Historia del cine y la angustia del método

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Historia del cine y laangustia del método

Ambretta Marrosu

Most history is autopsy. This one is vivisection.

Terry Ramsaye

¿Y quién pretende que el estudio, la reflexión y ladiscusión acerca del cine latinoamericano pueden seraleccionadores sólo para los mismos latinoamericanos?

Paulo Antonio Paranaguá

Después de un siglo de haber hecho su aparición en la vida social, y en proceso ya de una transformación radical —de espectáculo colectivo específico a objeto de consumo individual—, el cine sigue sufriendo de una especie de complejo de inferioridad que, por añadidura, lo amenaza desde distintos ámbitos. Como medio de comunicación masiva, se le olvida constantemente y desde hace un tiempo se le pone también en duda a causa de la disminución progresiva y universal de las salas cinematográficas (con la pérdida de un lugar específico de comunicación, el ingreso de su organización de producción, distribución y exhibición en un aparato multiundustrial y multinacional, y la redistribución de la audiencia, su carácter de espectáculo popular tiende a pasar íntegramente por la televisión). Como arte, es puesto en duda desde su nacimiento mismo, en primer lugar, por la impureza de su lenguaje, en segundo lugar, por el peso de la economía en las determinaciones y el proceso de producción y por último por el carácter colectivo de la realización misma, que dificulta la adjudicación de autoría a la obra terminada, que además no dispone, como otras artes de recepción colectiva, de la posibilidad de deslindar un texto (o una partitura) de su puesta en escena (o de su ejecución). La distinción de Gilbert Cohen-Séat entre cine y film, recogida de varias maneras por nuevos teóricos, ha estimulado por igual la profundización de los estudios y las incertidumbres conceptuales.

Estas problemáticas se refleja, como es lógico, en las disciplinas desde

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las cuales se estudia el cine y que a veces sufren del mismo "complejo" que afecta a su objeto. Mucho antes de su "academización", las teorías cinematográficas tendieron fundamentalmente a justificar y legitimar su objeto mediante la búsqueda de una especificidad cada vez más elusiva. Centrándose de vez en vez en una esencia de "síntesis de todas las artes", en el "realismo" intrínseco del registro cinematográfico, en el arbitrio soberano del montaje, en la polisemia abismal del primer plano o en la irreductibilidad e inefabilidad del "cine de poesía", sus teóricos vieron sucesivamente esfumarse la posibilidad de aislar un elemento clave para determinar esa especificidad, siempre rechazada al fondo del plano por algún nuevo procedimiento técnico, una innovación tecnológica o la imaginación misma de un cineasta. El asalto multidisciplinario se encargó de ampliar la problemática pero también de fragmentarla, de manera que hoy el objeto-cine ya no es enfrentado en su unidad sino, en el mejor de los casos, por la crítica. Fuera de ésta, se multiplican los enfoques: psicológico, sociológico, económico, estético-estructuralista o lingüístico-semiológico, etc. La historia está entre ellos, con la fuerza de esa necesidad de lo concreto que la ha hecho nacer como rescate y narración del pasado humano en función del presente.

De este modo se mezclan aquí, de manera bien curiosa, dos complejos de inferioridad: el ya aludido del cine, y el de la historia, eternamente cuestionada en su cientificidad. Hay, en ambos casos, una cuestión de identidad sin resolver.

Un libro utilísimo De l'histoire du cinéma: Méthode historique et histoire du cinéma, firmado por Michéle Lagny— ilustra extraordinariamente bien esta situación, sentida con particular inquietud por los historiadores franceses, cuya "nouvelle histoire" los mantiene a la vanguardia en la discusión historiográfica contemporánea. El libro de Lagny está marcado por esta discusión y es bajo esta óptica que contempla también los aportes no franceses, de los cuales da, sin embargo, abundantes noticias. Lo que queremos notar por lo pronto al respecto es que el libro arranca justamente planteando las insuficiencias, incoherencias y anomia de la historiografía cinematográfica hasta, por lo menos, los años 60, proyectando esta sombra sobre los nuevos caminos frecuentados posteriormente, de acuerdo con las definiciones —e indefiniciones— de la "nouvelle histoire". En una palabra, resurgen en ese trabajo el "complejo de inferioridad", junto con precisiones valiosas:

La historia del cine, pequeña recién nacida, no

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tiene los fundamentos institucionales de que disponen sus dos hermanas mayores, aparecidas respectivamente en el siglo XVI para la historia del arte, en el XVIII para la de la literatura. [. . .] Parece urgente reflexionar sobre los objetivos de la historia del cine y poner en su punto unos métodos de trabajo válidos [. . .], apoyándose en la reflexión "teórica" que se asoma en el dominio de los "estudios cinematográficos". Este camino implica una doble interrogación: sobre lo que compromete el tipo de abordaje disciplinario que es "la historia" y sobre el objeto específico propuesto por el término mismo de historia "del cine".

Lagny agrega que esta escurridiza historia del cine se atreve a proponer, a través de su práctica historiográfica, "un programa enciclopédico" que se ubica sobre todo en el campo de la estética, de la economía y del "vasto campo de la historia social", en el cual se enfrenta "a toda clase de abordajes más o menos claramente conceptualizados en el marco de la historia de las representaciones, de las mentalidades, de los fenómenos culturales".

Nuestra propia intuición ("Periodización para una historia del cine venezolano – Una hipótesis" en Anuario ININCO N° 1, Caracas, 1988; especialmente, pp. 7-24) estuvo muy cercana a las preocupaciones expresadas por Lagny y compartidas por gran parte de los investigadores contemporáneos quienes, a raíz de la institucionalización universitaria de los estudios cinematográficos, han relevado a la mayoría de los que hoy están siendo considerados como "francotiradores", "cinéfilos", "historiadores del sábado por la noche", "impresionistas", "heteróclitos" o "simples manipuladores de ficheros", para limitarnos a los epítetos que nos transmite Lagny. Esos investigadores, a menudo, están empeñados en trasladar la batalla de la "nueva historia" al terreno cinematográfico, que quieren considerar más virgen de lo que es en realidad o —de parte anglosajona— en apoyarse en un pragmatismo riguroso que a nuestro entender está dando frutos más aprovechables desde diversos puntos de vista.

Pero es de subrayar que la algo turbulenta renovación de la historiografía

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cinematográfica surge después —y quizás a consecuencia— de la rápida sucesión de algunos hechos culturales, aparentemente independientes entre sí:

1961: Publicación de The Edison Motion Picture Myth, de Gordon Hendricks (University of California Press). Sobre la base de una precisa, minuciosa, competente e inteligente investigación, Hendricks eliminó el mito patriotero de Edison, y rescató y valorizó la labor de Dickson y otros pioneros. Pero su aporte principal fue el de probar la posibilidad y necesidad de trabajar con documentos primarios y de redimensionar el valor del cine, apartándolo de los ofuscamientos periodísticos y románticos.

1964: Realización de la Mesa Redonda "La historiografía cinematográfica" en el marco de la XXV Mostra Internazionale d'Arte Cinematográfica di Venezia. Entre los participantes, destacaron: Guido Aristarco, Rudoph Arnheim, Jaroslav Broz, Giulio Cesare Castello, Galvano Della Volpe, Thorold Dickinson, Giuseppe Flores D'Arcais, Lewis Jacobs, Roger Manvell, Ricardo Muñoz Suay, Donald Richie, Georges Sadoul, Nazareno Taddei, Jerzy Toeplitz, Davide Turconi, Manuel Villegas López, Carl Vincent y Bengt ldestamAlquist. Sobre todo a causa del desarrollo, a nivel mundial, de las instituciones culturales cinematográficas, y en particular de las cinematecas y su labor de recuperación de películas antiguas, los viejos historiadores se manifiestan conjuntamente y, más allá de la autodefensa o la autopromoción, lanzan un llamado al rigor documental y sobre esta base a la renovación, con neta anterioridad al brote internacional de los estudios universitarios a los cuales, calurosamente, apelan para asegurar el desarrollo de la historiografía cinematográfica y su propio relevo.

1966: Publicación del I tomo de la Histoire comparée du cinéma, de Jacques Deslandes (Casterman, Bélgica), seguido rápidamente por el II Tomo (en colaboración con Jacques Richard, Casterman, Bélgica, 1968). Estimulado y fortalecido por la obra de Hendricks, Deslandes

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emprende una rigurosa revisión de los orígenes y la consolidación del cine, en Europa y América, modificando resultados anteriores e incrementando conocimientos, aunque sin llegar a la exhaustividad geográfica que anuncia. En particular, su nuevo texto de historia de los orígenes tiene la característica de efectuar sistemáticamente la crítica de sus predecesores y un balance del nivel del conocimiento histórico adquirido: anexadas a cada capítulo, una sección bibliográfica y otra titulada Etat des questions precisan la situación en que se encuentran los conocimientos correspondientes, comparan contradicciones, refutan leyendas e indican pistas para avanzar en las investigaciones. Terry Ramsaye, el vocero de Edison y primer historiador estadounidense, Georges-Michel Coissac, el primer historiador del cine francés, y especialmente Georges Sadoul, quien parte justamente de ellos para desarrollar su Histoire générale du cinéma, son los blancos principales de esa aguda y enriquecedora crítica.

Por una parte, entonces, aparece en los años 60 una práctica escrupulosa, que suma varias novedades: conocimiento y consideración atenta de los antecedentes historiográficos; conocimiento previo de las materias auxiliares que soportan un determinado discurso histórico, orientador de la investigación emprendida, como la tecnología audiovisual, la jurisprudencia científica y comercial, la historia sociocultural del siglo XIX, las ciencias literarias, etc.; abordaje directo de documentación primaria y diversidad de la misma; aplicación de uno de los fundamentos metodológicos de la historiografía moderna, como lo es la crítica de los documentos; interpretación sistemática de los datos, junto con la evaluación de su confiabilidad; coincidencia en privilegiar el estudio de los orígenes; y, sobre todo, la determinación de desmitificar un ya enraizado e institucionalizado panorama cultural del cine, para replantearlo como problema a fin de identificarlo de nuevo sobre la base de un conocimiento que, para abreviar, pudiera calificarse de científico.

Por otra parte, aparece también el gesto lúcido de los ilustres “cinéfilos" que, en gran medida, habían contribuido a crear ese panorama repleto de mitos, pero que también habían aportado suficientes noticias fidedignas y suficiente reflexión como para ofrecer, con ese mismo panorama, la plataforma indispensable para concebir las dimensiones y los valores del

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fenómeno cinematográfico en el marco de la sociedad contemporánea. Gesto que, principalmente de la mano de Sadoul, invoca el apoyo de las grandes instituciones —UNESCO, universidades— al desarrollo de la historiografía cinematográfica, planteando la importancia y urgencia creciente de la conservación y accesibilidad del documento para profundizar y sobre todo elevar en sentido científico las investigaciones. En esa mesa redonda veneciana, además, se discutió en forma viva y polémica sobre la ubicación del cine en la cultura y la civilización del siglo y, finalmente, en ella se percibió —entre llamados y conflictos— la lógica profundamente histórica de un rito de relevo donde se le tendía la antorcha a una todavía desconocida "nueva generación" de historiadores.

Anotemos, pues, que ni la actual generación universitaria puede presumir de haber creado la nueva historiografía desde su propio seno, ni la vieja historiografía ha carecido de premisas culturales, de prácticas ejemplares y, sobre todo, de utilidad. Punto, este último, rara vez considerado y en el cual encontramos sin embargo la virtud principal de los trabajos realizados entre 1925 y 1970, incluyendo las historias "panorámicas", sin las cuales no se tendría idea de la envergadura cultural y espacial del fenómeno cinematográfico, es decir sin las cuales no podríamos tener conciencia siquiera de la necesidad de la investigación cinematográfica. Tomemos en cuenta, además, la influencia decisiva del estudio y divulgación de la historia del cine en el desarrollo de las cinematecas y otros archivos, que hoy en día constituyen el mayor respaldo a las nuevas investigaciones.

* * *

El florecimiento de los estudios cinematográficos universitarios se inicia, en dimensiones mundiales, en los años 70. El trabajo historiográfico empieza a caracterizarse por la delimitación del terreno espacio-temporal de las investigaciones a un ámbito reducido y por tanto explorable en profundidad, que además trata de imponerse la limitación adicional de un determinado enfoque teórico. Es de recordar que esa misma década es la que asiste a la invasión del estructuralismo y la semiología en prácticamente todos los terrenos de las llamadas ciencias humanas: el análisis fílmico se apoya así, en gran parte, en los métodos de esas teorías o ciencias para poder sustituir la observación impresionista de las obras, confiada hasta entonces al recuerdo del historiador o al de sus fuentes. La aparición del videocassette, como se sabe, viene a reforzar esta posibilidad ofreciendo una alternativa al uso más confiable pero menos

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accesible de la moviola.

Dos enfoques empalman directamente con el análisis fílmico, utilizándolo de acuerdo con esquemas reducidos que de aquéllos derivan: uno, el neoformalismo estético de los estadounidenses David Bordwell, Janet Staiger y Kristin Thompson, por una parte, y por la otra Tom Gunning y el canadiense André Gaudréault; otro, el sociocultural de los franceses Michéle Lagny, Marie-Claire Ropars y Pierre Sorlin (emparentado especialmente con la tendencia de la "nueva historia" denominada historia de las mentalidades), pero también del franco-estadounidense Noël Burch, quien en cambio se relaciona más con una concepción clasista de la historia y, a la vez, con la estética. Ambas tendencias, obviamente, recurren a la serialización (construcción y seguimiento de serie documentales) o "historia serial", que a su vez desciende de la "historia cuantitativa". . . Pero esta última inunda prácticamente toda la historia del cine, vieja y nueva, y por una razón muy simple: incluso cuando se quiere (y en realidad se debe) distinguir y resaltar en ella las obras artísticas o de excepcional interés cultural, la historia del cine sigue siendo la de un fenómeno socioeconómico, en el cual incluso los problemas de la forma y el "lenguaje" se inscriben en cursos, ciclos e influencias cuantitativas (con preocupantes consecuencias para los cines "menores").

En efecto florecen igualmente, en el nuevo marco historiográfico, los enfoques económicos, combinados o no con los sociopolíticos. Es interesante oír a los autores de dos de los más importantes trabajos de esta orientación publicados en los últimos tiempos. En su libro Hollywood: el sistema de estudios, Douglas Gomery concluye:

Diversos factores económicos contribuyeron a definir los tipos y el número de películas que se producían, aunque el sistema, de una flexibilidad extraordinaria, incurría, en ocasiones, en contradicciones internas y permitía que entrasen en juego otros factores, con lo que, en última instancia, la definición de la industria del cine como un sistema económico no responde a todas las cuestiones suscitadas por el cine de la era de los estudios. No obstante, comprender sus elementos esenciales constituye un preliminar necesario antes de entablar discusión alguna sobre

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Hollywood.

Por su parte Jean-Pierre Jeancolas, autor de Le cinéma des francais, con un primer volumen sobre el lapso 1958-1978 y un segundo sobre el de 1930-1944, se erigió en vehemente defensor de la multidisciplinariedad en la historia del cine durante las discusiones del Colloque de Cerisy de 1985. El planteamiento no tiene en su base nada nuevo, si se piensa que una de las características más criticadas de la vieja historia "generalista" es la de acumular fatalmente, desde el cine y a su alrededor, la información política, social, económica y artístico-cultural, en el intento de captar sus interconexiones. Sin precisar si aboga por investigaciones independientes o por aquella intención "globalizante". Jeancolas propone, sobre la base de "las carencias, los huecos más vistosos" del conocimiento actual, una "historia institucional", una "historia económica", una "historia de los públicos" y la integración a la historia "de los resultados del trabajo teórico llevado adelante en la década 1970-1980 sobre la forma y el lenguaje" (pareciendo esta última recomendación un resarcimiento de sus acusaciones contra "la teoría" contenidas en el mismo texto y que transcribimos más adelante). En cambio, según lo reporta, sin mucha simpatía, la propia Michéle Lagny en su libro, la propuesta que en el mismo sentido hace Gomery junto con Robert C. Allen (en Film History. Theory and Practice), es más controlada y aparentemente viable. Según Lagny,

Para construir unas interrelaciones entre esos diferentes trayectos, y los de una historia social más general, ellos escogen el "case-study" del cine verdad norteamericano, que describen como fenómeno "alternativo", perfectamente reductible a la convergencia de diferentes mecanismos.

Estas diversas orientaciones, para las cuales estamos escogiendo los ejemplos más cómodos a sabiendas de que se trata de un conjunto de estudiosos y de ideas mucho más amplio y complejo, avanzan por demás entre una serie de polémicas, más o menos respetuosas o más o menos ásperas. El ataque canónico, pero cada vez más matizado, al historiador "cinéfilo", "generalista" y "lineal", no es el único entre los conflictos subyacentes en la investigación histórica del cine. Resumiendo la trayectoria francesa, Jeancolas define el fecundo entusiasmo de los años 60, caracterizados por las monografías dedicadas a los "autores", como

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"un vasto panorama impresionista, con puntos de luz y zonas de sombra, que no estructura ninguna línea de fuerza", para luego atacar directamente la investigación y enseñanza universitarias iniciadas a final de la década:

Constatemos, sola y tristemente, que esta enseñanza desemboca muy excepcionalmente en una producción (informes académicos o tesis de grado) de carácter histórico. Aquí la comparación con las universidades italianas y sobre todo estadounidenses es aplastante. Esta situación es un resultado, o un efecto perverso —desde el punto de vista de la historia— del interés unívoco de los universitarios, después de 1970, por lo que se ha llamado cómodamente la teoría. [. . .] La teoría ha llevado a una generación de estudiantes, de investigadores potenciales, a un acercamiento helado al hecho cinematográfico. Ha llevado, a quienes se quisieron historiadores a pesar de todo, a limitar al mínimo razonable, y finalmente irrazonable, el campo de sus investigaciones. Se ha llegado a apoyar una tesis histórica o sociohistórica en el análisis de una sola película, o de una secuencia. Estrictamente desde el punto de vista de la historia, la teoría ha generado la incuriosidad, ha justificado el desconocimiento del material de base.

Si se observan las últimas discusiones, implícitas en los materiales reunidos en la revista Hors Cadre que acude justamente a los sectores más teóricos de la investigación cinematográfica, el lenguaje directo y algo agresivo de Jeancolas se nos aparece más realista y menos rencoroso que a primera vista.

Las infinitas discusiones sobre cine y film, lengua y habla, cadena significante y producción de sentido, y (!todavía!) arte e industria bajo los encabezamientos teóricos de estética y ciencias sociales, que se han ido tejiendo, principalmente, entre franceses, estadounidenses, canadienses, ingleses y algunos italianos, han llevado, en efecto, a una situación apocalíptica, de auténtico "fin de mundo", que mal se compagina

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con el incremento y la profundización de los estudios históricos que se ha producido especialmente en Estados Unidos, pero también en Italia, Inglaterra, Francia, España, e incluso en América Latina y otras áreas deprimidas. La angustia subyacente a todas estas discusiones se deriva de las dificultades de concebir el cine como objeto teórico unitario, susceptible de ser estudiado científicamente. Inútil agregar que el grado de sofisticación con que la "nouvelle histoire" se ha ido atomizando en multitud de opciones, así como la suspicacia contra toda clase de causalidad o relacionismo externo al objeto de estudio, dictada por el postmodernismo, están en la base de este pánico. Es sin duda este trasfondo lo que ha hecho de la historia del cine la escena en la cual la angustia teórica se ha presentado con más dramatismo.

Aquí pueden confortarnos, entre otras afirmaciones positivas, estas palabras de Eliseo Verón (Contrepoint. En: Hors Cadre, N° 7):

Tenemos la impresión de que [se] desconfía de lo empírico. Si se acepta la hipótesis según la cual estamos trabajando sobre sistemas que no tienen el estatuto del objeto lengua, si, como dijo Christian Metz, estamos trabajando sobre sistemas que son lenguajes sin lengua, las reglas, tanto de producción como de interpretación, que intentamos reconstituir, tienen un carácter histórico: se han estructurado en el tiempo, por obra de la evolución social y cultural [. . .] Yo no veo cómo se pueda proceder, en este caso, de otra manera que no sean unos análisis de corpus [. . .] No veo sobre qué base que no sea la base empírica, de análisis concreto y de observación, se podrán construir [unos] modelos teóricos.

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Para irnos acercando —ahora con más ánimo— a la esfera de la historiografía latinoamericana, es oportuno dar un vistazo a la situación de España, pues en el marco de lo que Gubern llamaría el euroyanquicentro, su alcance afecta a la mayoría absoluta de la América Central y

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Meridional, tanto por su obvia consustanciación con la formación sociopolítica de la región como, en particular, por el universo lingüísticocultural que con ella sigue compartiendo.

Si la literatura española sobre cine se ha revelado prolífica a nivel teórico específico y, más aún, a nivel de una más general teoría de la imagen (véase en particular Román Gubern, gran historiador; además, J. González Requena, F. Marce I. Puig, Lorenzo Cilchez y Santos Zunzunegut), en cuanto a reflexión historiográfica parece haber quedado concentrada en una visión pedagógica que se apoya en la concepción de "cine e historia" desarrollada y divulgada por Marc Ferro (y cuya influencia en la idea de una posible ilegitimidad de la historia del cine nos parece probable). El óptimo libro de José Enrique Monterde Cine, historia y enseñanza, agota prácticamente la problemática de esta vertiente eminentemente sociológica, pero liquida la historia del cine, aunque muy respetuosamente, en un medio párrafo:

Finalmente aparece una tercera posibilidad [siendo las otras dos, respectivamente, "el Cine en la Historia" y "el Cine como lugar de representación de la Historia"] que para nosotros será menos relevante: la propia historia del medio cinematográfico, la consideración del cine como objeto de la indagación histórica a través de una de las subdivisiones de la historia general que se conoce como historia del cine. Mientras que en los dos primeros casos el objeto del análisis es el film, a partir del cual pueden desarrollarse ampliaciones a series de ellos, en el caso de la historia del cine lo que interesa es este último precisamente, puesto que la atención sobre un único film, sin integrarlo en una serie evolutiva y en una cronología más o menos extensa, carecería de sentido. En los primeros casos, el análisis comparado sirve para profundizar mejor en el conocimiento de la capacidad discursiva y productora de sentido del film, mientras que en el tercero se trata de la médula del trabajo historiográfico, puesto que éste sólo adquiere sentido en las relaciones entre films a

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lo largo del tiempo.

A esta manera algo desenvuelta de definir la historia del cine y sus métodos podría replicar otro español —Vicente Sánchez-Biosca— quien dedica un capítulo de su libro Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, a la polémica exposición de su método. Con fundamento, Sánchez-Biosca propugna operar mediante, o entre, dos polos: los "modelos de representación" y los "textos fílmicos". Afirma que esos modelos, que el historiador del cine estudiará para "elaborar las tendencias virtuales y proyectos espectaculares en cualquier período", son trabajados desde y para volver a los textos, pues "son ellos los que permiten ascender y acceder a los modelos teóricos y comprender incluso que tales modelos sólo han podido construirse depurando a partir de estos films". Si bien la propuesta metodológica de SánchezBiosca no constituye sino una de las posibilidades de abordar la historia del cine, su potencial complejidad y su acierto básico liquidan totalmente la definición de Monterde, quien en este texto parece ver el análisis fílmico como simple lectura para interpretar en clave histórica y sociológica referentes y significaciones.

El problema, también aquí, resulta ser la dificultad, para el historiador profesional, de concebir el cine como un objeto en sí mismo historizable. La extraordinaria capacidad del cine para vehicular los contenidos sociohistóricos de su tiempo pareciera, bajo esa óptica, impedirle tener existencia propia. En este sentido, debería entonces considerarse que no sólo Arnold Hauser sino también Pierre Francastel, por ejemplo, fueran unos académicos descarriados por tomar como objeto de estudio el arte, y enfocarlo desde un punto de vista eminentemente sociohistórico. Tanto la discusión transoceánica de la cual hablamos más arriba como las primeras reflexiones particulares sobre metodología que tienen lugar en España, atestiguan de una duda errática acerca de la legitimidad de la historia del cine como disciplina, o de algún trayecto obligatorio que la Ciencia de la Historia le encomienda recorrer. Estando dicha ciencia sumida en la actualidad en una infinita reflexión epistemológica suscitada por el marxismo y desarrollada —o ramificada—por los "nouveaux historiens", toda historia de un objeto específico viene a ser un estorbo, mientras que todo fenómeno social puede ser engullido por la historia general, en una u otra de sus modernas orientaciones.

Pero el propio Monterde, a sólo un año de distancia del libro recién citado, publica otro, escrito en colaboración con Riambau y Torreiro, que

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es en rigor un libro de historia del cine: Los 'nuevos cines' europeos: 1955-1970. A despecho de la advertencia de los autores, según los cuales no se trata de "un trabajo estrictamente (?) histórico ni, mucho menos, sentimental (?)", su obra es casi un modelo, en su esquema, de historia del cine, en tanto que delimita con precisión su objeto, tanto en el tiempo como en el espacio, "en un intento de ofrecer una perspectiva global de los hechos estrictamente cinematográficos —sin lugar para la ubicación de un contexto histórico o con escasas referencias a movimientos artísticos o culturales paralelos— "hechos que son en realidad situaciones contiguas e interrelacionadas: los antecedentes neorrealista; la remodelación de la industria; el cambio en la formación y el concepto de autor; los cambios temáticos y formales y, para concluir, la herencia legada. Los autores, por otra parte, lo saben:

Resulta evidente (. . .) que los 'nuevos cines' pertenecen ya al terreno de la historia (. . .) (p, 13); Existe (. . .) una perspectiva suficiente para tratar el tema desde un cierto distanciamiento histórico, dando por supuesto que todos los citados movimientos gozan ya de su correspondiente certificado de defunción (p. 14); La existencia de esos 'puentes' hacia el pasado implica nada menos que el reconocimiento de que el cine ya tiene 'un pasado', una historia propia a la que remitirse. El 'nuevo cine' podrá así distinguirse del cine 'clásico' o simplemente 'antiguo' en el hecho de que sus protagonistas se forman ya en el seno de una cultura cinematográfica, dejan de ser los primerizos o primitivos artífices del nacimiento del cine —en sus etapas muda y sonora—como correspondía a las generaciones anteriores. Y en este sentido el neorrealismo puede ser considerado sin vacilaciones como el primer gran momento de una nueva época cinematográfica (p. 23);¿Cómo, cuándo y por qué se terminan los 'nuevos cines', si es que se terminaron? ¿Qué han dejado como herencia, si es que algo han dejado? (p. 265).

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Palabras de historiadores si los hay, en quienes acaso privó más la prudencia ante la autoridad de la teoría que la duda acerca de su cometido. Así, también en España, ese estado de encabalgamiento teórico, cuya gran productividad debe igualmente reconocerse, contrasta con el número y la estatura de los estudios históricos puntuales, cuya necesidad supera evidentemente tantas dudas, aun más en el intenso resurgimiento cultural del posfranquismo, llamado a enmendar errores y llenar lagunas en el camino de la reconstrucción social y espiritual del país.

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Finalmente, intentemos concluir sobre la problemática historiográfica latinoamericana. No siendo éste el lugar de hacer la necesaria historia de esta nuestra historiografía, resumiremos apenas sus mayores características, para relacionarlas con el problema metodológico. Con escasas y aproximativas excepciones, es en la década de los 60 cuando aparecen las historias del cine en América Latina, centradas en los ámbitos de cada nación. Obviamente, el estímulo mayor procedía del florecimiento de las propias cinematografías nacionales, y en consecuencia la mayoría de los primeros trabajos le correspondió a México, Argentina y Brasil, a los cuales sin embargo hay que agregar los esfuerzos venezolanos (Con Roffé, Caropreso Ponce e Izaguirre), singular demostración de una conciencia fuerte de la importancia del cine acompañando una práctica todavía débil.

Sin duda, el protagonismo que adquirió el cine en los años de la esperanza revolucionaria continental fue fundamental para que el trabajo histórico se desarrollara, contagiándose de país a país al calor del concepto mismo de "cine latinoamericano" basado a su vez en el llamado al rescate, el desarrollo y la funcionalidad política de las culturas nacionales como parte de la lucha por una segunda independencia consustanciada con la aspiración socialista, a la cual se llamó "lucha de liberación". Este transfondo influyó en dos sentidos: Primero, benéficamente, en ubicar en su propia historia la prueba de la existencia de un cine nacional, superando su real o aparente voluntarismo. Segundo, de manera positiva pero algo empobrecida, en establecer una rutina metodológica mayoritaria que dictaba la exposición de un "marco" histórico-político al cual se yuxtaponía una cronología más o menos documentada de la producción cinematográfica, expulsando al máximo

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los criterios cualitativos que no tuvieran, análogamente, un evidente interés político.

Sobre ese esquema elemental se han desarrollado elaboraciones con distintos grados de complejidad y profundidad, pero indudablemente los aportes más importantes para su superación proceden de México y de Brasil. En particular, la historiografía mexicana ha alcanzado un nivel de rigor documental ante el cual el resto de los investigadores latinoamericanos ya no podrán excusar sus frecuentes ligerezas deductivas y retóricas. Porque los mexicanos —entre los cuales es indispensable señalar, por su influencia y el amplio desarrollo de sus aportes, a Emilio García Riera, Aureliano de los Reyes, Luis Reyes de la Maza y Manuel González Casanova— han establecido la investigación sistemática y la crítica de las fuentes en contra de toda leyenda, siendo justamente el cine mexicano el más "legendario" de América Latina por su organización parahollywoodense y la fuerza continental de su mitología. Por su parte, los mejores historiadores brasileños (citamos, por lo menos, a Glauber Rocha, Jean-Claude Bernardet y María Rita Galvao) han manifestado una carga conceptual, una madurez intelectual, de extraordinaria importancia. La cercanía con el resto de la cultura nacional, la franqueza y profundidad de visión frente a la realidad del subdesarrollo, en una palabra la adhesión, a veces incluso en posiciones de vanguardia, a lo que podríamos llamar un nacionalismo creativo, se evidencia en los abordajes críticos e históricos del cine brasileño, siempre circunstanciados y complejos y siempre explicitados en sus premisas teóricas.

Tanto la sistematicidad mexicana con respecto al tratamiento de las fuentes, como la altura e independencia conceptual de los brasileños, nos indican una vía de superación de los esquemas más simples, preponderantes en la mayoría de los países de América Latina. Una vía de dignidad científica y una vía de independencia teórica que, lejos de todo provincianismo oscurantista o fascistoide, proviene del franco enfrentamiento con las diferencias entre nuestros países y los del euroyanquicentro, y de la consiguiente necesidad de encontrar los métodos adecuados al estudio de modos de evolución distintos de los de ese centro.

¿Cómo adherirse, en efecto, a las sofisticadas dudas de algunos europeos acerca de la posibilidad de definir una cinematografía como nacional? Sin desconocer la complejidad del problema, el historiador latinoamericano debe enfrentarlo, por la sencilla razón de que de ello

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depende la propia supervivencia de su cultura, entendiendo por ésta ese resultado de una sucesión de intervenciones diversas que, por haberse dado con una violencia y una rapidez excepcionales en la historia del mundo, no es menos real y necesario, en primer lugar y justamente mediante el reconocimiento de sus límites y de sus contradicciones. O, si no, ¿cómo aceptar la obligación de aplicar la historia serial sabiendo que su metodología excluiría países enteros, y en los restantes excluiría períodos enteros, vetando la posibilidad misma de un estudio histórico? Peor aún ¿cómo ponerse simiescanente a la cola de unas investigaciones históricas que persiguen el esclarecimiento de la evolución de la estructura discursiva del cine en sus fundamentos y generalización? A lo sumo, desde lo particular de los cines latinoamericanos se podrá proponer la anexión de algún código o iniciar validaciones sobre algún corpus bien delimitado o algún texto singular. Y se podría continuar.

Esto no quiere decir, evidentemente, que los latinoamericanos debamos desconocer las elaboraciones teóricas del centro y sus brillantes aplicaciones. Al contrario, su estudio e incesante confrontación con nuestra problemática son indispensables a nuestros propios procesos de investigación. En el mundo que compartimos no existe autarquía cultural que no signifique a la vez regresión. Pero la búsqueda de parámetros propios es inevitable si es que queremos llegar a conocernos, saber éste que resulta inalcanzable sin el concurso de la historia. Esto vale para el cine como para cualquier otro aspecto de nuestra formación social y cultural. El conocimiento de ese proceso es indispensable para el entendimiento del fenómeno mismo y para la evaluación de permanencias y cambios. Y para ello se debe pasar por dos fases insoslayables: la reconstrucción paciente, honesta y científica de los hechos, y una postura crítica y creativa en la asunción de nuestra diversidad. Sobre esta base pueden darse nuevos pasos, encontrando metodologías adecuadas para explicar y evaluar las peculiares interconexiones de nuestros cines con sus contextos económicos, sociales, políticos y culturales, imposibles de equiparar con los de los países de antigua o poderosa formación; para encontrar las razones de una continuidad tanto tiempo negada por no ajustarse al modelo dominante; para explicar sus dificultades y evaluar serenamente sus resultados; para determinar sus modalidades específicas, sus causas y sus cambios; para identificar y evaluar sus resultados expresivos y comunicativos, etc. Todo ello, en una situación de carencia documental particularmente grave y harto conocida.

No se trata tanto, entonces, de operaciones nostálgicas o culturales, y

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mucho menos de la búsqueda de grandes generalizaciones universales. Se trata de coadyuvar en el reconocimiento, la conciencia y la construcción de una existencia.

4. BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL

AA. VV. Encyclopédie de la Pléyade: “L'histoire et ses méthodes" , dirigido por Charles Samaran. París, 1961, Gallimard (reimpr. NRF, 1973).

Allen, Robert C. y Gomery, Douglas: Film History, Theory and Practice. Nueva York, 1985, Alfred Knopf.

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Hors Cadre N° 9: Film/Mémoire. Saint-Denis, Primavera 1991, Presses Universitaires de Vincennes/Centre National des Lettres/Centre National de la Recherche Scientifique (Especialmente los textos de Michéle Lagny y Aldo Bernardini).

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Historia del cine y la angustia del método

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