XACIO BAÑO. SER, VOLTAR E FILMAR

VOLONTÈ. CÍRCULOS QUE SE CIERRAN

Desbordamientos. Volontè. Hoy a las 22.30. Fundación Luis Seoane.

Número 3. Viernes 5 de junio de 2015

Tu programa en el (S8) se abre con Estereoscopías y Anacos, donde veo una voluntad de ponerse en el punto de vista del otro. El experimento de dividir la pantalla en dos o en cinco, ¿responde a esto?

Sí, nunca lo había pensado, pero es una manera de ponerse en la piel del otro. Me gusta mucho esa sensa-ción de imaginar lo que piensa el otro.

Así como en Estereoscopías la opción de la panta-lla partida fue algo más natural, en donde tenía mucho sentido al jugar con la vida real y la vida deseada, soña-da, anhelada… en Anacos fue algo mucho más mecáni-co, científico, quería probar a dividir la pantalla en cinco y a partir de ahí apareció la historia, fue el formato el que trajo la historia.En el caso de Estereoscopías, ¿desde el principio ya tenías decidido que una de las pantallas iba a tener imágenes personales tuyas?

No cuento esto mucho, porque aún a día de hoy me cuesta, pero Estereoscopías es como un exorcismo del pasado. No fue muy lejos de aquí, en Coruña, en donde pasé un año encerrado con depresión, como el perso-naje de la obra. Lo que quería era contarle a mi yo del pasado lo yo que era en ese momento. Tenía claro que

quería grabar a mi novia, a mis amigos, a la felicidad que estaba viviendo en ese momento y contrastarlo con mi pasado. Decirme a mi mismo: donde estás, fue difí-cil pero aquí has llegado. Por esto fue la decisión de la pantalla partida, de jugar con la realidad, estar dos me-ses llevando la cámara, grabando cosas que no tenían sentido, pero que me daban un tacto y una textura que eran interesantes para confrontar con el pasado, y así fui creando la historia. En el caso de Anacos fue más un interés técnico el que te guiaba, sin embargo, eliges una historia que intuyo puede tener alguna raíz personal, de una mujer muy atada a la familia.

Sí, la madre es a menudo la gran unión de la fami-lia, el pilar básico. Pero en este caso, si había algo muy personal dentro de la historia era el tempus fugit. Un día de verano estaba trabajando con mi abuelo en el monte, cada uno a su ritmo, con el hacha y el fouciño. Llevábamos dos o tres horas trabajando sin decir nada, y de pronto se levanta y me dice “arreglar la casa, com-prar unos montes y poner a estudiar a mis hijos, ahí va la vida de un hombre”. Después de tres horas callado, que se levantase como un resorte y que me dijese eso,

me sentó como un patada en el estómago. Una per-sona que para mí ha vivido tanto, que ha tenido una vida tan fructífera, que me resumiera su existencia en dos frases, me marcó. Esa sensación de que todo pasa volando. El corto dura cinco minutos, porque la vida son cinco minutos y cuando te quieres dar cuenta ya ha pasado.En lo que se refiere a la técnica, ¿por qué cinco panta-llas? ¿cada una representa algo?

Tenía que ver con la separación de cada persona-je, cada existencia en su marco, pero también, era la opción más aprovechable estéticamente, permitía, por ejemplo, jugar con la sección áurea. Siguiendo con Ser e voltar veo de nuevo la necesidad de mirar a través de los ojos de otro. Parece que vas con cierta idea preconcebida de lo que vas a hacer en el rodaje pero tus abuelos no responden exactamente a ello y terminas cambiando de punto de vista.

Ser e voltar parte de una idea tan sencilla como gra-barlos para tenerlos de recuerdo porque en mi familia no tenemos ni fotos, ni vídeos. Ir un fin de semana con la cámara, mi abuela con la vaca, mi abuelo en el monte. Cuando volví a casa, me fijé que los dos me pregunta-ban por el cine, y me pareció que ahí había algo con lo que jugar, no quería hacer una historia de mis abuelos en su casa, sino jugar con la ficción, hacerles entender por qué necesito el cine. Así que volví, con un pequeño guión para ellos. En las primeras versiones del corto, la idea no es como está en la versión final. En el comienzo, la primera parte del díptico, mi primera concepción era hacer un plano alejándome de ellos, para dar a entender que hace falta alejarse de la gente que quieres para ser o para buscarte. Y el corto finalmente va de lo contrario, de hacerlos partícipes de mi vida, de lo que disfruto y de lo que soy. ¿Qué comentaron cuando vieron la película?

Lloraban de la risa, lo pasaron muy bien. Hay un momento en el que mi abuela me da un discurso sobre mi futuro, que cuando mi abuelo lo vio se enfadó mu-cho. Ella es una agricultora que ha vivido con dificultad toda su vida de ello y que ella me riña por mi futuro me parecía casi gracioso. Hay un par de piezas que son encargos dentro de tra-bajos colectivos, como Ai Capitán, parte del proyecto Nimbos. ¿Te asignaron un poema o lo elegiste tú?

Fue una invitación de Acto de Primavera para reali-zar una pieza en base de un poema de Nimbos. Era total-mente libre, elegías el poema que preferías. Leí durante semanas el libro, lo dejé descansar en la recámara, espe-rando algo, hasta que apareció el barco en mitad de la Costa da Morte, y pensé “aquí está la señal”. Fui a grabar el barco, y esa misma noche tenía la pieza hecha. Háblanos de Solpor, el film hecho dentro del Chanfaina’Lab.

Fue muy estimulante la iniciativa de juntar a varios directores un fin de semana en San Sadurniño en una casa rural para juntar fuerzas. Fui un poco a ver lo que se sentía en allí. Había una anécdota que me gustaba mu-cho: el rey Alfonso XIII le regaló seis pares de ciervos a la marquesa de San Sadurniño. Me pareció que ahí había una historia, que la idea de buscar a los descendientes de esos ciervos era como ir a buscar al unicornio. ¿ Y el uso de fotos de archivo?

Aunque tenía esa idea de los ciervos, el rodaje allí fue un poco loco. Llegué a casa, y había en el material mucho afán de buscar pero no encontraba una unión. Hay una web que se llama Fálame de San Sadurniño, que tiene que ver con el proyecto, en la que hay mucho material de archivo. El material que elegí habla de una época en la que San Sadurniño era una población im-portante, donde iba la nobleza, salía en los periódicos, y me pareció interesante confrontar ese mundo con el actual. Y como queda muy poco de todo eso, por suerte. En el encuentro hablarás de tu nueva pieza, Eco.

En julio del año pasado me llamó un amigo y me dijo “Xacio, vamos a dejar el piso de toda la vida, en Los Mallos, en A Coruña, y me gustaría grabarlo para tener un recuerdo”. Dije que sí, por ser un amigo, pero en realidad lo de grabar una mudanza... Fui a grabar, y mi amigo me explicaba cosas, recuerdos, hablamos de cómo se fue descomponiendo la familia, pues vivieron treinta años en ese piso. Al acabar el día me abrió una de las cajas de la mudanza, en la que había unos diarios de su madre. Y me dijo “me gustaría hacer algo con eso”. Por ahí va Eco.

Marcos Flórez y Lucía Vilela, parte del colectivo (com-pletado por Helena Girón , Rafael Mallo , Roberto Ma-llo , Miguel Prado y Lucas Vázquez) que dio lugar a Volontè, hablan del origen y proceso de esta performan-ce que se compondrá, en el (S8), de la proyección de la película del mismo nombre, un concierto del grupo, también Volontè, y de la manipulación en directo del material original en 16mm de la película.

MF: Todo empieza hace dos años, la primera vez que vemos a Volontè tocar en directo, que fue aquí, precisamente, en el Mardi Gras. Nosotros conocía-mos a Miguel y nos invitó a su concierto. A mí perso-nalmente me impresionó mucho porque me pareció una apuesta muy arriesgada. Sobre todo la parte de la improvisación en grupo me interesaba mucho. Ya había visto alguna improvisación antes, pero no en grupo. Me interesaba esta colectividad, cómo se co-municaban. Estamos hablando del verano de 2013. Nada más ver el concierto les propusimos grabarles en vídeo, sin ninguna pretensión más allá de poder registrarles tocando y, si teníamos algo de suer-

te, discernir algo de esta comunicación entre ellos. Casi pasó un año, porque durante ese periodo vimos que teníamos la posibilidad de hacerlo en 16mm. Primero, gracias a la cámara de Helena y Samuel (Helena Girón y Samuel M. Delgado), y a otra ami-ga de Madrid que nos consiguió película caducada de una productora, que eran las colas de un anuncio de Fairy del 2008. Pasó un año, y ya en el verano de 2014 formamos un pequeño equipo, cuatro personas más el grupo, con la intención de hacerle un retrato al grupo. Sólo eso, sin ninguna pretensión de hacer luego una película.

LV: Cuando surgió la idea del 16mm sí que se rela-cionaron las limitaciones del formato con lo que con-lleva una improvisación, que se supone que no tiene esos límites.

MF: Liberta de duración.LV: Y de repente había que hacerlo en tres minutos. MF: Dentro de la improvisación, en conversa-

ciones con el grupo, nos hablaban no tanto de la li-bertad que supone la improvisación sino de su falta de libertad. Eso se une a lo que decía Lucía, que es interesante: tenemos una limitación en el 16mm, que es finito, que no podemos grabar como en el digital horas y horas, algo que a todos nos parecía interesan-te para trabajar sobre ello.

Grabamos durante cuatro días en Casa Tomada, aquí en Coruña. Nos prestaron el espacio, es increí-ble que nos cedieran el espacio para poder hacer esto. Luego, nos fuimos todos a registrar el concierto de

Volontè en el Liceo Mutante, en Pontevedra. Casi ha pasado otro año, entre revelar, intentar conseguir el di-nero para hacerlo (tuvimos la suerte de tener la ayuda del AGADIC aquí en Galicia) y tener la película.

La relación con el (S8) ha estado ahí desde siem-pre, pues en ese primer concierto Ángel (Rueda, di-rector de la Mostra) estuvo. Les enseñamos a Ángel y a Ana (Domínguez, directora del (S8) con Rueda) la película y sale de ellos, que al final son catalizadores de muchas cosas, la propuesta de unir la película con un concierto en el estreno de la película.

LV: El rodaje fue una improvisación por parte de ellos, de Volontè, los músicos, y de nosotros con la cá-mara. Casi todo está filmado con cámara en mano. Hay planos muy movidos, porque nosotros filmábamos a través de esa improvisación, de una manera impulsiva. También, incluso, integramos el motor de la cámara, con un micrófono de contacto que iba a sintetizador de Miguel (Prado). Se creó así una relación muy hori-zontal entre el dispositivo de cine y el de música.

MF: Lo que que cierra el círculo es que nosotros revelamos ese material, y lo tenemos revelado en negativo, y pensamos en darle vida. Lo que normal-mente un conservador de películas o de fotografías te dice que no debes hacer, que es alterar el material de origen, nosotros pensamos que puede haber una vida ahí. Ahora, si nosotros alteramos el material en direc-to, creemos que se cierra un círculo. Porque estamos de nuevo, gracias al (S8), reuniéndonos otra vez, pro-yectando las imágenes en bruto del rodaje y alterarán-

dolas –aún no sabemos del todo cómo va a ser, porque queremos seguir, efectivamente, un pequeña filosofía de la improvisación. Que, como dijo Lucía, también la seguimos en rodaje, donde no existió una puesta en escena, no intentamos provocar conversaciones entre ellos. Y nos dimos cuenta de que no había conversa-ciones. Lo que es interesante de todo ese proceso de dos años es que ellos tocaron en directo, nosotros les vimos, les propusimos hacer el rodaje y desde el concierto hasta el rodaje no llegaron a tocar juntos de nuevo ninguna vez. Y desde el rodaje hasta el (S8) no se han vuelto a juntar. Y esto, de alguna manera, cierra el círculo.

Entrevista a Xacio Baño, protagonista del foco de la sección Sinais

Sinais. Xacio Baño. Sesión 2 (encuentro)Hoy a las 18.30h. Afundación. Sala (S8)

PARAÍSO DO CONCRETO, PARAÍSO DO CINEMA

JET LAG. LA NOCHE REBELADAClara Sobrino

S8 Contemporáneo. Paraíso do Concre-to. Hoy a las 17h. Afundación. Sala (S8)

Sinais. Jet Lag. Hoy a las 20.30. CGAI

Duo strangloscope. El estado de la situación

>> Afundación. Sala (S8)17h. La segunda vida de las imágenes. Marcos Bertoni19h. La segunda vida de las imágenes. Paula Gaitán

>> Afundación. Auditorio12h. Masterclass Ken Jacobs20h. Ken Jacobs. New Paintings by Ken Jacobs (Nervous Magic Lantern performance)

>> CGAI18h. Festival invitado. 25FPS. Bright Garden

>> Fundación Luis Seoane22.30h. Distruktur (film performance)

Y mañana sábado 6 de junio...

La palabra “concreto”, en brasileño, no sólo significa lo mismo que en castellano, sino que también es como se llama al gris material con el que están construidas las principales urbes del nuevo Brasil. Además evoca, de algún modo, una corriente artística de vanguardia en la que la forma es clave. Este “paraíso do concreto”, que parece contradecir la idea de selvas tropicales y playas paradisíacas (los clichés que imperan en este lado del océano sobre Brasil) abre una brecha en las formas ondulantes de los adoquines de las calles de ciudades como São Paulo para dejarnos ver el esplendor de un cine que no vive aislado ni ajeno al resto del mundo, enraizado en lo urbano, y que brota de la verdadera vida de un conjunto de brasileños, que transcurre en el fuera de campo de las postales. Así, en esta selección de films rodados en Super 8, de formas y temas hetero-géneos, son los destellos del proyector de cine los que convierten en paraíso al concreto: bien sea el del hor-migón armado, el de la nitidez y concreción de ideas fílmicas, o el de una incansable búsqueda formal.

Abre la sesión un film de Gustavo Beck (cuyo trabajo se ha podido ver en citas como FIDMarsei-lle, Cinéma du Réel, la Viennale, Locarno y Bafici), O Inverno De Željka, comisionado por el festival danés CPH:DOX. Nacido del intercambio con una cineasta croata, la película intenta ser la aproximación a una ciudad desconocida, y su paulatina inmersión en ella. El cine recién nacido de los operadores de los Lumiè-re impregna las imágenes, que empiezan en un tren (como era frecuente en las vistas que se recogían en-tonces), rodadas en Super 8 y en blanco y negro. El frío de la nieve vista por las ventanas del tren va templán-dose, hasta llegar al calor de las casas, de la gente y del plano final de la película.

Ana Vaz está representada por uno de sus prime-ros trabajos, Sacris Pulso, hecho a partir de cierto me-traje encontrado en Super 8, el del film Brasiliários. El material de partida se inspira en la crónica sobre Brasi-lia de la escritora brasileña Clarice Lispector, y conecta con la historia personal de la realizadora, cuyos padres se conocieron en ese rodaje. El paraíso do concreto se plasma aquí en las calles fantasmales de Brasilia, en cierto espíritu evocador de un futuro ya pasado con ciertos aires markerianos, y mezclado con perceción de la memoria propia.

Project 3, de Helder Martinovsky, nos traslada a la naturaleza. El agua que corre, un caballo en la dis-tancia, son retratados en un brumoso blanco y negro cuyos contornos se difuminan, de modo casi impre-sionista. El gris de las imágenes parece evocar, así, al cemento-concreto que evoca el nombre del programa.

Le sigue una de las piezas que presenta el Duo Strangloscope (compuesto por Claudia Cardenas e Ra-fael Schlichting), Time Gap, rodada en Detroit. Cons-truida da a partir de la puesta en escena de una especie de flirteo, con “actuaciones”, Time Gap subvierte su pro-pio entramado ficcional a base de repetición y ralenti-zación. La frustración de las expectativas narrativas crea así un agujero temporal por el que deslizarnos.

Tras este hueco en el tiempo, pasamos a la fres-cura y la energía de Visão 2013 para Roberto Piva, pieza en la que Priscyla Bettim retrata la ciudad de São Paulo en un cartucho de Super 8 montado en cámara. El uso de reflejos confundidos entre los planos, la ruptura de esos reflejos y un ritmo rápido y vital, que recuerda en cierto sentido a los diarios de Jonas Mekas, guían este film dedicado a Roberto

Piva, el poeta paulista de visiones alucinadas que sacudió la literatura brasileña de los 60 y 70.

O cinema segundo Luiz Rô, del cineasta, investi-gador y profesor Renato Coelho, homenajea también a una figura mítica de la cultura brasileña más rompe-dora, como es el cineasta Luiz Rosemberg Filho, ci-neasta clave de la vieja guardia brasileña. Una visita a la casa del artista es así retrato de su universo creativo, que se transluce a través de la acumulación de objetos y a través de la vital figura de Rosemberg.

Cierra el programa el estreno mundial de Child World, segunda pieza en el programa del Duo Stran-gloscope. Una serie de diapositivas y trozos de celu-loide se manipulan cuadro a cuadro en una mesa de luz, para deconstruír el infantilismo capitalista “made in USA” a través de un apabullante juego visual en el que el Dúo Strangloscope roza cinematográficamente el cubismo y el futurismo.

El Duo Strangloscope, pareja formada por Claudia Cárdenas y Rafael Schlichting, unidos por la creación y por el activismo, nos relata de primera mano el es-tado de la situación del cine experimental brasileño. La escena de cine experimental en Brasil es algo que ocurre en diferentes lugares y entre personas de distintas disciplinas artísticas. Esta apertura hace que haya films muy interesantes en Brasil, aunque aún hay, a mi forma de ver, una pretensión de transformar el cine experimental en un producto de exhibición y comercialización que no cabe en el modelo de cine industrial que conocemos. Pero hablemos de los aciertos y no de los posibles er-rores. El hecho es que el cine experimental en Bra-sil se exhibe en muestras, festivales, bares, galerías y museos, y encuentro en el acto performativo un espacio interesante para la expansión del campo de creación y exhibición más allá de la pantalla. De ahí que, para mí, sea incomprensible el deseo de algu-nos realizadores de restringir la exhibición del cine experimental a las salas de cine.Nuestra muestra, la Strangloscope, por ejem-plo, convoca tanto a artistas de cine experimental como a gente que trabaja con sonido y con per-formance, lo que fomenta la discusión y el trabajo experimental en nuestra ciudad, Florianópolis. La Strangloscope no es competitiva y no tiene restric-ción alguna de medios de exhibición. Hacemos una curaduría temática y nuestro objetivo es crear un conjunto armónico y/o inarmónico en el espacio de exhibición que escogemos. Los espacios varían, pueden ser galerías, museos y casas de cultura, o podemos proyectar sobre piedras a la orilla del mar o dunas de arena. Por ser una mostra sin ninguna ayuda gubernamental o institucional, somos libre de crear un trabajo escultural de sonido e imagen, imprevisible e imposible. Proyectamos films en Su-per 8, 16mm, digitales, digitalizados, en color, en blanco y negro, de found footage, scratching... en fin, lo que esté relacionado de entre el trabajo que nos mandan artistas de todo el mundo. En lo tocante a festivales en Brasil, tenemos una escena muy importante en el sur, con el Cine Es-quema Novo en Porto Alegre, dirigido por Gustavo Spolidoro y Jacqueline Beltrame, que trajeron el año pasado películas de una investigación de archivos que hicieron en Arsenal Berlín, junto a una curadu-ría extensa de trabajos brasileños experimentales, cortos y largos. Tenemos también la Mostra do Filme Livre, donde la experimentación lleva siendo la tónica en los últimos diez años, es una muestra competitiva de curaduría fija, que presenta un pan-orama extenso de los trabajos de artistas brasileños y que tiene como sedes los centros culturales del Banco do Brasil en Rio de Janeiro, São Paulo, Belo Horizonte y Brasilia. En Curitiba tenemos el Curta 8, que tiene como objetivo principal la filmación en Super 8 en su sección Tomada Única. Además de los films re-sultantes de la sección, se exhiben las películas de otros cineastas, además de una curaduría hecha por Lila Foster y un invitado especial en cada edición. El año pasado fue Ángel Rueda, que trajo una selec-ción increíble. En otros festivales, también se exhibe cine experimental, pero muchas veces en una sec-ción específica. Algunos de estos festivales son muy importantes para pensar el cine de distintas formas, como es el caso de la Mostra de Ouro Preto, que tra-baja en torno al cine de archivo y tiene un programa de cine experimental además de un debate sobre la naturaleza y supervivencia del cine en celuloide, la preservación de archivos, etc. Hay muchos otros festivales en Brasil de cine exper-imental, cité sólo algunos con los cuales tenemos una relación más estrecha y fructífera.

En un principio, Jet Lag pretendía retratar a Die-go, trabajador nocturno en una gasolinera de la fron-tera gallega con Portugal, con la inocente voluntad de observar minuciosamente lo cotidiano. Eloy Do-mínguez, ayudado por Beli Martínez, quería poner su atención en la soledad que implica este tipo trabajo, así como en la relación que se establece con el tiem-po cuando no sucede prácticamente nada.

La cámara estudia y sigue los movimientos de Diego sin involucrarse, posicionando al espectador como un voyeur de sus acciones cotidianas. A pesar de una manera de grabar distante y de apariencia objetiva, las imágenes están pobladas por la creación de un intenso ambiente: el ruido de la carretera, la lluvia, la oscuridad… se sienten con el propio cuerpo, convirtiéndose en materia física y visceral. La rutina y la quietud son, en un principio, las protagonistas, acentuadas por los planos largos de escasa acción. Pero, frente al aburrimiento del protagonista, los detalles hipnotizan al que se deja transportar. A esto se suma la impresión de que la cámara busca algo, dando lugar a situaciones de suspense dentro de mo-mentos supuestamente anodinos. Todo esto, en un lugar, no lugar, tan particular como es una gasoline-

ra, en donde el constante tránsito de personas hace olvidar que también hay individualidades con sus propias vivencias.

En la oscuridad de la noche, que esconde al igual que rebela, y en la que todo es posible, Eloy sugiere en vez de imponer. Pero es la realidad la que desafía a la película. Algo inesperado ocurre cambiando to-talmente el rumbo de los planes del director. Es tan sorprendente que el espectador podría preguntarse si es real o si es un montaje, interrogando así sobre la importancia de la veracidad.

Lo que debería estar escondido, es decir, el apa-rato fílmico, pasa a ser visible, dejando al espectador descifrar y valorar por si mismo lo que se le muestra. Las temáticas de la rutina, la soledad y el tiempo, de-jan paso a la reflexión metalingüística sobre lo que implica hacer una película y sobre su recepción por parte del público, tanto el acostumbrado a este tipo de relatos anónimos y pausados como es el de un fes-tival, como el que considera absurdo fijar la atención donde aparentemente no ocurre nada de interés, como defiende el propio Diego.

No solo los sucesos desobedecen al director, incluso los propios personajes le plantan cara, para

demostrarle que no tiene el control absoluto de su obra. Eloy y Beli se convierten en testigos de su pro-pio rodaje, siendo entonces personajes integrantes de la historia a la vez que espectadores. A la espera de la nada, del tiempo que pasa, se impone la espera de la acción, del momento clave. El documental se convierte en una película de suspense. Se rompen los estereotipos sobre los géneros del cine, así como sobre las ideas previas que el director quería enseñar.

En definitiva, partiendo de una voluntad docu-mental de realizar un registro vivencial del discurrir del tiempo, Eloy se aleja de sus ideas iniciales para adaptarse a la labor del azar. Pasa en consecuencia a retratar el trabajo fílmico, lo que significa hacer e interpretar una película, creando un peculiar collage que interpela la curiosidad del espectador, atrapado desde el inicio por las sensitivas imágenes.