BREVE RESEÑA DE LA MÚSICA ARGENTINALA CULTURA INDIGENA Y LOS PRIMEROS MISIONEROS A la llegada de los primeros conquistadores, nuestro territorio estaba poblado por distintas tribus que practicaban la música instrumental, cantada y bailada, en expresiones rudimentarias y primitivas. Sus características generales eran: monódica, rítmica y melancólica, por lo general con un sello mágico y religioso, siempre al servicio de los ritos en honor a los dioses. Estaba entrelazada íntimamente con la danza y sus instrumentos rudimentarios eran de viento y percusión: sixu, quena, erque, maracas, sonajeros de uñas, silbatos, etc. Su sistema tonal era el pentafónico, o sea de cinco notas. Con la expedición de Pedro de Mendoza en 1536, llegan a Buenos Aires los primeros músicos civiles y sacerdotes. Los misioneros trajeron su propia música y la difundieron entre los indígenas de todo el Virreinato, a la vez que los convertían a la religión católica y “los civilizaban” Pronto, bajo la dirección de los misioneros los pueblos originarios comenzaron a aprender música formal, cantar y, fabricar así como también a tocar instrumento de cuerdas. Además de las celebraciones religiosas, los misioneros propiciaron la realización de fiestas populares en las que se danzaban bailes nativos, que poco a poco se fueron mezclando con los que inmigraban de Europa. Así se produjo una asimilación de la que pronto habría de surgir una música y una coreografía de características propias, que se diferenciaba cada vez más de sus fuentes indígenas y españolas; un arte complejo de estilo “criollo” que constituiría nuestro “folclore”.SIGLO XVIII Hubo un desarrollo tanto del género musical teatral (con obras del género tonadillesco español), como de la música popular; organizándose bailes familiares en los que se escuchaban tanto danzas nacionales como europeas. En las fiestas públicas y religiosas, participaban bandas y conjuntos orquestales con músicos llegados de España, Italia, Francia y Portugal, así como también conjuntos integrados por indígenas.SIGLO XIXA principios del siglo la actividad musical estaba dirigida por europeos: Blas Parera (español); Mariano Rosquelas (español) y Víctor Rabaglio (italiano), entre los principales. Surgen a mediados de siglo los primeros compositores argentinos: Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola, y el célebre jurisconsulto Juan Bautista Alberdi. Todas sus obras respondían al gusto de la época: minués, gavotas y otras danzas de salón; música para pequeños conjuntos instrumentales, música vocal y obras para el oficio religioso católico. En la segunda mitad del siglo se acentúa la actividad musical, especialmente la operística, con la creación del teatro Colón, registrándose en 1877 el estreno de la primeras ópera argentina “La Gata Blanca” de Francisco Hargreaves, quien junto con Arturo Berutti y su hermano Pablo Berutti, impulsan el movimiento musical en la ciudad de Buenos Aires. El final del siglo esta mayormente integrado por músicos que responden al movimiento “romántico nacionalista” en el cual podemos nombrar a Héctor Panizza, Julián Aguirre, Alberto Williams, Carlos López Buchardo, Felipe Boero y Girardo Gilardi, cuyas obras están realizadas con técnica romántica pero con elementos inspiradores extraídos del joven folclore argentino.

Por Enrique Antonio PiñeyroNacimientoEl chamamé es una modalidad musical tradicional de la provincia de Corrientes. Su historia trasciende el tiempo y el espacio. En su origen se integran los rasgos culturales del aborigen guarani y del descubridor español, conformando una síntesis sumativa acrisolada dará nacimiento a una expresión musical nueva.El chamamé es el resultado del amor, de la fusión de dos razas, que amalgamadas en el tiempo contarán con la historia del hombre y de su paisaje, proyectándose más allá de sus fronteras.CorrientesEl chamamé está en nuestro origen y en nuestra identidad, nace de las entrañas misma del nuevo hombre americano. Por eso se nutre en las raíces auténticas de la argentinidad. Primero fueron las voces y el ritmo, luego los instrumentos musicales se suman para acompañar las cadencias del canto. Y en una noche estrellada , en las cuerdas de una antigua "vihuela" y en el teclado de un acordeón de "dos hileras", se gesta el sonido inconfundible de su melodía...Y allí está, vertical y vibrante, marcando el ritmo acompasado de la danza que tiene por paisaje a un cielo azul cubierto de lapachos en flor, que tiene el reflejo cristalino de mil lagunas y esteros y que se yergue en viril estampa cuando un "avá" lanza un sapukai que rompe el silencio del monte y como un relámpago atraviesa el firmamento dejando una estela luminosa de fuego que es el testimonio universal de su presencia...

lTodo eso y mucho más es el chamamé... vive junto al hombre y a la mujer amada, pués canta al amor y la esperanza. Canta a la Virgen Milagrosa de Itatí y a los recuerdos nostálgicos del ayer vivido. Canta a ese pueblo amado que en sus calles antiguas y arenosas guarda el secreto del primer amor...Por eso afirmamos:¡ El Chamamé es Corrientes...! y ésta es su tierra...!Tierra de coraje, de gestas goriosas, de valientes varones, de epopeyas heroicas, de una historia trascendente como su canto...¡El Chamamé es Corrientes...! y ésta es su tierra...! Tierra generosa, promisoria, de trabajo y de paz... Tierra de la Cruz de madero milagroso, tierra de aquel hombre predestinado que fuera libertador de tres naciones... Tierra que guarda en su seno el latir permanente de la vitalidad y que se muestra majestuosa en sus ríos, en su ardiente sol, en sus noches imponentes pobladas de estrellas...Chamame Precolombino(Texto de Antonio Tarragó Ros)Hay tanta negación hacia esta música que en un diccionario de folklore de Félix Coluccio ni siquiera existe la palabra chamamé. Pero con la misma autoridad que el la niega yo doy fe que si existe.Creo que la razón de no considerar bien esta expresión musical es que es demasiado popular. No acepto de ninguna manera la explicación de algunos folklorólogos que la traducción es, cosa hecha a la ligera, en el sentido de chapuceria; por el contrario, significa improvisación, que en música es sinónimo de creatividad y espontaneidad. O como la chantada de explicar que che, significa mío y me ámame. Hacer tales análisis semánticas no es serio y no puede buscar el sentido de una música tan formidable solamente por la etimología.Un primo de Pocho Roch que trabaja en el Archivo de Indias, en España, asegura que hay documentación que demuestra que esta música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Por supuesto que en sus orígenes no sonaría como hoy en que ha recibido tantos aportes, pero si en su esencia.Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación mas grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llego con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamame le vino bien de sisa por la escala diatónica y así se fue incorporando. Ya después en la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailar chamamé con maestros indios. Solo que, como era imposible hacer saber que los indios fueran capaces de enseñar algo a los conquistadores, en los documentos de la época les cambiaban los nombres. Todos estos datos contradicen la versión de que fue inventado por Samuel Aguayo en el año 1930. una música tan formidable, jamás pudo ser fabricada dentro de una grabadora como afirman algunos eruditos.He escuchado espantado como los folklorólogos querían demostrarme que la polka -así con k europea, es precursora del chamamé- a este razonamiento absurdo contesto que junto con Luis Angel Monzón hemos recopilado una buena cantidad de ritmos polquisticos, así que si fuera cierto lo que dicen Félix Coluccio y otros, estos ritmos ya tendrían que haberse convertido en chamamé, sin embargo a través del tiempo continúan siendo polcas. Pero además no es así simplemente porque de un ritmo de 2x4 es imposible hacer un 6x8 binario. Es impracticable y ridículo siquiera plantearlo, por ultimo podrán explicarlo en un pizarrón pero, ¡a ver si pueden tocarlo!".

CHAMAMÉ Hay quienes afirman que el origen del chamamé es la evolución de la polka correntina a la cual se le cambia el nombre a chamamé, otros dicen que es una danza guaraní que se acriollo y que sus orígenes son tan antiguos como la cultura guaraní en sus comienzos. Yo por mi parte me inclino a pensar en otra hipótesis la cual tiene como ubicación al virreinato del Perú, su música acriollada baja a nuestras tierras, y más específicamente a la zona mesopotámica. La primera razón que doy a esta hipótesis es porque el chamamé por lo general corresponde al sistema ternario colonial. Quiere decir que se ajusta a una gama diatónica que por lo general evita los grados 7mo y 8vo; las melodías se mueven por lo general por grado conjunto, al modo del arpa; la melodía nunca finalizaba en tónica sino en el 3er grado; que la tónica final quedaba a cargo de la segunda voz (si la había); a menudo las líneas melódicas eran bimodales (pasaban por los modos mayor y menor); también bitonales por los frecuentes pases de los acordes menores a sus relativos mayores; enarmonizan en tono y dominante como regla de oro agregando el subdominante del mayor cuando el caso lo exigía, que se

acompaña con guitarra rasgueada… y que su ritmo es ternario. Todo lo anteriormente mencionado da prueba que se trata de una expresión musical íntimamente emparentada con el gato, chacarera, etc. Y que la posee la misma-cuando no mayor- profundidad cronológica que muchas especies de esta gran familia.

IMPORTANCIA HISTÓRICA DE POBLAMIENTOA mediados del siglo XVI comienza el comercio y traslado de ganado desde el virreinato del Perú hacia el Paraguay y allí el intercambio cultural. Luego de la expedición de Alvarez Nuñez, el grueso contingente español llegó al Paraguay desde el Perú. Durante el resto del siglo se producirán mas inmigraciones de contingente provenientes del Perú poblando cada vez más este territorio. En el siglo posterior (XVII) la corona española restringe drásticamente el comercio en toda América lo que impulsó en toda la misma el contrabando. Los mayores contrabandistas provienen del Brasil y lo lideran los judíos que huían de la inquisición y se establecieron fuertemente en Corrientes. Hacia fines del siglo XVIII se apagaba el contrabando y adquiere gran importancia la población jesuita, que incentivaban las cosechas y las cría de ganado, y así florece la producción interna. El comercio de yerba mate llevado a cabo por los jesuitas desde Perú hasta Buenos Aires, produjo otro corredor fácil de cultura. Llegando al ocaso del siglo XIX, el 75% de la población indígena paraguaya se hallaba fuera de las reducciones jesuíticas, en pleno proceso de acriollamiento y dedicados a las actividades campesinas transmitidas por los sacerdotes, que ya se habían ido. (Ahora bien, ¿De donde habían llegado aquellos religiosos?). ______________________________________________________________

Por último una inmigración europea en el transcurso de las primeras cuatro décadas del siglo XX, proveniente fundamentalmente de Polonia azotada por las guerras. _____________________________

“LA PROCEDENCIA DE LOS SACERDOTES JESUITAS” La compañía de Jesús había sido aprobada como nueva orden religiosa por el papa Pablo IV en septiembre de 1540. Los jesuitas llegaron al Paraguay desde el Perú, donde se asentaba el principio de su actividad misional. En el siglo XVII comienza en paraguay la actividad jesuita, pero muy lentamente. Entre los siglos XVII y XIX producen un gran aporte musical con la enseñanza de música, pero más aún por las escuelas de lutheria.En sus monasterios no solo residían aborígenes sino que también españoles, polacos, italianos, etc. Una amplia gama de nexo de toda índole, entonces, tenían el Perú y el Paraguay en tiempos de la colonia, hasta fines del siglo XVIII. Sacerdotes, funcionarios, soldados y comerciantes (especialmente estos últimos) iban y venían en forma permanente.¿Podría a alguien extrañarle que ambos extremos de este fluido corredor se encontraran rasgos culturales de idéntica raíz? ¿Podría alguien sorprenderse de encontrar hoy en ambos países el modelo europeo del arpa del siglo XVI, diatónica y carente de pedales para cambiar la tonalidad? ¿Sería raro encontrar en la provincia de Corrientes, por ejemplo, “romances” monorrimos similares a los que circularon en España o coplas del siglo de oro? ¿Qué hay de misterioso en el hecho de que la música correntina y paraguaya sea de ritmo ternario? ¿Qué habría de raro en el hecho de que algunos “chamamés” de cuño se ajustaran melódicamente y armónicamente a las mismas pautas de ciertos “huaynos, zambas, etc.” tradicionales de otras provincias?PROCESO DE POPULARIZACIÓN DEL CHAMAMÉ EN TODA LA ARGENTINA. El chamamé extendió sus límites a toda la Argentina y otros países, haciéndolo popular a nivel nacional. Ahora bien, cómo sucedió; esto sucedió por el trabajo y el impulso de músicos chamameceros.Para comenzar hay que decir que los músicos correntinos, se trasladaron a Buenos Aires y desde allí la conquistan para después ir por toda Argentina. Uno de los músicos pioneros en ser punta de lanza fue el músico de Empedrado (Corrientes), Policarpo Benítez; a quien sin duda cabe el honor de ser “el primer adelantado” de la música popular correntina en la gran metrópolis. En 1930 el cantor paraguayo Samuel Aguayo graba en 78rpm un disco para el sello RCA Víctor, en una de cuyas caras aparece el tema “Corrientes Potí” ( La flor de corrientes) que en sus primeras ediciones fue identificado como “Polka Correntina” y luego como “Chamamé correntino” para después cambiar a Chamamé. Sus compositores fueron Diego Novillo Quiroga y Francisco Pracánico. (Este fue el primer

chamamé grabado)La finalización de la guerra del chaco entre Paraguay y Bolivia, en 1935, impulsa a formar una embajada artística argentino-paraguaya con el sugestivo nombre de “los macheteros de la muerte”, del producto de cuyas actuaciones se enviaba ayuda económica para el Paraguay. Esta movida musical estaba integrada por músicos como Emilio Biggi, Severo Rodas, los hermano Juan y Valentín Escobar, Pedro Sánchez, Pérez Cardozo, Giann Antonio, Alarcón, Ramón Ayala y otros. En 1936 Constante Aguer compone la letra de su primer tema: “Kilómetro 11”. La música estuvo a cargo de Tránsito Cocomarola, quien lo grabó inmediatamente con las voces de Herminio Cejas y Juan Ledesma. Aguer forma un dúo con Emilio Chamorro en 1938. Comienza a difundirse entre estos músicos el acordeón de tres hileras. Desplazando paulatinamente al de dos hileras y ocho bajos (verdulera), instrumento que sobrevivió en la campaña.Entre las primeras grabaciones para el sello Odeón lo encontramos al dúo Aguer-Chamorro junto a temas como el chamamé “Camba Cua”, compuesto por Sosa Pordero e Isaac Abitbol.En el año 1937 Ernesto Montiel comienza a trascender en Buenos Aires de la mano de temas como “Mama Rosa”, “A Villanueva” y muchísimos más de amplia repercusión popular, Montiel es hoy uno de los compositores considerados “Clásicos Chamameseros”. En 1939 aparece una formación orquestal de cuarenta músicos dedicada exclusivamente a la música del litoral. Su primer director fue Mauricio Valenzuela, sucedido luego por Ángel Guardia, cuya primera experiencia en este campo la había realizado junto a Juan de Dios Filiberto. El Aporte de los músicos de tango por lo general con conocimientos técnicos superiores a los chamameceros, continuaba enriqueciendo la música llegada de la mesopotamia. A partir del primero de enero de 1944 Montiel comienza a divulgar su actividad y la de sus colegas editando la revista “Iverá”, revista mensual y muy bien acogida por el pueblo. A su vez hay una gran inmigración interna de Corrientes a Buenos Aires, las cuales llegan con sus guitarras y acordeones y comienzan a difundir su música en las calles, fiestas, etc. Actuaban sobre todo en la zona de La Boca y Avellaneda. Nuevos salones bailables surgían al compás del chamamé: “El rancherito” en La Boca, “La Enramada” en Santa fe y Uriarte (capital federal) entre otros. Ahora sí, el chamamé se impone en toda la Argentina, llegando a comienzos de la década del 50.BOICOT OFICIAL Y OLEADA NORTEÑA En el 54 hay una movida cultural folclórica impulsada por política de parte del estado y los medios de comunicación. El problema de esto fue que no contaban con el chamamé como folclore, al igual que al tango; y la gran oleada folclórica proviene del norte. Sin embargo el chamé no muere, sino que se fortalece y influencia a compositores norteños a volcarse a estos ritmos. Como un ejemplo podemos nombrar al célebre Eduardo Falú. Ariel Ramírez, se ajusta a la movida norteña, pero no abandona al litoral y produce obras maestras difundiéndolas junto a zambas, cuecas, etc. Este gran compositor surge en los 50 y 60 como uno de los máximos representantes del litoral. Una gran persona con una fuerte personalidad fue capas de imponerse a este boicot, y como en el tango lo fue Pugliese; en el chamamé fue Ramona Galarza. Esta cantante correntina logró incorporarse al aparato comercial de los grandes festivales (como el de Cosquín) y los espectáculos teatrales como “Esto es folclore” en 1964 y “Otra vez folclore” en 1965, ambos en el teatro Odeón de Buenos Aires; donde se lo ridiculiza al género y se lo desprecia.Otro músico trascendente del momento (situándonos en el 60) fue Raúl Barboza, apadrinado por Ariel Ramírez. En 1972 se realiza el primer festival de la canción correntina en la ciudad de Corrientes. Este festival es fuertemente impulsado por Teresa Adelina Sellarés, la cual dos años después ingresa a la orquesta folclórica de Corrientes dirigida por Herminio Jiménez. Otros dos años más tarde abandona la orquesta buscando proyectarse como solista y compositora, brindando su primer recital en 1978, ya con el nombre artístico de Teresa Parodi. Su canto denuncia las penurias de la gente humilde, lo que llevó a tener serios problemas con la dictadura militar impuesta en el 76. El chamamé es incorporado a los carnavales correntinos los cuales trascienden en toda la nación. Adentrándonos en las décadas del 80 y 90, el chamamé se acerca al rock nacional, donde bandas del género rock nacional incorporan el ritmo chamamé y lo acercan a los jóvenes. Entre muchas bandas podemos mencionar a “La Portuaria”, “Divididos”, “Bersuit Vergarabat” y el ya máximo exponente en la fusión “folclore—rock nacional” León Gieco. En estas últimas dos décadas surge un músico que lleva al chamamé a su máxima expresión, el chango Spasiuk, acordeonista compositor nacido en Apóstoles, Misiones (23/9/1968). Otro músico que podemos mencionar, pero en segundo plano (haciendo referencia a Spasiuk) es el paranaense Carlos Aguirre.

Ahora para terminar quiero dedicar un espacio especial para Chacho Müller. Pianista, Guitarrista, ocasionalmente charanguista, compositor y cantante, nacido en 1929, en el barrio de la tablada (Rosario). Produce un aporte que constituye un echo original y distintivo, tanto por la elaborada estructura armónica como por el aporte poético de una frecuente calidad aun dentro de su austero lenguaje, constituido casi en una unidad estilística por la coherencia de sus temas, la obra de Chacho Müller ha alcanzado el reconocimiento de muchos de los grandes artistas folclóricos argentinos.Müller fue asimismo, un estudioso del folclore musical y de la temática litoraleña, desde sus expresiones literarias y musicales a los oficios, costumbres y supersticiones de la extensa región surcada por el Paraná. La experiencia directa le proporcionaría un conocimiento profundo del hombre y el paisaje del litoral, mundo que le inspiraría temas.Chacho Müller suma otros ritmos de la provincia, mostrando que el litoral no es territorio exclusivo del chamamé. Sus canciones del litoral son un claro reconocimiento a la pertenecía de una extensa porción de Santa Fe.

¡Editatón con Abuelas de Plaza de Mayo!Te esperamos este 21 de noviembre en la Casa por la Identidad a partir de las 10 am.CerrarChamaméChamaméUNESCO logo.svg UNESCO-ICH-blue.svgNombre descrito en la Lista Representativa del PCI.Tránsito Cocomarola - 1950.jpgMario del Tránsito Cocomarola (San Cosme, Corrientes, 1918 – 19 de septiembre de 1974)PaísBandera de Provincia de Corrientes Provincia de CorrientesFlag of Argentina.svg Argentina y Flag of Brazil.svg BrasilRegión Patrimonio cultural inmaterial de la Provincia de Corrientes1 2 , Mato Grosso del Sur3 , y República Argentina4[editar datos en Wikidata]ChamaméOrígenes musicales Música y danza de Corrientes transformada por la idiosincrasia del pueblo correntino, y de las distintas culturas que conviven en esta región del MERCOSUR.Orígenes culturales Flag of Argentina.svg Argentina Bandera de Provincia de Corrientes Provincia de CorrientesInstrumentos comunes Voz, acordeón, bandoneón, guitarra, piano, violín y contrabajoPopularidad Se trata del género popular correntino con más repercusión internacionalFecha de origen Finales del siglo XVI - principios del siglo XIXDerivados Sertanejo, Chamamé Rock, Chamamé Electro[editar datos en Wikidata]El Chamamé es una manifestación cultural5 que comprende estilo de música y danza propio de la Provincia de Corrientes, en Argentina. Ha desempeñado un papel relevante en la evolución cultural6 del litoral argentino. Data del siglo XVI, y existe controversia sobre su origen, ya que si existen distintas opiniones y vertientes, ninguna de ellas puede ser comprobada de forma histórica. De todas las hipótesis sobre su origen, la tesis más extendida es el origen guaranítico. 7Está considerado actualmente como Patrimonio Cultural Inmaterial8 de la Provincia de Corrientes, es Patrimonio Cultural de la Nación Argentina9 , goza del mismo tratamiento de Patrimonio Cultural en el sur y centro de Brasil, en especial en los estados de Rio Grande del Sur y Mato Grosso del Sur10 donde la Ley 3.837 estadual establece el día 19 de septiembre como el Día del Chamamé en Mato Grosso del Sur11 .También se lo escucha y baila en Paraguay, norte del Uruguay, oriente de Bolivia y sur de Chile.Índice [ocultar] 1 Etimología1.1 Origen Guaraní: Música y danza ceremonial1.2 Lengua española y la transferencia cultural de los Jesuitas1.3 El aporte africano1.4 La vertiente judía2 Historia2.1 Taragüi y la presencia guaraní2.2 Misiones Jesuíticas en Corrientes

2.2.1 Taller de instrumentos musicales en Yapeyú2.2.2 Jesuitas austriacos2.3 Romance Español y los instrumentos europeos2.3.1 Acordeón2.4 El nacimiento de Chamamé2.5 Constructo cultural actual2.5.1 La Polca en Paraguay y la Polca Correntina2.5.2 La revitalización del Chamamé2.6 El primer chamamé grabado: Corrientes Potý3 Influencia en el área de habla hispana4 Influencia en el área de habla portuguesa5 Características5.1 Género musical5.2 Ejecución polirítmica6 Danza6.1 Pasos6.2 Zapateo6.3 Tipos de zapateo6.4 El floreo de la dama6.5 Chamamé con relaciones6.6 Danza de pareja enlazada6.7 Individual y conjunto6.8 Bailanta7 Atuendos típicos del Chamamé7.1 Zona ganadera7.2 Otras zonas7.3 Variante de Gala y Salón7.4 Vestimenta de la mujer8 Bibliografía9 ReferenciasEtimología[editar]Acerca del origen del nombre "chamamé": La acepción más equilibrada contempla la propia de “baile que se improvisa” o “espontáneo” o “como nace desde adentro” o “como se siente” también aplicado por autores al baile como "ritmo bailado de acuerdo al sentimiento que provoca la música, sin reglas estructuradas". Aún ahora hay lugareños que se resisten a aplicar “reglas” al baile del chamamé y privilegian llevar el ritmo al estilo propio de acuerdo a lo que le dicten las entrañas y las piernas. Las otras opiniones parecieran algo rebuscadas. Socialmente hubieron etapas de resistencia de sectores de la “cultura” acerca del nombre, a partir de romper con la tradición eurocentrista hacia el nombre “chamamé” por su contenido definitorio y negarse a aceptar las implantación de “reglas” métricas a baile. Una versión difundida es que se trata de una acepción del idioma guaraní cuyo significado es algo improvisado o hecho al descuido, haciendo referencia a su composición y modo de bailar sencillo y rítmico. No es exacta la definición cuanto menos confusa, que afirma: "La palabra chamamé proviene de la frase en idioma guaraní "ñe'ẽ mbo'e jeroky", que quiere decir "cantos danzas"". [cita requerida] Tampoco es exacta la acepción dada al chamamé caté. Si bien es cierto que significa chamamé elegante o de categoría, no es verdad que se cante totalmente en guaraní. Puede suceder que se cante en castellano o en "correntino" es decir en una dulce rima mezcla de guaraní-castellano.[cita requerida]Se hablan de las vertientes guaraníticas, españolas, jesuíticas, africanas y judías.Origen Guaraní: Música y danza ceremonial[editar]Se puede hablar de un elemento espiritual y filósofico en esta etapa inicial del chamamé, ya que Jeroky ñembo'e12 , es la ceremonia sagrada de los avá guaraní en la que participa toda la comunidad. Se desarrolla entre danzas y música de las mbaraka (maracas, usadas por los hombres) y takuapu (bastón rítmico de uso femenino), alternadas con sermones del chamán. El objetivo es fortalecer los vínculos entre los seres divinos y los miembros de la comunidad, es un momento de síntesis de todos los aspectos de la cultura avá guaraní. Los chamanes, transmiten los valores culturales y los relatos míticos. Es la oportunidad para recordar la memoria colectiva, y a la vez rito, celebración, fiesta y alegría.Busca fortalecer el contacto de los hombres con el mundo de los animales y los dioses, desterrar las fuerzas malignas, y lograr salud y calma al espíritu. Se realizan por diferentes motivos, entre ellos: Ñemongarai, propiciatorio y de bendición de los frutos, Yvakuera ñemongarai para saludar las

primeras recolecciones de frutos silvestres y Temitÿnguera de agradecimiento por los cultivos.Se desarrolla en el o'guasu, casa ceremonial donde se ubican los elementos rituales, incluso una batea de cedro, donde con antelación se ha preparado la kãguy, bebida fermentada del maíz.Lengua española y la transferencia cultural de los Jesuitas[editar]Dice la investigadora del Conicet Susana Antón Piasco13 “Los Jesuitas otorgaron a la enseñanza musical una enorme importancia y siempre con un fin religioso se preocuparon por adaptarla a todos los usos y capacidades.Desde la sencilla música utilizada en la catequesis hasta el entrenamiento de músicos capaces de interpretar obras litúrgicas del barroco Europeo. Quizás, la labor más importante en ese sentido y que crea la estructura del proceso musical que con el tiempo irá dando fisonomía a nuestro chamamé, sea la del Padre Antonio Sepp, que llegó a Yapeyú en el año 1691, el mismo lo cuenta: “Para ser más preciso, había fundado en mi pueblo de los Tres Reyes Magos de Yapeyú, una escuela de música y enseñado con gran empeño durante tres años, no solamente a mis indios, sino también a los de otros pueblos. Me los enviaban hasta de las más remotas reducciones para que los instruyera no solo en el canto sino también en la música instrumental. Les enseñaba a tocar el órgano, el arpa (la de los coros de cuerdas) la tiorba, la guitarra, el violín, la chirimía y la trompeta. Es más, los he familiarizado con el dulce salterio que no solo aprendieron a tocarlo también a construirlo así como también otros instrumentos. En varias reducciones existen hoy día, maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedero un arpa de David, clavicordios, chirimías, fragotes, y flautas.Lentamente la música comenzó entre los aborígenes a dejar de ser algo estrictamente religioso, para ser danza festiva, ya mezclada con los ritmos y cantos nativos. Dice Don Pocho Roch: “El chamamé desde la época jesuítica, paulatinamente dejó de ser un rezo-danza de ritmo binario, conducido por el payé para convertirse en una danza de recreación, con un ritmo ternario de 6 x 8, el mambí takupï, como instrumento melódico, el rasguido de la guitarra espinela, la percusión del tambu o guatapú y la conducción de un bastonero”También es importante para enriquecer esta teoría, las investigaciones del Padre Zini, respecto al origen de la danza del chamamé, donde demuestra la influencia de antiguas danzas cortesanas europeas como la pavana, la gallarda el canario, populares entre los siglos XVII y XVIII, introducidas por los jesuitas a estas tierras, teniendo como epicentro a Yapeyú. Otros autores, afirman también que en los talleres musicales de Yapeyú se construía un instrumento musical, una especie de caja de madera con agujeros a la cual se insuflaba viento por un sistema de fuelle manual, copiando del fuelle a pedal del órgano, y similar al usado en la fragua. Este seria perfeccionado, el instrumento que en Alemania patentó Damián de Viena en 1829 con el nombre de acordeón.El aporte africano[editar]El esparcimiento musical de los afrodescendientes fue estimado por los españoles en tanto constituyó una táctica para tenerlos calmos, reduciendo así los motines y revueltas que, por su condición de dominados, no pocas veces sucedía. Los primeros negros llegaron a Corrientes a finales de 1640, primero esclavos, luego sirvientes, se integraron a la vida social y cultural correntina.Se puedo establecer que tanto guaraníes como negros14 , reconocían a la música como una forma especial de poder y que al permitirla o censurarla los blancos demostraban su dominio. Hay testimonios que ya en los barcos negreros se los obligaba a danzar y cantar en cubierta (Rodríguez Molas 1980).Tanto los negros esclavos como los libres se reunían con regularidad para bailar y cantar. Los esclavos lo hacían después de haber atendido a sus amos, aunque muchos solían escaparse para tal fin. Se reunían en “huecos”, de allí Cambá Cuá, espacios abiertos de la ciudad de Corrientes, que con el tiempo, se constituyó en un barrio. Tocaban, cantaban y bailaban.Las fiestas de muchas capillas de San Baltazar y de otros santos católicos, son presididas por reina/s y rey/es entronizados para tal fin. Se constituyen como tales únicamente por promesa y suelen ser los mismos durante varios años. Su deber es presidir el baile sentados y portar la bandera o el estandarte del santo durante la procesión. Su vestimenta consiste en túnica roja, capa amarilla, cetro y corona. Estos actores-reyes adoptan una postura sedente proclive a la inmovilidad.La vertiente judía[editar]Isaac Abitbol era sefaradí marroquí15 , sus padres eran la realidad de la diáspora, nació en 1917, en Alvear, provincia de Corrientes. Los instrumentos musicales, como todos los objetos de uso diario, tienen una larga historia y en muchos detalles han cambiado su apariencia y forma, a él el bandoneón no le parecía desconocido, supo hacerse con él y lograr, melodías que son una dulzura, era una buena persona, sencillo, cariñoso y de muy baja exposición, el que mejor lo describe es el poeta Juan Carlos Jensen, con la cimbra de nácar, su discografía está compuesta de 21 álbumes con

grupos propios más los que grabó con el Cuarteto Santa Ana. Entre sus canciones exitosas se destacan ‘La Calandria‘, ‘General Madariaga‘, ‘Ñatita‘, ‘Don Chirú‘, ‘Padrino Tito‘, ‘Martínez Gutiérrez‘, ‘La taba‘, ‘La carrera‘, ‘La zurda‘, ‘Paraje Bandera Bajada‘, ‘Serenata del amanecer‘, ‘La yapa‘, ‘El lamento‘, ‘Estampa correntina‘, ‘Bodas de plata‘, compartiendo en algunos casos la autoría con Ernesto Montiel. Don Isaco Abitbol, un sefaradí que se aquerencia en Corrientes, crea melodías únicas, su corazón era un instrumento de muchas cuerdas; el perfecto conocedor de los hombres las sabe hacer vibrar todas, como buen músico.Historia[editar]Artículo principal: Historia del ChamaméTaragüi y la presencia guaraní[editar]El chamamé es una danza con raíces indígenas guaraníes, base musical es guaraní. A esta base musical guaraní, con el tiempo, se le agregaron influencias jesuitas y europeas. Se podría definir de la siguiente manera: ritmo originalmente indígena, perfeccionado con el tiempo y las distintas influencias que tuvo. Lo guaraní se puede ver por ejemplo en el «sapucai» y lo europeista en el acordeón, ya que cualquier grupo de chamamé tiene un acordeón (sea de teclas y pistones o de pistones a los dos lados), un bandoneón o ambos instrumentos.Misiones Jesuíticas en Corrientes[editar]Taller de instrumentos musicales en Yapeyú[editar]En el siglo XVII; geográficamente al nordeste correntino, más propiamente determinado por las orillas del Río Paraná. Allí tuvieron su asentamiento las raíces étnicas de la raza guaraní, fuertemente influenciadas luego por las corrientes jesuíticas que construirán las reducciones, que en los albores del año 1600, llevaran adelante una transformación cultural profunda. Las primeras reducciones de la compañía de Jesús, establecidas en la zona guaraníticas hacia el año 1609, advierten sorprendidas que los aborígenes poseían música propia y además, fabricaban instrumentos rudimentarios para acompañar sus danzas rituales y ejecutar motivos onomatopéyicos, instrumentos que representaban una gama de sonidos muy diversos y complejos, de difícil reproduccion con los instrumentos conocidos por los europeos.Algunos de los instrumentos, se perdieron a través del tiempo, tal como: congoera (flauta grande hecha con hueso); tururu (trompeta fabricada indistintamente con asta de caña); mburé (trompeta de tacuara); mbaracá (especie de guitarra cuya caja era de calabaza y constaba de cinco cuerdas); guatapú (bocina para atraer los peces); mimby (flauta de tacuara, similar a la quena); etc.; cuyos antecedentes llegaron hasta nuestros días, únicamente a través de las obras de algunos musicólogos. El cordófono (arpa) también se perdió en el tiempo.

Conjunto de chamamé, con dos guitarras y un bandoneón (reemplazado en la mayor parte de los casos por un acordeón).Jesuitas austriacos[editar]Los jesuitas llegaron al Paraguay desde el Perú, donde se asentaba el principio de su actividad misional. En el siglo XVII comienza en Paraguay la actividad jesuita, pero muy lentamente. Entre los siglos XVII y XIX producen un gran aporte musical con la enseñanza de música, pero más aún por las escuelas de lutheria. El PadreAnton Sepp desarrollo en Yapeyú el Taller de instrumentos musicales que posibilito no solo fabricar los instrumentos musicales, sino también captar la música guaraní, escribirla, sistematizarla, y reproducirla, fue esencial para la transmisión de los ritmos, el canto, la poesía y la composición.Romance Español y los instrumentos europeos[editar]En los siglos XII y XIV en España, las composiciones poéticas con versos de 16 sílabas se rimaban todos entre sí en forma asonante. Estos versos requerían de una censura que los dividía en dos hemistiquios de 8 (ocho) sílabas cada uno; estructura que se sintetiza con la fórmula 8+8. Este romance español estaba plenamente vigente en los tiempos de "la conquista" y se difundió por todas las tierras en dominio de la corona. Ingresó a nuestra región desde el Perú, adquiriendo matices regionales.Acordeón[editar]Otro producto del ingenio musical guaraní fue el que, emulado, habría llegado a ser el acordeón que en 1829 perfeccionaron Damián de Viena (quien fue el primero en patentar un acordeón) y Sir Charles Wheatstone, creador de los bajos. Sucesivamente aportaron reformas al instrumento, C. Buschmann y Bussón, en 1840. Consideramos que el instrumento guaraní indicado, se trataba de una caja de madera con agujeros a la cual se le insuflaba viento por un sistema de fuelle manual; copiado del fuelle a pedal del órgano y similar al usado en la fragua, ambos elementos introducidos en la cultura guaranítica por los jesuitas.Los sonidos de dicho instrumento, se lograban tapando y destapando con los dedos los agujeros de

la caja; en actitud similar a la digitación que actualmente se realiza con los botones del acordeón. La luz necesaria sobre los orígenes del acordeón aun son débiles, en las siguientes citas: "...Yapeyú, no sólo llegó a ser un gran emporio musical, por la escuela musical que allí se fundó, sino también por haber llegado a ser el gran taller de toda clase de instrumentos musicales: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, y toda clase de instrumentos musicales eran allí fabricados con singular destreza y exportados a las reducciones indígenas y a las ciudades de los españoles". Padre Furlong."...En varias reducciones existen, hoy día, maestros indios que saben hacer de la vibrante madera de cedro un arpa de David, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas; mis herreros han aprendido a fabricar los taladros que se necesitan para hacer las aberturas acústicas de los instrumentos de viento". Padre Antonio Sepp. Yapeyú. Año 1691 (Continuación de las labores apostólicas - pág. 137).Así como los guaraníes tenían su música propia y fabricaban sus propios instrumentos musicales (algunos de los cuales perduraron perfeccionados), también tenían una especial denominación para sus danzas; ya fueran estas religiosas, guerreras o alegres.Al sonido musical lo llamaban pú, y a la música mbaepú; y a la acción de ejecutar, mbopu; al canto lo llamaban purajhei y a las danzas en general, la denominaban jeroky [yerokï), con todas las derivaciones y alcances del vocablo.Referente a estas denominaciones existe gran variedad de opiniones respecto a los orígenes del vocablo chamamé. Así, se conocen expresiones tales como: che ama mí; che amoa memê; che aimê amemê; che amamê aimê; che memê; che amô amemê; ñamo chamamê namê; che amamê; che amapê; etc.Isidro Mario Flores, en su diccionario de la lengua guaraní, dice: "Chamamé, nombre de un pueblo formado por una de las tribus de guaraníes a la que erróneamente se les dice Charrúas".El nacimiento de Chamamé[editar]Según el historiador Manuel Florencio Mantilla, "...no es así, sino chacha o chana, esta tribu habitaba sobre la costa del Uruguay. En esta población fue descubierta esta música (chamamé) por los jesuitas y que, a raíz de los aborígenes quiere decir en el conjunto o en el montón de los cha o chana.Don Alejandro Miranda de Saladas (Corrientes), indica: "Bianchetti, profesor de guaraní, me explicaba que el chamamé se originó en la parte de Corrientes que linda con Brasil". En este sentido, el profesor Juan de Bianchetti, profundo conocedor y estudioso del idioma guaraní, afirma haber comprobado personalmente que la tribu kaiguá de Santa Catarina-Brasil (que en un tiempo habitó parte del territorio de Corrientes y Misiones), canta y baila una danza llamada chamamé, que tiene el mismo ritmo melódico y desplazamientos coreográficos de nuestro baile, acompañándose con una especie de tambor redondo y alargado, una flauta de tacuara de cinco agujeros y una guitarra de cinco cuerdas, llamada también mbaracá, como la nuestra."El chamamé - dice - es el nombre originario de la música y el baile guaraní, que para honor de nuestras tradiciones, se ha perpetuado en Corrientes. Aparentemente es denominación contemporánea por causa de la extranjerizante modalidad de perseguir todo lo guaraní - que se practicó desde la conquista.Constructo cultural actual[editar]Hasta Finales del Siglo XVIII, la palabra chamamé había caído en desuso; pero como la música supervivió en el alma del pueblo que se resistió a llamarla "polka". A comienzos del siglo XIX se produce la gran novedad en danzas, se inicia el ciclo de danzas de pareja enlazada con el vals, la polca, la mazurca, el chotis.A principios del 1800, cuando se abre el puerto de Buenos Aires y ésta comienza a perfilarse como ciudad independiente, los elementos y novedades culturales nos llegan directamente de París, pues se invierte el trayecto que se mantuvo durante el virreinato (Lima-Santiago de Chile provincias argentinas).Por este nuevo itinerario nos llega el vals en 1804-1805, aproximadamente. Es la danza que aportó como innovación el enlace de la pareja, que hasta ese momento bailaba suelta, y la ejecución de giros rápidos. Si bien la aproximación de la pareja provocó cierto rechazo, su aceptación fue inmediata en todo el mundo. Musicalmente, la polca europea es binaria; esta forma es la que se afinca en la zona pampeana; en la faz coreográfica influye en muchas danzas de pareja suelta que reemplazarán algunas figuras por partes de polca. Tal el caso del gato polqueado.La Polca en Paraguay y la Polca Correntina[editar]En Corrientes y en Paraguay la forma musical binaria europea de la polca se modifica convirtiéndose en una forma musical ternaria. En esta modificación comprobamos como el pueblo, creador anónimo permanente, recibe los elementos del complejo cultural que lo rodea, previa selección, asimila algunos y a éstos los va recreando hasta convertirlos en la expresión que lo represente en

su carácter, en su estilo de vida, a su tierra.La polca se convirtió en la danza nacional del Paraguay, ejecutada siempre con arpa, lo que le da una musicalidad propia. También con arpa se ejecutará la polca en nuestro país hasta que en la segunda mitad del siglo XIX, en que aparece en las poblaciones rurales el acordeón, que la desplaza, quedando circunscripta al Paraguay.El acordeón -de origen alemán por las dificultades que presenta su ejecución hace que la polca pierda rapidez, haciéndose más pausada, lo que da origen a la polca correntina. El siglo XX trae aparejado otra conmoción coreográfica: el tango y la milonga hacen su aparición en los suburbios de Buenos Aires, y con ellas el bandoneón, que es aceptado en la campaña mesopotámica, compartiendo las preferencias con el acordeón y a veces reemplazándolo.La revitalización del Chamamé[editar]El chamamé tiene una forma de bailar especial, distinta de la polca: el cuerpo adquiere una postura más prieta y su coreografía recuerda a los cortes y quebradas del tango.La zona centralizadora del chamamé es la provincia de Corrientes, le sigue en importancia el Chaco, según Raúl Cerrutti, por el éxodo de correntinos hacia los algodonales y obrajes, norte de Santa Fe, norte de Entre Ríos y por último, en menor grado, sur de Misiones y parte del este de Formosa. Musicalmente, el Chamamé tiene giros y recursos particulares. como cambios de acentuación que no se presentan en la polca; es frecuente escucharla con guitarras que hacen el acompañamiento, acordes que hace los floreos y adornos y bandoneón que lleva la melodía; más recientemente se ha incorporado el contrabajo, que realiza un contrapunteo.El primer chamamé grabado: Corrientes Potý[editar]Transcurre el año 193016 cuando el director artístico de la empresa discográfica RCA Víctor, Juan Carlos Casas, sugiere al cantor Samuel Aguayo la peregrina idea de bautizar a los aires musicales correntinos con una nueva designación, interesado en congraciarse con el público de la provincia guaraní, principal mercado comprador de sus placas. Para lograr ese objetivo, el intérprete paraguayo llega a menudo hasta la ventana de Francisco Pracánico, trayéndole la serenata que lo indujera a colaborar con él. De ese modo inusual y lejos de su ámbito de procedencia, surgió el vocablo “chamamé”, cuya etimología y significado nunca pudieron precisarse fehacientemente.Diego Novillo Quiroga suscribirá la letra del primer tema rotulado como “chamamé correntino”: “Corrientes poty” (“La flor de Corrientes”), que llevan al disco Samuel Aguayo y su tribu el 11 de enero de 1931, en una placa de 78 rpm identificada con el número 60.625. Dicha obra no tardó en sumarse a la discografía de dos figuras fundamentales dentro de la temática ciudadana: Dorita Davis e Ignacio Corsini. Como queda dicho, el tango y el chamamé siempre marcharon de la mano en el concierto de la música nacional.Influencia en el área de habla hispana[editar]Desde la Corrientes llega al Chaco, Entre Ríos y la Santa Fe. Se extiende por toda la mesopotamia argentina y la provincia de Formosa y la Patagonia chilena.17 En la segunda mitad del siglo XX, debido a las migraciones internas, el chamamé comenzó a introducirse en la ciudad de Buenos Aires. Por lo demás, dada la afinidad cultural y la proximidad de su núcleo original, el chamamé es muy frecuente en Paraguay. También hay que destacar, que más allá de donde es oriundo el chamamé y de sus de reconocidos pioneros, también en cada región, provincia, o ciudad cuenta con sus pequeños (grandes) autores, haciendo rica y variada la cultura chamamecera a lo largo y a lo ancho de la región.En la Provincia de Santa Fe el Chamamé ha dejado inconfundibles huellas en otros estilos musicales muy posteriores como ser la Cumbia Santafesína, surgida a comienzos de la década de 1970 y donde la influencia del Chamamé en el uso del acordeón es muy notable. Las provincias de tradición chamamecera son además de la provincia de Corrientes, la de Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Chaco, Formosa. También se realizan festivales de chamamé en algunas localidades de la provincia de Buenos Aires, más precisamente en la ciudad de San Nicolás de los Arroyos y en la ciudad de Ramallo donde se realiza el festival llamado Ramallo Porá. Algunos lugares populares donde pueden observarse al natural, las expresiones chamameceras qué aún conservan esa magia de la permanencia no comercial, son: *En Corrientes: Mburucuyá, "El Festival Provincial del Chamamé", con más de 35 años de vigencia conserva las expresiones chamameceras más tradicionales del género. Este festival posee dos escenarios paralelos, En los que muestran los cultores musicales y los bailarines del público expresándose libremente en cada interpretación.*En Entre Ríos: Federal, "Festival Nacional del Chamamé del Norte Entrerriano" conserva y defiende celosamente nuestro género musical tradicional; habiendo logrado permanencia en el tiempo sin rendirse a los mandatos comerciales del "show" festivalero, que arrasa con los escenarios tradicionales convirtiéndolos en híbridos musicales.De la mano de Antonio Tarragó Ros (hijo), el chamamé comienza a tener nuevo rumbo y un nuevo

público ya que a comienzos de los años 80 con el regreso de la democracia argentina, esta expresión musical, también fue abrazada por los jóvenes que veían despertar la adormecida y reprimida cultura de un país que intentaba renacer.Influencia en el área de habla portuguesa[editar]En Brasil es muy popular, especialmente en los estados de Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina y el norte de Rio Grande do Sul. Son considerados como los precursores del chamamé en Brasil, los músicos como Dino Rocha, Marlon Corrêa, Maciel Corrêa, Aurélio Miranda, Zezinho Nantes, Humberto Yule, Maurício Brito, Elinho do Bandoneon, Dom Ramon, Tostão Mineiro, Marcelo Loureiro y músicos jóvenes de la nueva generación como David Júniors, Rech Filho, Michel Teló y Bruna Viola.Amambay es quien tiene el mérito por la difusión del chamamé en los primeros tiempos en el sur del Brasil, siendo considerados la primer dupla en tocar chamamé.En el Estado de Mato Grosso do Sul, la "Lei Estadual 3.837"18 , instituyo el Día del Chamamé en Mato Grosso do Sul, y la "lei estadual" n.º 4.113/201, establece que Rio Brilhante es la ciudad capital del chamamé en el estado.Características[editar]Género musical[editar]El Chamamé es un género musical y una bailable folclórica de la Provincia de Corrientes. La palabra "Chamamé" es de origen guaraní y español europeo, se considera que el nombre es una variación del San Mamés (Cesarea de Capadocia, Asia Menor, 259 - Cesarea de Capadocia, 275). Santo mártir, muy venerado en el Pais Vasco, en el idioma guaraní significa "Danza bajo la lluvia".En Argentina es cultivado en la provincia de Corrientes, y presenta variantes significativos en las Entre Ríos, Formosa, Santa Fe, Chaco y Misiones -región denominada Litoral argentino-. También es escuchado en el norte y este de Santiago del Estero.Ejecución polirítmica[editar]Se caracteriza por una disposición musical polirítmica en la que la estructura de apoyo (bajo-base) se ejecuta en pie binario (3/4), mientras que la melodía, es decir el canto como los instrumentos de rasgueo, se sobreponen melódica y tonalmente con una estructura ternaria (6/8).Danza[editar]El chamamé es una danza alegre y animada. El bailarín y la dama tienen en él, la oportunidad de lucir toda su habilidad y destreza si quieren o pretenden efectuar todos los pasos de baile, cambios de figuras, zapateos y largadas. El bailarín debe seguir con gran atención la ejecución de la música, para ir adaptando a ella los adornos de su danza.Vale decir que el buen bailarín de chamamé inicia el zapateo cuando la música se presta a ello, realiza sus figuras y larga a la dama en sus floreos, solamente ante la invitación y/o sugestión del ritmo con sus distintos pasajes o matices. El correntino jamás cambia de paso o de figura a destiempo y hasta su sapukay (festejando el final de una destreza) es siempre oportuno y concordante con los compases que marca su danza.Por su parte, la dama se dedica fundamentalmente a efectuar el acompañamiento de la creatividad coreográfica de su pareja, realizando moderados requiebros de hombros y cintura, de acuerdo con la cadencia del ritmo que se baila. El chamamé es una danza de "pareja enlazada", porque el caballero toma con la mano izquierda la derecha de la dama, a la que mantiene a la altura de su hombro o apoyando en su cintura, mientras que con su mano derecha la toma de la cintura o de la zona media de la espalda. La mano izquierda de la dama se apoya sobre el hombro derecho del caballero. Ambos quiebran sus cinturas para juntar las partes superiores de sus torsos. Entrecruzando sus cabezas hasta quedar mejilla con mejilla o reclinar su cabeza en el hombro de su acompañante.Esta danza no se rige por una determinada coreografía de conjunto, lo que da ocasión de lucimiento a creadores de paso y figuras.Pasos[editar]Trancado o trancadito: es el paso se realiza adelantando el pie izquierdo acompasadamente, apoyando el cuerpo sobre el mismo, con un leve requiebro. Por su parte el pie derecho se aproxima al izquierdo, apoyándose en "media punta", conformando así la denominada trancada o trancadita . Luego, con una doble flexión de rodillas, se eleva el cuerpo hasta lograr la posición original para recomenzar el movimiento cambiando el pie. Durante todo este movimiento el bamboleo del torso a izquierda y derecha, va marcando el compás de la música.Arrastrado o quebrado: Este es un paso de raigambre en la zona central de la provincia de corrientes (Mercedes, Curuzú Cuatiá, etc.). Este movimiento comienza deslizando el pie izquierdo hacia delante en forma de semiovalo , realizando al mismo tiempo una gran flexión de rodillas que permite la caída o "zambullida" hacia delante, con todo el cuerpo. Luego, el pie derecho se arrastra de igual manera

buscando al izquierdo, permitiéndose así recobrar la verticalidad del cuerpo con cadencia y suavidad. Una vez llegado a la postura original los bailarines quedan detenidos por una fracción de segundos, como "tanteándole" a la música antes de sacar el otro pie para realizar la misma figura hacia el otro lado.Zapateo[editar]Todo zapateo es contestado por otro bailarín y su pareja. Esto es necesario, por cuanto si fuera una sola pareja la que zapateara, pasaría a ser el "dueño del baile". Una de las figuras del zapateo consiste en la largada de la dama. Ésta se realiza cuando el caballero la suelta del brazo derecho con el que la tiene enlazada, quedando los bailarines separados, pero nunca totalmente (pues el varón siempre queda tomando a la dama con su mano izquierda), a tal punto que terminada la pieza musical, los bailarines gritan cola o cola jué (equivalente a "bis" u "otra"), cuyo significado obliga a cada bailarín a retener a su dama tomada de la mano, porque los músicos tienen la obligación de repetir la misma pieza de inmediato. En la largada, la dama se toma la pollera con la mano izquierda, sin mover el brazo y sostiene así su prenda sin agitarla (no como erróneamente hacen algunos bailarinas)Tipos de zapateoLas formas comunes son : parara, taconeo, cepillado o escobillada y tacatataca.Parará: es el zapateo que se realiza con los dos pies, en acción de repique acompasado y con variaciones de ritmos y modalidades, de acuerdo con la habilidad de cada bailarín. El pie golpea de plano, siendo el derecho por lo común el que acentúa con mayor eficacia. El zapateo se desarrolla en el mismo lugar o desplazándose hacia distintas direcciones pero siempre acompañando a la acción el requiebro, pudiendo soltar o no la dama, que sigue al compañero en las contorsiones de la figura.Taconeo: se efectúa con un solo pie o talón. Es lo que comúnmente se denomina picada. Esta forma de zapateo da mayor lucimiento a las parejas, que suelen seguirse o imitarse en el taconeo. Cuando se realiza el taconeo con deslizamiento hacia un costado, recibe el nombre de Yrivúchicá chica ("chicada de cuervo")Cepillada o escobillada: se denomina así el zapateo figurado. Se realiza con un pie, con el que se simula cepillar o escobillar el suelo o los pies de la dama. Esta forma de zapateo puede realizarse con desplazamientos hacia uno u otro lado de la pista o cancha de baile .-Tacatataca: se realiza con los dos pies, ta (izquierdo) cata (derecho) ta (izquierdo), ca (derecho). El bailarín, al realizar este zapateo, va armonizando sus contorsiones con los golpes del pie. Con esta figura hace el bailarín sus desplazamientos con giros y contragiros soltando la dama, haciéndola girar o bien enlazados, donde se desplaza de un lugar a otro.El floreo de la dama[editar]Se denomina floreo al complemento de la dama en los distintos tipos de zapateos. Los realiza con dos características: el escobilleo y la chicadita. En estos dos estilos, tanto en los tramos enlazados como en largadas, el movimiento del cuerpo se encarga de producir efectos en la pollera, por lo cual la misma debe ser sujetada como se indicaba anteriormente, evitándose así exageraciones que rayen en la grosería.Escobilleo: se realiza generalmente con el pie derecho y con el izquierdo se marca al compás. El derecho en media punta adelante, el izquierdo se apoya con toda la planta del píe, luego el derecho se desliza en media punta hacia atrás y así sucesivamente.Chicadita: es similar al escobilleo, con la diferencia de no llevar adelante ni atrás el pie derecho; simplemente acompasarlo al lado del pie izquierdo en media punta, como si se estuviera rengueando, a efectos de tener mayor libertad de su compañero en los desplazamientos.Chamamé con relaciones[editar]Es una forma de matizar la danza con el atractivo relevante, dado por el ingenio del correntino para la construcción de cuartetas (relaciones) de las formas más picarescas y audaces. Después de haber dado una vuelta a la pista los bailarines, la música se deja de ejecutar, debiendo la pareja ubicada más cerca de los músicos decir sus relaciones. Es allí donde comienzan la palabras y dichos intencionales en la rueda de mirones que, con expectativa, reciben lo que manifiesta el caballero. Luego de otra vuelta de danza se corta nuevamente la música para que conteste la dama , que en el momento preciso contesta. Todo esto es festejado con algarabía por los protagonistas y la concurrencia, desde la cual nunca falta un comedido que en contrapunto de dichos acuda en apoyo o burla intencional y así se desarrolla esta danza hasta finalizar con la última pareja que expone sus relaciones.Danza de pareja enlazada[editar]Es una danza de melodía cadenciosa con movimiento de sobrepaso. El desplazamiento que se realiza al bailar es de paso repetido o superpuesto. El rasguido doble no tiene figura ni largadas,

nunca se zapatea en el desarrollo del mismo. Es la danza que aprovechan bien los enamorados para asegurar su conquista al compás de un baile lento y acompañado, que facilita el diálogo y la compenetración de los afectos. ...Porfirio Zappa en su libro Ñurpy (pág. 27) dice sobre esta danza: "Esta modalidad es la única variante real que ofrece el chamamé como música y danza; fue originada en la región del río Uruguay, en el norte de esta zona se la conocía con el nombre fado (por influencia Brasileña) y en el sur del Litoral dice que su acompañamiento se asemeja a la milonga Bonaerense"Individual y conjunto[editar]El valseado es una danza popular de corrientes, siendo un remedo alegre de vals, la capacidad creadora de su gente posibilitó la incorporación de figuras, zapateo y relaciones. En el valseado se realiza un zapateo de características muy particulares, que es el acompasado con la música y de acuerdo con la habilidad de bailarín, que va conformando sus figuras en forma indivual y espontánea.- Las parejas actúan libremente o en conjunto, donde están dirigidas por un bastonero que recita el desarrollo del baile en forma antojadiza, dándole a este mayor animación y colorido con la inclusión de las relaciones, las cuales pueden ser de aire picaresco o amoroso. No existen los valses o valsesitos correntinos, como algunos intérpretes confunden. Solamente se conoce el valseado, siendo las composiciones populares o de autores anónimos, carentes de títulos y de letras o de versos correspondientes y se lo ejecuta indistintamente para la danza y el canto. Según el libro Manual de danzas nativas, el valseado que se titula El encadenado es una danza creada por el músico correntino Osvaldo Sosa Cordero y ha sido publicado en 1950 por Ediciones Musicales Tierra Linda, de Buenos Aires (Casa Korn); además aclara el autor del manual:..."Me informa el señor Sosa Cordero, que para preparar la coreografía se basó principalmente en algunas figuras tradicionales con que se estiló bailar el vals en la Provincia de Corrientes"Bailanta[editar]La bailanta es una reunión de músicos y danzarines cuya auto convocatoria se realiza en forma imprevista y espontánea. Los usos y costumbres impusieron también el nombre de bailanta a las celebraciones santorales, familiares (casamientos, compromisos, cumpleaños, etc.), patrias o una yerra y /o doma. La anunciación de estas reuniones (que aún hoy continúan realizándose) se extiende de boca en boca por varias leguas a la redonda, desde varios días antes. Todavía hoy, el mencho asiste a estas reuniones con sus mejores galas típicas, no así la mujer, que cambió su autenticidad por la elegancia moderna.Atuendos típicos del Chamamé[editar]De acuerdo a los lugares de asentamiento19 , como así también a los distintos acontecimientos y vivencias; las vestimentas del paisano tienen las diferentes características:Zona ganadera[editar]En esta área, la indumentaria se compone de bombacha, generalmente de colores oscuros y de un solo paño. Por su parte, la camisa es de algodón, de traza lisa de colores semi -oscuros, predominando los marrones y los azules. El pañuelo también es de algodón, diferenciándose sólo por el color de su divisa política (rojos y azules). La faja es tipo vasco. Su color guarda directa relación con el pañuelo y nunca es listada como trata de imponerse por la influencia de intereses foráneos. Sobre la faja luce el ancho cinto de 2 ó 4 hebillas para realizar las faenas cotidianas y con rastra en su atuendo para fiestas. El mencionado cinto se distingue de los utilizados en otras regiones por el uso de la revolverá, guayaca(a modo de monedero) y guarda -documentos o papeles.El cuchillo lo coloca sobre el lado derecho de la cintura y en la parte posterior de la misma, aprisionándolo entre la faja y el cinto; es un elemento de trabajo que acompaña con la chaira, elemento que sirve para sacarle filo. Sobre la bombacha acostumbra a llevar el llamado guardamonteo montera, que como su nombre lo indica, sirve para preservar del monte la ropa de labor. Su confección es muy sencilla: se emplean dos paños de lonetas de forma rectangular, superpuestos unos 10 centímetros en la cintura, con una cinta del mismo material, del largo que permita sujetarla al cuerpo. Abierto los paños hasta la altura de las rodillas, donde comienza una costura del largo de la pierna , con cierta amplitud hasta los tobillos; allí se ata nuevamente. Sobre el guardamonte o independientemente de él, calza las clásicas canilleras, hechas también de lonetas y de forma rectangular, del largo de la pierna y hasta la rodilla aproximadamente de medio metro de ancho, de modo que dé dos vueltas a la pantorrilla. La canillera se sujeta mediante un primoroso trabajo en lana, a modo de correa; de su extremo penden borlas que reafirman su color partidario. Complementa el atuendo el viril capí bará (cuero de carpincho hecho tirador) ; esta prenda tiene doble finalidad: a veces se lleva arrollada al costado de la cintura para tirar el lazo, evitando que tan dura tarea lastime la cadera. De ahí el nombre de tirador.Otras veces, esta prenda cuelga airosamente de la cintura a los pies; entonces los flecos de la misma producen sostenidos sones de "bajo", cuya finalidad es la de asustar a los animales y de esta

manera, sacarlos de un brete a otro en los corrales. En esta tarea acompaña la musicalidad de la espuela mesopotámica con carácter netamente correntino, pigüelo largo de hierro por lo general con dos chapitas circulares (llamadas guardapolvos), que encierran las rodajas de 10 centímetros de diámetro, cuyos bordes terminan en agudas púas de cinco clavos usados por los domadores; o bien por un redondel profusamente estrellado. Las espuelas se aseguran al empeine con tiras de tiento. Su infaltable rebenque o guacha enana, el poncho o ponchillo de tipo vicuña o también de los colores de su divisa partidaria. Para este atuendo el paisano se calza con alpargata . Las características del sombrero son: copa chata y redonda, el ala varía desde los 6 a los 10 centímetros, indefectiblemente de paño de color negro (no de otro color), el barbijo de finas tiras de cuero o lana, cuya terminación complementan pequeñas borlas de color partidario, color que también lleva la cinta con la que veces se remplaza el cintillo del sombrero. Al sombrero lo llevan en forma recta o quebrada el ala sobre la frente.Otras zonas[editar]En otras áreas de la provincia son muy pocas las variantes en este atuendo de trabajo. Puede llevar o no las canilleras y la montera o prescindir del tirador y las espuelas, según las tareas a realizar. El sombrero es quizás el elemento más indentificatorio de las diferentes zonas; así tenemos que en la costa del Río Uruguay y zona central se utiliza el sombreo de ala ancha (de 10 centímetros) y hacia el oeste, cruzando el Río Corrientes, se usa en mayor proporción el sombreo de ala angosta, de 6 a 8 centímetros de ancho.Variante de Gala y Salón[editar]En estas oportunidades el paisano usa bombacha que causa admiración. Son de una una amplitud inmensa, disimulada en pequeñísima tablas (de 30 a 50 en cada pierna) repartidas en los paños anteriores y posteriores. Los colores más usados son el negro, marrón, azul y, en menor proporción, el blanco. La camisa, por lo general, es blanca y lisa. El cinto es de cuero de carpincho o cuero curtido, con los mismos aditamentos que para el uso diario . También hay cintos de otros cueros pero siempre con las misma características. La diferencia fundamental se da en la rastra, que luce en la parte central de la cintura. Ésta se sujeta al cinto por medio de 6 cadenitas de plata o metal blanco, terminadas en botones del mismo material. Si no lleva rastra, tiene como adorno una hebilla grande que se extiende a todo lo ancho del cinto (de plata o metal blanco con sus iniciales) o con cuatro hebillas como uso diario. Las partes metalizadas pueden llevar incrustaciones de oro. El tirador es de ciervo, aunque de uso poco habitual . El pañuelo es ancho, de seda y colocado en forma triangular, que llega hasta el medio de la espalda; con sus iniciales bordadas en las puntas o anudado al frente en la forma tradicional. El sombrero es el mismo, siempre de color negro , adornado el barbijo con apliques y correderas de plata. El calzado también se constituye en otra de las grandes variaciones del atuendo fiestero. En lugar de la tradicional alpargata, se usan botas de caña altas y duras (denominada por los lugareños granadera), levemente corrugada en los tobillos, generalmente de color marrón y con menor profusión de color negro. Esto en lo que hace la zona ganadera; cruzando el Río Corrientes, se usan botas de caña no muy alta, que sobrepasan la media pierna, lisa, generalmente negra. Completan este atuendo el poncho o ponchillo con el color de su divisa partidaria, puesto sobre la espalda o tirado sobre el hombro izquierdo o colocado en bandolera; el cuchillo y su guacha enganchada en él. Un agregado caté (gente de mejor condición social) es el saco cruzado con cuatro botones, de color similar a la bombacha, formando traje.Vestimenta de la mujer[editar]Se compone de blusa, enagua y pollera. La blusa puede ser de color blanco o con su estampado de motivos chicos y realizado en variados colores. Las características son: un amplio volado en el cuello, mangas hasta el codo con terminación de puntillas, igual que en el cuello (la puntilla a veces es remplazada por la misma tela trabajada). La falda o faldón, se usa indistintamente dentro dentro o fuera de la pollera; también puede ser una blusa más sencilla, sin adorno, solamente con cuello y mangas hasta el codo. La pollera es amplia y está confeccionada en tela de algodón de colores intensos, lisos o floreados, con un ancho volado en el ruedo, cubriendo casi toda la pantorrilla.La enagua o bajo es de tela de algodón, muy amplia y con apliques de puntillas realizadas a mano. Se utiliza para armar la pollera. La dama se calza con alpargatas o zapatos con presilla en el empeine y tacones. Por último, la dama va peinada con dos trenzas, sujetadas con cintas en las puntas, que al igual que su pañuelo de cuello (no siempre utilizado), son del color de la divisa partidaria.Bibliografía“Nadé Rekó”. Antología de textos. Material de consulta para Docentes. Programa música para todos. Secretaría de cultura de la nación. Dirección y cooperación Subsecretaría de Cultura de la Prov. de Corrientes. Versión Nº 1 ampliada-Versión Nº 2 simplificada. Con la colaboración de Héctor Nuñez.- coautor- Corrientes. 2004-2007.“Edición de los Residentes Correntinos en la ciudad de Rosario-Santa Fe”. 1995.

“La Historia de Corrientes va a la escuela. Tomo I”. Editado por UNNE y Aguas de Corrientes. 2004-“Chamamé: Siglo XXI”. Nuevas Generaciones del folclore musical correntino. Ensayo Edición Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Corrientes. 2009. Edición Bilingüe Español-Portugués.Castello, Antonio Emilio, Hombres y mujeres de Corrientes, Ed. Moglia, Corrientes, 2004. ISBN 987-1035-30-6Castello, Antonio Emilio, Historia de Corrientes, Ed. Plus Ultra, Bs. As., 1991. ISBN 950-21-0619-9“El Rasguido Doble”. Expresión musical de la Provincia de Corrientes. Ensayo, editado por la Comisión del IV Centenario de la Fundación de Corrientes. Subsecretaría de Cultura. 1988“Edgar Romero Maciel: Vida y Obra Musical”. Ensayo. Ediciones EUDENE. UNNE. Corrientes. 2000“Aves de la música Folclórica Guaraní”. Manual de danzas correntinas. Ensayo. Editado por la Fundación del Banco de la Provincia de Corrientes. 1991.“El Sapucai”. Expresión del hombre correntino. Ensayo. Edición del autor. Corrientes. 1992.“El Chamamé se Baila Así…”. (En el litoral Argentino). Ensayo. En colaboración con Claudia García y Eduardo Flores. Ediciones Entre Ríos. Paraná. 2005.“Osvaldo Sosa Cordero, Personalidad Literaria, Musical y Artística” Ensayo. Edición Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Corrientes. 2006.