ENTREVISTA MARCOS BERTONI, EL SUPER 8 AL PODER

KEN JACOBS, PINTOR

Ken Jacobs. Masterclass. Hoy a las 12h.Afundación. Auditorio

New Paintings by Ken Jacobs (performance con La Nervous Magic Lantern). Hoy a las 20h.Afundación. Auditorio

Número 4. Sábado 6 de junio de 2015

¿Me puedes contar como empezaste a hacer cine, cuando hiciste Cleopatra?

Al principio de los años 70, final de los 60, un amigo me dijo que existía un tipo de cine más pe-queño parecido al comercial en 35mm. El sistema era el Super 8, y él tenía una cámara para filmar, proyectores, máquinas para montar... Cuando vi ese conjunto de cosas que mecánicamente eran lo mis-mo que las que se emplean para hacer cine, pero sin la industria que lo acompaña, me encantó.

Comenzamos experimentando con anima-ción en formato corto. Cleópatra fue una idea de mi amigo, hicimos los diversos personajes con un solo actor, de esa manera conseguimos hacer una película prácticamente sin dinero. El lema era pro-ducir alternativamente, de manera muy sencilla. En

el inicio de la película, el narrador habla sobre esta tentativa : “Finalmente Luna Filmes (la productora) propone como hacer una película sin causar pérdi-das”. Como las que produjo la Cleopatra de Eliza-beth Taylor. ¿Qué vino después de Cleopatra?

Hasta el 86 hice más de 20 películas¿Fueron todas en Super 8? ¿nunca pensaste en pa-sar al 16mm?

No, lo único diferente al Super 8, fue cuando uti-licé Single 8, que es parecido pero con un material más transparente, más resistente y más sensible, con asa 200 en vez del 120 que había en aquellos días. Hubo un momento en el que dejaste de hacer pe-lículas y, por lo que nosotros sabemos, no volviste hasta el Dogma 2002, ¿hay algo entre ese año 86

en el que habías hecho 25 películas hasta el 2002?, ¿hiciste cine en ese tiempo?

Trabajé un poco con VHS, el vídeo más casero y barato, porque me acostumbré a tener bajos presu-puestos y a trabajar con equipos pequeños, de un par de personas, no como en la industria del cine. Pero lo que me gusta de verdad es la proyección de una película sobre una tela blanca, no en emisión elec-trónica. No se si es por purismo.Cuando proclamaste el Dogma 2002, ¿qué fue lo que causó que empezaras de nuevo a hacer pelícu-las en Super 8 y lanzaras este manifiesto?

Pasaron casi dos décadas. Un día que llovía mu-cho y estaba nostálgico, sentí la necesidad de tocar el cine más pequeño con mis manos. Comencé a sacar pedacitos de películas que ya no me servían, que ha-bía metido en un saco de basura, y hacer empalmes aleatorios a modo de revival, y para mi sorpresa me gustó mucho esa manera de producir, con muchas limitaciones. Inventé este nombre sin pretensión académica ni seria.Por ejemplo, Cocô preto , ¿sale de esa idea de reco-ger los pedazos de otras películas?

En este caso hay 9 o 10 trozos de otras películas, cortes que no me sirvieron en su momento. Es un re-ciclaje.¿Es cierto que hay planos en los que no aparece el Cocô preto y por eso tú lo recreas en directo duran-te la proyección?

Sí, porque se puede hacer todo siguiendo el Dogma 2002. Salvo filmar, los preceptos imitan un poco a los carteles de prohibición de fumar: “está prohibido filmar”, “está permitido montar y doblar”. De 2002 hasta ahora, solo produzco de esta manera, reciclando, ya sea un documental, en los que muchas veces no aparece ni una imagen del tema, aunque el sonido sí puede ser real.Por ejemplo, ¿nos puedes contar algo sobre tu pe-lícula Môr?

Es mi último trabajo. Fue completamente es-pontáneo, no tardé más de dos horas en iniciarlo y finalizarlo. Conocía a un chico de un laboratorio que intentó revelar a mano una película y no lo consiguió.

No pudo quitar una de las capas de emulsión de la película. La miré con un micrófono acoplado al pro-yector e hice un doblaje improvisado.¿Montas la película y luego haces el doblaje la pri-mera vez que la ves?

Sí, en general eso es lo que hago, cuando la pelí-cula tiene un soporte preparado, la banda magnética que viene ya pegada. Pero muchas veces el sonido sugiere nuevos ajustes.¿El sonido te viene a la cabeza cuando estás viendo la película, no está planeado?

Ocurre de todo, es como cuando un compositor hace previamente una melodía y en otro momento hace la letra, muchas veces es necesario reajustarla.¿Piensas que el hecho de que te guste trabajar en cine tiene que ver con que te guste hacer cosas con las manos? He leído que has hecho una bicicleta de madera, que has hecho reproducciones de instru-mentos de la ópera china, etc.

Sí, hay un sentido de lo artesanal, de trabajar con las manos. El digital, por ejemplo, me da un poco de asco, pero no uses esa palabra (risas), porque no me permite este contacto. Sales en la película Avanti Pópolo, ¿puedes contar cómo fue?

Participaba en un festival en Brasil, en el que yo y el director enseñábamos cada uno una película. Al final del festival, nos conocimos, y me propuso hacer un cortometraje, él como director y yo como perso-naje. Un año después nos volvimos a encontrar y me dijo de hacer un largometraje, porque cuando empe-zó a tratar las imágenes se dio cuenta de que tenía-mos mucho material. Pasaron unos días y me dijo de incluir uno de mis cortos. Y al final, además de incluir el corto, terminé siendo un personaje más de la pelí-cula, un hombre que repara proyectores.

Esta noche veremos la segunda de las performances de Ken Jacobs en el (S8), que además cerrar el programa que se le ha dedicado este año en la Mostra, podrá verse por primera vez en A Coruña. Ken Jacobs de al-gún modo preestrena New Paintings by Ken Jacobs, la nueva performance salida de su Nervous Magic Lan-tern. Y cuyo título da la pista de una idea crucial en el trabajo de Jacobs que será tratada en su masterclass (titulada “Estamos en el metro abarrotado y le digo a Flo “¡somos ricos!”, Quiero decir, en sensaciones”): la relación entre la pintura y su trabajo, y como la pin-tura ha determinado su forma de ver el cine. A con-tinuación, el propio Jacobs explica lo que oiremos y veremos hoy sábado 6 de junio, a partir de ahora, Día de Ken Jacobs en A Coruña.

Estamos en el metro abarrotado y le digo a Flo “¡somos ricos!”, Quiero decir, en sensaciones

Los hijos de Gaudí, Miró y Picasso vieron su revolución culminada en Nueva York, donde John Marin y otros, pero especialmente Hans Hofmann, la hicieron suya. Cruzar el puente de Williamsburg me llevó exactamente a donde estaban mis héroes, al viejo Lower East Side en el que los pintores se re-unían. América hizo lo que siempre hace: tomó las riendas de la revolución y la convirtió en dinero en efectivo. Sin embargo, tuve la suerte de estudiar con el propio Hofmann al final de su carrera en la ense-ñanza. Dividido ya entonces entre la pintura y el cine, no pude desarrollarme en ninguna de las dos

cosas sin sentir que estaba traicionando a la otra. Hasta que las dos, inesperadamente, se fundieron, y ¡lo hicieron en 3D! Esta charla ilustrada explica cómo, empezando con lo que encontré de valor en el Expresionismo Abstracto.

Puede parecer raro que aún me considere pin-tor. En mi trabajo con la Nervous Magic Lantern pinto con luz directa en lugar de reflejada incalcu-lables horas en mi estudio, pero también frente a un público en un contexto escénico (lo cual es más llevadero que ver cómo trabaja un muralista o un pintor de frescos). Tanto las performances en mi estudio como las públicas se pueden registrar en vídeo; y si en el grabado es legítima la práctica de la reproducción, en este caso también lo es. Muchos pintores escuchan música mientras trabajan, músi-ca que en cierto modo debe fundirse o infiltrarse en su trabajo; aquí el espectador también tiene la oportunidad de escuchar. Lo importante es que pensar en lo que hago como una forma de pintura me ayuda a entenderlo. Sin embargo, su conversión a tiempo de reloj, con principio y fin es crucial. Con lo cual, también, es cine.

New Paintings by Ken Jacobs¿Gotear, salpicar, proyectar?Toda las transparencias proyectadas (por este aparato creado y operado por un artista) han sido ensambladas y pintadas por mí. No pintadas como

objetos en sí mismos bajo cuidadoso escrutinio, sino hacia utilización (y reutilización) como base de una proyección. ¿Pueden efímeras performances proyectadas ser pinturas (conocidas por su paciente espera a que los ojos y las mentes las animen)?

La performance puede pasar de la pantalla al vídeo y, en ese camino, perdurar –no por no estar grabada una canción deja de ser una canción.

¿Qué hay de la inclusión del sonido? Muchos pintores escuchan música mientras trabajan. Un “estado de ánimo” es lo que persiguen, y una dis-tracción de sus preocupaciones y pensamientos molestos. Quieren permanecer concentrados y la música ayuda. Pero ¿acaso no influye esa música, infiltrándose en la pintura? ¡Yo os dejaré oírla!

Yo determino el lapso temporal de la proyec-ción, una pintura no tiene límites temporales. De acuerdo, estaba equivocado, son una forma de cine.

La segunda vida de las imágenes. Marcos Bertoni. Hoy a las 17h. Afundación. Sala (S8)

EL JARDÍN BRILLANTE DEL FESTIVAL 25 FPS

VERSE Y SENTIRSE FILMADO: LA MEMORIA DE MEMORIA DE PAULA GAITÁN

Festival invitado. 25 FPS. Bright GardenHoy a las 18h. CGAI

La segunda vida de las imágenes. Paula Gaitán. Hoy a las 19h. Afundación. Sala (S8)

El oficio de programar. Encuentro de programadores

internacionales

>> Fundación Luis Seoane12h. Observatorio. Encuentro de programadores interna-cionales17.30. Sinais en Curto. Sesión 1 (repetición)19.30. Sinais en Curto. Sesión 2 (repetición)

Y mañana domingo 7 de junio...

Bright Garden es la selección de cortometrajes realiza-da por el festival Sanja Grbin y Marina Kožul, progra-madoras de 25 FPS, evento que se produce cada año desde hace más de una década en Zagreb, Croacia, importante ciudad para el cine experimental. Se trata de ocho obras presentadas durante estos años, todas ellas contemporáneas al momento de su proyección, distando menos de un año de su realización, salvo la clásica Water Pulu 1869 1896, de Ivan Ladislav Galeta, hecha entre 1973 y 1987.

Se trata de un evento tan ecléctico como fascinante. Los diferentes formatos, desde el tradicional 16mm al más actual 3D, ejemplifican el carácter visionario y sin miedo de su andadura, que apuesta por defender tanto a sus realizadores autóctonos, autores emergentes o con-sagrados, como a cineastas de todas las nacionalidades.

Si algo une a todas estas propuestas es la utiliza-ción arriesgada de las posibilidades que brinda la téc-nica, con unos dispositivos que, partiendo de una idea relativamente sencilla, plantean originales maneras de entender la materia fílmica.

Dichos experimentos tienen como consecuencia resultados hipnóticos. Las misteriosas imágenes intri-gan y atraen tanto en cada caso aislado como en su conjunto. Un ejemplo muy significativo de dicho ca-rácter hipnótico es Dark Garden, de Nick Collins, clara referencia a las películas de Jean Painlevé en las que, a pesar de una voluntad científica, las plantas pare-cen criaturas mágicas. Dark Garden es un retrato del jardín del autor, con el que explora las capacidades del 16mm en blanco y negro, haciendo que las hojas y tallos se conviertan en formas que surgen y flotan en la oscuridad. Por este uso de la película analógica, en tiempos que llevan años augurándonos su muerte, gana en 2012 el premio Fuji.

También a partir de formas que surgen de la os-curidad, pero de nada menos que la oscuridad de la estratosfera, se compone Endeavour del austriaco Jo-hann Lurf. A partir de material de archivo de la NASA, el espectador se siente despegar en un impactante viaje de ida y vuelta. Con un efecto casi psicotrópico, el documento se convierte en experiencia. Explora las fronteras de la percepción, el ojo y la máquina, temas tratados en sus otras obras, proyectadas y premiadas varias veces en el festival. Por ejemplo, Reconnais-sance recibe una mención especial en 2013. Debido a su importante presencia en el festival, en 2014 Lurf es invitado a formar parte del jurado y a proponer un programa de obras que le han influenciado.

Ese mismo año, la croata Ana Hušman también forma parte del jurado y realiza una programación en la que exhibe los elementos que configuran su práctica: la experimentación con el sonido y la imagen, los roles sociales y de género, la mezcla de animación y archivo, el humor en lo cotidiano… Plac (The Market), presen-

tada en 2006, trata la temática de la alimentación local y la exportación con un stop motion de composiciones y descomposiciones orgánicas, que se integra a la perfec-ción a las imágenes y diálogos de un mercado.

La animación ocupa un lugar relevante en el festi-val. Otro ejemplo de ello es Laitue, de Nicholas Brooks (2008). También a partir de una técnica manual, pero en vez de stop motion, realizada con dibujos a lápiz. El trazo se metamorfosea en formas que a la vez que relatan las memorias de un hombre, se mueven coreo-gráficamente en el papel. La danza es un elemento co-mún de sus obras, reflejado en Arrastre, la cual recibió una mención especial en 2012.

Otra animación es Manque de preuves (Lack of Evidence) de Hayoun Kwon. Se trata de un innovador collage de 3D con diferentes fuentes de imágenes, que narra la historia de petición de asilo internacional de un nigeriano. La técnica es utilizada en pro de un relato de denuncia social, como en otra de sus obras proyectadas en el festival, Village Modèle.

Takashi Ishida, cuyos videos Emak/Light y Gestalt han sido mostrados anteriormente en 25 FPS, está re-presentado en el programa con Umino-eiga (Film of the Sea), también un collage que combina stop mo-tion con dibujo y con vídeo. Umino-eiga (Japón, 2007) da vida a la materia fílmica gracias al trabajo manual. El mar proyectado sobre la pared de una sala inunda el espacio: es un cine literalmente expandido.

La materia fílmica es protagonista en todas las propuestas, que, además de diversas temáticas estéti-cas y sociales, realizan una auto-observación sobre el medio. En 2006, el aclamado autor tailandés Apichat-pong Weerasethakul, quien participó posteriormente en 2009 con A Letter To Uncle Boonmee, interpreta con ironía la costumbre tailandesa por la que toda proyección ha de comenzar con el himno nacional. El ritual, dice, servirá para mejorar la vida después de la proyección.

Finalmente, el clásico Water Pulu 1869 1896 del croata Ivan Ladislav Galeta, habitual del festival, utili-za la materia fílmica del 35mm para jugar con los ele-mentos, metamorfoseando sus significados primeros. Un partido de waterpolo se convierte en un baile de astros, que nos recuerda a una de las primeras pelí-culas de la historia, el Passage de Venus de Pierre Jules César Janssen, de 1874.

En definitiva Bright Garden nos trae una selec-ción de cortometrajes en los que las innovadoras téc-nicas y originales dispositivos apoyan interesantes y variadas reflexiones.

Un dream team de programadores protagonizará este año este encuentro en el que se podrán conocer los entresijos de cómo se programa un festival de cine. Sanja Grbin es programadora de 25 FPS, en Cro-acia, festival donde el reto es la diversidad, la experi-mentación y el eclecticismo. Una parte del programa proviene, también del jurado invitado cada año, que aporta también su sello. Nuno Rodrigues representa a Curtas Vila do Conde, Portugal, con una program-ación repartida en tres competiciones (internacio-nal, nacional y experimental), focos y exposiciones. Frédéric Tachou comanda el Festival des Cinémas Différents de París, que lleva en su nombre su línea de programación. Diego Rodríguez, director de Már-genes, festival que empezó como una muestra online de ese “cine al margen”, ha ido creciendo año con año para llegar también a las salas. Edwin Carels, del festival de Rotterdam, es pro-gramador de la sección Signals: Regained, donde presenta, en sus palabras, “nuevos trabajos que en cierto sentido se refieren a la historia del cine. Pu-eden ser documentales, remakes, restauraciones, homenajes, found footage, así como instalaciones y exposiciones. Más allá de eso, soy un programa-dor “postcolonial”, es decir, no tengo un territorio bajo mi responsabilidad, de modo que no tengo que ir de “safari” cada año para traer “trofeos” a casa. Desarrollo programas temáticos, que pueden tomar formas muy distintas, de acuerdo a su com-posición. En ediciones recientes, por ejemplo, he organizado una tienda pop-up, un parvulario, una serie de habitaciones de hotel, etc”. Una visión de la programación imaginativa y abierta, que lidia tam-bién con un aspecto que pocos tienen en cuenta como espectadores en un festival: “logísticamente, un festival cuenta con poco más que una oficina, to-das las sedes han de ser alquiladas u organizadas de otra forma. Tenemos suerte de tener muchos cines queriendo colaborar, y por tanto podemos intentar ofrecer a cada film el mejor sitio posible para su es-treno. Incluso intentamos tener en cuenta el tama-ño de pantalla que le irá mejor a cada película”. Por su parte, Gustavo Beck, programador del brasileño Olhar de Cinema, en Curitiba, señala: “creo que hoy el trabajo de programador está en crisis dado que nos encontramos más con playlists que con mira-das curatoriales en la gran mayoría de los centena-res de festivales de cine que vienen surgiendo por el mundo. Pienso que un buen programador debe saber moverse con inteligencia, ofreciendo tanto films más accesibles al público pero también apr-ovechando su posición privilegiada para exhibir films que despierten e alimenten aún más la dis-cusión en torno al cine”.

Clara Sobrino

Si en Diário de Sintra, la cineasta Paula Gaitán explora un imaginario alrededor de Glauber Rocha, a partir de una visita realizada a una provincia portuguesa, recu-perando material e insertándolo en un nuevo sentido del viaje y el recuerdo, en estas Memória da Memória la intención de la vuelta a la vida de las imágenes es dis-

tinta. Es más bien un recorrido interior, a medio camino entre las notas o apostillas, sobre el mismo acto de fil-mar y sentirse filmado. Hay algo de eso en Noite, su más reciente largometraje, donde la fascinación del sentirse observado queda patente a través de la expresión de los cuerpos femeninos en baile o frenesí indisociables

con el ritmo que los mueve. Así, Memória da Memória deviene en un film sobre una mujer filmando y filmán-dose, ante todo.

El título de este cortometraje de Paula Gaitán re-mite a un proceso de ensamblaje del pasado, a modo de espiral, que se va configurando desde el presente, a partir de los comentarios de la proyección que inserta como parte de esa memoria de memoria, que en doble vía impide el olvido. Gaitán realiza un trayecto autobio-gráfico con retazos diversos, que la reflejan en diferen-tes momentos de su vida desde la dispersión, evocando a la familia, a los amigos, o a la soledad misma. Parte de un collage de fotos, montadas unas detrás de otra, y bajo la premisa del pie de página, o de la reflexión, mostran-do la progresión dentro de una genealogía familiar y desde lo íntimo, hasta escenas en Super 8 e inserciones desde lo digital y su textura.

El viaje en el tiempo no solo es un remolino de re-cuerdos de sí misma, a través de la mirada de los otros o de observación de aquellos que no quieren ser filma-dos, sino que Gaitán superpone otra capa sentimental a esa reconstrucción personal desde el fragmento: los comentarios de sus hijos y amigos mientras vemos la proyección en un espacio familiar y casero. Cine dentro del cine. Y así se descubre a sí misma en una suerte de mirada en el espejo, que conserva su carácter iniciático, y a la caza de aprehender aquello que la cámara como extensión del cuerpo humano permite.

Como en otros trabajos de Gaitán, la música cum-ple un rol fundamental, no solo porque brinda un ritmo especial a las imágenes en movimiento, sino que aluden a un tipo de sensibilidad que solo las canciones acom-pañan, como híbrido único: Sonic Youth, Pappo o Suf-

Mónica Delgado ( fundadora de Desistfilm.com)

jan Stevens, como parte de esos recuerdos conservados en Super 8 y arrojados a una nueva existencia.

Memória da Memória apenas alude a Glauber Ro-cha, quizás su espíritu permanece en el aire, en la mo-tivación misma del acto de filmar, ya que es más bien el cortometraje se trata del rescate de un ánimo por indagar en el acto del registro y del sentirse eternizado, como la escena de Paula semidesnuda frente al espe-jo o cuando ella registra a dos mujeres retozando en la playa, una de ellas Viva, la musa de Andy Warhol. Y las claves del corto están en esas dos escenas que se corres-ponden, en la intención de esos cuerpos capturados tanto desde el desconcierto y la fascinación.