Huellas No4 2004 Completa

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Revista N 4 Ao 2004

NMERO DEDICADO AELIANA MOLINELLI

UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYOFacultad de Artes y DiseoDireccin de Investigacin y Desarrollo


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EDICIONES DEL TALLER

Diseado y editado en el Taller de Grficade la Facultad de Artes y DiseoUniversidad Nacional de CuyoMendoza. Argentina

Diseo, diagramacin y armado:DI Sergio Ariel Sevilla

CorreccinProf. Osvaldo Gac

Impresin:Zeta Editores

NOVIEMBRE 2004Universidad Nacional de Cuyowww.fad.uncu.edu.ar

ISSN N 1666-8197

Copyright by Facultad de Artes y DiseoTodos los derechos reservados

Impreso en Argentina. Printed in ArgentinaQueda hecho el depsito que marca la ley 11.723

(Permitida su reproduccin con autorizacin de los autores)


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Bsquedas en Artes y DiseoRevista de investigacin de la Facultad de Artes y Diseo

DirectoraProf. Dora De Marinis

EditoraProf. Olga Medaura

Supervisora y correctora de estiloLic. Ana Prieto

Comit de lectura (Referato)Prof. Guillermo Heras (Espaa)Dr. Hugo de Marinis (Universidad Wilfried Laurier, Waterloo, Canad)Dra. Ana Luca Frega (Academia Nacional de Educacin, Buenos Aires)Mgter. Mara Cristina Rocca (Universidad Nacional de Crdoba)

Prof. Susana Naidich (Buenos Aires)Mgter. Guillermo Scarabino (Facultad de Msica, UCA Buenos Aires)Dra. Pola Surez Urtubey (Teatro Coln, Buenos Aires)Prof. Graciela Cousinet (UNCuyo)Prof. Beatriz Mara Galn (Universidad de Buenos Aires)Arq. Daniel Wolcovich (Universidad de Buenos Aires)Dr. Daniel Prieto Castillo (UNCuyo)

AO 4 / N 4

ISSN 1666-8197Noviembre 2004


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Universidad Nacional de Cuyo

RectoraDra. Mara Victoria Gmez de Erice

VicerrectorIng. Agr. Arturo Roberto Somoza

Secretaria AcadmicaMgter. Estela Mara Zalba

Secretario Econmico-FinancieroCont. Miguel Gonzlez Gaviola

Secretaria AdministrativaLic. Sonia Iris Moyano

Secretario de Ciencia, Tcnica y PosgradoDr. Carlos Bernardo Passera

Secretaria de Extensin Universitaria

Mgter. Rosa Mara Fader de Guiaz

Secretario de Bienestar UniversitarioLic. Fabio Luis Erreguerena

Secretario de Relaciones InstitucionalesDr. Gustavo Andrs Kent

Facultad de Artes y Diseo

DecanoProf. Lars Nilsson

VicedecanoD.I. Andrs Asarchuk

Secretaria AcadmicaProf. Alicia Romero de Cutropia

Secretaria de PosgradoProf. Silvia Persio

Secretaria de Extensin y Actividades ArtsticasProf. Liliana Bermdez

Secretaria AdministrativaMarta Prados de Saravia

Secretario Financiero

Cont. Juan Carlos Rosell

Directora de Investigacin y DesarrolloProf. Dora De Marinis


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NDICE

PRESENTACINDora de Marinis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

TRABAJOS DE INVESTIGACIN

Carmen de JuanTransformaciones de su estilo musical en su carrera compositivaMara Jefferies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El Nio cantorAspectos musicales y fisiolgicos de la voz cantada infantil

Ana Gloria Ortega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Cumbia en Argentina: su estado actualDiego Martn Prez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Entrando a la msica de cuerpo enteroUn enfoque cognitivista para la enseanza inicialde los instrumentos

Alejandra Garca Trabucco, Mara Alejandra Silniky Andrea Vernica Yurcic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En bsqueda de nuestras races musicalesEl proyecto Races y su vinculacin con la Maestra en

Interpretacin de Msica Latinoamericana del Siglo XXSilvia Mara Persio y Elena Dabul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los pioneros de la cermica mendocina moderna(1900-1950)Rescate y revalorizacin de tcnicas, procedimientosy contribucionesElio Ortiz y Sonia Vicente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DOSSIEREl sutil universo de las formasHomenaje a Eliana Molinelli

Silvia Benchimol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .El diseo y el imperativo ecolgicoMercedes Chambouleyron y Andrea Pattini . . . . . . . . . . . . .

La evaluacin en el proceso de DiseoUna propuesta metodolgica para la medicin de la calidaden productos de comunicacin grfica

Viviana Irene Zani, Laura Beatriz Dufour,Claudia Susana Cabut y Diana Kathleen David . . . . . . . . . . .

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PRESENTACIN

El alumbramiento de un nuevo nmero de la revista Huellas nos coloca frentea un hecho de innegable relevancia: cuatro aos consecutivos de publicacin del ins-trumento que representa por excelencia a la Direccin de Investigacin y Desarrollode la Facultad de Artes y Diseo y embandera sus huestes de investigadores-artistas.

Vale la pena hacer un breve recorrido que nos ubique frente a los haceres yafanes de una de las secretaras que articulan el gobierno de la Facultad.

La Direccin de Investigacin y Desarrollo fue creada mediante resolucinN 6/92 del Consejo Directivo de la Facultad.

Cuatro aos ms tarde se crearon, con el objeto de acompaar el crecimientoy coadyuvar al logro de un alto nivel de excelencia de la Direccin, dos Institutos: elde Diseo (I.N.D.I.), para promover la Investigacin y consecuentemente la vincu-lacin en el rea de Diseo, y el de Artes (I.N.D.A.) con el mismo propsito paralas reas de Artes Visuales y Cermica.

Entre las acciones desplegadas por esta Direccin a lo largo de sus doce aosde existencia, se pueden resaltar algunas como:

Promover el debate acerca de la pertinencia de la investigacin en el rea de lasartes y el diseo.Fomentar las actividades de investigacin y desarrollo artstico-tecnolgico-cien-tfico a travs de las polticas establecidas por la Direccin y sus dos Institutosde acuerdo con la poltica general determinada por el Decano y el ConsejoDirectivo de la Facultad.Concentrar la informacin referida a los campos de investigacin configurados apartir de las temticas abordadas por los Proyectos de Investigacin en marcha.Vincular a la Facultad con el medio social y con el entorno acadmico-institu-

cional promoviendo la transferencia y difusin de los resultados obtenidos.Relacionarla con la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado del Rectorado me-diante la participacin en las reuniones peridicas del Consejo Asesor de Cien-cia y Tcnica.Estimular la formulacin y/o desarrollo de proyectos orientados a la cooperacinentre grupos de trabajo interdisciplinarios y pluridisciplinarios con otras institu-ciones.

Los objetivos enumerados se han llevado a cabo durante los tres ltimos aosmediante el llamado a concurso de Proyectos Internos de Investigacin y Desarrollo2003-2004, la organizacin de las Jornadas de Investigacin Internas en 2002, la con-vocatoria a Becas de Iniciacin en la Investigacin destinadas tanto a alumnos comoa graduados de esta Casa de Estudios en 2003 y en 2004 (10 becas en 2003 y 15 becas

en 2004), la organizacin de dos cursos de Metodologa de la Investigacin (sucesi-vamente en 2003 y en 2004) destinados especialmente a los becarios y la publicacinen forma continua durante el ltimo trienio del rgano mximo de difusin de lasactividades de Investigacin, la revista Huellas Bsquedas en Artes y Diseo.

Otra de las funciones de esta Direccin es colaborar en la administracin de lasBecas y los Proyectos acreditados por la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado,estableciendo pautas o lineamientos de evaluacin, conformando las ComisionesEvaluadoras con el aporte de la masa crtica existente en la Facultad de investigadorescategorizados.

Asimismo, a partir de junio de 2002, se ha diseado y operado un sistema deinformacin y comunicacin que ha permitido, tanto a investigadores como a beca-rios, estar actualizados permanentemente en cuanto a la marcha de programas, pro-yectos, incentivos, becas, otras fuentes de financiamiento, etc.

La actual gestin puso en funcionamiento pleno a los dos Institutos y traba-j intensamente tanto para no dejar caer la Investigacin en una Facultad de Artes


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y Artistas en tiempos de crisis, como para consolidarla a travs de una poltica articu-lada sobre cuatro ejes, explicados someramente ms arriba y que vale la pena repasar:a) un fuerte y continuado programa de becas de investigacin para alumnos y gra-

duados;b) un programa de subsidios internos para complementar los proyectos acreditadosante la Secretara de Ciencia, Tcnica y Posgrado.

c) un decidido apoyo a las presentaciones en congresos y reuniones cientficas,complemento ineludible de todo trabajo de investigacin que se precie, puestoque no se puede pensar en una validacin genuina si no es mediante la comuni-cacin de sus resultados, ya sean stos totales o parciales;

d) seguimiento y apoyo a los proyectos acreditados y la presentacin a concursos deproyectos de otras reas de financiamiento y promocin a la investigacin.

Al respecto, podemos decir que recientemente y gracias al trabajo del equipode esta Direccin de Investigacin, la Agencia Nacional de Investigaciones Cientficasy Tcnicas firm un convenio marco con la Universidad Nacional de Cuyo para elrea de Artes, que permitir en un futuro prximo aumentar el financiamiento de losproyectos de nuestros investigadores.

Del mismo modo, nuestra delegada ante el Consejo Asesor de la SECTyP tra-baj intensamente en la Comisin designada a tal efecto para elaborar un proyectode convocatoria a Programas de Investigacin que agruparn conjuntos de proyec-tos interdisciplinarios.

Merecen tambin destacarse dos hechos acaecidos este ao, promovidos porsendos proyectos de investigacin: el primero de ellos fue la donacin de siete pia-nos elctricos por parte de la Escuela de Msica de la Universidad de Ohio, gestio-nada desde el Proyecto La interpretacin de la msica argentina para piano, quecuenta en su equipo de investigacin con un profesor de la mencionada Universidad,el Dr Alejandro Cremaschi. Dicha donacin actu como un movilizador de prime-ra mano que permiti el reacondicionamiento de un aula del viejo e inadecuado edi-

ficio de la Escuela de Msica, para adaptarla a un uso ms eficiente por parte delalumnado y los profesores involucrados.

El segundo lo constituy la visita a la Facultad, a travs del proyecto RacesMusicales de un investigador asociado al mismo, de la Universidad de Santiago deCompostela, el Dr Javier Garbayo Montabes quien, durante una estancia de dosmeses, trabaj en la catalogacin del material recogido hasta el momento por laMaestra en Interpretacin de la Msica Contempornea Latinoamericana, que porsu parte es tambin otro logro emanado de Investigacin, producto de la conjun-cin de cinco proyectos de investigacin ya consolidados.

En el rea del Instituto de Diseo, queremos mencionar el afianzamiento delconvenio de cooperacin efectivizado entre nuestra Facultad y la de Arquitectura yDiseo de la Universidad Metropolitana de Mxico, cuya actividad ms sobresalien-

te la constituy la visita de nuestro Decano, Prof. Lars Nilsson, a la sede de Mxicoy que pronto movilizar un intercambio estudiantil entre ambas unidades acadmi-cas; la prxima edicin de un libro, cuya autora perteneci al claustro de Diseo dela Facultad, y el apoyo brindado a una egresada reciente, Cecilia Lasagno, ganadorade dos premios Nacionales de Diseo, para que pudiera patentar su trabajo en formaconjunta con la Facultad, y adems asistir a congresos que le permitieron mostrar suinnovador diseo encarado desde una perspectiva social e iniciarse as en el caminode la Investigacin.

El Instituto de Artes, por su parte, inici sus actividades este ao coordinandola organizacin y realizacin del II Coloquio Internacional de Arte Latinoamericano,promoviendo un convenio de cooperacin internacional con lcole des ArtsDecoratifs de Limoges - Francia, y apoyando el desarrollo de dos proyectos de inves-tigacin internos vinculados a esta cooperacin, los que permitirn en el futuro desa-rrollar en forma ms adecuada modernas tecnologas que seguramente contribuirn amejorar y acrecentar el campo del conocimiento en la Escuela de Cermica.


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Tanto los directores de ambos Institutos, D.I. Andrea Pattini y Dr. Oscar Za-lazar, como la delegada de la Facultad ante el Consejo Asesor de Ciencia y Tcnicade Rectorado, Prof. Silvia Nassif y la Direccin General, asesoran y colaboran con

investigadores, becarios y alumnos que as lo requieren, en todos los temas, proble-mas y dudas que surgen en torno a la Investigacin y a la Cooperacin Internacionaly Nacional. Asimismo, la co-organizacin de las XVI Jornadas Nacionales de Mu-sicologa, juntamente con la Asociacin Argentina de Musicologa, constituy otrode los eventos movilizadotes, el cual, entre otros beneficios permiti la presentacinde un grupo de investigadores locales de Msica a un congreso de categora interna-cional.

Por ltimo, desde esta Direccin, se realiz una intensa campaa para moti-var a los docentes de esta Facultad a presentarse al nuevo llamado a Categorizacindel Programa Nacional de Incentivos, que es de esperar, acrecentar el nmero dedocentes investigadores categorizados en el rea de las Artes y el Diseo, con el con-secuente beneficio para la Facultad, que ver aumentada su masa crtica en el rea.

Esta breve resea de las actividades llevadas a cabo por esta Direccin duran-te los ltimos tres aos nos sita adecuadamente frente a las comunicaciones queaparecen en esta nueva entrega de nuestra revista de investigacin, imbuida delespritu creativo de una de nuestras mximas artistas y pedagogas, la genial ElianaMolinelli. Tanto el dossier como un meduloso artculo escrito por la profesoraSilvia Benchimol estn dedicados a ella y a su inspirado quehacer creativo.

Cuatro artculos sobre msica nos sitan, el primero de ellos, ante la creativi-dad de otra de nuestras ms apreciadas profesoras, la compositora Carmen De Juan,cuyo catlogo y anlisis de una de sus obras para piano se deben a Mara Jefferies; elimpacto y estado actual de la cumbia en nuestro pas, gnero popular si los hay, esanalizado a continuacin desde la ptica de Diego Prez; le siguen las estrategiasdidcticas en la enseanza inicial del oboe, propuestas por la profesora titular de eseinstrumento, Alejandra Garca Trabucco, con la colaboracin de las pofesoras Mara

Alejandra Silnik, y Andrea Yurcic; por ltimo, la gnesis y funcionamiento del por-tal que contiene la base de datos de msica acadmica latinoamericana que provee ala Maestra de Msica, son explicados por las profesoras Elena Dabul y Silvia Persio.

Sonia Vicente y Elio Ortiz dan cuenta de la historia de la Cermica mendoci-na y Viviana Zani junto a su equipo de investigacin, Beln Copello, Andrea Pattiniy Mercedes Chambouleyron, adems de Mara del Carmen Porras y Edgardo Castronos muestran, desde distintos ngulos, el quehacer investigativo en el rea de Diseo.

Un trabajo sobre teatro nos refiere a una figura tal vez mtica de la historiamendocina, el Gaucho Cubillos, en las acertadas palabras de Jos Navarrete.

Finalmente, incluimos a continuacin un ensayo sobre la visin del quehacerteatral desde la experiencia del autor franco-canadiense Serge Oauknine, profesor visi-tante de la Escuela de Teatro quien dictara el seminario de Actuacin IV; un informe

sobre el Tercer Encuentro Latinoamericano de Docentes de Diseo (ELADDI), quetuvo lugar en mayo pasado y el relato de la iniciativa del Proyecto creado por ElianaMolinelli Propuestas Artsticas para la convivencia y el desarme, completan el panora-ma artstico-cientfico de nuestra Facultad.

Para lograr un nivel de excelencia adecuado a la difusin nacional e interna-cional de la Revista entre la comunidad acadmica, cientfica y artstica, contamoscon un comit de referato conformado por acadmicos de primer nivel.

Esta cuarta publicacin consecutiva se presenta ante ustedes nuevamente enun esfuerzo sin precedentes de continuidad y superacin; agradece y felicita a todoslos investigadores participantes y los insta a no bajar los brazos, a seguir participan-do, porque es con sus esfuerzos, sus trabajos, sus creaciones que esta revista puedevivir, tener un lugar y abrirse camino entre la comunidad cientfico-artstica de laregin y del mundo.

Dora De Marinis


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ORGANIGRAMA DE LA DIRECCIN DE INVESTIGACIN Y DESARROLLO

DIRECCININVESTIGACIN

DECANO(CONSEJO DIRECTIVO)

INDA (Instituto de Artes) INDI (Instituto de Diseo)

CONSEJO ASESORDE INVESTIGACIONES UNCUYO

SECRETARA DE CIENCIA, TCNICAY POSGRADO


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TRABAJOS DE INVESTIGACIN


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Transformaciones del estilo musical

en su carrera compositiva

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Mara Jefferies

La investigacin da cuenta de los cambios en estilo y lenguaje musical que la

compositora mendocina del siglo XX, Carmen de Juan, adopt a lo largo de su

carrera. En sus comienzos, sus composiciones se caracterizan por una escritura

tonal con algunos rasgos impresionistas; ms adelante se volc a la tcnica deldodecafonismo, que adapt de una manera muy personal a sus necesidades

expresivas. Finalmente Carmen de Juan escribi su msica en un lenguaje ato-

nal ms libre, incorporando algunos recursos aleatorios que se manifiestan gr-

ficamente en sus partituras.

Carmen de Juan


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INTRODUCCIN

La produccin musical de la compositora mendocina Carmen de Juan esescasamente conocida y se han realizado hasta el momento slo unos pocos traba-

jos dedicados a su creacin musical. En algunos artculos la referencia a ella slo selimita a consignar que es una compositora de Mendoza El trabajo de IreneGeberovich1 es prcticamente el nico que analiza en profundidad una de sus obrasy la ubica dentro del contexto musical mendocino. No hay, por tanto, un anlisisexhaustivo de su produccin.

El objetivo de este trabajo es dar una primera aproximacin exploratoria envistas a lograr una mayor profundizacin en el estudio de la obra de Carmen de

Juan, para conocer su estilo musical y relacionarlo con otras corrientes musicalestanto a nivel local como internacional. Se intentar, para ello, conocer las transfor-maciones en su estilo a lo largo de su carrera.

Para alcanzar este objetivo se analizaron obras escritas en distintos perodosde su vida, teniendo en cuenta qu rasgos se mantienen a lo largo de su obra, cu-les se transforman y qu recursos incorpora en el transcurso de su carrera composi-tiva. Por otra parte han sido muy enriquecedoras las entrevistas realizadas a la auto-ra, que adems de permitirnos acceder generosamente a sus partituras y sus graba-ciones, brind importantes datos y comentarios sobre su produccin.

DATOS BIOGRFICOS

Carmen de Juan es el seudnimo con que firma sus obras la profesora MirthaPoblet de Merenda. El seudnimo lo toma de los nombres de sus padres, Carmeny Juan, quienes la iniciaron tempranamente en la msica. Su padre tocaba el saxo-

fn y el clarinete y su madre cantaba.Es importante, antes de abordar las caractersticas estilsticas de la produc-cin musical de la autora mendocina, conocer algunos datos de su formacin y desu labor como docente e investigadora.

Carmen de Juan naci en Mendoza el 1 de junio de 19342. En 1963 recibiel ttulo de Profesora de Piano, Teora y Solfeo y Canto Coral en la Escuela Superiorde Msica de la Universidad Nacional de Cuyo y en 1970 egres del Profesoradode Armona y Canto Coral en la misma institucin.

En 1972 gan una beca otorgada por los Centros Culturales Femeninos deHispanoamrica y Filipinas para realizar estudios en Contrapunto y Fuga en el RealConservatorio de Msica de Madrid. Una vez finalizados sus estudios en Espaa ya punto de acceder a un cargo en el Conservatorio de Clermont-Ferrand en Fran-cia, decidi regresar y continuar la carrera en la Argentina porque aoraba su pas.

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Estudiante de Licenciatura en Piano de la Facultad de Artes y Diseo de la UNCuyo, alum-na de la profesora Dora de Marinis. Ha ofrecido conciertos en la provincia y el pas. Entreotros cursos, tom el de Msica de Latinoamrica y Argentina con el profesor OmarCorrado, y de Esttica Muical con el profesor Federico Monjeau, ambos de la Universidadde Buenos Aires. Ha formado parte de grupos de investigacin dirigidos por la profesoraDora de Marinis y por la profesora Ana Mara Olivencia de Lacourt.


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En Mendoza se dedic a la docencia en la Es-cuela de Msica de la Universidad Nacional de Cuyo,con los cargos de Profesora Titular Efectiva de las cte-

dras de Lectura Musical hasta el ao 1986, Contra-punto desde 1986 hasta 2000, Fuga desde 1986 hasta2000 y Composicin en el ao 2000. Actualmente escoordinadora de la Ctedra de Rtmica y Percepcin

Auditiva.Adems de su desempeo en la docencia especia-

lizada, se dedic a la investigacin. Ha realizado variostrabajos, entre ellos: Debussy: su interpretacin desdeel estudio de la problemtica pianstica y las regularida-des de composicin de la obra (1995); Gnesis e inter-pretacin del Orgelbchlein (1995-1997); La produc-cin musical guitarrstica latinoamericana entre 1900 y1950. Procesos de hibridacin (2003-2004); EstudioInterpretativo de la obra para Canto y Piano en Men-doza desde 1940 a 1970 (1998-1999) y Estudio In-terpretativo de Obras para Canto y Piano en Mendozadesde 1970 a 2000 (2001-2002). De estos dos ltimos,surgi el artculo El signo interpretativo en las obraspara canto y piano mendocinas publicado en la RevistaHuellas (N 1, ao 2001).

Realiz numerosas publicaciones en el peridi-co El Constitucional de la Universidad de Mendozaentre los aos 1999 y 2001. Estos artculos de divul-gacin se refieren a la vida y obra, curiosidades ysecretos compositivos de diversos msicos. Ha abor-

dado tanto la figura de msicos procedentes delmbito internacional como Francis Poulenc y

Johann Sebastian Bach, como tambin la de com-positores representantes de la tradicin musical men-docina Emilio Dublanc y Eduardo Grau entreotros. Actualmente muchos de sus trabajos deinvestigacin estn a la espera de ser publicados.

Tambin ha escrito tres libros que an no hansido editados: El arte de la Fuga(1993-1996), un estu-dio sobre la obra del mismo ttulo de J. S. Bach; RegisIussu Cantio Et Reliqua Canonica. Arte Resoluta(1993-1996) que consiste en un minucioso estudio sobre la

elaboracin musical del tema propuesto por Bach, yGnesis, anlisis e interpretacin del Orgelbchlein de J.S. Bach, como producto final de la investigacin men-cionada anteriormente. En sus libros, Carmen de Juanvuelca sus amplios conocimientos de contrapunto y sugran admiracin por el compositor alemn represen-tante del barroco tardo.

Por su extensa labor en la docencia y la investi-gacin musical en Mendoza ha sido premiada en variasoportunidades: la Honorable Legislatura de Mendozale otorg la Distincin Legislativa Anual Gral. Jos deSan Martn en 1998; la Asociacin de Msicos deCuyo la distingui con Mencin de Honor en 1999 yle otorg la Lira a la excelencia en mrito a su trayec-toria como decente y compositora en 2003.

Con referencia a su labor en la composicin,cabe destacar que Carmen de Juan no se considera unacompositora profesional, y manifiesta que sus obras

son inspiraciones momentneas. Su msica se en-cuentra bajo una constante revisin y correccin, loque reflejara una personalidad que tiende al perfec-cionismo y a la vez ciertamente introvertida con res-pecto a su obra, lo que puede explicar, en parte, la uti-lizacin de un seudnimo.

Escribi sus primeras piezas cuando era estu-diante, y si bien Emilio Dublanc (1911-1990), profe-sor de Armona, y Miguel Francese (1913-1970), profe-sor de Armona y Contrapunto, incidieron en su forma-cin musical(Geberovich, 2000: 6/7), su aprendizajeen la composicin fue ms bien autodidacta. Escribiconsiderablemente en su juventud, pero despus suactividad en la docencia la apart de la composicin.En 1986 comenz a tomar clases privadas de anlisismusical con el destacado compositor rosarino DanteGrela (1941). Y si bien Carmen de Juan no tomespecficamente clases de composicin, el contactocon el Maestro Grela la motiv a retomar la actividady revisar y terminar obras escritas aos atrs. Por estemotivo resulta difcil establecer una fecha exacta decomposicin de sus obras.

INFLUENCIA IMPRESIONISTA

Las primeras obras de Carmen de Juan son can-ciones para voz con acompaamiento de piano reali-zadas mientras cursaba los estudios en el Profesoradode Armona y Canto Coral. En estas canciones encon-tramos una marcada influencia impresionista, y si bienla compositora asegura que por esos aos no habaescuchado ni interpretado mucha msica de ClaudeDebussy, consideramos que esta influencia provienede su formacin en la Escuela de Msica de la Uni-versidad Nacional de Cuyo.

Con la creacin de la UNCuyo haban arribadoa Mendoza msicos a quienes se les encomend la for-

macin del Conservatorio de Msica y Arte Escnico.Estos artistas estaban imbuidos de una formacin acad-mica europea, especialmente francesa que luego transmitie-ron a la siguiente generacin de compositores (Poblet,2001: 73). Los maestros ms destacados del Conser-vatorio de Msica despus Escuela Superior de M-sica, tal y como lo consigna Gebeovich, fueron entreotros, su fundador, el compositor Julio Perceval (1903-1963), que haba sido integrante del grupo Renovacin,Emilio Dublanc, Elifio Rosenz (1916-2001), MiguelFrancese y Eduardo Grau (1919).

Adems la UNCuyo y el Departamento deMusicologa, dependiente de la misma, editaron entrelas dcadas de 1940 y 1960, numerosas partituras queestaban al alcance de los alumnos del Conservatorio

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en el que estudi Carmen de Juan. Las mismas perte-necan tanto a profesores del Conservatorio de Msicacomo a compositores del resto del pas. Muchos de

estos msicos adhirieron al nacionalismo musical deprincipios del siglo XX, como es el caso de obras deFloro Ugarte (1884-1975) y Carlos Lpez Buchardo(1881-1948), que a su vez tambin estaban influencia-dos por la msica francesa. De acuerdo con DeborahSchwartz-Kates (1997), el nfasis en la msica tradi-cional de estos compositores deriva de su formacinen Francia, bajo la influencia de la Schola Cantorum.Los msicos de esta escuela, adems de estar influen-ciados por Massenet, Faur, Roussel y Debussy, estu-diaban, coleccionaban y componan basndose enmsica folclrica francesa.

Por otra parte es interesante destacar una especiede desfasaje temporal y estilstico que se viva en el pasen la dcada de 1960. Mientras en Mendoza se publi-

caban composiciones nacionalistas con aires impresio-nistas, en Buenos Aires estaban desarrollndose activi-dades en las que se difundan las vanguardias musica-les. En el Centro Latinoamericano de Altos EstudiosMusicales del Instituto Di Tella, se convoc a renom-brados compositores que actuaron como profesoresvisitantes, entre ellos Messiaen, Xenakis y Nono. Yaunque hubo una cierta difusin de estas actividades

en las provincias, solamente llegaron algunas influen-cias a las ciudades de Rosario y Crdoba (Behage,1983), mientras que Mendoza, al parecer, se mantuvoalejada de estas nuevas tendencias musicales.

Las primeras canciones compuestas por Carmende Juan son Tiempo de Verde, que fue compuestapara un examen de Armona de la carrera, y Marina.

Ambas fueron escritas en 1968 y se estrenaron elmismo ao en el saln de Msica de Cmara delTeatro Independencia de Mendoza, interpretadas porCecilia Castorino en canto y Carlos Borzani en piano.En 1993 se ejecutaron en el Teatro Quintanilla, y losintrpretes fueron Fernando Ballesteros y BeatrizFornabaio en canto, y la Profesora Beatriz Llin dePiottante en piano. A partir de ese ao estas obras fue-

ron incluidas en los programas de exmenes de cantode la UNCuyo.

El texto de estas piezas fue escrito por Elda

Boldrini, destacada escritora mendocina que ademses pianista egresada de la Escuela Superior de Msicade la UNCuyo3. En estos poemas tambin encontra-mos influencia impresionista, o ms bien simbolista,que se corresponde con la msica.

Las canciones son piezas breves, compuestas enun lenguaje tonal, aunque se ve una intencin de des-dibujar las cadencias marcadas, evitando por ejemplo,la sensible tonal en los acordes de dominante. Lainfluencia impresionista se refleja en la utilizacin deprogresiones de acordes por 4 superpuestas en movi-miento paralelo, como una especie de mixturas al esti-lo de Debussy (De La Motte, 1989). Tambin encon-tramos pasajes en los que se utiliza la escala hextonasin semitonos.

En el aspecto formal, las canciones presentanformas simples, binarias o ternarias. La lnea meldicano ofrece grandes dificultades tcnicas; se encuentraen un registro cmodo, sin realizar saltos grandes. Laparte pianstica en cambio, sin ser de mucha comple-

jidad tcnica, realiza pasajes de gran inters musical yno se limita a la labor de simple acompaamiento dela voz. El piano describe el paisaje del poema, sobre

todo en Marina.

SERIES DE DOCE SONIDOS

Algunos aos ms tarde, hacia fines de la dca-da del 70, Carmen de Juan se aparta de la influenciaimpresionista, abandona la tonalidad y escribe obrasutilizando series de doce sonidos. Esto no significaque dichas composiciones sean dodecafnicas, comolo plantea la Escuela de Viena, en donde las reglas sonbastante estrictas con respecto, sobre todo, a la repeti-cin de notas. No obstante, se debe destacar que haymuchos rasgos en comn con este estilo, sobre todo enel planteo de la serie original y sus variantes: retrgra-do, inversin y retrgrado invertido. En realidad la

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Ej. Marina, comps 22 a 25


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compositora dice aprovechar estas series para utilizar eltotal cromtico, con un sistema desfuncionalizado yconsidera que estas obras se vinculan ms con el neocla-

sicismo atonal que con el dodecafonismo de Viena porel empleo de la forma y el tratamiento de la serie. Sinembargo creemos que el trmino que mejor describeestas obras es msica libre de doce notas, expresin queutiliza Smith Brindle (1987: 61 y ss.) para referirse acomposiciones basadas en una serie de doce sonidos,pero ms variadas y espontneas que el serialismo.

En Dos ensayos para piano encontramos la uti-lizacin de este recurso. Carmen de Juan comenz aescribir esta obra a fines de los 70, pero despus, pormotivos laborales, dej de lado la composicin y la obraqued inconclusa por algunos aos. En 1989 la retomay termina, para luego entregarle y dedicarle la partituraa la pianista Luca Thom de Guisasola, quien las estre-n en la Escuela Patricias Mendocinas en ocasin de unacto de poetas de la SADE (Sociedad Argentina deEscritores). En 1992 fue ejecutada por la misma pianis-ta en el Saln de Actos de la Fundacin Congreso.

La obra consta de dos piezas breves. La primera,de forma ternaria, est escrita en contrapunto imitati-vo, en donde el tema presenta los doce sonidos y des-pus es imitado por la voz grave. Los divertimentos ycontrasujetos tambin estn elaborados a partir deltema, pero en disminucin.

La segunda pieza es binaria y se destaca por el

carcter vigoroso, en donde predomina el aspecto rt-mico con muchos contratiempos. La serie aqu estestructurada por pares de notas dadas, que pormomentos aparecen plaqu y luego son arpegiados.

Otro ejemplo en el que encontramos la utiliza-cin de esta tcnica es en la obra Para armar y sonar,compuesta en el ao 1990 y estrenada el 12 de mayo

de 1993 por la pianista Dora De Marinis en el Salnde Actos de la Facultad de Filosofa y Letras de laUniversidad Nacional de Cuyo, con motivo de las

XIV Jornadas de Investigacin, organizadas por elConsejo de Investigaciones de la UNCuyo.En este caso, Carmen de Juan utiliza distintos

recursos compositivos provenientes de diferentescorrientes estilsticas. Por un lado encontramos el usode tcnicas dodecafnicas: la obra consta de tres movi-mientos escritos en base a una misma serie y sus varian-tes, aunque con sus libertades. Por otro lado, conGeberovich, encontramos el neoclasicismo atonal, debi-do a la forma, la rtmica y el tratamiento de la mtrica(p18). Y en tercer lugar la obra cuenta con el recurso de laaleatoriedad, presente en el aspecto formal de la compo-sicin: la autora llama a estas tres piezas mviles; notienen un orden predeterminado de aparicin y es elintrprete quien, al momento de tocar, lo decide.

Adems en uno de los movimientos incluyenuevamente otro recurso aleatorio en cuanto a lo for-mal, que a simple vista presenta una forma primaria,pero al que la autora agrega la siguiente indicacin:Repetir cuantas veces sea necesario, pero modificandoconstantemente la dinmica dentro de las gamas sutilesque no pasen del mezzo-piano y con continuos crescendos,decrescendos y rubatos. De esta manera la forma globalse torna difusa. Geberovich lo explica indicando quede este modo, Carmen de Juan nos da la nocin de un

tiempo no evolutivo, que se cierra sobre s mismo, peroque a la vez, se abre hacia el infinito (p. 15).

Tanto los movimientos que conforman Dosensayos para piano y Para armar y sonar son piezasbreves que contrastan entre s por diversos aspectos:cada pieza tiene un motivo rtmico caracterstico; lautilizacin de diferentes texturas, homofona, meloda

16

Ej. Dos ensayos para piano N 1. 1 seccin. Comps 1 a 3.

Ej. Dos ensayos para piano N 2. Comps 1 a 6.


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acompaada y contrapunto imitativo; un tempo dis-tinto para cada movimiento que le confiere un carc-ter particular en cada caso y el predominio de unadinmica, seaff opp en todo el movimiento. Con estascaractersticas la compositora logra un carcter y unasonoridad particular a cada movimiento.

Por otra parte las piezas estn estructuradas a par-tir de distintos modelos formales tanto primarios ybinarios como ternarios. En cuanto al aspecto formal,Carmen de Juan utiliza estructuras formales clsicas y esquizs en este aspecto que se justifica ms su tendenciaa incluir su obra dentro de una esttica neoclasicista.

ALEATORIEDAD Y REPRESENTACINGRFICA ANALGICA

En otras composiciones Carmen de Juan abando-na el uso de una serie dodecafnica por un lenguaje ato-nal ms libre e incorpora diversos recursos aleatorios. Enla obra Para armar y sonar que, como hemos dicho,

provee cierto grado de indeterminacin (sobre todo enla movilidad de las piezas y en la libre eleccin de lasdinmicas y la cantidad de repeticiones de uno de losmovimientos), aparece sin embargo una escritura quesigue siendo la tradicional de la msica occidental.

La autora marca una diferencia entre los dife-rentes tipos de representacin grfica de su msica. Larepresentacin puntual, tradicional se refiere a la escri-tura que indica puntual o exactamente los distintosparmetros musicales mediante los smbolos habitua-les de la escritura (altura, duraciones, timbre, dinmi-ca, etc.). En cambio la representacin analgica noindica con exactitud todos los parmetros sino que elejecutante interpreta la msica en base a una analogavisual a travs de lo grfico. En la escritura de estasobras, ella combina en mayor o menor medida lasrepresentaciones grficas tanto puntuales como anal-gicas. De esta manera, Carmen de Juan intenta liberaral ejecutante porque considera que debe crear la obra,ya que es el portador del mensaje.

17

Ej. Kyrie. Comps 17 a 21

Ej. Para armar y sonar. Serie.


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En la obra Kyrie encontramos ejemplos de losdos tipos de escritura. Se trata de una fantasa parargano compuesta en el ao 1990 y estrenada por la

profesora Edith Peinado de Drago en 1998 en laIglesia de la Merced en Buenos Aires con motivo delCongreso Internacional de Organeros y Organistasconvocado por Brasil y Argentina.

Esta fantasa se estructura a partir de la yuxtapo-sicin de cuatro secciones o unidades formales. Estescrita en un tiempo lento y realiza constantes cam-bios de comps, manteniendo la negra como unidadde tiempo. Mayormente la escritura de esta obra espuntual, pero hay pasajes, como el comps 21, en quela msica se detiene en clusters que realizan ambasmanos y luego, por medio de lneas, la compositoradescribe el giro meldico que se debe hacer, sin indi-caciones de tiempo ni figuras rtmicas.

La tercera seccin est elaborada a partir demotivos meldicos que deben ejecutarsepiu presto pos-sible, como una especie de vollata. La compositoracomenta que en un principio no haba escrito esta sec-cin con notacin puntual, sino con lneas ondulantespara que el intrprete improvisara imitando el dibujo,pero finalmente decidi escribir las notas de maneratradicional. Sin embargo no hay barras de comps,por lo que el tempo es bastante libre.

Adems de la representacin analgica, Carmende Juan incorpora en el Kyrie diferentes recursos

compositivos que hasta ahora no se haban encontra-do. Entre ellos se destaca la utilizacin de una moda-lidad polarizada, pentafona, clusters diatnicos y cro-mticos, entre otros. Adems encontramos los acordespor 4 superpuestas, un recurso que utiliza en casitodas sus obras.

Tambin aparece la representacin analgica enla Sonata en un movimiento para piano solo. Es unapieza breve compuesta en 1990 y estrenada por laProfesora Dora De Marinis en 1993 en el Auditoriode la Facultad de Filosofa y Letras de la UNCuyo, enla misma ocasin que se estren Para armar y sonar.

El primer factor de indeterminacin que encon-tramos en esta pequea obra es la falta de indicacin

de tempo y la ausencia de barras de comps. De estemodo el ejecutante deber interpretar los motivos rt-micos de acuerdo a la ubicacin que tienen en la par-

titura. Adems, la autora representa por medio de fle-chas algunos casos en donde las notas deben tener unalarga duracin. Son muchos los ejemplos de represen-tacin anloga que encontramos en esta partitura; dehecho Carmen de Juan anexa una hoja en la que indi-ca cmo deben interpretarse los diferentes grficos.

En esta Sonata la autora experimenta, adems,nuevas sonoridades en el piano, que obtiene medianteun tipo de interpretacin no convencional. Hay pasa-

jes de tres notas que requieren la ejecucin pulsadacon los dedos directamente sobre cuerdas del piano eindica la realizacin de glisandi en el encordado delinstrumento.

CONCLUSIONES

La obra de Carmen de Juan ha ido integrandodistintos recursos y lenguajes compositivos y podemosconcluir que Carmen de Juan aborda tres estilos dife-rentes en el transcurso de su carrera.

En sus primeras obras escribe dentro de la tona-lidad, en la que se evidencia una predileccin por lastonalidades con bemoles. Esta etapa est influenciadapor el impresionismo, por la utilizacin de la escala detonos enteros, y progresiones de acordes por 4, como

mixturas en Debussy.Con el tiempo abandona la tonalidad y compo-

ne obras a partir de series de doce sonidos, utilizandoalgunos procedimientos en comn con el dodecafo-nismo, pero sin respetarlo completamente. Se inclinapor este mtodo para componer a partir del total cro-mtico. A travs de este lenguaje disonante lograexpresar con mucha sutileza distintos climas transpor-tando al oyente a diversas sensaciones. Consigue des-cribir en cada movimiento a esos climas mediantecontrastes en los aspectos rtmico, dinmico, texturaly formal.

En otras pginas, Carmen de Juan deja de ladolas series dodecafnicas y se inclina por el atonalismo

18

Ej. Sonata en un movimiento. 1 Sistema


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libre, al cual incorpora distintos recursos aleatorios quese reflejan en la escritura grfica por analoga.

Un recurso comn, recurrente en casi toda su

produccin, es la utilizacin del acorde formado por4 superpuesta. ste se encuentra presente en sus pri-meras canciones y lo sigue utilizando en los ejemplosvistos como msica libre de doce notas y en el Kyrie.

De esta manera, se observa que hay una trans-formacin en las tcnicas compositivas de Carmen de

Juan. Ella comienza escribiendo bajo la influencia delimpresionismo y despus investiga y experimenta conotras tcnicas como el dodecafonismo, la msica ato-nal libre y la aleatoriedad, adaptndola siempre a susnecesidades y obteniendo como resultado obras queexpresan un carcter propio.

CATLOGO DE OBRAS

Obras para voz y piano:T estsCmo esparce el alto vientoTiempo de verde. Estreno 1968, Teatro Indepen-dencia, Mza.Marina. Estr. 1968, Teatro Independencia, Mza.Voz y palabraContemplacin I. Estr. 1970, Centro Cultural Ma-tesis, Mza.Contemplacin II. Estr. 2003, Museo de Arte

Moderno, Mza.

Obras para voz, piano y violoncello:AumMi voz est cantando, Estr.1993, Teatro Quinta-nilla. Mza.

Obras para piano:Fuga en fa menorDos ensayos para piano, Estr. 1992, Saln de Ac-tos de la Fundacin Congreso, Mza.Piezas para armar y sonar, Estr. 1993, Aula Mag-

na de la Facultad de Filosofa y Letras de la UN-Cuyo, Mza.Sonata en un movimiento. Estr. 1993. Aula Magnade la Facultad de Filosofa y Letras de la UNCuyo,Mza.LudusCoral con variaciones. Estr. 1968, Teatro Inde-pendencia, Mza.

Obra para violoncello:Gama

Obra para rgano:Kyrie, Estr. 1998, Iglesia de la Merced, Bs. As.Preludio

Obra para piano y oboe:Cuatro pequeas piezas para piano y oboe

Obra para voz y violoncello:Dilogo

NOTAS

1 Presentado para el seminario de Historiografa delArte Latinoamericano de la Maestra de Arte La-tinoamericano, FAD, UNCuyo, 2000.

2 Datos extrados del curriculum vitae y entrevistasrealizadas a la compositora.

3 Ibid.

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19


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20

Ana Gloria Ortega

La necesidad de estudiar la voz infantil se desprende del reconocimiento de las

caractersticas anatmicas y fisiolgicas distintivas del rgano vocal de los nios

y su relacin con el entrenamiento vocal. En el presente trabajo intentaremos

describir dichas peculiaridades en la voz infantil cantada y hablada para obtener

una serie de pruebas objetivas que sirvan como medio de evaluacin de la voz

de los nios de Mendoza.

El nio cantor

Aspectos musicales y fisiolgicos

de la voz cantada infantil


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INTRODUCCIN

La voz cantada de los infantes presenta caractersticas especficas derivadas decondiciones anatmicas y fisiolgicas tambin especficas. La laringe infantil seencuentra ubicada en una posicin alta en relacin con la columna cervical y res-pecto de la laringe del adulto. Esta ubicacin determina que la longitud del tractovocal sea menor, hecho que influye en las caractersticas resonanciales de la voz.

Por otro lado, el sistema cordal de los nios se caracteriza por una ausenciadel soporte rgido conformado por el ligamento vocal. Este ligamento se formapaulatinamente desde los 4 aos de edad cronolgica, hasta que, alrededor de los16 aos, conforma una unidad histolgica diferenciada. Debido a ello se deduce

que la laringe infantil funciona a predominio de un componente aerodinmico,mientras que el componente mioelstico pasa a un segundo lugar.

Si bien el sistema de fuelle respiratorio de los nios presenta las mismascaractersticas anatmicas que el de los adultos, el volumen de aire que puedemanejar es mucho menor, como as tambin es menor la fuerza muscular infantil.Este hecho puede ejercer influencia sobre aspectos de la fonacin relacionados conla duracin y con la intensidad de la voz emitida.

En esta investigacin se intent evaluar la influencia que ejerce el entrena-miento de la voz cantada en el desempeo vocal de los nios. Para ello se realiz ladescripcin comparada de las caractersticas principales de la voz hablada infantilde nios cantores y no cantores y de la voz cantada infantil en relacin con el tiem-po de entrenamiento vocal.

METODOLOGA

La investigacin se realiz en dos grupos de nios:

Cantores: 64 nios de 8 a 13 aos, pertenecientes a dos coros de la provincia deMendoza, con diferentes criterios de seleccin y diferente nivel de exigencia.No cantores: 92 nios de 5 a 12 aos.

21

Licenciada en Fonoaudiologa, egresada de la Universidad Aconcagua. Vocloga especialistaen voz cantada y hablada. Profesora de Tcnica Vocal III, FAD, UNCuyo. Investigadora cate-gorizada por la Secretara de Ciencia y Tcnica de dicha institucin. Ha trabajado con distin-tos coros y grupos vocales de la provincia. Dict clases en el profesorado de Msica delConservatorio Nacional Lpez Buchardo; realiz pasantas en la Universidad de Waine State,Michigan, EEUU; fue profesora invitada por la Universidad del Museo Social Argentino paradictar un Seminario de Voz en el Doctorado en Ro de Janeiro, en 1999; ha dictado cursos deposgrado en el rea vocolgica para fonoaudilogos. Por su labor en el rea de Medicina enel Arte, ha participado en numerosos congresos, jornadas y simposios como disertante.


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En la siguiente tabla pueden verificarse los exmenesrealizados en los nios para la presente investigacin:

TRATAMIENTO ESTADSTICO

DE LOS RESULTADOS

Se realiz el anlisis estadstico descriptivo de losresultados obtenidos para las distintas variables in-vestigadas a travs de los rangos de edad.Se agrup a los sujetos investigados en tres grupospor rangos de edad a partir de diferencias encontra-das en la realizacin de las pruebas:- Grupo 1: entre 60 y 84 meses de edad (31 nios).- Grupo 2: entre 85 y 118 meses de edad (40 nios).- Grupo 3: desde 119 meses de edad en adelante

(85 nios).

Se aplicaron modelos de regresin lineal para obser-var el comportamiento de las distintas variables es-

tudiadas y se realiz un T test para encontrar dife-rencias significativas entre los grupos considerados ylas variables.

RESULTADOS

A continuacin reproducimos los datos ms sig-nificativos que arroj la investigacin.

a) Tiempo mximo de produccinde una s

El tiempo de duracin de la s en segundos evi-dencia una relacin lineal con la edad cronolgicamuy significativa en todos los nios cantores estudia-dos (probabilidad 0,0001), y significativa en los nocantores comprendidos en el tercer rango de edad(probabilidad 0,0029).

A partir de la comparacin de la duracin de las en nios cantores y no cantores se observa:

Estas diferencias son altamente significativas desdeel punto de vista estadstico (T test prob: 0,0000).

Segn el anlisis de los resultados obtenidos alconsiderar la antigedad en el coro, pareciera ser quelos dos aos de antigedad marcan el lmite o el puntode inflexin a partir del cual el entrenamiento vocalmejora la eficiencia glotal aerodinmica.

El perodo de entrenamiento vocal que va deuno a dos aos, por su parte, pareciera resultar crticoen cuanto al afianzamiento de la tcnica vocal y encuanto a la exigencia requerida al sistema fonatorio

ms all de la tcnica. Los nios con ms de dos aosde antigedad en la actividad coral lograran un esque-ma corporal vocal que les permite alcanzar un altorendimiento de su sistema fonatorio.

b)Variacin de la intensidad parala voz hablada

Esta variable se investig haciendo repetir unafrase elegida como material de evaluacin en tres vol-menes diferentes de voz:

a intensidad confortable o mezzo-forteen piansimoen fortsimo

Las mediciones se realizaron con un decibelmetro.

22

Exmenes realizados Nios cantores Nios no cantores

Medicin de la talla X X

Biotipo constitucional X X

Tiempo mximode produccin de una

sX X

Medicin deintensidad

de habla pp-mezzoforte-forte

X X

Rango deintensidad de la

voz habladaX X

Tono mediode voz hablada

X X

Rango fonacionalde la voz hablada

X X

Extensin vocal X

Tessitura X

Pasaje de la vozcantada

X

Examen Nios cantores Nios no cantores

Media de la duracinde la s

11,28 segundos 7,78 segundos


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A partir del anlisis de los resultados se observaque slo los nios con ms de dos aos de antigedaden el coro evidencian un aumento de la intensidad desu voz hablada. Este aumento efectivo de la intensidadpuede deberse tanto a un aumento de la fuerza delsoplo espiratorio como a la eficiencia del uso de losresonadores.

Segn la clasificacin de la voz cantada, los so-pranos presentan mayor intensidad de la voz habladaquizs por el hecho de que en el registro de falsete,donde ejercitan su voz cantada, deban trabajar prefe-

rentemente con el factor aerodinmico de vibracincordal, lo que da como resultado un aumento de laresistencia del sistema respiratorio que se evidencia enla mayor intensidad.

El grupo que presenta menor intensidad es elgrupo de los mezzo-sopranos, quiz porque ellosdeben trabajar la voz cantada preferentemente en susnotas medias, que resultan ser las notas de pasaje delregistro modal al registro de falsete y por lo tanto dedifcil acceso. Es de considerar tambin que enmuchos coros los mezzo-sopranos son aquellos sujetosque no tienen gran extensin vocal y que debido a su

dificultad para lograr graves o agudos comienzan tra-bajando en la cuerda de mezzo-sopranos.Con respecto a la variable de variacin de la

intensidad, se evalu asimismo la diferencia de inten-sidad en decibeles obtenida de la comparacin entre elhabla producida en pp y el habla en mezzo-forte. Secompar tambin la diferencia de intensidad en deci-beles entre el mezzo-forte y el forte. Esta comparacinse relacion con la variable antigedad en el coro.

Como se observa, es ms fcil realizar un con-trol del aumento de la intensidad que de la disminu-cin de la misma. El aumento de la intensidad se pro-duce por un aumento del flujo de aire espiratorio. Ladisminucin de la misma exige una disminucin delflujo de aire que implica un gran control interno del

manejo del soplo. El grupo de nios con ms de dosaos de antigedad en el coro, es el que hace mayoresdiferencias de intensidad entre el mezzo-forte y el pia-nsimo.

Debido a que las valoraciones de intensidad fue-ron realizadas en habitacin silente pero no en c-mara sono-amortiguada, debera seguidamente rea-lizarse la valoracin en ella para comparar posiblesdiferencias que afectan la produccin del habla en pia-nsimo.

c) Rango de intensidad de la voz hablada

Otro hecho relacionado con la intensidad, es el

rango de intensidad manejado en la produccin deuna muestra de habla, que en nuestro estudio se eva-lu a travs de la medicin de la desviacin standardde la intensidad al reproducir la frase escogida.

Para la muestra se encontr una relacin segnun modelo de regresin lineal estadsticamente sig-nificativa entre la edad cronolgica y la desviacinstandard de la intensidad (prob: 0,0056), de tal mane-ra que a medida que se desciende en edad aumenta ladesviacin standard de la intensidad y viceversa.

Este hecho puede tener que ver con la incapaci-dad del nio pequeo de mantener una presin sonora

constante durante un perodo determinado de tiempo.

Media del rango de intensidad entre 60 y 84 mesesde edad: 36 dB.Media del rango de intesidad a partir de los 119meses de edad: 32 dB.

d)Media de la frecuencia fundamentaldel habla

En cuanto a la media de la frecuencia de la vozhablada y su relacin con la edad se aplicaron mode-los estadsticos de regresin lineal obtenindose unarelacin no significativaentre ambas variables consi-deradas. Tampoco se obtuvieron relaciones significati-

23

Antigedad en el coro

Intensidadpara la voz

hablada

Menos de1 ao

Entre1 y 2 aos

Ms de2 aos

Media de laintensidad

del piansimo68.7 dB 70 dB 68 dB

Media de laintensidad delmezzo-forte

74 dB 66.2 dB 77.14 dB

Media dela intensidad

del forte82.2 dB 81.21 dB 83.78 dB


Intensidad endecibeles

Menos de1 ao

Entre1 y 2 aos

Ms de2 aos

Diferenciaentre el pp y el

mezzo-forteen dB

4.8 dB 4.56 dB 7.93 dB

Diferenciaentre el

mezzo-forte y elforte en dB

8.36 dB 6.81 dB 5.8 dB


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vas entre la media de la frecuencia de la voz hablada yla edad cuando se consideraron los grupos 1-2-3 porrangos de edad.

De todas maneras se observa un descenso pro-gresivo de la media de la frecuencia de la voz habladacon el avance de la edad a saber:

Entre 60 y 84 meses de edad: media de 308 Hz.Entre 85 y 118 meses de edad: media de 288 Hz.Desde 119 meses y hasta 156 meses de edad: mediade 277 Hz.

Del estudio de las frecuencias mxima y mnimapertenecientes al rango fonacional para la muestra devoz hablada se obtuvo una relacin significativa(prob:0,03) entre edad y frecuencia mxima de fonacin, detal manera que a menor edad se expande el rango fona-cional hacia los agudos a expensas de la elevacin de lafrecuencia mxima del rango fonacional.

No ocurre lo mismo con la frecuencia mnima,no observndose ningun tipo de relacin entre sta yla edad cronolgica.

Considerando nios cantores y clasificacin de lavoz cantada en relacin con la media de la frecuencia dela voz hablada se obtuvo una media de 258 Hz para loscontraltos y una media de 274 Hz para los sopranos.

A pesar de existir esta diferencia de altura de lavoz hablada en coincidencia con la clasificacin de la

voz cantada, esta diferencia resulta ser no significativaestadsticamente a partir de la aplicacin de un T test.

e) Extensin de la voz cantada

En esta oportunidad se hizo cantar escalas ascen-dentes de tres y de cinco notas sobre la vocal a paraevitar cobertura del sonido. As se lleg a la nota msaguda y a la nota ms grave que el sujeto poda dar.

Los ejemplos de escalas a ser cantadas se dieroncon un piano. La notacin se realiz en notas musica-les, considerando el La 440 Hz como La3.

La extensin vocal expresada en nmero desemitonos se relacion con antigedad en el coro, paralo cual slo se trabaj con los grupos de menos de unao de antigedad y de ms de dos aos.

La actividad coral produce un aumento de laextensin vocal en semitonos. De todas maneras losnios sin entrenamiento poseen una extensin para la

voz cantada de dos octavas. La gran mayora de losnios cantores alcanza la octava 5 (do 1024 Hz) en lazona de agudos. Este hecho no es comn en las vocesfemeninas adultas, las que deben estar muy ejercitadaspara lograr tales agudos.

Los graves son alcanzados con dificultad por losnios, quienes en su gran mayora no logran el La2(220 Hz) con comodidad. Estas notas y las ms gravesson alcanzadas por aquellos nios que se preparanpara la pubertad.

f) Nota de pasaje de la voz cantada

Se obtuvo a partir de las escalas ascendentes detres y cinco notas. Se consider como signo auditivosubjetivo de cambio de registro la nota primera quefue dada en registro falsete, al realizar las escalas ascen-dentes sobre la vocal a.

Se indic toda variacin tmbrica observada, tan-to en la octava 3 como en la octava 4. Recordemos quealgunos toman como nota de pasaje la denominadanota de cobertura de los sonidos abiertos (Housson,1960). Nosotros preferimos considerar la nota de pasajedel registro modal al falsete, que se encuentra ubicada enla octava 3 segn Hollien (1977).

Para obtener datos acerca de la clasificacin dela voz cantada, se relacionaron la nota de pasaje obte-nida por examen auditivo subjetivo, la zona de roturade notas evidenciada en el examen acstico del glis-sando ascendente y la frecuencia fundamental de lamuestra de habla. Tambin se buscaron congruenciasentre la sensacin auditiva de pasaje de la voz y fre-cuencia de rotura en el glissando ascendente.

Tomando como base de clasificacin la nota depasaje se agruparon los sujetos en dos grupos: los quepresentaban nota de pasaje por arriba del Fa3 y los quela evidenciaban en Fa3 o por debajo. Estos dos grupos

se relacionaron con la frecuencia de la voz hablada.

Como se ve, puede relacionarse la clasificacinde la voz cantada con la media de la frecuencia de lavoz hablada, de tal manera que las voces graves presen-tan una media de la frecuencia de la voz hablada alre-dedor del Si2.

24


Extensinvoz cantada

Menos de1 ao

Ms de2 aos

Media de la extensinvocal en semitonos 26.4 semit. 28 semit.

Nota de pasajede la voz cantada

Nota de pasajepor arriba del Fa3

Nota de pasajeen Fa3 o por debajo

Relacin con la mediade la frecuencia

de la voz hablada267 Hz 235 Hz


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Las voces agudas presentan una media de la fre-cuencia de la voz hablada por encima del Re3. Caberemarcar que existe una serie de patologas de la voz

que se caracterizan por un descenso de la frecuencia dela voz hablada. Esto debe tenerse en cuenta para norealizar falsas clasificaciones de la voz cantada cuandose toma en cuenta la frecuencia fundamental.

Se aplic un T test para la variable nota depasaje segn la clasificacin vocal, obtenindose unamedia de 411 Hz para los contraltos y una media de464 Hz para los sopranos. Esta diferencia es estadsti-camente significativa (prob: 0,03).

De la relacin entre nota de pasaje obtenida porevaluacin auditiva subjetiva y zona de rotura en la reali-zacin de un glissando ascendente se obtuvo un 70% decongruencias. A partir del anlisis del glissando, se obser-v que la nota de pasaje no es una nota sino una zonadefrecuencias que a veces abarca ms de una nota. Esta zonade pasaje se encuentra en general en la octava 3, comosuponamos, y no en la octava 4. Algunas voces eviden-cian dos pasajes: el de la octava 3 y el de la octava 4.

CONCLUSIONES

A partir del anlisis de los resultados obtenidosen esta investigacin concluimos:

a. Los nios menores de 118 meses de edad cronolgi-

ca evidencian una gran dispersin de respuestas paralas pruebas objetivas consideradas en el presente tra-bajo. Este hecho puede deberse a que en sus com-portamientos influyen aspectos tales como el gradode atencin y el temperamento, el biotipo constitu-cional y su relacin con la fuerza respiratoria.

b. Los nios de ms de 118 meses evidencian respues-tas ms estables para todas las variables estudiadas.

c. El entrenamiento vocal produce variaciones en losrendimientos para las distintas pruebas slo en losnios con ms de dos aos continuados de trabajovocal y en un coro con altas exigencias.

d. Las variables ms influidas por el entrenamiento vo-cal son las relacionadas con el manejo de la columnaarea y el fortalecimiento de la musculatura respira-toria (duracin y manejo de intensidad).

e. En cuanto a la eficiencia fonatoria, el cociente s/zda valores por debajo de 1 para todos los nios sinentrenamiento vocal, hecho que se diferencia nota-blemente de los valores obtenidos para adultos. Larazn de ello es que los nios manejan pobremen-te el aire con respecto al manejo que realizan de suvoz. Por lo tanto es siempre menor el tiempo deproduccin de la s con respecto a la z vibranteo a la vocal producida, de lo que resulta un cocien-te por debajo de 1 (media: 0,8).

f. De todas las variables estudiadas manifiestan unarelacin lineal con la edad cronolgica las variablesduracin (para la s y para sonidos voclicos) y

desviacin standard de la intensidad (para la mues-tra de habla).g. De esta manera resulta: a) a mayor edad se obtiene

mayor duracin tanto de los sonidos voclicoscomo de los sonidos sordos producidos; b) a menoredad se obtiene mayor desviacin standard de laintensidad (probablemente por la incapacidad delnio pequeo de mantener un nivel estable de pre-sin sonora).

h. Si bien la media de la frecuencia del habla eviden-cia un descenso progresivo con la edad, existe unagran dispersin de respuestas para los nios conedades por debajo de los 119 meses. Esto se debe ala alta variabilidad de la frecuencia mnima quemanejan en cuanto al rango fonacional para la vozhablada. La media de la frecuencia del habla noresulta ser una medicin significativa para observarel descenso progresivo de la frecuencia del habla enlos nios. Debera evaluarse esta variable a travs dela produccin de vocales sostenidas.

i. La forma ms segura de clasificar la voz cantadainfantil resulta ser la medicin de la tessitura,observando preferentemente las notas cmodasgraves que posee cada nio. Esta variable debe sercotejada con la nota de pasaje obtenida por examen

psicoacstico y no por realizacin de un glissandoascendente, ya que ste manifiesta una zona depasaje y no una nota.

j. La gran mayora de las diferencias de respuestasencontradas a travs de la edad y con el entrena-miento vocal se deben al cambio observado en elmanejo de la columna de aire fonatorio.

k. Se concluye que en los nios es ste el factor deter-minante de las diferencias observadas con respectoa los adultos, con respecto a los entrenados y conrespecto a la progresin de la edad.

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Diego Martn Prez

El presente trabajo es la continuacin de la investigacin realizada para la tesina

de grado del autor denominada "La cumbia en Argentina: de 1989 a 2003".

Partiendo de sta, y de su trabajo en el mercado tropical, que le posibilita inter-

actuar con los msicos y actores del mismo, el investigador da cuenta del esta-

do actual de la cumbia en nuestro pas desde la perspectiva analtico-musical,

textual, comercial, y desde los distintos intereses y caractersticas de sus protago-

nistas.

La cumbia enArgentina:su estado actual


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INTRODUCCIN

En los ltimos tiempos la cumbia ha experimentado un cambio notable: des-pus de la aparicin de la cumbia villera a fines de los 90, y de la polmica gene-rada a partir de sus letras y de su tcnica musical, generalmente simplificada yestandarizada, su produccin ha retomado las letras romnticas, y dicha estandari-zacin va dando signos de sistematicidad. Hay adems, una vuelta al pasado a laque se suman artistas de antao o bien nuevas figuras que cultivan estilos que hab-an cado casi en el olvido, como el norteo y santafesino.

HISTORIA

La cumbia, siguiendo a DAmico, es originaria de Colombia, ms precisa-mente de la parte alta del valle del ro Magdalena, y tiene su epicentro en la ciudadde El Banco (Magdalena), donde desde 1976 se celebra el Festival de la Cumbia(DAmico, 2001:3) En sus comienzos fue exclusivamente instrumental, segnexplica el autor italiano; su comps era binario (2/2 o 2/4) y se acentuaba en con-tratiempo. Ya casi en la mitad del siglo XX, explica DAmico citando a Wade: Lacumbia, llevando en su interior una fuerte huella africana, fue reinterpretada en formaestilizada por las grandes orquestas de los aos 40 y 50 para hacerla ms accesible (est-ticamente) y aceptable (socialmente) a la clase media, en el interior del pas, y para pro-mover su difusin a nivel internacional. (p. 6).

Ambos estilos coexistieron y en Colombia ya haba al menos dos tipos decumbia: Es suficiente ejemplo comparar La Pollera Color de Wilson Choperena, con-

siderada la cumbia nacional-popular por excelencia, con una cumbia tradicional,cualquiera de los Caamilleros de Marahates, Botn de Leyva o El Banco(p. 7)Es a la primera a la que la etnomusicloga Pacini, citada por DAmico, se

refiere como made-for-export. Ya en los aos 70, el citado autor italiano explicaque el panorama musical colombiano fue transformado con la irrupcin de la salsa(). La cumbia, modernizada en estilo salsa, entra a ser parte () de las orquestas desalsa formadas por una seccin rtmica (piano, congas, bong, timbales, claves, giro,maracas) y una seccin de vientos ()(ibid.).

Esta instrumentacin influir mucho a la cumbia argentina de los aos 90,que tomar fundamentalmente la percusin latina y el piano que realiza batidos.

La cumbia made for export fue bien recibida en el gigantesco mercadomexicano, en Per, Bolivia y el resto de los pases hispanoparlantes. Las adaptacio-nes que tuvieron lugar en dichos pases que adems de importar comenzaron a

producir, entraron en relacin a las msicas all consumidas. As, la cumbia apa-

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Inici sus estudios musicales a los 4 aos de edad con Daniel Martn. Aprendi saxofn conP. Salcedo en la UNCuyo, colaborando en el proyecto para categorizar el taller en ctedra.Fue el primer egresado de la misma, con mencin de honor en su examen final. Ha toma-do clases con artistas y profesores tales como Underwood y James (EEUU), Villafruela(Cuba), Camernisch (Alemania) y Fassi (Italia). En el ao 2002 gan el concurso para tocarcon la Orquesta Sinfnica de la UNCuyo, y desde 2004 es solista invitado de la misma.Trabaja e investiga la msica popular; present su investigacin sobre cumbia en el VCongreso de la IASPM y en la XVI Conferencia de la AAM.


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reci bajo diversos nombres: Cachaca en Mxico,Chicha en Per, o la denominada Cumbia popque se le atribuye, por ejemplo, a la cantante Selena.

En Argentina el consumo de la cumbia popular-nacional-salsera de exportacin, est asociado a losantiguos bailes de club, donde orquestas ejecutabanrepertorios en boga, tango y luego msica tropicalbrasilea y centroamericana, lo que cre las bases paralo que sera luego el auge de grupos tropicales comoLos Wawanc.

La cumbia en nuestro pas est relacionada con eltrmino bailanta, originario del Litoral, segn explicaFlores en La msica popular en el Gran Buenos Aires. Laautora caracteriza a la bailanta como un galpn con techode chapa y con los infaltables chamameceros:Cuando en ladcada del 40 reciben Buenos Aires y su conurbano cerca

de dos millones de migrantes atrados por el status ms altodel oficio industrial, los litoraleos aportarn como elemen-to cultural la bailanta () En este momento los migran-tes se renen pa ver gente en los locales de baile, gnesis delas actuales bailantas, pero descendientes de las vigentes enel Litoral. () El pblico de la bailanta es casi exclusiva-mente migrante(Flores, 1993: 60)

En esos establecimientos y con ese pblicomigrante la cumbia fue popularizndose. Tambin sebailaba chamam, cuarteto cordobs e hibridacionesque se fueron produciendo. Dicho contexto ha sidoexplicado por el socilogo Jorge Elbaum (2001) quien

resalta la discriminacin hacia las bailantas y su pbli-co: El tropical, la bailanta y el cuarteto son lugares socia-les consumidos y ocupados, bsica y mayoritariamente porlos sectores populares, y como tal, juzgados con la vararacista que mide las producciones culturales segn quineslas consumen 1.

Elbaum contina su explicacin mostrando quela oposicin bailantas-disco no es casual: A partir de

fines de los aos 70 las disco masificaron como mecanis-mo de garantizacin de la distincin y el prestigio la pro-

puesta de la exclusin tnica y esttica. (). Curiosamente,por esos mismos aos 70 se inici la multiplicacin de lasdisco tropicales.

Esa multiplicacin recibi un nombre, tal ycomo lo explica Cragnolini en sus reflexiones acercadel circuito y promocin de la bailanta y de su influen-cia en la creacin y recreacin de estilos: Con el trmi-no bailanta se homogeneiz () a un conjunto heterog-neo de prcticas vinculadas al hacer musical de los secto-res subalternos residentes en Capital Federal y elConurbano bonaerense. La revitalizacin del mercadomusical tropical, el surgimiento de los locales bailablesdestinados a la difusin de sus productos y el ejercicio de

promocin de los medios masivos, demandaron el acua-miento de un trmino que englobara a todas sus manifes-

taciones facilitando la venta del producto. () Los anti-guos locales galpones provincianos, y los nuevos loca-

les discos porteas fueron denominados bajo el nom-bre de bailanta. Surgi entonces un mercado discogrficotropical regional con el incentivo de compaas discogr-

ficas nacionales () de un gnero poco explotado por lossellos multinacionales(Cragnolini, 1998: 294).Como vimos con Flores, el trmino bailanta

era ya usual y all se difundan los gneros tropicales.Es probable que las compaas nacientes hayan pro-mocionado principalmente a los locales bailables consus respectivos shows, debido a que en los aos 80 laproduccin de material discogrfico era ms costosa(la produccin discogrfica tropical aument conside-rablemente en los 90, sobre todo a partir de la popu-larizacin del CD). Por otro lado, en el contextonunca se habl de msica bailanta sino que seempleaba la expresin tropical, o simplemente el

gnero musical en cuestin (cuarteto, cumbia,etc.). Siguiendo la oposicin de Elbaum, es en el con-texto de las discos de clase media donde se utiliza eltrmino bailanta despectivamente, tanto para refe-rirse a la msica como a los locales bailables.

El mercado que aglutin las bailantas y elcorrespondiente circuito de emisoras que en ade-lante llamaremos mercado tropical, tuvo su pri-mer gran impacto trascendiendo su propio circuitohacia finales de los 80 y principios de los 90 (funda-mentalmente en el verano 90-91) con La Mona

Jimnez, Ricky Maravilla, Alcides, Pocho la Pantera y

otros. Ellos no hacan cumbia, sino gneros y estilosalegre o festivo, cuartetero, etc., segn la clasifica-cin que hace Cragnolini11. La movida tropical se hizoconocida para el gran pblico nacional y lo preparpara lo que sera posteriormente el auge de la cumbia.

Ya en los 90, con Commanche (lbum No medigas adis), y Sombras (con Boquita de caramelo),comenz la moda de la cumbia y la casi inmediataproduccin masiva de la frmula exitosa. A partir deentonces proliferaron grupos de cumbia de diversosestilos: norteo, peruano, tradicional, etc.

Un nuevo motor del mercado tropical fue ladenominada cumbia villera, que en 1998, en plenarecesin econmica, hizo su primera aparicin conGuachn, y desde 1999 con los grupos Damas Gratis,Flor de Piedra y Yerba Brava. Sus temticas carcela-rias, callejeras y duras tuvieron una recepcin suma-mente dispar entre los distintos sectores de la socie-dad argentina.

LOS TEMAS

En el ambiente de los msicos, representantes,productores, y dueos de boliches tropicales se ha lle-gado a afirmar que la cumbia villera arruin al merca-

do tropical. Si durante la gestacin de ste y del circui-to de boliches, radios y programas de TV, otros secto-

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res vieron en la bailanta un claro efecto de la decaden-cia cultural, la posterior aparicin de la cumbia villeracalde los nimos, ya de por s efervescentes debido a

la crisis. Msicos de otros gneros, en especial de rock,como Charly Garca, se sumaron a la crtica, en unasociedad en busca de chivos expiatorios. Lo mismopuede decirse del COMFER. En este sentido, losmedios de comunicacin terminaron convenciendo alos mismos actores de la movida tropical de que lacumbia villera, y principalmente las temticas villeras,los haban arruinado. Una vez ms en la historia, secoloc la carreta delante del caballo: la crisis desenca-den ms violencia, ms delitos, y la msica se volvitextualmente ms violenta. Lo que antes era bailes,diversin y olvido, se convirti en un infierno. CuentaGonzalo Ferrer, de Amar Azul que: El pogo empez en

la cumbia con Amar Azul; hasta yo me sorprend las pri-meras veces por ver un pogo mientras tocbamos. No lo

poda creer. Ahora, hacen pogo hasta con Xuxa. Es moda,la gente esta redescontrolada y el publico cambi: no haymas viejas gordas como antes en las bailantas. Ahora sontodos pendejos barderos 2.

Slo en Gran Buenos Aires se cerraron las puer-tas de una buena cantidad de boliches tropicales.Tambin se dio de baja a diversos programas de TV yradio, as como emisoras tropicales y revistas. Por estacontraccin muchas bandas dejaron de tocar o toca-ron mucho menos.

Sin embargo, pasado lo que podra llamarse elauge de las temticas de droga, marginalidad y delitoen el 2002 y 2003, y de acuerdo con las letras de gru-pos lderes como Yerba Brava, Pibes Chorros y DamasGratis, encontramos en las ltimas producciones defines de 2003 un vuelco hacia las temticas romnti-cas y festivas, con elementos tpicos como los trminosmenear, baile, moverse, saltar, etc. En el casode la produccin de cumbias con letras romnticas,podramos colocar como puntos de inflexin a labonita cancin Nia de Damas Gratis, o Te traigouna rosa, de La Repandilla, que ha generado una con-siderable cantidad de imitaciones.

Si tenemos en cuenta el nimo de optimismoque han infundido los medios de comunicacin alhacer hincapi en algunas mejoras en las variables eco-nmicas, sobre todo desde la asuncin de Kirchner,puede decirse que no es casualidad que la movida tro-pical pretenda recuperar su anterior brillo con lasletras romnticas. Se puede establecer una relacin,pues, entre este optimismo postcrisis, y la vuelta a lasletras romnticas y festivas. Hay que tener en cuenta,no obstante, que las condiciones actuales no son lasmismas que en los 90; hay una creciente piratera deCDs, un auge de mp3s, una recuperacin meditica

gradual del rock, una renovada posibilidad de comprade equipos de produccin musical por parte de artis-

tas que lograron cierta fama, y carencia de una nuevacorriente y consiguiente saturacin de las existentes.

CANTIDAD O CALIDAD

?Tal como sucede con otros mercados, por ejem-

plo, el de los Reality Shows que ha dado frutos comolas bandas Bandana y Mambr, en la movida tropi-cal a menudo aparecen grupos musicales con msicapoco elaborada y letras fciles de aprender, que lograncierta fama por muy corto tiempo (unos 3 meses), ydesaparecen de escena. Es el caso de los gupos La Tribu,El Indio, Ya Cansan, TKB, Grupo Rempachado, LosPibeXRan y muchos otros; la lista es bien larga.

Esto no sucede slo desde la cumbia villera.Cragnolini not que en la produccin musical del mer-

cado tropical hay simplificacin y estandarizacin depatrones musicales () en la bsqueda de la captacindel mayor nmero de consumidores(p. 300). Esta estan-darizacin y simplificacin es, de cualquier modo, rela-tiva: existen grupos y canciones de calidades diversas,que no difieren con la calidad musical reinante en elmercado internacional. Si hay diferencias en la inter-pretacin y perfeccin en los arreglos teniendo encuenta la tradicin de la msica popular y acadmicade occidente, en todo caso se dan debido a la forma-cin de los msicos, como sera el caso entre un sesio-nista con una maestra y un msico con amplia expe-

riencia pero con menos estudio, como Ferrer, Lescanoo Belondi, que son lderes de bandas villeras.Los actores de la movida tropical tambin expli-

can que aquella simplificacin, estandarizacin, y bajacalidad musical, es otra de las causas de la implosin desu mercado. La intencin lucrativa, tanto de los empre-sarios como de los msicos, muchas veces ha sacrifica-do la calidad musical: los plazos son muy cortos, gene-ralmente el repertorio es armado por el tecladis-ta/director (a menudo experimentado), se consiguenmsicos con poca o nula experiencia cuyas aspiracioneseconmicas no van ms all de viajar y divertirse, y enmuchos casos slo de subirse a un escenario. La bandaas tiene un bajsimo costo y su cachet aumentar en lamedida que logre algn hit. Una de las diferencias conrespecto a los 90 es a nivel tecnolgico, ya que actual-mente es posible no necesitar ms instrumentos queuno o dos teclados, con sonidos muy reales. De estamanera muchas veces los msicos slo suben al esce-nario para hacer el show, intercambindose instrumen-tos, etc. Bajo y percusin estn meramente para lograrun efecto ms bailable y festivo.

Toda esta situacin conviene a corto plazo alempresario tropical, quien procura ms grupos nuevosque seguirn los lineamientos de los hits. Desde el

punto de vista de los msicos, el hecho de copiarhace el camino ms corto, es decir, logra aceptacin

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ms rpido. El empresario probar al grupo fijndose enque la gente no lo rechace, se entretenga y siga bailan-do. En este contexto, Belondi y Lescano son los que

ms se han animado a innovar tmbrica e instrumental-mente, e incluso en la armona o en la temtica.Tambin han insertando otros gneros ajenos a los tra-dicionales en la movida tropical. Esa innovacin y pro-duccin de hits, ha generado jugosos contratos de estosmsicos con una de las empresas lderes Magenta,que as se asegura el original y las copias: Luego de ladesvinculacin de la productora de Andrs Grimolizzi,

fueron varios los peso pesado de la Movida que quisieronincorporar dentro de su Staff al grupo villero ms recono-cido. [N. del A. Damas Gratis]. La pulseada finalmentela gan Jorge Kirovsky [N. del A. dueo de Magenta]() Se comenta que el nuevo contrato slo pudo ser lleva-

do a cabo luego de haber convenido una importantsimasuma de dinero en billetitos verdes. Tambin habra sido

parte de la operacin un lujoso departamento en la Capitaly un automvil marca BMW

3.

Hay un gran contraste, evidentemente, entre lassumas percibidas por unos y otros msicos.

La actual situacin de los grupos que producenlos restantes estilos de cumbia (santafesino, norteo,peruano, tradicional y fusiones), con una msica amenudo ms elaborada, es mejor que durante el plenoauge villero. Cuentan los lderes de varios gruposque desde 1998 dejaron de hacer varios shows por

noche en Buenos Aires, lo que motiv que buscarannuevos mercados en ciudades del interior u otros pa-ses. Recin han vuelto a Buenos Aires en 2003, y fun-damentalmente en lo que va del ao 2004, si bien conmenos shows. Tambin han aparecido nuevos artistas,como el caso del norteo Sebastin Mendoza, y vuel-ven a sonar los clsicos, como Los Palmeras y LosLamas.

PROTAGONISTAS

Tal como sucede en otros mercados musicales, enel de la cumbia villera hay una considerable cantidad deimitaciones de las bandas lderes. Particularmente se dael caso en que ms de un grupo lder se apoya en unmismo msico que lo dirige y arregla. Esto ocurre conPablo Lescano (Flor de Piedra, Damas Gratis, Amar y

Yo) y Oscar Belondi (Eh Guacho, La Repandilla, LaBase, Yerba Brava), que este ao han sido compradospor Magenta. Las imitaciones son mltiples, y puedenir desde la copia de la tmbrica de una banda y la inclu-sin de elementos musicales de otros gneros, hasta elplagio deliberado de motivos meldico-rtmicos de hits.

En esta segunda etapa de la cumbia villera,Lescano y Belondi son los msicos ms importantes.

No son nuevos en la msica tropical: ambos cuentancon una larga carrera, lo que les posibilita un conoci-

miento prctico-intuitivo. Lo mismo sucede con otrosmusicos que, si bien no han logrado ese grado denotoriedad, dejan ver en su produccin un amplio

conocimiento de los diversos gneros y estilos explota-dos por el mercado tropical. Es el caso de Ferrer (AmarAzul, Guachn), Rojas, El Brujo (ambos de LaCumbia), y El Chino y El Mago (La Nueva Luna).

UNA CUESTIN DE MERCADO

Desde esta ptica se puede analizar el nuevofenmeno villero como un intento del mercado paracaptar consumidores adolescentes. Podemos citar co-mo ejemplo, sobre todo, a la actual cumbia-murga,que tiene pasajes reggae, ska, murga, hip hop, y cuyosmsicos usan prendas similares a las que llevan los

grupos de hip hop o las mismas murgas.Tanto msicos tropicales como dueos de boli-

ches, representantes y empresarios tropicales en gene-ral manifiestan la poca conveniencia del sector. Lacausa es principalmente econmica: los adolescentesde las clases populares no pueden pagar ms de 5 pesospor una entrada ni mucho menos por un CD, y noconsumen dentro del boliche, sino antes de entrar.

En este sentido, el retorno de las letras romnti-cas, y la reactivacin nortea, santafesina, que seplanteaba en el mes de julio, por ejemplo en www.tro-picalisima.com, tiene como fin econmico volver a

captar a consumidores de ms de 25 aos, protagonis-tas del auge de los 90 y que consuman e iban a bai-lar bien vestidos, segn cuenta un dueo de bolichestropicales.

CONCLUSIN

Se han analizado diversos hechos que muestranque el estado actual de la cumbia es totalmente depen-diente del mercado tropical, que se apropia de los artis-tas ms creativos y multiplica sus innovaciones.Podemos dividir a los restantes msicos entre los queya tienen experiencia de aos, y los que son llamadospara integrar proyectos de corta duracin. Los prime-ros son menos contratados (a pesar de la campaaromntica explicada) debido a razones puramenteeconmicas; cuentan con menos publicidad y difusiny tienen finalmente que buscar oportunidades en otrospases y ciudades. Como contrapartida, ellos permane-cen fieles a su estilo, y sus producciones dependenpuramente de ellos mismos, tanto en lo creativo comoen la grabacin. Los segundos, por su parte, dependende los vaivenes del mercado, cuentan con gran publici-dad y difusin mientras sean rentables y sus produccio-nes, tanto en lo creativo como en las restantes etapas,

dependen exclusivamente de los estndares que esta-blecen los hits de los principales artistas.

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NOTAS

1 La venganza de los olvidados en Pgina/12, 2 de

julio de 2000, Buenos Aires, 2002.2 Entrevista de Diego Martn Prez a Gonzalo Ferrer,disponible en www.muevamueva.com

3 Fermn Cerdn en www.muevamueva.com

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Alejandra Garca Trabucco

Mara Alejandra SilnikAndrea Vernica Yurcic

La ejecucin de un instrumento musical es un procedimiento complejo que, con

un fin de expresin artstica, conjuga habilidades provenientes de una diversidadde campos que exceden lo estrictamente musical. El individuo que se inicia en

el estudio de un instrumento puede reducir la complejidad de la situacin apro-

vechando su experiencia personal en los diferentes dominios involucrados.

Tomando como marco terico estudios cognitivistas que analizan los mecanis-

mos de apropiacin de conocimiento nuevo a partir de la reposicin de conoci-

miento previo, las autoras trabajan sobre su adaptacin al campo de la ensean-

za inicial de los instrumentos musicales.

Entrando a la msicade cuerpo entero

Un enfoque cognitivista para la enseanza

inicial de los instrumentos


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INTRODUCCIN

El acto de ejecutar un instrumento musical exige el manejo de destrezas prove-nientes de diferentes reas del conocimiento y la experiencia, que exceden no slo latcnica instrumental especfica sino tambin lo estrictamente musical. La autoimagencorporal, ligada al nivel de desarrollo psicomotriz, la capacidad de comunicacin atravs de un medio no verbal, el acceso al mundo sonoro interno y la creatividad, seconjugan con el dominio tcnico desde el primer instante en la ejecucin musical.

A la luz de esta perspectiva, entendemos que el individuo que toma su pri-mer contacto con un instrumento posee una cantidad variable de experiencia pre-via en todo el espectro de reas involucradas. Como contrapartida, observamos quela misma rara vez es capitalizada por el docente instrumentista.

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Huellas No4 2004 Completa

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