Hermenéutica

Recibido: febrero 30 de 2013 /Revisado: agosto 19 de 2013/Aceptado: octubre 1 de 2013Por: Yadira Alatriste Martnez2

RESUMENEl objetivo principal del artculo es realizar una exploracin de la literatura existente sobre la hermenutica y las representaciones icnicas desde el Diseo grfico. La metodologa se desarroll en trminos de un es-tudio efectuado a travs de la revisin de la literatura y construccin de una perspectiva terica. Mediante el estudio se abord obras de autores que han contribuido en el campo de la hermenutica, y el empleo de algunas bases de datos como: Dialnet, Redalyc, Google Acadmico, tesis de maestra y doctorado, as como tambin, se incluye una clasificacin del signo hecha por Pierce, y algunos ejemplos de representaciones icnicas mostradas al receptor mediante los mensajes creados en el mbito del Diseo de la Comunicacin grfica en Mxico. Luego de la revisin de la literatura, se concluye que a partir del proceso de semiosis, la hermenutica de las representaciones icnicas puede darse dentro de diversos contextos en los que el intrprete se encuentre.

Palabras clave: diseo de la comunicacin grfica, hermenutica, interpretacin, iconicidad, representacin.

HERMENEUTICS OF THE ICONIC REPRESENTATIONS

ABSTRACTThe principal goal of this article is to make a general review of the existing literature on Hermeneutics and the iconic representations of Graphic Design. The methodology of the article will be developed in terms of a study made through the mentioned review and the construction of a theoretical perspective. Across the study, works of several authors that have contributed to the field of hermeneutics and some data bases such as: DIALNET, REDALYC, Academic Google, Masters and PhD thesis were addressed. A classification of sign made by Pierce and some examples of iconic representations showed to the receiver through messa-ges that were created in the field of Graphic Design Communication in Mexico, were also included. After reviewing the literature, it is concluded that from the process of semiosis, hermeneutics may be interpreted within several contexts in which the interpreter is found.

Key words: hermeneutics, interpretation, Graphic Design Communication, iconicity, representation.

Pgina inicial: 197 Pgina final: 215

HERMENUTICA DE LAS REPRESENTACIONES ICNICAS1

1 El presente artculo deriva de una investigacin acadmica de la Universidad Autnoma Metrpolitana y fue avalado por la misma.2 Docente investigadora del Departamento de Procesos y tcnicas de realizacin de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco de la Divisin de Ciencias y artes para el diseo. Licenciada en Diseo grfico por la Benemrita Universidad Autnoma de Puebla, Especialista y Magister en Diseo por la Universidad Autnoma Metropolitana, Candidata a Doctora en Ingeniera Multimedia por la Universidad Politcnica de Catalua. Correo electrnico: [email protected].

HERMENUTICA DE LAS REPRESENTACIONES ICNICAS198RevistaINVESTIGIUM IRE: Ciencias Sociales y HumanasVol. 4. No. 1, Noviembre de 2013. Categora "C" publindex ISSN: 2216 - 1473

REVISIN Y REFLEXIN INVESTIGATIVA

REPRESENTAES DE HERMENUTICA ICNICASRESUMO

O objetivo principal do artigo fazer uma explorao da literatura existente sobre a hermenutica e a ic-nica representaes do design grfico. A metodologia foi desenvolvida em termos de um trabalho realizado atravs de uma reviso de literatura e a construo de uma perspectiva terica. Por meio do estudo trata-das com obras de autores que contriburam para o campo da hermenutica, e o emprego de algumas bases de dados, tais como: Dialnet, Redalyc, Google Scholar, dissertao de mestrado e teses de doutorado, bem como inclui uma classificao do feito por sinal Pierce, e alguns exemplos de emblemticas representaes apresentadas ao receptor atravs da mensagens criadas no campo do design de comunicao grfica no Mxico. Aps uma reviso da literatura, Conclui-se que o processo de semiose indexical, a hermenutica da icnica representaes pode ocorrer dentro de vrios contextos em que o intrprete .

Palavras-chave: design de comunicao grfica, a hermenutica, a interpretao iconicidad, representao.

RevistaINVESTIGIUM IRE: Ciencias Sociales y Humanas

Vol. 4. No. 1, Noviembre de 2013. Categora "C" publindex ISSN: 2216 - 1473

HERMENEUTICS OF THE ICONIC REPRESENTATIONS 199


INTRODUCCIN

Para hablar de hermenutica en las representaciones icnicas, se debe tener presente el constructo hermenutico que los tericos han aportado; sin em-bargo, no se debe quedar en una simple interpretacin de la analogicidad de los significados denotativos y connotativos que el diseo contempla. El presente artculo expone el mtodo y el principio hermenutico, as como las prcti-cas de interpretacin, menciona una clasificacin de los signos y la escala de iconicidad decreciente en el diseo de la comunicacin grfica. El diseador debe sustentar sus mensajes mediante c onceptos semnticos y retricos que permitan que el mensaje dirigido al receptor sea para respetar su riqueza y res-guardar su complejidad. (Peirce 2, 276) al respecto, dice lo siguiente:

Los elementos de todo concepto entran en el pensamiento lgico por los por-tones de la percepcin y de ste salen por los portones de la accin deliberada; los elementos vigentes en la percepcin son el percipuum que es el precepto y el juicio perceptivo. (Federacin Latinoamericana de Semitica, 2003 p.33)

Por lo tanto, el diseo debe ser una actividad derivada de una accin creati-va y complementada por una semiosis del diseo.

Qu es la hermenutica?

Gonzlez (2011) afirma que hermenutica como neologismo fue introducida en el lenguaje por el filsofo Dannhauer, en 1654, haciendo alusin a una cien-cia general de la interpretacin como pro pedutica para todas las ciencias. La etimologa griega seala que la palabra proviene de , jerme-neutik tejne que es el arte de explicar, traducir o interpretar; en otras palabras es la interpretacin de textos en la teologa, la filologa2 y la crtica literaria. Tambin se puede aplicar en el campo del diseo, mediante la interpretacin de signos. Otros autores mencionan que el trmino deriva del nombre del dios griego Hermes, el mensajero, al que los griegos atribuan el origen del lenguaje y la escritura.

Platn y Homero usaron la hermenutica en su sentido retrico, en cambio Aristteles la utiliz en su sentido lgico, el cual se extendi desde la Grecia clsica hasta el Medioevo. Por su parte, San Agustn la emplea en un sentido interpretativo de la Biblia. Agudelo (2006) afirma que: la hermenutica es una herramienta magnfica del intelecto, es la exgesis3 de la razn misma,

2 Es definida por la Real Academia de la Lengua Espaola como la ciencia que estudia la lengua, literatura y todos los fenmenos culturales de un pueblo o grupo de pueblos por medio de textos escritos.3 Explicacin, exposicin y comentario crtico de textos antiguos, especialmente de las Sagradas Escrituras.



slo que ligada irremisiblemente a la razn y, por ello, a la palabra, conoce el lmite en el smbolo. La necesidad de una disciplina hermenutica est dada por las complejidades del lenguaje; es Bhler (1934), quien propuso el modelo del rganon, representacin triangular del acto de habla, que deriv en las tres siguientes funciones: ausdruck (expresin), appell (llamada o apelacin) y la mis-ma darstellung (representacin o descripcin), que frecuentemente conducen a conclusiones di-ferentes y, en algunas ocasiones, contrapuestas en lo que respecta al significado de un texto.

Igualmente, la hermenutica ha recorrido di-versos escenarios que van desde lo literario, lo jurdico y lo moral hasta lo teolgico, lo matemti-co, la retrica y la lgica entre otros. Sin embargo, es con la modernidad cuando empieza a recorrer nuevas sendas como la filosofa; Beuchot (2005), quien es un gran exponente, afirma que:

La hermenutica es el modo de conocer propio de la actualidad, la koin4 o lenguaje comn de la tar-domodernidad o posmodernidad. Es la disciplina de la interpretacin de textos, los cuales pueden ser escritos, hablados, actuados e incluso de otras formas (p. 4).

En la poca actual, sus principales cultivado-res son los siguientes: Gadamer, Ricoeur, Apel, Habermas, Rorty y Vattimo. Ciertamente, la hermenutica ha tenido ms practicantes en la historia, y, an, en un pasado no tan remoto con Schleiermacher, Dilthey y Heidegger; stos son los ms recientes como los avatares de la herme-nutica. Ms adelante se muestra una tabla de los autores y sus aportaciones.

En otras palabras, la hermenutica es, pues, el ser de lo que se comprende, la verdad como una forma de filosofar, la formacin del ser que se da en lingisticidad y en la historia efectual5; la fusin de horizontes, lo extrao y lo propio, los prejuicios y precomprensiones insertadas en la tradicin, necesarias para el ejercicio de la com-prensin.

Quines son los pilares de la hermenutica?

En el prrafo anterior se mencionaron algunos de los autores representativos de la hermenuti-ca; en la siguiente figura 1 se incluyen la mayor parte de los personajes y sus aportaciones a ste campo.

4 Lengua surgida de la unin, ms o menos artificial, de varios dialectos.5 Siguiendo a Heidegger, ste postula la historia efectual, es decir, la realidad de la historia incidiendo continuamente en la comprensin que es esencialmente histrica, en consecuencia es efectual, en ella habita la prctica (Agudelo, 2006).

6 La semiosis implica tres factores: lo que acta como signo, aquello a que el signo alude y el efecto que produce. Estos tres componentes de la semiosis pueden denominarse, respectivamente, el vehculo s gnico, el designatum, y el interpretante; el int rprete podra considerarse un cuarto factor. Estos trminos explican los factores implcitos en la afirmacin comn de que un signo alude a algo para alguien. (Morris, 1985).





Autor Aportaciones

Friedrich Schleiermacher (1768-1834)

Es considerado como el fundador de la hermenutica romntica, es contemporneo de Kant, Fichte, Schlegel y Hegel. Propone una hermenutica concebida como el arte de comprender, que servira de base a la teora y mtodos especficos de las diferentes disciplinas interpretativas particulares. Para Shcleiermacher la hermenutica es el arte de evitar el malentendido Gadamer (1997, p. 238), Lehnerer (citado por Brdek, 1987).

Johann Gustav Droysen (1808 -1884)

Historiador y discpulo de Hegel y maestro de Dilthey. La experiencia emprica de Droysen la plantea como mtodo de la historia, pues afirma que la base de la historia es el lenguaje y el uso lingstico en el ejercicio cotidiano, pues slo pensamos mediante el lenguaje, y propone la herme-nutica para el ejercicio de la construccin de lo histrico. Una hermenutica de cuatro factores: lo heurstico, la crtica, la interpretacin y la exposicin (Agudelo, 2006).

Wilhelm Dilthey (1833-1911) Filosofo alemn, bigrafo de Schleiermacher, concibi la hermenutica como una teora del cono-cimiento y una metodologa de las ciencias del espritu, las cuales tienen un mtodo comn que consiste en el arte de comprender las estructuras de sentidos.

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

Hizo de la hermenutica una rama principal de la filosofa, con su idea que no hay hechos sino interpretaciones. Igualmente, con su denuncia del nihilismo europeo y con su acusacin de la metonimia1 como mentira y su reivindicacin de la metfora; asimismo, con su apreciacin de la retrica y su gusto por los mitos griegos, al igual que con su perspectivismo.

Martin Heidegger (1889-1976)

Filsofo alemn, alumno de Husserl y profesor de Gadamer, postula la hermenutica como un problema ontolgico, argumentando que es un rasgo fundamental de la existencia humana, es un modo de ser, el modo fundamental de ser del hombre en el mundo. La hermenutica es la experiencia universal humana de la compresin del propio ser. Su interpretacin narrativa tiene como finalidad mostrar que la filosofa de Heidegger es una teora del sujeto de la enunciacin que explica el discurso desde las condiciones de produccin. La obra de Heidegger, aborda problemas ontolgicos y problemas de tipo semitico; es de este modo que influye directamente en los her-menuticos: Ricoeur, Bubner y Gadamer.

Hans-George Gadamer (1900-2002)

Filsofo alemn, alumno de Heidegger, su obra ms representativa es Verdad y Mtodo. La pre-gunta que se hizo fue Cmo es posible la comprensin? Para elaborar una respuesta se propone rastrear y mostrar lo que es comn a toda manera de comprender: que la compresin no es nunca un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que se comprende Gadamer (1997, p. 14). Postula la hermenutica como un medio utilizado por las ciencias del espritu para hallar sus verdades, abordar la experiencia de la verdad como una forma de filosofar pues el arte de la hermenutica no ha sido nunca el organon de la investigacin de las cosas. Inicia su trabajo sobre la hermenutica describiendo los conceptos tradicionales del humanismo hasta llegar al concepto de esttica, luego lo articula con la historia y desde all con la linguistidad (Agudelo, 2006).

Emilio Betti (1890-1968) Aplic la hermenutica al derecho en este caso, con un ideal objetivista o univocista. (Beuchot, 2008).

Paul Ricoeur (1913-2005)

Aplic la hermenutica a los mitos, al psicoanlisis, a la historia e innmeros campos. Estudi, de manera especial, el smbolo y la metfora y lleg a aplicaciones interesantes de la analoga en la hermenutica y la antologa del actuar del sujeto y del s mismo o de la persona. Para el autor, la hermenutica necesita un acto de interpretacin analgica que trascienda la metfora y permita la intervencin de la metonimia.

Ch. S. Pierce, Karl-Otto Apel (1922-) y Jrgen Habermas (1929-)

Autores que tuvieron una poca hermenutica, aunque han estado en la pragmtica: Ch. S. Peirce, Karl-Otto Apel (1922- ) y Jrgen Habermas (1929- ); estos dos ltimos han practicado una her-menutica crtica (Beuchot, 2008).

Figura 1. Autores representativos de la hermenutica.Fuente: elaboracin propia con base en diversos autores.



Figura 2. Proceso de semiosis. Tres componentes del signo.Fuente: Retomado de Zecchetto V. (2003) La danza de los signos nociones de semitica general. p. 96.

Principio de la hermenutica

Morris Ch. (1994) influenciado por la lgica y semitica de Pierce, afirma lo siguiente:

El proceso en el que algo funciona como sig-no puede denominarse semiosis6. Comnmente, en una tradicin que se remonta a los griegos, se ha considerado que este proceso implica tres fac-

tores: lo que acta como signo, aquello a que el signo alude y el efecto que produce en determi-nado intrprete, en virtud que la cosa en cuestin es un signo para l (p. 27). Tambin Zecchetto (2003) retoma a autores como Pierce, Morris, Og-den-Richards, Saussure y Hjelmlev para crear una representacin de los componentes del signo (ver figura 2).

Tipologa

En la pgina siguiente se presenta una clasificacin tipolgica de la hermenutica, la interpretacin de cada una y se enuncian sus exponentes (ver figura 3).

MTODO DE LA HERMENUTICASe ha mencionado que la hermenutica es la dis-ciplina de la interpretacin; entonces, puede

tomarse como arte y como ciencia, es decir, arte y ciencia de interpretar textos o de la semiosis. Cuando se habla de interpretacin, esta puede ser de textos; pero, no todos son escritos en pro-sa, tambin puede ser interpretado un poema, pintura, obra de teatro o cinematogrfica (los medievales y renacentistas llegaron a decir que el mundo era un texto). La hermenutica est aso-ciada a la polisemia, es decir, que tiene un sentido mltiple. As entonces, existen tres cosas de vital importancia en la interpretacin: el texto, el autor y el intrprete, ste ltimo es quien tiene que des-cifrar el contenido significativo de la obra y puede darle un matiz subjetivo.





Tipo Interpretacin Exponente(s)

Hermenutica Ontolgica

Todo juicio es una interpretacin de los entes, entendiendo por ente todo lo que sustancial y accidentalmente es. Su texto Peri hermeneias o Sobre la interpretacin (escrito durante su actividad en el Liceo entre 335-322 a. C.) analiza desde su lgica los diferentes tipos de juicio: simples y compuestos, particulares y universales, afirmativos y negativos, y, a travs de ellos, en tanto oraciones enunciativas, proposiciones o discursos, se dice lo que es verdadero o lo que es falso (Gonzlez, 2011).

Aristteles

Hermenutica Metodolgica

Elementos estticos como a los espirituales dentro del texto. Indica que la interpretacin no es una aplicacin mecnica de reglas, sino que es un arte que considera tanto a los elementos estticos como a los espirituales dentro del texto (Herrera, 1987).

Schleirmacher

Hermenutica Psicolgica

Dilthey (1951) afirma que depende de la experiencia vivida, interna, psquica que puede promover la expresin como manifestacin externa, sensible de las vivencias. La interpretacin es la inteleccin de las vivencias que permite: primero conocer los significados adquiridos en las obras del pasado, y, segundo, los valores actuales en las vivencias del presente.

Dilthey

Hermenutica filosfico/existencial

La interpretacin del ser en su carcter de historicidad. Es el arte del entendi-miento que consiste en reconocer como principio supremo el dejar abierto el dilogo. Se orienta a la comprensin que consiste ante todo en que uno puede considerar y reconsiderar lo que piensa su interlocutor, aunque no est de acuerdo con l o ella (Aguilar, 2004).

Heidegger

Hermenutica semitica

Representacin no es la contradiccin entre la imagen y el texto. En su libro: Las palabras y las cosas establece que los lenguajes son fluctuaciones que permiten mediante la interpretacin, aproximarnos al entendimiento. Propone una semitica moderna, su influencia pas al campo de la sociolingstica, la prag-mtica, la comunicacin y la antropologa lingista que han sido importantes en la concrecin del anlisis crtico del discurso (Garmendia, 2012 & Benavides, 2008).

Foucault

Hermenutica Psicoanaltica

Para Freud, la interpretacin del sujeto parte de los mecanismos descubiertos por la psicologa analtica a partir de sus niveles: consciente, preconsciente, inconsciente, complejos y traumas. El libro El hombre y sus smbolos propo-ne la existencia de cuatro funciones principales en la consciencia, que son el pensamiento, la sensacin, la intuicin y el sentimiento, propuesto por Carl Jung (Garmendia, 2012).

Freud y Jung

Hermenutica Analgica Significado unvoco y equvoco Beuchot

Figura 3. Tipologa de la hermenutica.Fuente: elaboracin propia con base en diversos autores.

El proceso interp retativo

La propuesta de Beuchot (2006) se centra en ste estadio: la interpretacin. Para ello, hace una clara diferencia entre una hermenutica unvoca, otra equvoca y otra ms que propone como ana-lgica. Desde la perspectiva de la hermenutica analgica, y retomando la premisa de este escrito, la informacin tanto literaria como visual confor-man las dos un texto contenido en un objeto de diseo que, inevitablemente, es interpretado por el perceptor del mensaje. Obando (2000) declara que la imagen es un texto, una unidad susceptible de ser

leda, que tiene coherencia determinada por la dis-tribucin coordinada de la informacin visual.

Beuchot (2008) propone algunas interrogan-tes importantes para la comprensin, stas son las siguientes: Qu significa ste texto? Qu quiere decir? A quin est dirigido? Qu me dice a m? o Qu dice ahora?

De esta manera, se puede afirmar que la interpre-tacin icnica asevera que la pregunta es un juicio prospectivo, existiendo un juicio interpretativo; ste juicio comienza siendo un supuesto o afirmacin



condicional para ser, posteriormente, una hiptesis y, por ltimo, se convierte en tesis. Berger (2007) dice sobre las hiptesis en una obra de arte, que stas se refieren a la belleza, la verdad, la civilizacin, la forma, la posicin social, el gusto y otras.

En el sentido de la interpretacin del diseo grfico, Vilchis (2006) indica lo siguiente:

El sentido se construye en un proceso de semiosis, en el que se teje una urdimbre de significacin que resulta de la accin de los signos. As se concibe la realidad como relacional, donde lo importante es contar con los conocimientos pertinentes para entender el signo y sus contenidos, en una concate-nacin de semiosis visual, cuya expresin es siempre el todo de un objeto diseado, nunca un estmulo visual aislado o un elemento fuera de la composicin del todo. El contenido ser, simplemente, el univer-so semntico, el contexto y circunstancias del uso del signo, en el complejo de fenmenos que ataen al objeto diseado (parr. 12).

Sin embargo, el diseador industrial Brdek (2002) fundamenta el proceso de interpretacin de la obra, como algo que aclara, expone y explica; dice que, en la mayora de los casos, se entiende por interpretacin al saber desentraar el significado de una obra de arte; afirma tambin, que la interpreta-cin no es un diseo intuitivo y superficial, sino que tiene como mtodo filosfico un carcter subjetivo; adems, como mtodo hermenutico implica algu-nos peligros; es naif si la persona no pone en duda de forma crtica la propia comprensin previa de la obra; es dogmtico si la persona considera su propia comprensin de la accin, de la situacin y de la vida como la nica correcta o la valora superior a la de otras personas o culturas.

Para asumir una hermenutica acertada de los productos diseados, Hekkert (2001) propone una visin de diferentes tcnicas para capturar la expe-riencia emocional, esttica y la relacin de adhesin entre usuario y producto. Menciona, as, los siguien-tes tres niveles de descripcin: el nivel bsico que describe al producto tal cual es (material, color, for-ma y caractersticas cuantificables). El segundo nivel de descripcin se da cuando un producto llega a ser

funcional con significado al ser visto, usado, interpre-tado o posedo por los usuarios. A este nivel se puede asumir un producto en trminos de lo que enriquece y significa para los usuarios, es decir, un valor de uso. Un ltimo nivel se encuentra en el contexto, el cual comprende aspectos o factores, implcitos y explci-tos, que un diseador considera importantes para el desarrollo o proyeccin de su diseo.

PRCTICAS DE IN-TERPRETACIN DE LA HERMENUTICAEn los marcos de las observaciones anteriores, se mencion que la hermen utica ha recorrido diversos escenarios en donde se ha desarrolla-do especialmente, y su prctica se da tanto en el arte como en la comunicacin visual. Si se analizan las representaciones de arte, stas se reflejan en la pintura, la msica y la arquitectura, las cuales tienen un mayor impacto en la conformacin de diseos. En este sentido, la interpretacin artsti-ca debe tener un carcter de obligatoriedad para conocer las corrientes artsticas y las represen-taciones icnicas correspondientes a la lnea de tiempo y su contexto.

En este punto, es relevante comentar la obra de Roland Barthes (2003), El sistema de la moda y otros escritos, donde plantea una investigacin de anlisis estructural del vestido, con un mtodo inspirado en la ciencia general de los signos que el autor postul bajo el nombre de Semiologa, constituyendo para ello un referente importante Ferdinand de Saussure. El autor tambin realiz interpretaciones semiolgicas en arte, cine y foto-grafa (Gonzlez, 2010).

Clasificacin de los signos: ndice, signo e cono

Antes de abordar el tema de las representaciones icnicas, es importante el conocimiento tcito sob re la significacin de los conceptos de ndice,





cono y smbolo para tener un mejor raciocinio en la utilizacin de cada uno de ellos. Pierce (1970) afirma que la divisin de los signos es fundamen-tal, de tal manera que, si se tiene un conocimiento apropiado de cada uno de ellos, se puede afinar la prctica de la comunicacin grfica. En el libro: La semitica de la comunicacin grfica de Juan Ma-nuel Lpez (1993) se retoman algunos autores para explicar el significado de lo que es un ndice, un signo y un cono, del cual se incluyen en este ensayo las ideas esenciales para entender cada sig-nificacin.

Como primer constructo se retoma la defini-cin sobre ndice de Pierce, quien dice: cualquier cosa que nos sobresalte es un ndice. Cualquier cosa que atraiga nuestra atencin es un ndice, en cuanto que marca la articulacin entre dos partes de una experiencia (Pierce citado en Lpez, 1993, p. 264).Tambin ndice es aquello que promueve que el receptor utilice sus poderes de observacin para establecer una conexin real entre su mente y el objeto, es decir, que al hablar se busca ponerlo en conexin real con el objeto. Jakobson lo llama conti-gidad con el objeto, marca varias veces la conexin real o la experiencia directa, y existe, de hecho, una especie de contacto fsico entre el ndice y su objeto (una flecha direccional o una mirada). Para enten-der mejor con un ejemplo de ndices clsicos, estn los sistemas de sealizacin visual que proporcio-nan al receptor instrucciones directas.

Ya se tiene una referencia de lo que es un ndi-ce, ahora se puntualiza acerca del smbolo, ste es un signo, una figura retrica que se da a travs de un signo que lleva como significado su propio ser, para cuya expresin y representacin se emplea. Saussure en su curso de Lingstica General, dice:

El smbolo se caracteriza por el hecho de que no es totalmente arbitrario, no est totalmente vaco, existe en l una cierta relacin natural entre el de-signante y lo designado el smbolo se halla en una relacin racional con la cosa designada (Saussure 1983; Lpez 1993 p. 276).

Por otra parte, Reznikov (1970) asevera que el smbolo materializa ese otro contenido intuiti-

vo que no slo es una materializacin intuitiva, sino que est cargado de funciones abstractas, de sentimientos, ello facilita su difusin y su consoli-dacin entre los grupos culturales que lo generan y lo manejan. Menciona como smbolos a los signos clsicos de la comunicacin visual en las manifes-taciones culturales ms intensas tales como el arte o la religin.

Los smbolos crecen, porque una vez que sur-gen se difunden, y es as como crece su significado. Nacen otros signos que casi siempre son icnicos; pero, pueden ser abstracciones que aparentemen-te no son presentables, como por ejemplo: patria, feminidad, ternura, dolor y otros; verbigracia, Miguel Hidalgo es la representacin de la indepen-dencia de Mxico, es considerado como El padre de la patria o Libertador, lo cual le convierten en un smbolo, integrando conceptos de libertad y de independencia.

Una vez entendidas las conceptualizaciones de ndice y smbolo, ahora es importante precisar lo que es un cono. Para ello, el Diccionario razonado de la teora del lenguaje indica que cono se entien-de como un signo definido por su semejanza con la realidad del mundo exterior; opuesto a ndice -caracterizado por una relacin de contigidad na-tural-, y a smbolo -basado en la simple convencin social-. Sebeok (1996), al abordar el tema de los signos, dice que un signo es icnico cuando hay similitud topolgica entre un significante y su de-notado. Y Lpez (1993) dice lo siguiente:

El cono es un signo que hace referencia a su objeto en virtud de una o varias semejanzas con algunas de las propiedades intrnsecas de dicho objeto y la reproduce, o por lo menos reproduce alguna de las caractersticas esenciales de ese objeto. Represen-ta al objeto predominante por similaridad (p. 258).

Algunos ejemplos figurativos de las repre-sentaciones icnicas son la fotografa, la pintura figurativa, el dibujo y otras.

Para ejemplificar una representacin de un co-no, se toma la imagen de la pintora mexicana Frida Kahlo en distintos niveles de iconicidad. Una repre-



sentacin es su imagen mediante trazos lineales, otra es una reproduccin fotogrfica en blanco y negro, y, la ltima, es un retrato retomado de al-guna de sus obras al leo, titulado: Las dos Fridas (1939). El cono es, para este caso, una imagen que comunica directamente la idea de cmo era f-sicamente el personaje. Es importante mencionar que el nivel de iconicidad es la representacin por semejanza.

Lpez (1993) hace una clasificacin de los co-nos de la siguiente manera:

- conos identificativos son aquellos que permiten saber cul es su objeto a travs de la re-produccin de alguna de sus caractersticas.

- conos descriptivos son parecidos a los ante-riores, pero conteniendo una descripcin visual ms o menos detallada de las caractersticas del objeto tales como: altura, color, edad, estatus, raza, brillo, opacidad, dureza, suavidad, aspereza, tersura y otras.

- conos nominativos son aquellos en los que la imagen nombra al objeto; los casos en que una fotografa desempea el mismo papel del nombre para identificar al objeto, como puede ser el caso de ciertos textos ilustrados de especies botnicas o animales.

- conos vicariales, cuando aparecen en apoyo de un texto para funcionar como elementos pura-mente redundantes. El texto escrito no puede ser sustituido por una imagen icnica, pero s se apoya en ella. De aqu se desprenden dos subclasificacio-nes que son: los conos informativos y los conos redundantes.

Bense (1975) tambin propone la siguiente clasificacin: conos topolgicos, estructurales y materiales; igualmente, propone a los planos como conos. Los primeros tres coinciden con lo pro-puesto por Lpez Rodrguez (1993), quien afirma que en algunos casos la clasificacin de Bence se aproxima ms al concepto de los ndices.

Otra categorizacin es la propuesta por Pier-ce (1970) a quien se le reconoce la superioridad

de haber ampliado el campo de la lgica moder-na a las dimensiones de la semitica e igualmente fundament en esta ltima una filosofa fenome-nolgica. Es l quien seala que: la iconicidad es analoga, apoyado por Sebastin Serrano (1983), quien afirma que: Un anlogo es un cono. La ana-loga tiene mucho que ver con el fenmeno de la iconicidad (p.70).

En lo que respecta a los signos, Pierce (1970) los divide en las siguientes tres categoras:

- Primeridad como la concepcin del ser o del existir (cualidad o sentimiento). Son aquellos que comparten cualidades simples son imgenes; los que representan las relaciones de las partes de algo por medio de relaciones anlogas entre sus propias partes, son diagramas; aquellos que reproducen el carcter representativo a travs de un paralelismo con alguna otra cosa, son metforas.

- Segundidad es la concepcin del ser relativo a la concepcin de la relacin con otra cosa (hechos o acontecimientos); es algo que est ah, que no se puede alejar del pensamiento. Con lo anterior se puede notar que est conformada por toda expe-riencia que permite ver el mundo de una forma y no de otra (Pierce 1970 citado en Herrera, 2008, p. 153).

- Terceridad como la concepcin de la media-cin entre las categoras anteriores; de ah que las leyes, los hbitos y el lenguaje sean ejemplos cla-ros de terceros (Pierce, 1970 citado en Beuchot, 2007).

La figura 4 muestra grficamente las relaciones tradicas del signo segn Pierce; es el punto central en la relacin de funcionamiento donde se enfocan las representaciones icnicas, debido a que se es-tudia la relacin del signo con su objeto.

As mismo, existen conos de tipo verbal y vi-sual; Beuchot (2007) afirma que un cono puede contaminar al otro, es decir que un cono verbal puede estar contaminado con imgenes y un cono visual tambin puede contaminarse con palabras (p. 20). Humberto Eco (1978) puso en duda la





Figura 4. Relaciones tradicas del signo-objeto-interpretante de Pierce. Fuente: Elaboracin propia con base en Crdenas (2011) y Shirmahaleh (2010).

viabilidad de los signos icnicos por la indetermi-nacin de las semejanzas; mientras que Sebeok (1996) sali en su defensa, justificando que no se deben someter a criterios formales, sino a criterios de sentido comn o intuitivo. Se alude a las tres subclases de conos de acuerdo a la terminologa de Pierce, estas son: imgenes, diagramas y me-tforas.

En el contexto grfico, Otl Aicher y Martin Krampen sealan que el cono se forma a imagen del objeto, y que, por tanto, tiene ciertas caracters-ticas comunes con l. Al mismo tiempo, proponen una clasificacin icnica o clases de signos as:

- cono que representa cualidad material con in-terpretacin abierta (Ejemplo: el color).

- cono que representa forma material con in-terpretacin abierta (Ejemplo: el dibujo de una flor).

- cono que representa forma arquetpica con interpretacin abierta, ilustrado por un pictogra-ma (silueta estandarizada) de un peatn en una seal de trfico.

Otras aseveraciones las hace Daniel Chandler (2001) cuando define al cono como un signo que se parece al significado, y pone algunos ejemplos como: un retrato, una imagen cinematogrfica, una placa de rayos X, un diagrama, un modelo a

escala, la onomatopeya, sonidos realistas en la msica, efectos de sonidos en los radiogramas, la banda sonora de un film o los gestos de imitacin (Chandler, 2001 citado en Garca, 2011).

As pues, existen varios autores que proponen una escala de iconicidad, Moles (1990), por ejem-plo, propone una escala decreciente compuesta por doce clases que son: [12] objeto mismo para designarse como especie; [11] modelo bi o tridimensional a escala; [10] esquema bi o tridi-mensional reducido o aumentado; [9] fotografa o proyeccin realista sobre un plano; [8] dibujo o fotografa llamado recortado; [7] esquema ana-tmico o de construccin; [6] vista deslumbrada (se refiere a objetos tcnicos en manuales); [5] esquema de principio (electricidad y electrnica); [4] organigrama o block esquema; [3] esquema de formulacin; [2] esquemas de espacios com-plejos; [1] esquema de vectores en los espacios puramente abstractos; y la ltima clase que se re-fiera a la [0] descripcin en palabras normalizadas (con normas) (ver figura 5).

Por ltimo, Villafae (1996) en su libro: Intro-duccin a la teora de la imagen, establece once niveles de iconicidad para la imagen fija-aislada que van desde la representacin abstracta hasta una imagen natural, los niveles son los siguientes: [1] representacin no figurativa o abstracta; [2] esquemas arbitrarios; [3] esquemas motivados;



[4] pictogramas; [5] representacin figurativa no realista; [6] pintura realista; [7] fotografa en blanco y negro; [8] fotografa en color; [9] holo-gramas; [10] modelo tridimensional a escala; y [11] imagen natural. Tambin, explica la funcin pragmtica que tienen, que puede ser el reco-nocimiento, descripcin artstica, informacin y bsqueda.

Retomando lo expuesto anteriormente, se puede indicar que una representacin puede ser simple o compleja dependiendo no slo del nme-ro de elementos que contenga o de su forma o su disposicin; tambin, depende de las relaciones entre los elementos que la forman y de la manera en que es percibida por cada individuo.

Representaciones icnicas como materia de comunicacin

Las representaciones icnicas tienen un origen Aristotlico. Beuchot (2007) define al cono en el libro: Semntica de las imgenes, como un sig-no que est basado en algn tipo de semejanza

y tiene tres clases: imagen diagrama y metfora (Pierce 1965 citado en Beuchot, 2007, p. 18). No slo explora el carcter analgico de los conos, sino que ensaya la capacidad com prensiva de una hermenutica analgico-icnica.

Para hablar sobre la iconicidad, se debe empe-zar por establecer un constructo sobre la imagen y, por consiguiente, sobre las imgenes icnicas. Zamora (2007) menciona que las imgenes mues-tran las cosas tal como son. Segn esto, no hay ningn otro sistema de signos que posea tanta cercana con la realidad. Por lo tanto, se dice que el lenguaje fontico-articulado resulta inferior a las imgenes en este terreno.

De la misma manera, Zamora retoma a Dondis afirmando lo siguiente:

La visin es una experiencia directa y el uso de datos visuales para suministrar informacin cons-tituye la mxima aproximacin que podemos conseguir a la naturaleza autntica de la reali-dad Un mensaje visual se canaliza directamente hasta nuestro cerebro para ser comprendido sin

Figura 5. Niveles de iconicidad decreciente. Fuente: Moles A. (1990). Grafismo funcional. Barcelona: CEAC. p. 43.





ninguna decodificacin, traslacin o retraso cons-cientes La inmediatez es el incomparable poder de la inteligencia visual. (Zamora, 2007 citado en Dondis, 2007, p. 133).

Crilly (2004) describe un modelo de co-municacin a travs del diseo, donde se debe transmitir cinco elementos principales, estos son: fuente (equipo de diseo), transmisor (producto), canal (contexto) y receptor (sentido) y destino (respuesta cognitiva), este ltimo se refiere a la apariencia del producto, impresin esttica, la in-terpretacin semntica y asociacin simblica.

Por tanto, se habla de la iconicidad de una ima-gen, cuando guarda un grado de parecido con el objeto representado, es decir, la relacin de apa-riencias entre la propia imagen y su referente. Moles (1990), en su libro de Grafismo funcional, dice que la iconicidad es el grado de similitud entre una ima-gen y el objeto que esta imagen representa o, si se quiere, al grado de realismo de un dibujo. Tambin Costa (1998) habla acerca de las imgenes icnicas como objetos materiales del entorno que son pro-yectados hacia nosotros, y que las imgenes son superficies significantes; representan las cosas de la realidad y se obtienen por medios industriales, in-determinados, como el lpiz, el buril, el pincel y los colores. Explica, tambin, que se pueden obtener imgenes por medios tcnicos cada vez ms deter-minados y sofisticados como la imprenta, la cmara fotogrfica y cinematogrfica, la tecnologa video-grfica y hologrfica, el ordenador, el microscopio electrnico, los sensores trmicos y otros. Esta clase de imgenes tcnicas, es uno de los componentes principales de la comunicacin visual.

La iconicidad en el diseo de la comunica-cin grfica

Se habla de iconicidad en diseo de la comunica-cin grfica, cuando un mensaje visual enmarca una serie de parmetros establecidos mediante los distintos niveles de semiosis y que debern cum-plir con un objetivo. Dichos productos de diseo pueden ser: imagen de identidad, cartel, diseo editorial, diseo de empaque, diseo multimedia, otros.

Se tiene como ejemplo, el diseo de un en-vase y su empaque sin especificar el producto y usuario al que va dirigido. Es tarea del diseador investigar distintos aspectos como su historia, el contexto, la evolucin, los materiales empleados y la funcionalidad del envase; tambin deber tomar en cuenta las formas y estructuras, as como algu-nas generalidades de los materiales, los procesos de produccin e impresin de etiquetas y envol-turas. Buchanan (1985) explica que se pueden aplicar tres elementos del argumento del diseo que involucran cualidades interrelacionadas del razonamiento tecnolgico, carcter y emocin, proporcionando todas ellas, sustancia y forma de la comunicacin del diseo.

Desde un nivel pragmtico, el envase debe cumplir en su relacin con el entorno en el que se desempea, en la medida en que cumple su funcin como comunicador de las caractersticas de un pro-ducto destinado a un receptor determinado. Desde el punto de vista de la retrica aristotlica, deber responder a algunas preguntas, como las siguien-tes: Quin dice? (fabricante) Qu dice? (mensaje) A quin se lo dice? (receptor). Por ltimo, el dise-o final deber responder a diversas funciones de la comunicacin, entre las que estn: una funcin emotiva, que puede ser la intencionalidad del fabri-cante para vender su producto; la funcin conativa o apelativa, consistente en cmo percibe el recep-tor dicho mensaje; la funcin referencial deber responder a la informacin que est en el envase, mediado por el proceso de conceptualizacin en el que fue elaborado para un producto determina-do. Algunas funcionalidades adicionales del envase pueden ser: una tapa abre fcil o un nuevo mate-rial, o aquello que provoque el primer contacto y enganche al posible consumidor. La funcin meta-lingstica del envase acta como un cdigo que describe o define la informacin acerca del conteni-do de un producto; el receptor interpreta el sistema que subyace detrs de un producto. Finalmente, la funcin potica surgir fcilmente si se realiza una adecuada combinacin tanto del diseo estructural como de la imagen grfica del envase.

Retomando el ejemplo tradicional de la cultura mexicana, Garca (2011) ejemplifica el diseo del



empaque del Chocolate Abuelita, en el cual des-cribe el uso de los colores amarillo y rojo, detalla tambin los elementos icnicos como el logotipo, marca, una fotografa de una abuela y los textos acerca del contenido. Hace una descripcin prag-mtica de este envase, cuya funcin bsica es la proteccin y uso principal de un producto co-mestible. Respecto al nivel semntico, refiere los elementos grficos -fotografa de la actriz Sara Garca- que da la confianza de que se trata de un producto nuestro, tradicional y confiable. La pos-tura de la actriz mirando al receptor directamente, lo invita a tomar el chocolate; este tratamiento per-tenece a la figura retrica del dilogo. Se establece una comunicacin con el receptor, del que se espe-ra una respuesta: que ste compre el chocolate y se lo lleve a casa como lo muestra la tradicin. Los colores son utilizados con frecuencia en el enva-sado de alimentos, son colores clidos. El nombre Abuelita se presenta de frente, como impreso en una cinta roja con borde dorado, esta es sinnimo de tradicin. El contacto se establece mediante la mirada cariosa de la actriz que provoca la pre-gunta: quin no quisiera una abuelita como esa? Algo importante que aade el autor, es que quiz en otras sociedades el uso de una imagen como la de Sara Garca, no funcione; pero, en el contexto en que es diseado, representa el smbolo de la abuela nacional por todos los antecedentes cine-matogrficos que la actriz represent.

Igualmente, existen otros ejemplos en el con-texto de las representaciones icnicas en Mxico, como la de Converse Mxico, que inicio la campaa: Frida Kahlo dejando Huella en la Zona Mazahua desde el ao 2008. La compaa cre una colec-cin inspirada en la vida de la artista, para apoyar la educacin y desarrollo sustentable mediante pro-gramas integrales que impulsen la autosuficiencia y el autodesarrollo en zonas marginadas rurales y urbanas.

Por otro lado, la Librera Ghandi, preocupada por crear impacto en sus clientes, apost por una serie de anuncios espectaculares, compuestos slo por frases escritas, como parte de una estrategia publicitaria para crear un mayor nmero de lecto-

res7; la campaa result un xito, por lo cual se ha repetido por ms de una dcada.

CONCLUSIONESUn buen diseador deber ser capaz de producir el mensaje que desea transmitir, es decir, que su diseo pareciera que hablase, sin hacerlo de forma verbal, pero s de forma grfica; debe contener una parte natural y otra ms profunda que es la parte cultural. Por ello, se necesita de la hermenutica analtica, en la misma lnea que la iconicidad que es la analogicidad que necesita estar basada en el signo icnico para interpretarlo, para respetar su riqueza y resguardar su complejidad. Norberto Chaves (2006) asevera que, quien trabaja en el diseo est en un puesto interesantsimo para el desarrollo de una conciencia crtica; indica tambin que es un privilegiado social, de quien dice que no aprovecha la cuota de poder que implica participar en las decisiones sobre la produccin social.

El diseo no debe estar separado del conoci-miento de la analoga de la iconicidad. El concepto de diseo implica una multiplicidad de reas y ac-tividades, cita autores como Richard Buchanan, quien considera que esta gama casi ilimitada de territorios operativos no impide pensar en el dise-o como poseedor de un ncleo terico comn a todos ellos. Segn este autor, dicho ncleo teri-co debe constituirse en trminos de una retrica del diseo que debe ser complementada por una potica del diseo destinada a ocuparse de la ac-tividad creativa de los diseadores. Munari (2002) tambin comenta que el conocer las imgenes del contexto, equivale a ampliar las posibilidades de contactos con la realidad, a ver y a comprender ms. Adems, asevera que si la imagen utilizada para un mensaje determinado no es objetiva, tiene mucho menos posibilidades de comunicacin vi-sual; es preciso que la imagen utilizada sea legible por y para todos, porque si no es as, no hay comu-nicacin visual, sino confusin visual.

7 Para conocer toda su campaa consultar http://www.gandhi.com.mx/index.cfm/Publicidad





Lo anterior se complementa con algunas afirma-ciones como la de Buchanan (1995), quien seala que el diseo es un arte integrador que vincula co-nocimiento y tecnologa. El autor distingue cuatro ramas bsicas, estas son: a) diseo de lo simblico y de la comunicacin visual; b) diseo de los objetos materiales; c) el de las actividades y servicios pro-gramados; y d) el de sistemas de entornos fsicos.

En el ltimo siglo se ha incrementado el nmero de representaciones icnicas debido al incremento de imgenes creadas digitalmente; esto da lugar a una nueva etapa posanalgica e interactiva de la produccin icnica8. Esto demuestra que el im-pacto de un diseo sustentado en fundamentos tericos como los planteados a lo largo del ensayo, permiten un impacto visual que resulta en una in-novacin de nuevos productos y servicios.

Finalmente, Herrera (2007) explica que la teora del conocimiento relacionada con las es-tructuras complejas y simples, tiene una estrecha relacin con el diseo, su prctica y su enseanza. Tambin, afirma que el diseador no es un cien-tfico, pero debe conocer aspectos tecnolgicos, principios, leyes y mtodos que son herramientas fundamentales para su quehacer cotidiano y para la produccin de objetos, espacios y mensajes. Considerando que todo debe tener una interrela-cin para una propuesta formal en diseo; la teora y la prctica son elementos intrnsecos que por se-parado no daran el mismo resultado9.

Guber (2006) hace una interpretacin histri-ca de las imgenes icnicas desde las pinturas del paleoltico hasta la irrupcin de la realidad virtual, refirindose a ella como un sistema informti-co que genera entornos sintticos en tiempo real que se erigen en una realidad ilusoria, pues se tra-ta de una realidad perceptiva sin soporte objetivo que slo existe dentro del ordenador (p.156). Si bien es cierto que la realidad virtual maximiza la oposicin icnica entre apariencia y existencia, la misma que proporciona un mundo ilusorio, el au-tor concluye apuntando que la realidad virtual es una ilusin perceptiva que adquiere un estatuto de la pseudorealidad, en el seno de una realidad que queda eclipsada por ella (p. 177-180).

En la rbita de las representaciones icnicas del diseo, se implican varios puntos importantes como los siguientes: primero, el diseo debe sustentarse en un soporte terico mediante la semiologa de los signos estudiada por Pierce y Morris. El segundo punto son las consideraciones finales del receptor, quien aprueba o no el diseo final dependiendo del contexto en el que se encuentra. Las interpreta-ciones tambin pueden estar basadas en intereses personales, creencias o deseos sin reflexionar10. Si se encuentra creando un nuevo contexto o va a establecer los parmetros para su producto, el dise-ador deber evitar aquello que es obvio, como las desventajas del producto.

10 Zamora (2010) contextualiza al diseo de la comunicacin grfica, dentro de los cuadrantes entre el inmaterial, el espacial y el temporal. Hekkert (1997), Hekkert y Van Dijk (2000), reflexionan acerca de una visin en el diseo de producto, mencionan algunos factores de contexto y la relacin usuario-producto. (Hekkert P. &., 2011) (p. 383).

9 Zamora (2010, p. 293) en su libro sobre la filosofa de la imagen, pone de manifiesto algunas aseveraciones apocalpticas sobre la cultura visual, y advierte que lo que nos espera es una cultura multimedial, en donde las palabras, imgenes, msica, ruido, texturas y otras, se conjugan en distintas combinaciones. Somos seres verbo-visuales, s, pero ello no implica desconocer que tambin somos seres tctiles, mviles, musicales o gestuales, hace una representacin grfica mediante un plano cartesiano de los cuatro escenarios de la representacin: inmaterial, espacial, material y temporal, situando todas las representaciones icnicas en los distintos cuadrantes.8 Se puede asociar a aquello que Peterson (2011) -quien es el jefe de Nokia Digital Identity-, explic en una conferencia para el Design Week de Barcelona, que su compaa preocupada por la innovacin en sus productos desarrolla un estudio iconogrfico para mejorar el lenguaje visual con los usuarios; el estudio incluye ochenta lenguajes, ciento cincuenta ciudades y un billn de personas, quienes hacen distintas representaciones icnicas en diversas ciudades del mundo, y que, posteriormente, son estudiadas en Helsinki. Por lo tanto, se toma en cuenta la representacin y significado de las imgenes que se transforman finalmente en una tecnologa de comunicacin representada visual y culturalmente desde distintas perspectivas de cada individuo situado en diversas partes del mundo.



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