicas (prolongaciónulterior en el uso de samples), son piezas elaboradaselectrónicamente tomando muestras del entorno, aña-diendo instrumentos y voces (con o sin texto) e inter-calando grabaciones añejas de otros autores.

En el ajetreado discurrir de las calles de Boston(landscape), una persona invita a la lectura de unostextos de Müller que aluden a ciertos argonautas:“Jason and the argonauts?”, acierta a decir un joven.Son mensajes y palabras ininteligibles (“What’s thatword, what’s that word?”), fuera de contexto semán-tico (calles y tráfico incluidos) para algunos de esos100 protagonistas accidentales que prestan su voz (“Idon`t know what I’m reading”). Con ese material yla ironía inherente a Müller, Goebbels de-construyeun tapiz en movimiento al que añade elementos des-fasados e incursiones que reformulan dicho contextocon música incidental (jazz, hip hop, clásica). Enmedio de ese discurrir palpitante y urbano de enormepoder evocador surgen unas voces fantasmagóricascantando en registro árabe con un polivalente acom-pañamiento instrumental de formato jazzístico. ConShadow, fragmentos inspirados en el mismo título de

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Edgard Allan Poe, se evidencia la contraposiciónperseguida entre sueño y realidad: “Vosotros queestáis leyendo aún estáis entre los vivos, pero yo queescribo me habré marchado hace tiempo al país de lassombras”.

NEGRO SOBRE BLANCO

Las voces cruzadas han dado paso a un mensaje uní-voco e incluso pretendidamente aislado en monólo-gos. De nuevo frente a frente, a solas en el silencioresonante de cada palabra, en el acto de la escritura,Müller y Poe. La fuerza de la voz del alemán parecedebilitada por la fatiga existencial, quizá tal vez poruna grave enfermedad. Llega la hora final, la de larevolución frustrada del hombre, la de la muerte.Como en la premonición de Poe (“Vosotros que estáisleyendo…”), es en el homenaje póstumo a HeinerMüller en Black on White donde Goebbels alcanza lamáxima expresividad de un enfoque meta-instrumen-tal. El versátil Ensemble Modern proporciona no yalas garantías de una ejecución impecable en un con-texto dinámico y con múltiples referencias estilísticasy funcionales, sino la capacidad de ejercer como acto-res, de interpretar tanto los sonidos como los textos. Yes aquí donde reside la diferencia esencial entre susdos mejores teatros musicales, ya que en Max Blackel escenario (y el fuego como elemento narrativo ins-pirado en Paul Valéry), en la aprehensión del espacioy del sonido, es en sí mismo instalación e instrumentopara la acción de un actor- no-músico (André Wilms).Si en Max Black el autor alcanzaba la perfección for-mal de la puesta escena por medio de la ocultación delas fuentes de sonido (son objetos no instrumentosquienes lo producen), en Black on White el juego tan-gible entre literatura y música suscita distintos esta-dos de percepción entre la presencia física de losmúsicos-actantes y el contraste con el más allá en lavoz pregrabada de Müller. Sombras y luz, intensidady silencio aparecen y desaparecen del encuadre en laprofundidad de campo, un recurso escénico muy uti-lizado por él. Como ningún otro, este teatro musicalse sustenta en la estructura que Goebbels reconoce enel Wozzeck de Alban Berg: un sólido esqueleto argu-mental puede desaparecer manteniendo unidas a laspartes temáticas.

La estructura narrativa, rechazando el rasgo pos-moderno de la técnica collage, está hecha de peque-ños segmentos (instrumentales, orales, ruidistas,también jugando con el decorado y la electrónica,ésta siempre ejecutada fuera del campo visual) queGoebbels va hilando (o escribiendo, así empieza laobra en Qui parle?, sonidos amplificados del lápiz alchocar sobre el papel) con precisión y plasticidadúnicos.

PAISAJES CON PARIENTES LEJANOS

Del mismo modo que Goebbels no entiende a lamúsica en un estado puro, sin relacionarse con otrasartes, de ahí que su planteamiento se articulamediante la yuxtaposición de diversos materiales,Occidente es un arquetipo necesitado de relaciones decercanía. Las demás culturas arrojan luz en la distan-cia a ese sueño burgués (la recurrencia nostálgica alclave, la suspensión en solitario de las cuerdas). Oubien le débarquement désastreux es un teatro musicalpara el que cuenta con un pequeño pero poderoso for-mato instrumental. La denuncia al neocolonialismode las potencias occidentales se hace con el apoyoliterario del Congo Diary de Joseph Conrad y de unviaje que remonta un río en África Central. Hay dosprotagonistas -dos voces- que combinan su presenciaa lo largo del trayecto descrito. Su intervenciónpodría adoptar la naturaleza de contrarios (la trage-dia de la incomunicación siempre en entredicho),

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Black on White

Landschaft mit enfrenten Verwandten

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pero en la música y la narración quedan íntima yespontáneamente ligadas: la colonial del francés, lanativa del malinés; así también según su procedenciados instrumentos: kora y djembé frente a guitarra ytrombón (excepcional Yves Robert, colaborador enesa época de Louis Sclavis).

El último trabajo de Goebbels editado en disco esteaño (ya señalábamos la problemática de representa-ción que supone la reducción a sonidos, consciente deello se toma su tiempo para publicarlas) es Lands-chaft mit enfrenten Verwandten (1), que se correspondecon la obra escénica del mismo título estrenada enGinebra allá por octubre de 2002. Pese a ser ungénero que le es refractario, Goebbels la define comoópera. Sólo las voces del Deutcher Kammerchor y delbarítono Georg Nigl parecen introducir, con su afec-tado lirismo, el elemento diferenciador en favor de laópera, disfrutando nuevamente del Ensemble Moderncomo eficaz contenedor instrumental. Paisajes con

parientes lejanos, basada en textos de GiordanoBruno y Leonardo da Vinci, por la parte renacentista,de Gertrud Stein o T. S Eliot (al que vuelve), por sulucidez o poesía contemporáneas, no es sino una ver-sión mitigada de Black on White. En ella, Goebbelsplantea una estructura narrativa que es un negativosonoro de su obra mayor, a todos los niveles exceptopor la presencia lírica y la puesta en escena: idénticodecurso narrativo basado en tensión/relajación y enrespiraciones temáticas a modo de escenas aisladas.La aparición consecutiva de distintas secciones seimpone como recurso de intervención de los másvariados elementos, con especial presencia de la iden-tidad contrapuesta entre el mundo árabe (los dervi-ches y el mundo sufí) y el occidental (del Renaci-miento a la profundidad de campo de Las Meninas deVelázquez, para terminar denunciando cierta zafiedadyanqui en un plano surrealista dedicado al country deOklahoma). La ópera deviene en teatro musicalcuando prescinde de la impostación y la grandilo-cuencia y se recuperan los espacios que definen elestilo de Goebbels, aquéllos en donde aísla o reduceelementos para acentuar la descripción literaria.

Pese a combinar distintos instrumentos, las seme-janzas entre Black on White y Landschaft mit enfren-ten Verwandten surgen desde el jazzístico inicio, pro-tagonizado por segmentos de tensión sincopada y almismo tiempo de melodiosidad evasiva cambiandola trompeta solista (en una tesitura bizarra querecuerda a Don Cherry) por trombón. Así tambiénsucede en los momentos en los que el cuarteto decuerda se queda solo para subrayar un momento denostalgia (histórica o memorística), o en aquéllosotros en los que surge de nuevo el teclado de un claveen acordes circulares. Como también cuando los soni-dos abruptos de electrónica crean rupturas y ecos dedistorsión que alumbran otro espacio, y donde apare-cerían los estremecedores monólogos de Müller ahorahay silencios rasgados por la voz en off. Como en lavehemencia colectiva de metales reunidos en tejidospolifónicos o en esos coros etéreos de voces en la sin-gularidad de un sonido aislado. También en el inter-cambio de tesituras entre instrumentos occidentales yorientales (antes koto, ahora arpa, la flauta). Inglés,francés y alemán sirven a Goebbels para seguir des-cribiendo paisajes con referentes aparentemente des-contextualizados, de contrarios y distantes, de parien-tes y vecinos.

NOTA(1) Ver reseña discográfica en CdJ, número 106, pág 74, mayo-junio

de 2008

Black on White

Max Black

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