ÍNDICEsacvelez.es/wp-content/uploads/2017/03/SOCIEDAD-12-2013_optimize.pdfSOCIEDAD / 12 BOLETÍN DE...
108
SOCIEDAD / 12 BOLETÍN DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DE LA CULTURA DE VÉLEZ-MÁLAGA / 2013 ÍNDICE Los museos y su papel actual en la sociedad Rosa Delgado Vigueras y Pilar Pezzi Cristóbal .......................................................................................................... 3 Museos, Centros de Interpretación y Salas de Exposiciones, realidades y ficciones José Ángel Palomares Samper ...................................................................................................................................... 5 La deshumanización del espacio museístico Arturo Ruiz Salvatierra ................................................................................................................................................. 11 La conservación de colecciones museísticas María José Montañés Garnica ...................................................................................................................................... 17 Estrategias y recursos de comunicación en la exposición permanente Rosa Delgado Viguera .................................................................................................................................................. 21 Los museos y los nuevos medios: paradigmas del conocimiento y la difusión Mª Luisa Bellido Gant ................................................................................................................................................... 27 Educación en el museo: actividades y materiales didácticos del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes en el Museo de Málaga Rafael Martínez Madrid ................................................................................................................................................ 31 La planificación estratégica en los museos actuales. El caso del plan museológico del Museo de Málaga María Morente .............................................................................................................................................................. 35 La Asociación Amigos del Museo de Málaga, Bellas Artes y Arqueológico Rafael Martínez Madrid ................................................................................................................................................ 39 Los cementerios ¿museos de la ciudad? Francisco Rodríguez Marín .......................................................................................................................................... 43 Aprendiendo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. 50 años de la gestación de un modelo paradigmático Antonio Galisteo Espartero .......................................................................................................................................... 49 ARTÍCULOS Las fortificaciones de Almayate Francisco Capilla Luque ............................................................................................................................................... 57 Embarques de moriscos por el puerto de Málaga (1610-1614) Purificación Ruiz García ............................................................................................................................................... 65 Una lápida refleja la historia de Vélez-Málaga Eugenio Martínez Manjón ............................................................................................................................................. 71
Transcript of ÍNDICEsacvelez.es/wp-content/uploads/2017/03/SOCIEDAD-12-2013_optimize.pdfSOCIEDAD / 12 BOLETÍN DE...
SOCIEDAD / 12BOLETÍN DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DE LA CULTURA DE VÉLEZ-MÁLAGA / 2013
ÍNDICE
Los museos y su papel actual en la sociedadRosa Delgado Vigueras y Pilar Pezzi Cristóbal .......................................................................................................... 3
Museos, Centros de Interpretación y Salas de Exposiciones, realidades y ficcionesJosé Ángel Palomares Samper ...................................................................................................................................... 5
La deshumanización del espacio museísticoArturo Ruiz Salvatierra ................................................................................................................................................. 11
La conservación de colecciones museísticasMaría José Montañés Garnica ...................................................................................................................................... 17
Estrategias y recursos de comunicación en la exposición permanente Rosa Delgado Viguera .................................................................................................................................................. 21
Los museos y los nuevos medios: paradigmas del conocimiento y la difusiónMª Luisa Bellido Gant ................................................................................................................................................... 27
Educación en el museo: actividades y materiales didácticos del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes en el Museo de MálagaRafael Martínez Madrid ................................................................................................................................................ 31
La planificación estratégica en los museos actuales. El caso del plan museológico del Museo de MálagaMaría Morente .............................................................................................................................................................. 35
La Asociación Amigos del Museo de Málaga, Bellas Artes y ArqueológicoRafael Martínez Madrid ................................................................................................................................................ 39
Los cementerios ¿museos de la ciudad?Francisco Rodríguez Marín .......................................................................................................................................... 43
Aprendiendo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. 50 años de la gestación de un modelo paradigmáticoAntonio Galisteo Espartero .......................................................................................................................................... 49
ARTÍCULOS
Las fortificaciones de AlmayateFrancisco Capilla Luque ............................................................................................................................................... 57
Embarques de moriscos por el puerto de Málaga (1610-1614)Purificación Ruiz García ............................................................................................................................................... 65
Una lápida refleja la historia de Vélez-MálagaEugenio Martínez Manjón ............................................................................................................................................. 71
Fray Luis de VélezPurificación Ruiz García ............................................................................................................................................... 75
El faro torreñoJesús Hurtado ............................................................................................................................................................... 77
RECORTES DE PRENSA SOBRE CULTURA Y PATRIMONIO
El centro urbano de Málaga, declarado Conjunto HistóricoMálaga Monumental ..................................................................................................................................................... 83
Un “palacio” del siglo XIX en la calle CerrojoNoemí R. Navas ............................................................................................................................................................ 84
Los templos del arte, en el laberintoJosé María Parreño....................................................................................................................................................... 85
SE ESCRIBE SOBRE VÉLEZ-MÁLAGA
AGUILAR MIRANDA, P. Con el viento en calma. Recuerdos de un guarda forestal ................................................... 89
CAPILLA LUQUE, F. Y ARCOS VON HAARTMAN, E. La ermita de Nuestra Señora de las Angustias de Nerja y sus pinturas murales .................................................... 90
GÓMEZ SÁNCHEZ, J.J. Benamocarra: Historia de la Educación (1751-2000) ........................................................... 91
MONTORO FERNÁNDEZ, FRANCISCO. Bandoleros de la Axarquía. (La partida de “Melgares” y “El Bizco del Borge”) ...................................................................................................... 92
NAVAS, J.L. Caminos de la Axarquía ........................................................................................................................... 93
SALCEDO PÉREZ, J.M. El Hospital de San de Dios, Vélez-Málaga.............................................................................. 94
VILLALBA GONZÁLEZ, M. Los alguaciles de Melilla ................................................................................................... 95
Varia en resumen ......................................................................................................................................................... 96
ANEXO
¿Qué ha hecho la SAC en este año? Reflexiones de un curso complejo ................................................................... 99
En memoria de Don José Fernández Ramos. Socio de Honor de la SAC ................................................................ 102
El grupo de Teatro de la SAC, Júbilo ......................................................................................................................... 103
Teatro Júbilo, otra dimensión ..................................................................................................................................... 104
Club de Lectura 2012-2013. Nuestro espacio literario ............................................................................................. 106
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
3
LOS MUSEOS Y SU PAPEL ACTUAL EN LA SOCIEDAD
En la actualidad el concepto de “museo” dista mucho de los antiguos gabinetes de antigüedades decimonó-nicos en los que los objetos se amontonaban como una mera acumulación de cosas. Hoy en día esa concepción haevolucionado y casi todos los museos reconocen la necesidad de una práctica en la gestión profesional y particular-mente de la importancia de una planificación estratégica dirigida hacia la comunicación tanto de las personas comodel equipo.
La finalidad es despertar el interés de un público, tanto real como potencial, que beneficiará a la institucióna la hora de conseguir el apoyo necesario para la obtención de fondos que puedan hacer viable cualquier proyecto.Resulta evidente que la planificación estratégica debe llevarse a cabo siguiendo una serie de etapas, de este modopartiendo de un análisis previo se llega a una declaración de misión. Kevin Moore recoge lo que Davies consideracomo elementos básicos que una declaración de misión debe contener: finalidad (por qué existe), valores (en quécree), objetivos (qué desea conseguir), función (qué hace) y audiencia o interesados (para quién lo hace)1.
La justificación de la existencia de un Museo no sólo está determinada por una lista de funciones, no se debecaer en el error de realizar aburridas disertaciones sobre su misión teórica. Más bien se trata de reforzar tal ideacon una serie de valores compartidos por todas las personas que conforman la institución, tanto directa como indi-rectamente. Generalmente el Museo se situará en un ámbito adecuado a su planteamiento conceptual, lo que supo-ne el marco de interpretación adecuado a la necesidad de acercar tanto la historia como la cultura a la sociedad através de las colecciones del propio Museo.
Más allá de la simple función institucional encargada de velar por el patrimonio cultural, el Museo actual seconvierte en un organismo útil que debe ser utilizado como iinnssttrruummeennttoo aall sseerrvviicciioo ddee llaa ssoocciieeddaadd, desempeñandotodas las funciones que marcan su definición como tal museo, a través de actividades dirigidas al logro de un altogrado de implicación social. Es por ello, por lo que sus acciones como institución formativa tratarán de completarlas materias trasversales a niveles escolares y académicos, así como el desarrollo de programas de formación ydifusión dirigidos a distintos niveles y a diferentes tipos de visitantes.
Como institución al servicio público que es, su principal objetivo será acercar el patrimonio histórico-artís-tico a la sociedad a través de una experiencia integral, trabajando en su difusión y vinculándose a su historia y cul-tura, en un marco abierto a la participación ciudadana y respondiendo a las expectativas que la sociedad demanda,con una serie de objetivos concretos:
El museo debe ser una iinnssttiittuucciióónn ddee iinnvveessttiiggaacciióónn--ddiiffuussiióónn yy ccoonnsseerrvvaacciióónn ddeell ppaattrriimmoonniioo.. A través tanto delas distintas áreas del Museo como de sus colecciones, deberá llevar a cabo una proyección hacia el exterior de lostrabajos realizados mediante publicaciones y colaboraciones con otras instituciones. Por ello deben contar con uncentro de documentación, siendo uno de los pilares de la relación del museo con la sociedad, con empresas y particulares como motores esenciales para su desarrollo. Así mismo velar por el patrimonio constituye otra de susprincipales funciones, siendo un elemento fundamental la conservación y custodia de los bienes culturales queconstituyen la colección.
El museo debe ser un iinnssttrruummeennttoo eedduuccaattiivvoo yy uunnaa iinnssttiittuucciióónn ffoorrmmaattiivvaa, tratará de dar a conocer la colec-ción del Museo y sus fondos precisando para ello servicios educativos que programen actividades dirigidas a esco-lares, particulares, asociaciones… en definitiva, a todos los colectivos de la sociedad. Dichas actividades deberánestar estrechamente relacionadas con la temática del museo e ir dirigidas a ayudar a una mejor compresión de laexposición, poniendo en valor la conservación de nuestro Patrimonio y permitiendo el aprendizaje y disfrute perma-nente de los visitantes.
El museo debe ser rreecceeppttoorr ddee bbiieenneess ddee ttiittuullaarriiddaadd pprriivvaaddaa oo ppúúbblliiccaa.. Ciertamente uno de los factores quecentra la actividad de cualquier museo es el esfuerzo continuado por conseguir fondos y colecciones de calidad rela-cionados con la propia actividad del museo, para ello contamos con la ley 14/2007 de 26 de noviembre de Patrimonio
1. Moore, K. “La planificación estratégica en los Museos”, Revista museos.es Madrid. [en línea]http://www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev1/s2_2Planificacion.pdf
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
4
Histórico que potencia a través de diferentes artículos los depósitos, donaciones legados, etc., que alimentan posi-tivamente la colección.
El museo debe ser iimmppuullssoorr ddee EExxppoossiicciioonneess TTeemmppoorraalleess, conociendo el amplio poder de atracción queactualmente están ejerciendo éstas sobre el público, poder contar con un espacio versátil dentro del propio Museoen el que desarrollar muestras temporales concretas, tanto de la propia colección como de montajes ajenos rela-cionados con su contexto, es un mecanismo de captación del visitante imprescindible.
El museo debe ser un eelleemmeennttoo ddee pprroommoocciióónn ttuurrííssttiiccaa yy ddiinnaammiizzaaddoorr ccuullttuurraall,, debe servir para apostar porun modelo de ciudad en el que la cultura se convierta en el eje principal de su potencial. Esto puede desarrollarsea través de una red de equipamientos culturales y de una rica programación artística, como ocurre en ciudades comoMadrid, Berlín, etc., en las cuales los “barrios de museos” constituyen una propuesta de ocio más que compite conotras y que se desarrolla tanto a través de su exposición permanente como la oferta de actividades llevadas a cabo.Sin duda el Museo debe convertirse en un importante elemento de transformación urbana y social, intentando ponerla cultura al alcance de todos.
El museo debe aprovechar la ppootteenncciiaalliiddaadd ddee llaass NNuueevvaass TTeeccnnoollooggííaass, y éste es uno de sus retos principa-les muy relacionado con los llamados museos de “nueva generación”. La tecnología se pone del lado de la cultura,ofreciendo nuevos lenguajes renovadores de la museografía tradicional, e implicando múltiples experiencias senso-riales para los visitantes. Tampoco se puede obviar la propuesta del “Museo Virtual” como un nuevo concepto muypresente en la sociedad actual, donde el amplio desarrollo de las redes sociales, hace apostar por su implicación enla Web 2.0 como herramienta de acercamiento al público.
El museo debe tener en cuenta el ddeessaarrrroolllloo ddeell mmaarrkkeettiinngg. Aunque los museos no han evolucionado delmismo modo que la llamada sociedad de masas, ni de la misma forma en Estados Unidos que en Europa, lo que dife-rencia las técnicas de marketing aplicables, el fin último del marketing es el público. Los museos, deben enfrentar-se a una serie de oportunidades y amenazas que afectan a la relación de éstos con la sociedad. En primer lugar sedebe tener en cuenta la viabilidad del proyecto, ya que nos planteamos un reto a la hora de establecer una relaciónadecuada entre ingresos y gastos. En segundo está la creciente necesidad de la atracción de público, entrando enmercados de competencia por captar el tiempo libre de las personas. Y en tercero, existe el conflicto entre la misióndel museo y las fuerzas del mercado, relacionadas con otras actividades de ocio doméstico y cultural.
Asimismo, existen dos conceptos claves en la gestión de los museos, como son la iiddeennttiiddaadd ccoorrppoorraattiivvaa y laiiddeennttiiddaadd iinnssttiittuucciioonnaall, cuestiones que resumen todas las anteriores integrándolas en la sociedad, y cuyo conceptoclave final es la “comunicación”.
Dada la actual apuesta del Excelentísimo Ayuntamiento de Vélez-Málaga por los Museos como elementovertebrador de su programa cultural y ante la inminencia de la apertura del Centro de Arte Contemporáneo, laAsociación Amigos de la Cultura de Vélez-Málaga ha decidido dedicar el monográfico de su Revista Sociedad a estetema. Abrimos pues un espacio para la reflexión, dónde queremos quede meridianamente claro que los museos noson meras entidades dedicadas a la exhibición de colecciones sino auténticas instituciones culturales al servicio dela sociedad, en las cuales aspectos como la adquisición, comunicación, investigación, educación y exhibición de suscolecciones han logrado gracias a la Ley sobre Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía 8/2007 de 5 deoctubre, idéntica importancia en cuanto a su nivel de significación.
Rosa Delgado Viguera y Pilar Pezzi Cristóbal
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
5
INTRODUCCIÓN
El panorama cultural de la provincia malagueña distamucho de la realidad que presentaba antes del desarrollo del sistema autonómico que sancionó laConstitución española de 1978. Las administracioneslocales, provinciales y autonómicas han logrado verte-brar un territorio con un complejo mapa de institucio-nes culturales que ofrecen a los malagueños y resi-dentes y a nuestros visitantes una muy variada ofertacultural, amplia en sus manifestaciones y variopinta enla calidad de sus servicios.
Los Museos y Colecciones Museográficas for-man parte de este paisaje cultural, siendo de las insti-tuciones del patrimonio que han sido objeto de unamás profunda transformación conceptual, desde lastradicionales visiones de vetustos caserones para lacustodia de polvorientas colecciones a modernas insti-tuciones destinadas a la tutela, conservación y restau-ración, investigación y difusión con fines educativos yrecreativos de un rico patrimonio arqueológico, artísti-co, histórico, científico, antropológico y natural entre un público muchísimo más amplio, aspirando aluniversal.
No obstante, esta intensa e irreversible trans-formación de los conceptos museológicos y prácticasmuseográficas de sus gestores y profesionales no tie-nen su correlato en la generalidad de las mentalidadesque los conciben, y aún es habitual que ante la pobla-ción que posee el derecho sobre su usufructo existanideas preconcebidas, fruto de tradiciones conceptualesañejas sobre aquellos vetustos caserones que reuníanobjetos tan bellos y curiosos, como ya inútiles.
Creo, por tanto, necesario presentar un brevetexto reflexivo sobre las ficciones que aún mantene-mos vigentes en torno a los museos y coleccionesmuseográficas, que en numerosos casos confundimoscon realidades tan distantes las unas de las otrascomo los huevos de las castañas según una conocidaconseja muy castellana. Como no confundimos unhotel de cinco estrellas con un hostal, no debemospensar que un centro de interpretación, una sala deexposiciones o una galería de arte son museos, a pesarde que se desee fervientemente proteger bajo elamparo del oropel de la palabra cualquier proyecto confinalidad expositiva.
HACIA UN NUEVO CONCEPTO DE MUSEO
Créanme que como andaluz no les estoy exa-gerando cuando les digo que los inicios del siglo XX nofueron halagüeños para los museos, a pesar de que enel discurso de ingreso en 1934 como académico electode la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,don Andrés Ovejero declaró que el museo había llega-do a ser una necesidad espiritual de la vida modernade tal calibre que el siglo XX mereció el título de: “Siglode los Museos”.
Sin embargo, el poeta de vanguardia FilippoTommaso Marinetti en su “Primer ManifiestoFuturista”, publicado en Le Figaro en 1909, saludaba alos jóvenes artistas que en turba llegaban con susdedos ennegrecidos por la tizne tras incendiar metafó-ricamente los museos, cuya explicación más palmaríala descubrimos en los escritos sobre arte y cultura deuno de los ideólogos de la revolución rusa, LeónTrosky, quien en una carta enviada al Partisan Review
Museos, Centros de Interpretación y Salas de Exposiciones,realidades y ficciones José Ángel Palomares SamperAsesor Técnico en Conservación e Investigación, Museo de MálagaDoctor en Historia del Arte por la Universidad de MálagaVocal de la Comisión Andaluza de Museos 2008-2012
Fachada del Museo Revello de Toro
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
6
el 17 de junio de 1938, declaró que el arte de los museosmuestra la disgregación y putrefacción de la sociedadaristocrática y burguesa. En España le correspondió aJosé Ortega y Gasset la denuncia de la obsolescenciade los museos en su artículo: “Sobre el punto de vistaen las artes” publicado en Revista de Occidente el año1924, donde afirmaba taxativamente: “En el Museo seconserva a fuerza de barniz el cadáver de una evolu-ción. […] Para conservar esta evolución ha habido quedeshacerla, triturarla, convertirla de nuevo en frag-mentos y congelarla como en un frigorífico”.
Del museo decimonónico pasamos a la redefi-nición de las instituciones museísticas tras la SegundaGuerra Mundial, donde el modelo francés de museoenciclopedista centrado en las colecciones se acerca almodelo anglosajón como centro de investigación yeducación orientado hacia sus usuarios. A finales de laprimera decena del siglo XX se había creado la OficinaInternacional de los Museos, que se transformó tras lamencionada contienda en el Consejo Internacional delos Museos, dependiente de la UNESCO con sede enParís, que procuró un movimiento internacional para laredefinición del concepto de museo y su moderniza-ción y profesionalización mundiales.
Durante los años cuarenta y cincuenta, ennuestro país se le asignó un marcado carácter doctri-nal, donde los museos tuvieron una vocación de adoc-
trinamiento nacional socialista. Los años sesenta ysetenta respondieron a un movimiento pretendida-mente aperturista, en Málaga especialmente vincula-do al fenómeno turístico de la Costa del Sol. No obs-tante, aunque España llegase tarde a las innovacionesmuseológicas, tras la Constitución Española de 1978 yla transición hacia un nuevo régimen democráticodonde la soberanía nacional reside en el pueblo, enpocos años logramos avanzar por una senda de inno-vación museológica que nos acercó a los postuladosinternacionales y nos procuró la democratización cul-tural que el país demandaba y nuestra constituciónsancionaba en su artículo cuarenta y seis.
Las principales innovaciones las procuró laNueva Museología francófona, que se impuso tras laformación del MMIINNOOMM (Movimiento Internacional parauna Nueva Museología) en Lisboa en 1985. Sobre labase de la DDeeccllaarraacciióónn ddee QQuueebbeecc del año anterior,surgió el compromiso de los profesionales de losmuseos en la tarea de innovación museológica perma-nente, capaz de transformar su carácter monolítico,abriéndolos a nuevos horizontes y resaltando su carác-ter social y político sobre las funciones tradicionalesque se le habían asignado a lo largo del tiempo, hoybase de la Sociomuseología. A este panorama interna-cional fue al que la museología española, anclada enlos postulados más tradicionalistas y retardatarios,
Centro de interpretación de Teatro Romano de Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
7
tendió a emular en su praxis museal desde la décadade los ochenta del pasado siglo.
Convencido autonomista, ya que creo que per-mite la adecuada administración de las diferenciadasidentidades territoriales que componen la nación,Andalucía fue pionera en la aplicación de una legisla-ción en materia de museos según el marco que le per-mitía su Estatuto de Autonomía y las transferenciasestatales en virtud del convenio suscrito por ambaspartes en 1984. Ello supuso una decidida apuesta porun modelo de institución museística abierta a las nece-sidades de: primero la vertebración territorial, inten-tando obtener una solidaria distribución de los proyec-tos; segundo de las necesidades de preservación ydesarrollo de la rica variedad patrimonial de laComunidad Autónoma, destacando tanto proyectos depatrimonio medioambiental, como de cultura materiale inmaterial; y tercero de democratización cultural,extendiendo el acceso, conocimiento y disfrute a lasmás amplias capas de nuestro espectro social, asícomo manteniendo una actitud receptiva y permeablea las necesidades y expectativas socio-culturales delos andaluces.
EL ACTUAL MARCO NORMATIVO
La primera Ley 2/1984, de 9 de enero, deMuseos de Andalucía consagró un concepto de museoinnovador en España por cuanto asumió como propiala definición dada por el Consejo Internacional deMuseos, que ya contaba con una extensa andadura y elmás amplio consenso internacional. Posteriormente
se haría extensiva al territorio nacional gracias a suinclusión en la Ley 16/1985, de 25 de junio, dePatrimonio Histórico Español y en los reglamentosbajo los que se organizó el Sistema Español deMuseos. La legislación andaluza, que en algunosaspectos completó la Ley de Patrimonio Histórico deAndalucía 1/1991, de 3 de julio, no dejó de ser una nor-mativa escasa en su articulado aunque pretenciosa enla consagración de un modelo de museo dotado deaquellos servicios que la sociedad en su conjuntopudiese necesitar, es decir, que respondiese de formaadecuada a esa nueva concepción que la normativaconsagraba y procurase un efectivo enfoque sobre elmuseo, que dejaba de centrar su concepción en tornoa sus colecciones para hacerlo sobre su público.
El desarrollo legislativo en la Comunidad nosólo se aplicaba de forma subsidiaria a las institucio-nes cuya gestión había sido transferida, los antiguosmuseos provinciales que mantienen la titularidadestatal, y a las nuevas instituciones de creación auto-nómica, sino al fenómeno museístico en su conjunto,ya se tratase de museos dependientes de otras admi-nistraciones públicas o de personas jurídicas o físicasde titularidad privada. Así, el desarrollo normativo vinoacompañado por el reglamento sancionado porDecreto 284/1995, de 28 de noviembre, de Creación deMuseos y Gestión de Fondos Museísticos de laComunidad Autónoma de Andalucía.
En virtud de este reglamento, se estableció elRReeggiissttrroo AAnnddaalluuzz ddee MMuusseeooss como una herramienta degestión cuantitativa y cualitativa de los museos ya exis-tentes y de aquellos de futura creación en todo nuestro
Sala del Museo de Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
8
territorio. La información de estos proyectos corres-ponde a los servicios periféricos de la administraciónautonómica, en primera instancia, y a los centralespara su definitiva resolución: la Comisión Andaluza deMuseos. Desde esta última, de la que he formado partecomo vocal, el análisis, valoración e información de losproyectos y de su posterior ejecución nos garantizancomo ciudadanos que se ajusten al concepto actual demuseo y que cuenten con los servicios, infraestructu-ras y personal necesarios para asegurar la conserva-ción de nuestro patrimonio mueble y garantizar elnecesario servicio que esperamos de estas modernasinstituciones, evitando, en la medida de lo posible, queacudamos a cualquiera de estos centros a lo largo yancho de la provincia sin llamarnos a engaño.
El vertiginoso incremento del número de insti-tuciones museísticas del último lustro del siglo XX yprimero del XXI se encuentra en la base de la necesi-
dad de revisar una legislación museológica que ya lle-vaba tres décadas de vigencia, por lo que actualmentecontamos con la Ley 8/2007, 5 de octubre, de Museos yColecciones Museográficas de Andalucía que consoli-da el Sistema Andaluz de Museos, así como incorporauna nueva categoría museológica, la CCoolleecccciióónnMMuusseeooggrrááffiiccaa, que reconoce la posibilidad de contarcon instituciones de elevado valor patrimonial pero sinrequerir las necesarias instalaciones, infraestructuray personal de un museo. No obstante, la legislaciónvigente andaluza en esta materia establece taxativa-mente las imprescindibles características de estasúltimas instituciones respecto a la necesaria tutela ypreservación de sus fondos culturales y a la seguridady comodidad de su público, así como los requerimien-tos de acceso, difusión y disfrute de colecciones einfraestructuras museográficas.
Actualmente, nuestro sistema autonómico sedefine como el conjunto ordenado de órganos, museosy colecciones museográficas que tiene por finalidadgarantizar una eficaz prestación de sus servicios y lacoordinación y cooperación entre sus diversos elemen-tos. Esta coordinación y cooperación la garantiza la
creación de una RReedd ddee MMuusseeooss yy CCoolleecccciioonneessMMuusseeooggrrááffiiccaass autonómica y provincial en un sistemaarborescente desde las instituciones de mayor enver-gadura y mejores dotaciones a las menores, con unaracional y eficiente explotación solidaria de los recur-sos personales, financieros y técnicos.
LA REALIDAD MUSEOGRÁFICA PROVINCIAL REVELADA
El panorama museístico actual se ha reveladodinámico en la creación de nuevas infraestructurasmuseográficas, enormemente variopinto en la formu-lación de sus proyectos y de incierto futuro bajo laactual situación económica y de retracción del gasto delas administraciones públicas. Si tenemos en cuentaque en la inmensa mayoría de los casos, reservando unprudente margen de error en mis apreciaciones, soninstituciones del patrimonio cultural de exclusiva ini-
ciativa pública sin apenas haberse tenido en conside-ración el apoyo e implicación en los proyectos de lascomunidades de su entorno, su continuidad dependerámás de las decisiones de sus gestores políticos bajonuevas condicionantes socio-económicas que de lacoherente redefinición de los proyectos en colabora-ción con las comunidades conceptuadas como susnaturales destinatarios, con los que podría contarsepara su futura cofinanciación si se hubiese optado porun modelo más participativo.
Parece inevitable que algunas de estas inicia-tivas públicas acaben por mantener una subsistenciaprecaria, hasta poder llegar a su extinción, en cuyocaso la administración autonómica deberá estar vigi-lante sobre los recursos patrimoniales que se hanpuesto en valor, y evitar en la medida de sus posibili-dades su deterioro y eventual pérdida. Debemos teneren cuenta que la formación de estas instituciones enlos momentos de bonanza económica, donde la admi-nistración autónoma ha realizado un destacadoesfuerzo por que los museos y colecciones museográ-ficas estuviesen adaptados a las prescripciones lega-les en esta materia e inscritos en el Registro Andaluzde Museos en su categoría correspondiente, ha procu-
Imágenes del museo de la miel
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
9
rado una acumulación considerable de bienes cultura-les en estas instituciones públicas o privadas de lasque ahora sus gestores y responsables no deben desentenderse, ni bajo consideraciones de tipo econó-mico ni bajo imperiosas prioridades socio-económicasa las que atender. La mala conservación de estos bien-es es irreversible y, en muchos casos, irrecuperable sudeterioro si los gestores y profesionales que han esta-do a su frente no mantienen el necesario y ponderadogrado de compromiso con las colecciones e infraes-tructuras museísticas creadas. En caso contrario, laadministración autonómica deberá actuar sin titubeosen el sentido y en los términos marcados por la leyandaluza vigente en materia de museos y coleccionesmuseográficas.
Los primeros síntomas ya se pueden detectaren algunas instituciones locales incluso de recienteinauguración, donde las primeras medidas de reduc-
ción financiera se han tomado sobre los profesionalesque se encontraban al frente de estos museos y colec-ciones museográficas, únicos garantes del cumpli-miento de sus funciones y servicios con solvencia cien-tífica y facultativa. Primer peldaño sobre el que sepuede ir ascendiendo hacia males mayores con res-pecto a la tutela y conservación de nuestro patrimoniocultural mueble en estas instituciones.
Consciente de que la realidad económica mun-dial y nacional es tan alarmante en el presente eincierta en el producto final de su futuro, creo quequizá se entienda como frívolo el anterior plantea-miento cuando las necesidades sociales básicas noestán garantizadas, por lo que lo más razonable serátomar decisiones ponderadas y sensatas sobre el futu-ro de estas instituciones, manteniendo como línea rojael riesgo de deterioro o pérdida de los bienes culturalesadscritos a estos museos y colecciones museográficas.
Sin embargo, existen otros modelos no inscri-tos en los marcos de la legislación en materia demuseos y colecciones museográficas autonómica quepueden tener un futuro más halagüeño, por no serhabitual la presencia de bienes culturales en sus ins-talaciones: los CCeennttrrooss ddee IInntteerrpprreettaacciióónn.
Estos centros, muy populares hace algunos años,nacieron a partir de propuestas de puesta en valor,comunicación y difusión de elementos patrimonialesmuy variados in situ, vinculados a su territorio y a lascomunidades donde se implanta. Así, se debe procurarque la implicación de la comunidad en la gestión ypuesta en marcha del Centro de Interpretación seaalta, haciéndole comprender que su participación esdecisiva en su valoración identitaria, en la proyecciónpedagógica de sus contenidos y en la consolidación deun modelo económico sostenible sobre las actividadesy productos comerciales asociados. Hablamos de unainstitución donde no existen bienes culturales mue-bles, puesto que la exhibición de colecciones no son suobjetivo, sino la transmisión de mensajes relacionadoscon el entorno histórico, etnológico o medioambientaldel territorio donde se inscribe mediante una infraes-tructura de acogida especialmente diseñada para la
comprensión de sus contenidos y la invitación al visi-tante para que recorra los hitos territoriales implica-dos e interactuar con la comunidad que participa enellos.
En este caso, los poderes públicos pueden impli-carse en la financiación del proyecto a través de distin-tos departamentos, no sólo del Cultural, como los des-tinados a: Educación, Industria y Turismo, Economía yHacienda, Medioambiente, etc., puesto que las pro-puestas son mucho más amplias en contenidos, terri-torialidad y participación de las comunidades que enlos Museos y Colecciones Museográficas al uso.Además, podríamos aspirar a una equilibrada cofinan-ciación con esas comunidades que han asumido elproyecto como propio.
Quizá podamos poner un caso concreto queexplique mejor el presente planteamiento. En la loca-lidad de Colmenar existe una Casa-Museo de la Miel,que cuenta con unas instalaciones expositivas gestio-nadas por la Asociación Malagueña de Apicultores dela comarca. La exhibición de los contenidos se realizasobre un patrimonio cultural mueble casi inexistente,ya que los objetos en exposición son aportados por losmiembros de la asociación de entre sus bienes, que en
Imágenes del museo de la miel
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
10
caso de deteriorarse puede ser sustituido por otroejemplar de la misma procedencia, a los que se añadeuna muy interesante batería de medios textuales,interactivos y dioramas sobre la producción de la miel,recolección y tratamiento y manufactura de sus pro-ductos derivados, concluyendo en un espacio comer-cial donde los visitantes pueden adquirir los productoscomercializados por la asociación.
Enormemente interesante es la existencia deespacios externos a la casa-museo donde los visitan-tes pueden acudir a ver las colmenas donde se produ-ce y recolecta la miel, y experimentar con apicultoresde la comarca sus formas de trabajo tradicionales. Así,la participación de la comunidad de apicultores, a laque este producto ofrece una importante seña de iden-tidad a la comarca, y la presentación de una actividadartesanal in situ son los valores más reseñables y valo-rables del proyecto. ¿Por qué querer llamarse Museode la Miel y no aceptar ser el Centro de Interpretaciónde la Miel de la Axarquía?
Si hablásemos de museo: en primer lugar, debe-rían cumplirse las prescripciones legales que el actualordenamiento jurídico de la Comunidad Autónomamarca en materia de museos y colecciones museográ-ficas; y, en segundo lugar, a la medida del proyectodeberíamos pedirle los mismos estándares en patri-monio cultural afecto al museo, funciones referidas aéste y servicios públicos que hoy mantienen el MuseoPeinado de Ronda, el Museo de la Ciudad de Antequerao el Museo del Grabado Español Contemporáneo deMarbella. Como mantenemos la necesaria denomina-ción de origen de la miel malagueña defendida desdela Asociación, que no aceptaría que un sirope quisiesedenominarse miel bajo la cualificación de su sello, nopodemos publicitar como museo o colección museo-gráfica un centro de interpretación.
La misma situación podemos aplicarla a pro-yectos más relacionados con actividades expositivascomerciales en SSaallaass ddee EExxppoossiicciioonneess y GGaalleerrííaass ddeeAArrttee, las primeras vinculadas con mayor precisión alsector público y las segundas al privado. A estos espa-cios expositivos no suelen adscribirse colecciones debienes culturales de forma permanente, como en elcaso de los museos y colecciones museográficas, sinoque sus infraestructuras se destinan a proyectos cul-turales temporales, que se irán renovando de acuerdoa un programa anual o semestral diseñado por susórganos gestores. Estos proyectos pueden ser de pro-ducción interna o externa, en cuyo caso los espacios einfraestructuras son objeto de ocupación temporal confines educativos, promocionales o directamentecomerciales.
Colecciones de bienes culturales excepciona-les en su singularidad; infraestructuras, equipos técni-cos y personal cualificado; y funciones y servicios rela-cionados tanto con los fondos museográficos como consu público asistente son las señas de identidad quedefinen a los museos y colecciones museográficas.Éstos son los estándares sobre los que debemos inex-cusablemente trabajar en los análisis, información ypuesta en marcha de los proyectos, empleándolos amodo de cedazo para evitar instituciones de francainconsistencia e incierto futuro, que impliquen fondospatrimoniales de alto valor cultural, escaso personalcualificado, compromisos financieros con escasa con-sistencia y, en ocasiones, edificios histórico-artísticorehabilitados o nuevos diseños inmobiliarios que con-sumirán en poco tiempo la íntegra disponibilidad defondos económicos.
Museo Peinado de Ronda y Museo de la Ciudad de Antequera
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
11
Si analizamos el espacio principal de exposiciónmuseística de la antigüedad, aquel que ha mostrado alo largo del tiempo las obras de arte, descubrimos queéste poco o nada tiene que ver con los espacios deexposiciones actuales. La variación de este recinto havenido motivada por diferentes causas: cambios políti-cos, nuevas interpretaciones sociales de las cosas e,incluso, de otras formas de entender el arte. Por ello,para tratar de comprender este fenómeno es necesa-rio ahondar en esos espacios expositivos y estudiarqué les ha sucedido, ver qué ha sido de la relaciónentre objeto artístico, artista y espectador. Dado loarduo de esta tarea, en el presente ensayo vamos atratar de esbozar las ideas básicas de esta transfor-mación, aunque creemos que son de gran interés y quepor su enjundia merecerían un estudio detallado sobreel tema.
Desde hace mucho tiempo los ostentadoresdel poder utilizaron los objetos, los embellecieron,como manifestación propia de un estatus y con el afánde representar ante el pueblo la jerarquía existente.Esas piezas eran realizadas en todo momento para queel habitante se identificara con ese espacio y lo sintie-ra como propio. Las arquitecturas así realizadas eranespacios simbólicos y contenían asociados objetoscomo tapices, orfebrerías, esculturas y pinturas en susparedes. Ya en la civilización mesopotámica, se adornóla Puerta de Istar con las teselas vidriadas tratando deconseguir que agradara y sorprendiera a quien llegaraa la ciudad. Esta forma de actuar se mantuvo en la cul-tura occidental: primero fueron los poderosos empera-dores romanos, después el clero medieval y finalmen-te los mecenas renacentistas, todos llenaban sus edi-ficios de adornos, pinturas y esculturas confiriéndolesun agrado sin igual. En aquel entonces el arte no eraconsiderado como tal, los objetos eran piezas necesa-rias, con una utilidad relativa, embellecidas para con-seguir dotarlas de la máxima gracia para conquistar asu usuario. La artesanía, que era el arte de realizaresos objetos con pericia, no se había olvidado de lafunción y utilidad de las cosas, por eso era un buenartesano la persona capaz de darle gracia y el gusto aese objeto.
A partir del Renacimiento, acontecerán doscircunstancias fundamentales que van a transformarel arte y la manera en que este espacio se organiza. Elprimero se debe a la necesidad de surgimiento del artecomo disciplina propia y el segundo al establecimientode unas reglas sociales que terminaron por generar
una distancia entre artista y espectador, los cualesserán determinantes como descubriremos más tarde.Estos dos hitos van a ser los elementos fundamentalespara interpretar el espacio museístico actual. El pri-mer cambio se produce en la etapa del rococó, en esteperiodo se transformaron los modos de entender lascosas. La clase burguesa toma plena conciencia de lanecesidad del arte y es en ese momento cuando elobjeto artístico sufre una transformación y una demo-cratización. La sociedad se instala en la cultura de loagradable y no pide más a la pieza artística. Por aquelentones se disfrutaban grandes obras literarias de fic-ción como las de Shakespeare o las de El siglo de oroespañol (Góngora, Lope de Vega, etc.) y el teatro tomaun auge desmedido, mientras que en pintura destacancon gran relevancia los paisajes casi teatrales deinfluencia flamenca.
Se da en arte aquello que Diderot quedó en lla-mar ensimismamiento, y que tenía que ver con rodear-se de cosas agradables, lo teatral comienza a impreg-nar todos los espacios y ya no se necesita lo real paraentretenerse. De esa forma, los objetos del arte, queanteriormente tenían que ser útiles, comenzarían aser valorados únicamente por ser agradables a lossentidos. La entrada en la cultura de la ficción y elauge de la apariencia iban a producir el caldo de culti-vo necesario para el surgimiento de la obra de artecomo tal. Es por aquel entonces cuando Descartespublica El tratado de las pasiones, o cuando Leibniz enuno de sus textos dice que: “a veces conocemos clara-mente, sin asomo de dudas, que un poema o un cuadroestán bien o mal hechos, porque en ellos hay un no séqué”. Sin duda, las palabras del pensador nos dejan
La deshumanización del espacio museístico
Arturo Ruiz SalvatierraDoctor en Arquitectura
Salón de El Louvre de París 1878, Pietro Antonio Martini.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
12
claras las posiciones del rococó: el objeto artístico nonecesitaba tener algo definido para gustar, únicamen-te necesitaba agradar a los sentidos. El arte comienzaa tomar relevancia como disciplina propia y separadadel resto, uno de sus signos más importantes lo supu-so la publicación del primer Tratado de estética deBaumgarten1.
El arte surgido así estaba llegando a todos losrincones. Los dibujos en tinta seca, que fueron los pri-meros medios de representación en serie, precedentesde la época de la reproductividad técnica y que dejabanver lo que más tarde sería la industria, llevarían lasprimeras obras de arte a todos hogares de la ciudad.Sin duda, esta manera de proceder estaba producien-do una gran revolución en la manera de interpretar elarte. Las pinturas de William Hogarth fueron un casoparadigmático en este asunto por la crítica que realizaa la burguesía. En ese mismo contexto, las mujerescomenzarían a tomar un papel relevante en la opiniónsobre el arte, algo que estaba provocando un malestargeneral en la alta sociedad de aquella época.
A nivel práctico, comenzaron a celebrarse unaserie de exposiciones en forma de salones temporalesen el Paris de esa época. Como supo ver Larry Shiner:“A comienzos del siglo XVIII las escasas exposiciones
públicas de pintura en Italia o Francia solían durarunos pocos días y se celebraban coincidiendo con fes-tivales religiosos. Pero, a partir de 1737 la academiafrancesa empezó a celebrar salones anuales que sehicieron muy populares […] En Florencia los Uffizi pocoa poco fueron separando la escultura y la pintura delas curiosidades naturales y científicas de modo talque hacia finales de siglo sus salones se convirtieronen un museo dedicado al arte […]. La transformacióndel Louvre durante la revolución francesa dio lugar aun debate […]”2. Más tarde esas exposiciones tempo-rales se trasladarían a Londres, en lugares como elpalacio de Cristal. Los viajeros románticos de El GranTour fueron un ejemplo de esa forma que tenían losseñores de la burguesía de viajar por el mundo adqui-riendo piezas artísticas. Las residencias de estos hom-bres, que afanaban el conocimiento, parecían verdade-ros museos que atesoraban gran parte del arte de suépoca3.
En aquellos salones las piezas de arte se orga-nizaban de manera indiscriminada por todas las partesdel museo: paredes ocupadas de suelo a techo concuadros de todos los estilos, esculturas que ocupabancada esquina y que dividían los espacios, piezas comoadornos, telares, molduras y bajorrelieves, se tratabade espacios de exposición que únicamente pretenderí-an agradar a los sentidos. Las paredes de la arquitec-tura eran utilizadas para impregnarse de objetos en untodo indiscernible compuesto de paños y objetos agra-dables, en su interior contenían pinturas al fresco,trompé l´oeil, molduras, buscando mezclar la realidady la ficción.
Sin embargo, ante esa anarquía que reinabaen muchos aspectos de la vida y el arte, la sociedadburguesa de la Ilustración realizaría una serie dereglas y establecería unos cánones sobre belleza quemarcarían una brecha para la nueva cultura. El pensa-miento ilustrado comenzó a teorizar las nuevas reglasde las cosas, D´Alembert y Diderot escribieron granparte de estas reglas en su documento más importan-te L´Enciclopedie. Llevar a cabo una enciclopedia delas cosas era organizar el conocimiento y fijar unosnuevos modos de entender el arte. Solamente quienconociera estas nuevas leyes estaría habilitado paraopinar sobre las cosas y, por ende, sobre el arte. Fijarunos criterios sobre la belleza significaba que existíaun camino y un criterio al que debían llegar el artista yel espectador, este modo de proceder provocaría elcaldo de cultivo necesario para el auge del crítico de laépoca. Los salones de Paris serían un testigo deexcepción de cómo se desarrollaría ese aspecto críticosobre el arte. Los textos de Diderot serían claves paraentender dicho aspecto. Como pudo apreciar Freid,Diderot consideraba que “la relación objeto-especta-
Este año Venecia de nuevo, 1864, Honoré Daumier. En esta publicación para el diario Le Chavari se muestra como escandaliza a la
burguesía, signo inevitable del surgimiento del nuevo arte.
1. BAUMGARTEN, A. Aesthetica, Frankfurt del Oder 1750-1957.2. SHINER, L. La invención del arte, Barcelona 2010, 137-138.3. Como ejemplo, la vivienda construida por Sir John Soane en Londres de 1794 es considerada un verdadero museo para los londinenses por la cantidad de obrasque alberga en su interior y por constituir un hito de la vivienda paradigmática del coleccionista romántico.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
13
dor se presenta como algo teatral, como un principiode dislocación y extrañamiento, más que de ensimis-mamiento, simpatía y falta de interés en uno mismo”4.Esa manera de entender el arte es el primer pasohacia la ruptura con lo anterior. “Los críticos y teóricosde la reacción anti-rococó compartían estas exigenciasy su preocupación por la unidad se vinculaba estrecha-mente con las ideas de sus predecesores del clasicismo”.5
Las piezas del arte comenzarían a tener unanueva misión: educar al espectador. Nada de distorsio-nes en los cuadros, era importante su aspecto unitario.Había que captar la atención de espectador. Pero, estavez no a través de teatralidades o motivos agradables,se trataba de generar una unidad y tensión en la piezacapaz de sumergir al espectador. Pronto estas piezasdejarían de ser entendidas por la mayoría de los asis-tentes a las exposiciones y museos. Había nacido esoque hemos quedado en llamar la crítica del arte y quetanto daño ha hecho al arte desde entonces hasta laactualidad. Como una analogía al establecimiento delos cuerpos en el espacio, Diderot describe lo quesucedía en artecuando dice: “La ideaprincipal de un cua-dro, bien concebida,debe ejercer su des-potismo sobre todaslas demás. La fuerzamotriz de la máquinaque, semejante a laque retiene los cuer-pos celestes en susórbitas y los arrastra,actúa en relacióninversa a la distancia”6.
La influenciade los pensadoresdel momento en lasartes no se hizo esperar. De hecho conocemos comoinfluyó Diderot a Boulleé, uno de los arquitectos másimportantes para la arquitectura contemporánea7. Esateorización y el establecimiento de unas reglas afecta-ron por igual a todos los campos del arte. En arquitec-tura personajes como Laugier, Blondel, Ledoux,Durand y el propio Boulleé se encargarían de fijar losnuevos criterios de construcción en base a esos cáno-nes clásicos y ordenados. El edificio comenzaría a serentendido como objeto autónomo y con un significadopropio al exterior. Interior y exterior cada vez máshablarían el mismo lenguaje. Esta forma de construiriba a ser determinante para los nuevos espacios delarte. Todo ordenado, todo en su sitio. Las reglas delgusto marcarían esa distancia necesaria en el siguien-
te paso político. Las revoluciones y nacionalismosaprovecharon esa manera de interpretar el arte paraeducar a la población. Por eso, ese discurso se propa-ga a través del neoclasicismo y toma especial impor-tancia en la república de Weimar. Los primeros nacio-nalismos alemanes llevaron a cabo la instauración delas primeras instituciones museísticas dedicadas alarte, el sentimiento de una nación tenía que verserepresentado un edificio contenedor de arte que mos-trara el poder de ese país. Obras como el AltesMuseum de Schinkel son una prueba de ello.
De esa forma el edificio museístico pasa aexponerse mediante ese concepto unitario sin prece-dentes y era construido como una pieza exenta hablan-do un mismo lenguaje en todas sus caras. Parecíacomo si todos aquellos dibujos ilustrados de Boulleé,por un momento, hubieran tomado forma en la arqui-tectura de schikeliana para verse construidos en unmuseo. Era el principio de la creación de los primerosespacios exposición y, todo ello, expresamente crea-dos para albergar piezas de arte. Por eso poseían unaabstracción notable y a la misma vez marcaban una
distancia con elespectador acostum-brado a edificios defuerte ornamenta-ción y de una teatra-lidad notable.
Las reglas dela Ilustración habíansido tomadas por elpensamiento román-tico para plasmartoda su fuerza. Así loexpresó el propioGoethe cuando criti-ca la arquitectura deLaugier diciendo queno la compondrían la
columna y las decoraciones añadidas, para el románti-co, serían los grandes muros capaces de oprimir elalma los que generarían los grandes espacios. Sólo elque fuera capaz de abstraerse de lo corpóreo, de sen-saciones banales, estaría más cerca de los impulsosdel alma. El espíritu hegeliano planeaba sobre lanueva organización del arte que se había escindido delterreno de lo agradable para procurar nuevos espaciosmuseísticos de fuerza y vigor pero distanciados delespectador. En ese contexto, los críticos del arte habían tomado las riendas y el arte había sido arreba-tado al pueblo. Por eso, ese debate surgido a finalesdel siglo XVII acabó dando lugar a las institucionesmuseísticas que tenemos ahora.
Altes Museum en Berlín, Friedrich Schinkel, 1830.
4. FRIED, M. El lugar del espectador, Madrid 2000, 127.5. Ibídem, 105.6. DIDEROT, D. Ensayos cit. por FRIED, M. El lugar del espectador, Madrid 2000, 107.7. La relación entre Le Corbusier y Ledoux o Boulleé fue clave en la forma autónoma de representar sus edificios. Las lecciones de Laugier han sido muy nombradaspor arquitectos contemporáneos como Toyo Ito.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
14
La influencia de los románticos comenzó averse reflejada en los edificios contemporáneos connuevos materiales, como aseveró Kaufman8: los dibu-jos de Ledoux sirvieron de referencia a Le Corbusier.Esto se refleja con más énfasis si cabe en los espaciosmuseísticos. La importancia de Schinkel se deja ver demanera notable en Mies van der Rohe y sobre todocuando proyecta la Neue Nationalgalerie en Berlín. Elarquitecto comienza a preocuparse por realizar unobjeto capaz de albergar las obras y sin protagonismoalguno. Los parámetros que se le piden son el gradomáximo de abstracción. En su interior, las piezas sonahora las protagonistas de la escena. Por eso, su orga-nización poco tiene que ver ya con aquellos espaciosanteriores a la Ilustración ni con objetos repartidosaleatoriamente en los que el espectador se situaba enel territorio de lo agradable.
Los edificios contemporáneos comenzaron aconcebirse como cajas abstractas, Dan Graham lasdescribe a la perfección al referirse así: “El clasicismode Mies van der Rohe se basaba en una aparentehonestidad de los materiales (los materiales se veíancomo lo que eran en lugar de disfrazarse con orna-mentación) unida a una noción idealizada, “universal” yaltamente abstracta del espacio. Estos edificiosmodernos pronto se convirtieron en populares envasesde oficinas corporativas”9. Esos cubos nítidos de laarquitectura contemporánea comenzarían a ser elrecinto más apropiado como contenedor de arte y,según Graham: “La galería de arte es un pariente aris-tocrático de este cubo blanco convencional. Su princi-pal tarea es albergar en su interior, en un lugar central
y a la altura de los ojos, el objeto artístico y concentrarla conciencia del espectador en él, y, al hacerlo ocultaral espectador de toda conciencia de su propia presen-cia y función”10. La obra de arte adquiría un protago-nismo desmedido en ese nuevo espacio de la arquitec-tura. Sin embargo, el espectador, tratado cual rebañoque pasea por el interior, estaba llamado a llevar acabo la experiencia de lo ya sentido11. Ya no tendríamás que experimentar por sí mismo, sino que esta vezserían el crítico, el artista y el arquitecto los que con-ducirían su experiencia sin ningún margen de error.Como diría Buren: “Nada que no sea obra de arte con-sigue distraer el ojo (…) de esta manera, una obra sedramatiza y enfatiza (contra su voluntad o por peti-ción), mediante la llamada arquitectura neutra”12.
Podemos concluir con ello que la organizacióndel espacio museístico de la actualidad, con la nitidezde sus formas y su excesivo orden, tiene algo de bur-gués. La arquitectura realizada para ese espacio se haaprovechado de la necesidad de un espacio polifuncio-nal, abstracto y sin distracciones para ofrecerse de laforma más pura o, si se quiere, menos comprendidapor los sentidos. El espectador contemporáneo sesiente un extraño en esos volúmenes sin molduras yen esos espacios blancos con obras de arte perfecta-mente colocadas. La arquitectura que se está realizan-do para estos entornos no ha sido suficientementeexplicada o, simplemente, el que habita necesitamenos explicación y más dejarse seducir por los sen-tidos en ese espacio al que se enfrenta. El individuoecha de menos su condición más corpórea y menosoccidentalizada, su versión menos ilustrada. El arte de
8. KAUFFMANN, E. De Ledoux a Le Corbusier. Origen y desarrollo de la arquitectura autónoma, Barcelona 1985.9. GRAHAM, D. El arte con relación a la arquitectura, la arquitectura con relación al arte, Barcelona 2009, 21. 10. Ibídem, 22.11. Expresión tomada de AGAMBEN, G. El hombre sin contenido, Madrid 2005.12. BUREN, D. “Notes on work in connection with places where it is situated. Taken between 1967 and 1975” cit. en GRAHAM, D. El arte con relación a la arquitectu-ra, la arquitectura con relación al arte, Barcelona 2009, 13.
Neue Nationalgalerie en Berlín, 1968, Mies van der Rohe
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
15
la actualidad echa de menos algo de falsedad y ficciónde la que se daba antaño. La sociedad actual vacía decertezas comienza a querer experimentar por símisma. En ese contexto cabe preguntarse cómo seránlos próximos pasos de la espacialidad del museo. Deese espacio que ha visto incrementado sus funciones yen el que además de las exposiciones, se custodian yrecuperan obras, se realiza la divulgación de las mis-mas, la formación de sus usuarios y la representaciónde la ciudad.
La desmaterialización del objeto en arte signi-ficó pasar de el arte del objeto al arte del concepto13,cualquier pieza de arte iría precedida de un mensajeque lo explicaba y de un proceso de elaboración que ibaa ser lo más importante. El crítico y el artista se habían ocupado de complejizar el mensaje para hacer-lo casi ininteligible por el espectador de a pie. Esto queviene ocurriendo a menudo en el territorio de las artes,en pintura con la abstracción o en escultura con laspiezas de estilos minimalistas, se da con más fuerza sicabe en arquitectura donde el edificio se ha despojadode ornamentos para ofrecerse al espectador en unlenguaje claro y nítido, pero que no entiende quien lohabita. Se trata de la arquitectura de la frialdad, aque-lla que fue la protagonista artística en las vanguardiasy que abrió una brecha irrecuperable con quien la utiliza.
Sin embargo, es posible atisbar algo de luz eneste distanciamiento para comprobar cómo ese cami-no insalvable comienza a acercar posiciones en laactualidad. Por eso, en disciplinas artísticas más cer-canas al pueblo están adquiriendo gran auge movi-mientos como el hiperrealismo en pintura, la escultu-ra povera o el paisajismo del Land art . En literatura ycine la obra comienza a abandonar las posiciones deerudición o cine de autor y busca llegar más al públicoen general y comenzar la conquista intelectual a partirde la base. En ese sentido, el nuevo panorama artísti-co ha puesto recientemente su punto de mira en el arte
proveniente de Iberoamérica, África o lugares donde laartesanía todavía no se ha escindido en exceso de loartístico y el pueblo se identifica claramente con laspiezas artísticas. En la última bienal de Sao Paulo ellugar expositivo sirvió para recuperar unas fábricasabandonadas, la exposición tuvo cabida en su interior yel recinto cumplió perfectamente su función. En defini-tiva, lugares en los que el arte no ha sido adulteradopor la crítica o por el mercado, conservando así intac-tas las propiedades más humanas y anteriores a lailustración.
En la misma línea, y desde este ensayo, debe-mos decir que estamos firmemente convencidos quela distancia a recorrer entre artista y espectador es enambos sentidos, por eso los espacios futuros de expo-siciones no tendrán necesidad de ser tan neutros yprístinos como lo son en la actualidad. Prueba de ellola estamos teniendo con la adaptación de Palaciosantiguos a museos, como El Louvre, Los Uffizzi o ElErmitage, y comprobando cómo éstos son capaces decumplir su función y casi superar a las cajas abstrac-tas de la contemporaneidad. Edificios como el museode arte Romano de Rafael Moneo en Mérida, la recien-te rehabilitación realizada por Cruz y Ortiz para elRijksmuseum en Ámsterdam, son una prueba de quela dirección a seguir es vencer la fisura producidaentre artista y espectador.
A modo de conclusión hay que señalar que, dela misma forma que lo está haciendo el arte, la nuevaorganización del espacio que alberga las obras de artenecesitará volverse más asequible a quien la utiliza.Quizás no volvamos a ver esos espacios moldurados ytrampantojos de la antigüedad, pero los nuevos espa-cios necesitan apelar más al sentir corpóreo original,contener esa teatralidad propia del espacio rococó o detiempos presocráticos en los que las sociedades eranplurales y en los que el espectador no extrañaba elespacio y formaba parte de la composición artística.
13. Obra clave de Simon Marchan Fi
Two-way mirror pavilion, 2007, Dan Graham expone en el Marian Goodman Gallery
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
17
BREVES NOTAS SOBRE EL CONCEPTO DE MUSEO,SUS FUNCIONES Y LA CONSERVACIÓN MUSEÍSTICAEN LA LEGISLACIÓN.
La Ley de Patrimonio Histórico Español del año 1995recoge la definición de Museo que había sido previa-mente dada por el Consejo Internacional de Museos1
en 1946. En esta descripción ya aparece el conceptoconservar como una de las principales funciones queles son atribuidas al Museo: “Son museos las institu-ciones de carácter permanente que adquieren, con-servan, investigan, comunican y exhiben para fines deestudio, educación y contemplación conjuntos y colec-ciones de valor histórico, artístico, científico y técnicoo de cualquier otra naturaleza cultural”2.
El Reglamento de Museos de TitularidadEstatal y del Sistema Español de Museos dedica suartículo segundo a enumerar las funciones de unMuseo y señala la conservación en primer lugar:: “Sonfunciones de los museos: la conservación, cataloga-ción, restauración y exhibición ordenada de las colec-ciones, la investigación en el ámbito de sus coleccio-nes o de su especialidad, la organización periódica deexposiciones científicas y divulgadas acordes con lanaturaleza del museo, la elaboración y publicación decatálogos y monografías de sus fondos, el desarrollode una actividad didáctica respecto a sus contenidos ycualquier otra función que en sus normas estatutariaso por disposición legal o reglamentaria se les enco-miende”3. Este mismo reglamento establece en suartículo décimo octavo las funciones del área de con-servación e investigación que debe abarcar un Museo:“El área de conservación e investigación abarcará lasfunciones de identificación, control científico, preser-vación y tratamiento de los fondos del museo y deseguimiento de la acción cultural del mismo. Seencuadran en esta área las actividades tendentes a: laelaboración de los instrumentos de descripción preci-sos para el análisis científico de los fondos, el examentécnico y analítico correspondiente a los programas de
preservación, rehabilitación y restauración pertinen-tes, la elaboración y ejecución de programas de inves-tigación en el ámbito de la especialidad del museo y laredacción de las publicaciones científicas y divulgati-vas del museo”4.
En la comunidad autónoma de Andalucía seredacta la Ley 8/2007 de 5 de octubre, de Museos yColecciones Museográficas de Andalucía5, cuyo objetoes establecer “las normas para la creación, organiza-ción y gestión de los museos y colecciones museográ-ficas de la Comunidad Autónoma de Andalucía, asícomo para la ordenación, coordinación y prestacióneficaz de los servicios del Sistema andaluz de museosy colecciones museográficas”. Como vemos, esta Leyhace una clara distinción entre museos y coleccionesmuseográficas entendiendo estas últimas como:“aquellos conjuntos de bienes culturales o naturalesque, sin reunir todos los requisitos propios de losmuseos, se encuentran expuestos de manera perma-nente al público garantizando las condiciones de con-servación y seguridad”6. Esta Ley dedica el Título IV ala gestión de los fondos museísticos y más concreta-mente, su capítulo IV a la conservación y restauraciónde los fondos museísticos y hace distinción entre elprincipio de conservación preventiva y las intervencio-nes de conservación y restauración.
CONSERVACIÓN DE LAS COLECCIONES
Cuando hablamos de conservación museísticanos referimos a un concepto muy amplio que com-prende a su vez aspectos tan diferentes como la con-servación preventiva, la investigación, el tratamiento,la restauración, la investigación en conservación y laexposición de los objetos.
El modelo de museo está evolucionando haciaun concepto de museo más dinámico en contacto conel público, cuya misión es “mostrar”. De ahí que uno delos aspectos que más preocupa a los conservadores enla actualidad es la conservación preventiva en la expo-sición de los objetos, ya sea en exposición permanente
La conservación de colecciones museísticas
María José Montañés GarnicaMuseo del Grabado Español Contemporáneo
1. (ICOM). Esta definición fue revisada conforme a los estatutos del ICOM adoptados durante la 22ª Conferencia general de Viena (Austria) en 2007: “Un museo es unainstitución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material einmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo.” 2. Ley 16/1995, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, título VII, capítulo II. Vigente en la actualidad.3. Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de titularidad estatal y del Sistema Español de Museos: Título Preliminar,Disposiciones Preliminares, Artículo 2).4. Ibídem. Capítulo VI: Dirección y áreas básicas. Artículo 18.5. Previamente a esta Ley se aprueba la Ley 1/1991, de 3 de julio, de Patrimonio Histórico de Andalucía posteriormente derogada por la Ley 14/2007, de 26 de noviem-bre, del Patrimonio Histórico de Andalucía vigente en la actualidad.6. Ley 8/2007 de 5 de octubre, de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía. Título preliminar. Disposiciones generales. Artículo 3: Definición de Museo y decolección Museográfica.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
18
en las propias salas del museo o en exposiciones tem-porales. La continua organización de exposicionestemporales supone un riesgo para la estabilidad de lascolecciones museográficas, sobre todo si pensamos enel transporte de las obras, los montajes y sus conse-cuencias expositivas. Pero se están buscando las fór-mulas adecuadas para conciliar las necesidades delpúblico y los investigadores con las necesidades deconservación del propio objeto.
Durante los últimos treinta años se ha venidohaciendo hincapié en la necesidad de prevención dedaños en las colecciones museísticas, manteniendolas colecciones en un medioambiente lo más controla-do posible, más que en la intervención directa y en lostratamientos de restauración de obras. De esta necesi-dad nació la disciplina de la conservación preventiva.En España una de las definiciones más recientes sobreconservación preventiva queda recogida en el “PlanNacional de Conservación Preventiva”7 que la definecomo“ una estrategia de conservación del patrimoniocultural que propone un método de trabajo sistemáti-co para identificar, evaluar, detectar y controlar losriesgos de deterioro de los objetos, colecciones, y porextensión cualquier bien cultural, con el fin de elimi-nar o minimizar dichos riesgos, actuando sobre el origen de los problemas, que generalmente seencuentran en los factores externos a los propiosbienes culturales, evitando con ello su deterioro o pér-dida y la necesidad de acometer drásticos y costosostratamientos aplicados sobre los propios bienes”.Partiendo de esta definición, la conservación preventi-va de las colecciones englobará un conjunto de accio-nes que nos permitan prolongar y mantener, duranteel mayor tiempo posible, la integridad, tanto físicacomo química, de los materiales que forman parte dela obra, minimizando los daños que el entorno puedaocasionar a la misma. En este sentido, uno de los prin-cipales cometidos de la conservación preventiva es elcontrol de los parámetros medioambientales como latemperatura, la humedad relativa, la radiación lumíni-ca, la calidad del aire y las plagas, además de estable-
cer protocolos y recomendaciones de actuación para lamanipulación de los objetos y procedimientos en casode emergencia.
Teniendo en cuenta la naturaleza de la colec-ción y diversidad de materiales que nos podemosencontrar en ella, se puede asegurar que no existenunas condiciones de temperatura y humedad relativaóptimas permanentes. Habrá que estudiar cada casoconcreto. En general los materiales de las coleccionesmuseísticas responden desfavorablemente a las varia-ciones persistentes de temperatura y humedad relati-va por lo que se tiende a minimizar los cambios brus-cos. Una temperatura alta combinada con elevadosvalores de humedad relativa favorece la aparición demicroorganismos, hongos y bacterias en ciertos obje-tos o a la corrosión en piezas metálicas; por el contra-rio si la humedad relativa es excesivamente baja dalugar a problemas de fragilidad para colecciones depapel. Tradicionalmente se han venido usando los ter-mohigrómetros como sistema de medida de estosparámetros pero hoy en día se tiende a la instalaciónde sistemas digitales integrales en los edificios. Unabuena climatización de los espacios con sistema deventilación y filtración de partículas contaminantes esfundamental para el mantenimiento de un ambienteestable. Cualquier espacio donde se vaya a ubicar laobra debe estar climatizado, ya sea el espacio dealmacenaje, reserva, montaje, transporte o salas deexposición.
En cuanto a la radiación lumínica, tiene la pro-piedad de alterar ciertos materiales orgánicos comopigmentos, fibras textiles, materiales celulósicos, resi-nas y gomas. Una incorrecta iluminación de los objetospuede llegar a causar efectos irreversibles en lasfibras llegando a su rotura y además provoca la deco-loración de los tonos. Para evitar estos efectos se debefiltrar todos los rayos nocivos, ultravioletas (UV) einfrarrojos (IR), con la instalación de películas especia-les en los vidrios y reducir tanto la intensidad de la luzcomo las horas de exposición de los materiales mássensibles.
Conservación de obra sobre papel. Correcto almacenamiento
7. Documento de Marzo de 2011, redactado por una comisión técnica en el IPCE (Instituto de Patrimonio Cultural Español) y coordinado por Juan Antonio Herráez.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
19
Las plagas más comunes que encontramosson los hongos, los insectos y los roedores. Las medi-das para detección de plagas deben ser el examenconcienzudo de objetos y evitar la acumulación depolvo. En caso de que se detecte algún tipo de organis-mo se recomienda la erradicación mediante métodos“no químicos”.
Los parámetros medioambientales estánda-res deseables para conservación de obras las obrasserían:
• En torno al 55 % de humedad relativa +/- 5 %de variación diaria y unos 20º C de temperaturacon oscilaciones de +/- 2º C de fluctuación aldía. Para objetos orgánicos como los textiles, elpapel y el cuero la humedad relativa debería seren torno al 65 %. Para objetos orgánicos húme-dos la temperatura no debería superar los 10ºC. El objetivo principal debe ser minimizar lasfluctuaciones de temperatura y humedad diarias.• Filtrar los rayos UV e IR. La luz visible oscilaráentre los 50 lux para los materiales muy sensi-bles (materiales con pigmentos y tintas, textilesy papel) los 300 lux para los materiales estables. • Filtración del aire para evitar partículas conta-minantes como el sulfuro de hidrógeno o el dió-xido de azufre. Evitar la acumulación de polvo.Mantener la contaminación microbiológica pordebajo de los 1000 ufc/m3 de bacterias y 100ufc/m3 de hongos en el aire.
Mientras que los tratamientos de conserva-ción se concentran en la preservación del objeto, larreessttaauurraacciióónn “debe dirigirse al restablecimiento de launidad potencial de la obra de arte,… sin cometer unafalsificación artística o una falsificación histórica y sinborrar huella alguna del transcurso de la obra de artea través del tiempo”8. Los procesos de restauraciónvienen determinados por las alteraciones específicasque presenta cada obra aunque siempre tienen queestar justificados. Se deben realizar por técnicos espe-cializados y deben seguir los criterios generales sobreintervención en obras de arte. Todos los procesos que-darán perfectamente documentados.
La iinnvveessttiiggaacciióónn es otro aspecto destacado dela conservación de objetos patrimoniales, puesto quedetermina tanto la importancia histórico-artística de lapieza como su estado de conservación priorizandointervenciones y tratamientos y determinando futurasexposiciones y publicaciones. Las obras no sólo debenestar perfectamente documentadas con fichas catalo-gráficas claras con fotografías identificativas, sino quedeben estar acompañadas de informes de estado yresultados de análisis y pruebas no destructivas. Estoconstituye una valiosísima información a la hora derealizar los planes de acción del propio departamentode conservación, que repercuten a su vez en otras acti-vidades del museo. Informes de daños, informes para
la contratación de seguros, procesos de registro paradepósitos y préstamos, formularios de condiciones depréstamo, actas de entrega y retirada de obras, sonalgunos de los documentos relacionados con la ges-tión de la exposición de las piezas. Así mismo cual-quier escrito que se refiera a la identificación y des-cripción estilística y formal del objeto ayudará en ladifusión de la colección.
Otro apartado a tener en cuenta es el que serefiere a la iinnvveessttiiggaacciióónn eenn ccoonnsseerrvvaacciióónn que iríaorientada a identificar los componentes de nuevosmateriales para probarlos en un uso determinado. Lainvestigación en técnicas novedosas y la aplicación deestas para la conservación del patrimonio cultural esotro campo a destacar. Existen hoy en día sistemas declimatización conectados con centrales que detectan,analizan, interpretan y mandan alertas directamente aun correo electrónico si se aprecian cambios de tem-peratura o humedad relativa. La aplicación de la infor-mática y las tecnologías digitales, por ejemplo, tieneun enorme potencial en el examen no sólo en la con-servación, análisis, interpretación, tratamiento y docu-mentación, sino en la presentación y difusión de lascolecciones.
Por último todo museo debe redactar un Plande Seguridad y un Manual de Conducta en Casos deEmergencia como medida de conservación de lasobras, cuyos preceptos serán conocidos por todo elpersonal del museo con la finalidad de que puedan daruna respuesta correcta ante cualquier eventualidad.
BIBLIOGRAFÍA
CAPLE, C. Preventive Conservation in Museums.(Leicester Readers in Museum Studies). Routledge.London 2011.CAPLE, C. The Aims of Conservation. In ConservationPrinciples, Dilemmas and Uncomfortable Truths.Butterworth-Heinemann, Oxford 2009.GARCÍA FERNÁNDEZ, I.M. La conservación preventivay la exposición de objetos y obras de arte. Ed. KR.Murcia 1999.GARCÍA FERNÁNDEZ, I.M. La Conservación Preventivay las Exposiciones Temporales. Normas y condicio-nantes. Publicación del Curso sobre exposiciones tem-porales y Conservación del Patrimonio. IIC, Madrid2005.FORNÍES MATÍAS, Z. La climatización de los depósitosde archivos, bibliotecas y museos como método deconservación. Ediciones Trea S.L. 2011. JIMÉNEZ DE GARNICA, R. La conservación preventivadurante la exposición de dibujos y pinturas sobre lien-zo. Ediciones Trea S.L. 2011PINTOR ALONSO, M.P. “Gestión y Conservación de losFondos Museísticos”. Almoraima nº 39, 2009.
8 BRANDI, C. Teoría de la Restauración. Alianza Editorial. 1988.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
21
“Sin una comunicación efectiva, los museos no tienenfinalidad” (Middleton y Robinson)
Una de las principales misiones del museo y del cura-tor o conservador, será garantizar que la exposicióntransmita el mensaje que deseamos hacer llegar alvisitante. Para lo cual debemos tratarla como soportede la información, además de cómo espacio de inter-acción; se trata pues de crear un espacio de significa-ción. Este llamado espacio de significados debe enfati-zar lo simbólico de los objetos y relacionarlos entre sícon la información complementaria: tal y como loexpresa el guión. Esto se logra en conjunto con losmedios técnicos enfocados hacia la legibilidad visual,confort ambiental y buen funcionamiento de los reco-rridos. Asimismo, para materializar un guión concep-tual es importante la investigación y los soportesmateriales (hojas de sala, iluminación, línea cromáti-ca, etc.)
La exposición “designa antes que todo unmodo de recepción, de conjugación de objetos y ele-mentos expuestos, es la principal responsable dedifundir el mensaje”1. Como resulta evidente, la expo-sición intenta convertirse en un conjunto significativo ylegible que se entienda por sí mismo, en cambio si esnecesario ser complementado por información o acti-vidades complementarias deberemos contemplar lacoexistencia de cinco lenguajes: visual —objetos—,visual icónico —imágenes/ilustraciones—, lingüístico–textos—, visual paralingüístico —señalización de tex-tos y paneles— y el sonoro —audiciones—.
Debemos tener en cuenta que cuando un visi-tante entra en una exposición, independientemente desi es permanente o no, se encuentra inmerso en uncontexto nuevo y desconocido, al que acude por muydiversas motivaciones. Para lograr satisfacer los dife-rentes intereses del público en cuestión, se debe desa-rrollar una exposición comunicativa, con diversos nive-les informativos que articulen un discurso capaz detransmitir eficazmente al visitante el significado de laspiezas expuestas, relacionándolo con un tema generaly promoviendo la integración de todo el conocimientonuevo en su estructura cognitiva.
El museo se vale de diversos soportes comu-nicativos que sostienen el mensaje a proyectar. “Todo
el proceso de comunicación actúa como un conjuntode mensajes intencionados (…). Los museos se dedi-can a producir mensajes intencionados a través deexposiciones, salas temáticas, actos, posters, folletosy otras formas de comunicación”2. Esta afirmaciónresume de manera perfecta el acto de la comunicaciónen los museos, cuyos elementos son los mismos queen cualquier otro acto de comunicación (emisor-canal-receptor), pero lo que si varían son los recursos empleados para tal efecto, por ello es necesario suanálisis a través de las siguientes líneas:
COMUNICACIÓN TEXTUAL
La cartelería tradicional es el elemento técni-co museográfico que mejor acogida tiene dentro decualquier exposición, pues es capaz de transmitir lainformación de una manera rápida y efectiva, ademásde servir de soporte para el desarrollo del guión, conpeso visual propio ajustándose y contribuyendo tanto ala estética del diseño propuesto como a la compren-sión de la exhibición.
La información textual no debe predominarsobre la información emanada de las propias obras, nide su ordenación discursiva, de manera que profundi-
Estrategias y recursos de comunicación en la exposición permanente
Rosa Delgado VigueraLicenciada en Historia del ArteMaster en Museología UGR
Niños visitando una exposición
1. GARCÍA BLANCO, A. La exposición, un medio de comunicación. Madrid 1999.2. HOOPER-GREENHILL, E. Los museos y sus visitantes. Gijón 1998.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
22
cen o resalten aspectos relevantes para el discurso sinexceder el tiempo y la información, para evitar de estemodo una posible saturación informativa. De estemodo, los textos serán elaborados por el personal téc-nico del propio museo y será el mediador el encargadode transformar los textos científicos en textos divulga-tivos, ajustándose al esquema vertebrador propuestoy respondiendo a las necesidades planteadas por elcompromiso de desarrollar un discurso expositivocompletamente coherente. Sin perder de vista que sulenguaje deberá ajustarse para dar cobertura a lasdiferentes necesidades planteadas por los visitantes.
A la hora de elaborar los textos conviene teneren cuenta aspectos tales como: diferentes contenidos,características de legibilidad y confort visual, condicio-nes de atracción, atención y comprensión así comola interrelación entre los soportes y los contenidos informativos.
Otro de los aspectos a destacar es que losniveles informativos se corresponderán con la gráficade la exposición, asimismo contendrán la informacióncomplementaria que ayude a conocer el significado delos objetos. Para ello hemos diferenciamos distintosniveles de información:
•Textos pre-organizadores: ubicados en elespacio de acogida explicitan los temas y subtemas dela exposición. Van a explicar conceptos generales eirán acompañados de gráficos de cronología compara-da, acontecimientos destacados o algún otro elementode situación y delimitación temporal más general.
•Textos introductorios: situados en la entradade cada una de las áreas temáticas de la exposición.Contendrán una información más específica a cercadel discurso desarrollado en cada sala y relacionadocon los objetos concretos.
• Títulos y subtítulos: conceptos generalesintroductorios, que actúan de puente entre los conoci-mientos previos del visitante y la información desarro-llada en paneles y cartelas.
• Hojas de sala y de piezas destacadas: situa-das de forma anexa a las salas encontraremos estetipo de material destinado a la profundización sobre elconocimiento de cualquier objeto que haya despertadoel interés del visitante.
• Paneles y cartelas, situados próximos a losobjetos o conjuntos sobre los que informan, y que, res-pectivamente sintetizan el significado del conjunto alque acompañan e identifican cada objeto, explicandosu papel dentro de la agrupación de la que formanparte. Distinguiendo tres tipos de cartelas:
-Individuales simples. Con una ficha identificati-va que contiene los siguientes datos en líneas independientes.
• Obra (denominación o título).• Autoría (autor, taller, atribución, etc.).• Material y técnica.• Cronología (año concreto o fracción de sigloo época histórica).
• Procedencia (lugar, municipio, etc.).• Procedimiento y fecha de ingreso en elmuseo (indicando el propietario anterior y sies donación, depósito…).• Número de inventario o control (en menor tamaño).• Restauración fechada. Si la hubiese.
-Colectivas. Que identifiquen a un grupo deobras con un objetivo común para su agrupa-ción.
Cartelas de una exposición
Personas visitando una exposición
Paneles y pantalla de una exposición
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
23
-Individuales explicativas o compuestas. Queañaden a la información básica de las individua-les algún tipo de explicación representada sobreelementos particulares.
La información textual en la exposición per-manente completará la exhibición de las obras, tratan-do de hacer más comprensiva la misma para un visi-tante no experto o no iniciado, así como contextuali-zarlas dentro del discurso presentado. Para evitarcometer ciertos errores, cabe destacar el estudiopublicado por Luis Caballero García en el que se eva-lúa la eficacia comunicativa de los niveles informativosutilizados en la exposición itinerante “Talaveras de Puebla”3, y de la cual se desprenden estas conclusiones:
• Los objetos no comunican por si mismos• La mera presencia de niveles informativos nogarantiza la comunicación del tema• Los textos científicos no resultan comunicati-vos en el contexto de la exposición• Construcción conceptual de abajo a arriba:partiendo del objeto• Títulos y textos deben explicitar la relación deltema con el significado de los conjuntos de obje-tos• Coherencia global en cada nivel informativo–comunicativo y entre todos los niveles.
Existen pues ciertas pautas a la hora de elabo-rar textos, de manera que resulten lo más eficaces yeficientes posibles. El texto escrito se va a convertir enel nexo de conexión entre el visitante y los objetos del
museo, por ello debemos contemplar que sean visi-bles, legibles y que mejoren la experiencia visual delespectador. A la hora de plantearnos el contenido deun texto debemos procurar que responda a ciertaspreguntas: ¿Qué?, ¿Dónde?, ¿Cuándo?, ¿Quién?,¿Cómo? Y ¿Por qué?, el que respondan a dichas cues-tiones facilitará el trabajo de comprensión.
Dado que el texto escrito se convierte en elsoporte más poderoso en cuanto al aprendizaje, asícomo constituye el método más eficaz para explicitarlas claves asociativas. Se deben contemplar lossiguientes aspectos: Uso de contraste entre en fondo yel texto; un tamaño adecuado de las cartelas, teniendoen cuenta que por encima no se mejore la lectura y pordebajo no permita su lectura; utilización de una tipo-grafía adecuada, la minúscula de tipo romano facilitala lectura; construcción de frases sencillas y breves,no más de 15 palabras; evitar el uso excesivo decomas; explicar conceptos y palabras desconocidos;escribir de forma que un estudiante de 4º curso deESO pueda comprender el vocabulario; uso de verbosactivos; no ofrecer más de 6-7 puntos clave; relacionarfechas o conceptos desconocidos con otros que elespectador pueda estar familiarizado; debemos leeren voz alta el texto para comprobar la fluidez del len-guaje; y por último, revisar varias veces el texto. Encuanto a su dimensión, recomendamos que contenganentre 75-150 palabras como máximo, no obstante si nopodemos reducirlo más, optaremos por dividirlo enbloques de texto de no más de 100 palabras.
Público visitando el Museo del Prado
3. CABALLERO GARCÍA, L. “Evaluación sumativa de la exposición Talaveras de Puebla”. Revista mus-A, 10.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
24
UNIDAD DE DISEÑO GRÁFICO. TIPOGRAFÍAS YTAMAÑOS
Como ya hemos mencionado anteriormente, elvisitante trata de conectar con la exposición a través dela información que nosotros le ofrecemos. El Museointentará adaptar la información de apoyo a las nece-sidades requeridas en cada lugar, sala, o unidad; paraello no contaremos con un formato único que se repi-ta, sino que a través de diversos sistemas tales comopaneles (cartón pluma) lonas, paneles retroilumina-dos, vinilo de recorte, duratrans y backlight, etc. tra-tando de adecuar la información a las necesidadesespecíficas de cada espacio. Asimismo, para ofreceruna imagen de unidad a través de los valores únicos eidentificativos que el Museo trata de ofrecer, se conse-guirá a través de la tipografía, los tamaños prefijadosdependiendo de su uso, el lenguaje, el grafismo y porúltimo pero no menos importante por el color. Es muyimportante mantener una coherencia en cuanto aestos criterios, pues de ello en gran medida va a con-dicionar que la institución sea reconocible y contribui-rá a generar la denominada “imagen corporativa oimagen de marca”.
Como ya hemos citado, para conseguir unaunidad y coherencia dentro de la institución es impor-tante la elección de una buena tipografía, sin embargoesto va más allá de la mera estética, pues también engran medida de ello va a depender que los textos seanleídos u obviados por los visitantes, lo que influirá en eléxito o fracaso de la exposición permanente.
A pesar de que el diseño de los paneles irásupeditado a la museografía; resulta interesante eluso de diferentes colores dependiendo de cada área,así como la creación de cartelas conjuntas o especia-
les provistas de un elemento identificador extraído deentre los objetos más representativos de cada área.
INFORMACIÓN GRÁFICA
La información gráfica se encuentra compues-ta generalmente por fotografías, dibujos e ilustracio-nes, constituye el lenguaje icónico ideal para visualizarconceptos explicados en los textos contribuyendo a surepresentación mental y a la reconstrucción de ideas.Como elemento de apoyo, intentaremos reducirlas almínimo para evitar que puedan restar importancia alas propias imágenes objetuales que ofrecen las obras,su interpretación debe ser directa y sencilla, por lo quedebemos evitar distraer al espectador con detallesinútiles. Como contribución a la exposición permanen-te planteamos un esquema básico en cuanto a la dis-tribución y cuantificación de las mismas:
• Ilustraciones generales, en formato medianoo grande, se situarán en sala con diversos tratamien-tos, bien para componer el escenario o bien para lla-mar la atención sobre elementos culturales impres-cindibles en la redacción del discurso expositivo y queno se encuentren presentes en el museo.
• Ilustraciones asociadas a módulos y/o vitri-nas que complementen el aspecto tratado en ellos.
• Pequeñas ilustraciones de acompañamientoa determinadas zonas, para explicar o matizar su fun-cionamiento, su inclusión en una unidad superior, etc.
MEDIOS TRIDIMENSIONALES
Entre los objetos que pueden contribuir aexplicar el contenido de la propia exposición encontra-mos los llamados tridimensionales; que bien pueden
Público visitando el Museo Romano de Mérida
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
25
tratarse de conceptos o esquemas inmateriales, sien-do modelos conceptuales; o bien de objetos reales,siendo modelos materiales.
Como medios tridimensionales encontramoslas maquetas, que consisten en unas representacionesgeométricas exactas pero simplificadas de una reali-dad existente o proyectada; y los dioramas, que contie-nen maquetas, personajes y escenas, con un fondoconstituido por una superficie plana pintada que da laimpresión de fondo y vida. Los dioramas pueden repro-ducir contextos originales y en ocasiones permiten laparticipación del visitante. El visitante se introduce enel medio expositivo y puede alterarlo convirtiéndose enparticipante. Con ello se trata de favorecer la experien-cia didáctica y educativa de los visitantes así comohacerlos partícipes de manera activa y ayudándolos deeste modo a comprender las colecciones expuestas.
NUEVAS TECNOLOGÍAS
La tecnología de última generación, comosoporte de nuevos lenguajes renovadores de la muse-ografía tradicional implica una experiencia sensorial.El uso de nuevos lenguajes tecnológicos; permite inte-grar en el discurso museográfico la exhibición contex-tual de sus colecciones ayudándose de la riqueza quesupone el uso integrado en el discurso expositivo deestos nuevos recursos.
En cuanto a la relación de las nuevas tecnolo-gías con la exposición permanente debemos contem-plar estos aspectos:
• Exhibir nuestras colecciones• Uso de recursos y lenguajes tecnológicos
como elementos de apoyo y refuerzo al servicio de lascolecciones y del proyecto expositivo
• Potenciar y mejorar los objetivos didácticos-educativos del discurso, facilitando la comunicacióncon cualquier visitante.
• Las nuevas tecnologías sirven de apoyo a unainterpretación integral.
Debemos tener en cuenta que los recursostecnológicos estarán diseñados como meros acompa-ñamientos visuales y de refuerzo, para que ayuden a lacontextualización o explicación de la propia obra, sinrestar importancia a la misma y evitando aportar datosinnecesarios que sólo provoquen la saturación del visi-tante. Los diversos soportes y lenguajes tecnológicosutilizados se convertirán en el medio o soporte quefacilite el acceso a la información a través de bases dedatos que podrán ser consultadas de manera interac-tiva. La incorporación de soportes audiovisuales y tec-nológicos irá encaminada a promover los objetivostanto didácticos como educativos del Museo. Teniendoen cuenta todas estas apreciaciones que deben desarrollarse en el proyecto expositivo, ayudarán a con-vertir la visita en una experiencia sensitiva sin restar elverdadero significado a las piezas.
INTERACTIVOS
La creación de bases de datos con la informa-ción relacionada en formato multimedia y a disposicióndel visitante para su consulta; de un modo accesible,interactivo y selectivo. Con ello se pretende poner adisposición del visitante una información multimedia,que implique su interactuación través de los distintospuntos distribuidos estratégicamente durante el reco-rrido expositivo sin que ello suponga una ruptura delpropio discurso. A pesar de la limitación que suponeeste tipo de recursos, ya que únicamente los puede uti-lizar un único usuario; vale la pena, pues se garantizala interactuación del visitante. Aunque el individualis-mo del propio recurso puede solventarse de maneraparcial con la colocación de una pantalla de gran for-mato que permita visualizar la información a los nousuarios.
AUDIOVISUALES
Los audiovisuales constituyen otro de los ele-mentos complementarios al discurso expositivo; aten-diendo a las diferentes necesidades que plantean los
La contemplación de la obra de arte
Público visitando una exposición
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
26
visitantes. Para potenciar su accesibilidad a todo tipode públicos, ya que las producciones visuales, sinacompañamiento audio-explicativo, facilitan la com-prensión sin necesidad de ser traducidas, este tipo derecurso (video sin audio) se viene utilizando de formaefectiva en el MARQ de Alicante, de este modo se evitala obligatoria detención del visitante para su escucha yel que sea necesario construir o habilitar un espacioinsonorizado dentro de las salas.
Para que un Audiovisual resulte efectivo debereunir diversos aspectos como: mezclar arte, ficción ydocumental; poseer rigor científico; vigencia a lo largodel tiempo; un estilo sencillo; lentitud y armonía; bre-vedad y reproducción en bucle4.
SISTEMAS PARA PERSONAS CON NECESIDADESESPECIALES
La comunicación es el hilo conductor de lasdiferentes funciones básicas del museo que son lainvestigación, conservación y transmisión cultural. Apartir de esas funciones el museo toma la de ser uninstrumento de desarrollo social y cultural al serviciode la sociedad5.
Para cumplir con tal misión, a fin de favorecerla integración y acercamiento de los contenidos delmuseo a todas las personas integrantes de la socie-dad, se considera la instalación de material para per-sonas con necesidades especiales, contando con dis-positivos específicos para personas con discapacidadauditiva (tipo PDA), textos adaptados a personas condeficiencias visuales o ciegas (macrotipo, braille….),eincluso reproducciones de objetos para que puedanser manipulados por invidentes, así como visitas espe-ciales guiadas por personal cualificado y adaptadas agrupos con necesidades particulares.
A modo de conclusión, hemos visto como laexposición permanente de cualquier museo se consti-tuye como un canal de comunicación intercultural,
pues habla de momentos culturales, artísticos, históri-cos y sociales distintos a los que vive el propio visitan-te. Por ello aunque precisemos del uso de elementosadicionales de apoyo para ayudar a la comprensión dela exposición su objetivo principal será explicitar elsignificado de los objetos en el contexto de la exposi-ción. Tal reto, como afirma Ángela García Blanco estraducir el conocimiento científico con su propio len-guaje y lógica para convertirlo en un mensaje atracti-vo, interesante, inteligible y comprensible para aque-llas personas que no son expertas en la materia.
BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. Plan Museológico Museo de León. [en línea]Madrid. Ministerio de Cultura. Disponible World WideWeb en la página del Ministerio de Cultura.http.www.mcu.es/museos/MC/PMML/index.html.ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museología y Museografía.Del Serbal. Barcelona. 1999.AZUAR RUIZ, R. “Nuevas Tecnologías Aplicadas a laExposición Permanente”. Revista mcu. Madrid.[enlínea].Madrid. Ministerio de Cultura. Disponible WorldWide Web en la página del Ministerio de Culturahttp.www.mcu.es/museos/docs/MC/MES/Rev1/s2_8NuevasTecnologias.pdf.CABALLERO GARCÍA, L. “Evaluación sumativa de laexposición Talaveras de Puebla”. Revista mus-A. nº10. GARCÍA BLANCO, A. La exposición, un medio de comu-nicación. 1999. Akal. MadridHOOPER-GREENHILL, E. Los Museos y sus visitantes.1998. Trea. Gijón.
4. TIRADO, A. (GPD). “Actualidad en los Museos”. Máster Museología UGR, 2009.5. ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museología y Museografía. Barcelona. 1999.
Paneles y pantalla de una exposición
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
27
En las últimas décadas las sociedades más desarro-lladas se han regido por conceptos como ocio, cultura,patrimonio y conservación. Éstos han ido configurandouna nueva imagen social marcada en parte por el res-peto al pasado como forma de conocimiento y comovehículo de desarrollo. La aparición e incorporación delas tecnologías de la información y la comunicación alámbito patrimonial marca nuestra sociedad. Dosaspectos que, aunque en sus inicios se considerabancomo dos realidades muy dispares, hoy vemos que surelación y mutua influencia es imprescindible paraambas. Y decimos para ambas porque el patrimonio seha beneficiado de estos nuevos lenguajes a la hora dela difusión y de mostrar sus potencialidades didácticasy educativas, mientras que los aspectos tecnológicosse han “humanizado” gracias al aporte de los aspectospatrimoniales.
Términos como medio digital, realidadaumentada, hipertexto, realidad virtual o hipermediahan entrado a formar parte de nuestro vocabulariocotidiano y son cada vez más los que utilizan estos len-guajes, sobre todo en aspectos relacionados con elpatrimonio.
La UNESCO subraya el peligro que representapara la diversidad de las culturas y su riqueza patrimo-nial —material e inmaterial—, una apropiación excesi-va de los conocimientos científicos y técnicos. Tambiénafirma que la “fractura digital” constituye un nuevofactor de exclusión social y cultural, por lo que priori-tariamente se precisan acciones de alfabetización einclusión digital.
POTENCIALIDADES DEL MEDIO DIGITAL
Como han señalado varios autores, las posibi-lidades que el medio digital ofrece debe considerarsecomo la gran revolución tecnológica del siglo XXI, aun-que existe cierta confusión a la hora de delimitar lascaracterísticas y potencialidades de este medio. Lastres grandes virtudes del medio digital son la espacia-lización, la ingravidez y la interactividad. Para AntonioRodríguez de las Heras el mundo digital se encuentradelimitado por la superficie de la pantalla electrónica,donde la imagen digital que aparece no ofrece unasuperficie sino una interficie activa a través de la cualse establece una triple relación con el mundo real. Enun primer nivel el espectador puede interactuar con elmundo digital a través de su mano, utilizando el ratóno cualquier dispositivo similar; el espectador puede
intervenir, de una manera superficial, en este nuevoentorno. En un segundo nivel, el espectador puedeentrar en ese mundo produciéndose una sensación deinmersión total. El último nivel, y más sugerente, con-sistiría en poder introducirse en ese mundo digital através de la vida artificial. Este autor delimita las oncepropiedades que el soporte digital presenta y que con-diciona las creaciones artísticas que lo utilizan. De estamanera señala la densidad, accesibilidad, resonancia,disolución, interacción, actualización, ubicuidad, des-localización, amorfía, asincronía y plegado.
LOS MUSEOS EN LA RED
La existencia de museos en el medio digital esun fenómeno que ha adquirido notoria importancia enla última década. La presencia de las institucionesmuseísticas en la red ha pasado de permitir la concre-ción de ciertos objetivos a convertirse en una verdade-ra necesidad, abriendo las puertas a una variableinédita dentro de la “nueva museología”.
Las visitas reales al Louvre se cifraban en másde siete millones de visitantes anuales; por contrapar-tida, los visitantes virtuales acudían al site del museoen un número cercano al millón por mes. En cuanto ala www se apuntaba que en sus albores, hacia 1993, secontabilizaban 130 sitios, frente a los 650.000 a princi-pios de 1997; hoy no podríamos aseverar cuantosmillones existen.
Los museos y los nuevos medios: paradigmas del conocimiento y la difusión
Dra. Mª Luisa Bellido GantProfesora Titular Hª del Arte, Universidad de Granada
Página web del Museo del Louvre
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
28
En el texto de la revista Museum se citaba unconjunto de razones fundamentales para convencer acualquier gestor de museos de la importancia de crearpara sus instituciones un “museo virtual”; sintetiza-mos algunas de ellas: su carácter de herramienta paraproporcionar información al público; el carácter abier-to de internet, su acceso público y gratuito; la factibili-dad de llegar a un público alejado de sus zonas deacceso físico; el tener una página de presentación en laWeb da pedigrí añadido a los museos, “ya que su ima-gen de marca, su reputación de calidad y su autoridad,les permiten destacarse”. Y continúan las razones:“Las visitas al museo virtual de Internet complemen-tan las visitas reales y no compiten con ellas… cuantamás gente visite el sitio del museo en Internet, másgente lo visitará en la vida real”.
Pero no todo deben ser parabienes para estastecnologías. En un trabajo sobre los usos y abusos deInternet por parte de los museos, Cunliffe enumera lostres problemas principales de lossitios de museos:1. Desarrollo sin una clara noción delobjetivo del sitio.2. Falta de evaluación para saber sisatisfacen las necesidades y deseosde los usuarios.3. Material en el sitio que duplicaaquel del espacio físico del museo,sin aprovechar las posibilidades quebrinda el nuevo medio.
Un análisis no exhaustivo porlos sites de los museos pone demanifiesto que estos males estánpresentes en algunos de los sitios.Algunas instituciones se han sumadoa la moda de “Internitis”. Esto puedeser muy costoso para los museos,dado que está demostrado que lasinstituciones pierden 40% de sus visi-tantes virtuales tras una experiencianegativa con el sitio. Cunliffe indicaque lo fundamental es la evaluaciónde los usuarios, lo cual permite almuseo desarrollar un site que sea atrayente y útil paralos visitantes.
A pesar de estas reservas, afortunadamenteson cada vez más los museos españoles que seesfuerzan por ofrecer unas presentaciones digitalesacordes con la categoría de la institución que repre-sentan. Sería interminable reseñar todos aquellos sitede calidad aunque no debemos olvidar por su diseño,recursos didácticos, catálogo on line, visita virtual y pre-sentaciones por edades el Museo Thyssen Bornemisza(http://www.museothyssen.org/thyssen/), el MuseoGuggenhemin de Bilbao (http://www.guggenheim-bil-bao.es), el Museo Arqueológico de Alicante(http://www.marqalicante.com/) premiado comoMuseo Europeo en el 2004 o la propia FundaciónLázaro Galdiano (www.fgl.es) que recoge información
sobre la propia institución, el museo Lázaro Galdiano yla revista Goya.
Junto a estas experiencias queremos concluirreseñando algunas iniciativas recientes de gran inte-rés, en dos de las pinacotecas más importantes deEspaña. Nos referimos a “Obras maestras del Pradoen Google Earth” y “Tu ciudad en el Thyssen” en Flickr.En el primer caso se trata de realizar una visita almuseo madrileño por medio de Google Earth. Unaexperiencia pionera para ver reproducciones de algu-nas de las obras más significativas del museo con unacalidad excepcional. Para ello se han digitalizado lasimágenes con cerca de 14.000 millones de píxeles, unnivel de detalle 1.400 veces mayor que el que obtendrí-amos con una cámara digital de 10 megapíxeles.
El proyecto permite admirar detalles imper-ceptibles para el ojo humano de 14 obras maestras dela pintura conservadas en la pinacoteca. Las Meninas,El Caballero de la Mano en el Pecho o Las Tres Gracias
son algunos de las pinturas que se han fotografiado yque ya se pueden contemplar en Google Earth activan-do la capa de Edificios en 3D y haciendo clic sobre elPrado. Google Earth se puede descargar enhttp://earth.google.es/.
La apuesta que el Museo del Prado estáhaciendo por las nuevas tecnologías es constante. Dehecho recientemente ha puesto sus contenidos multi-media en la red a través de PradoMedia, un canal dedi-cado en exclusiva a recopilar y dar acceso directo atodos los contenidos multimedia de su web, y ha lanza-do un canal en YouTube con más de sesenta videos dediversas temáticas que se irán incrementando progre-sivamente conforme a las nuevas exposiciones, inves-tigaciones y actividades. Además sus canales en lasredes sociales Twitter y Facebook han registrado un
Página web de Museo Arqueológico de Alicante
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
29
creciente y llamativo incremento de seguidores con-tando con más de 90.000 y 60.000 usuarios suscritos,respectivamente, cifras que incluso superan a las delos museos europeos de sus características.
El segundo proyecto es el denominado “Tu ciu-dad en el Thyssen”. Se trata de un enlace de Flickr enel que se puede disfrutar de 45 obras del museo. Laparticularidad de la iniciativa es que junto a la imagendel cuadro se puede ver un texto explicativo con enla-ces al sitio en el que se pintó ese cuadro y que apare-cen fotografiados en la actualidad. Aunque pudieraparecer una opción para ver arte sin salir de casa, elobjetivo último de esta propuesta es invitar al público arealizar visitas presenciales en el museo y facilitar alusuario más información sobre las obras de arte delmuseo.
Por último y por su inestimable valor nos refe-rimos a Google Art Project, uno de los mayores proyec-tos de museos on line, que se inició en febrero de 2011
y que en la actualidad cuenta con 151 instituciones de40 países del mundo lo que permite realizar una visitavirtual a través de las salas de los museos selecciona-dos. El proyecto incorpora un sistema de búsquedamúltiple que permite buscar por colección, título oartista de entre las 10.000 piezas digitalizadas en altadefinición e integra algunas redes sociales para quelos usuarios compartan sus experiencias.
Vemos pues como los museos salen fuera desus muros y se hacen visibles y reconocibles por unacantidad ingente de visitantes, reales o virtuales, quese acercan a sus colecciones y disfrutan de sus activi-dades. Lo único que nos queda esperar es que estavisibilidad y globalización no acabe con el misterio y laemoción que debe rodear a estas instituciones.
Una de las grandes revoluciones que nos ofre-ce la red son las posibilidades de la web 2.0 que secaracteriza por un nuevo concepto de aprendizaje yenseñanza que propicia la colaboración y el conoci-miento abierto y fomenta la participación del usuario.La información adquiere un carácter colectivo consitios fáciles, usables y ágiles donde los usuarios con-trolan su propia información y permite reelaborar sitecon contenido flexible y dinámico.
Estas características se concretan en unaserie de herramientas como los Blogs, Wikis,Etiquetado Social, RSS (sindicación de contenidos),sistemas para compartir fotos, video, audio, presenta-ciones, softwar, valoración y selección colectiva derecursos (bookmarking social) y redes sociales.Podemos afirmar que las prestaciones de la Web 2.0abren un nuevo campo de experimentación y trabajocolaborativo entre los museos y sus usuarios.
Dentro de las herramientas de la Web 2.0 unade las que está atrayendo más aten-ción son las redes sociales. Este tér-mino se relaciona con un fenómenoreciente en la red, relativo a estructu-ras sociales compuestas de grupos depersonas, donde los individuos queforman dicha estructura se encuen-tran relacionados entre sí a través deInternet. La relación o relaciones quelos vinculan pueden ser de muy diver-sos tipos, (amistad, parentesco, ideo-logía, religión, intereses comunes y/oaficiones, intercambios financieros,relaciones sexuales, entre otros). Seusa también como medio para lainteracción entre diferentes sitios ytipologías de la Red 2.0, como chats,foros, juegos en línea, blogs, etcétera.
El uso de las redes socialesen ámbitos patrimoniales tiene, cadavez más, una gran acogida.Instituciones como el Museo Nacionalde Antropología de México o el MuseoDiego Rivera tienen, en su site, enla-
ces directos a Twitter. De hecho encontramos enTwitter Museums una relación de todos los museosque tienen cuenta en esta red social. Facebook no sequeda atrás y presenta un directorio de los museos einstituciones patrimoniales que tienen presencia enesta red.
Se trata, en definitiva, de acercar aún más laobra de los museos al gran público aprovechando laspotencialidades que el medio digital pone a disposicióndel consumo cultural.
Web del Centro José Guerrero
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
30
BIBLIOGRAFÍA
BELLIDO GANT, Mª Luisa (2001). Arte, museos y nue-vas tecnologías. Gijón. Trea.BELLIDO GANT, Mª Luisa (2008). “El escenario infinito.Internet y la musealización sin fronteras”, Acceso,comprensión y apreciación del patrimonio histórico-artístico. Reflexiones y estrategias. El contexto mu-seístico. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, pp. 185-202.CARRERAS MONFORT, C., MUNILLA CABRILLANA, G.(2005). Patrimonio digital. Zaragoza. Editorial UOC.CUNLIFFE, D., et al. (2002): “Usability Evaluation forMuseum Web Sites”, Museum Management andCuratorship, vol 18, n. 3.
DELOCHE, B. (2002). El museo virtual. Gijón. Trea.LORD, M. (1999). “Editorial” en Museum Internacional.París. UNESCO, n. 204.MORENO, Isidro (2002): Musas y nuevas tecnologías. Elrelato hipermedia. Barcelona, Paidós.MUNILLA, G. (2002). “La producción de contenidos cul-turales (2): arte, patrimonio, canales de difusión”, enCultura y sociedad del conocimiento. Presente y pers-pectivas de futuro. Barcelona. FUOC e ICUB.VELTMAN, K.H. (2003). “Desafíos de la aplicación delas TIC al patrimonio cultural”, PH. Boletín del InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, Junta deAndalucía, diciembre, n. 46.
Directorio de Museos en Facebook y Twitter Museums, MOMA
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
31
En el curso 1986/87 la Junta de Andalucía pone enmarcha una experiencia pionera en la difusión delPatrimonio Histórico en la Educación con la creaciónde los Gabinetes Pedagógicos de Bellas Artes en cadauna de las provincias andaluzas, concebidos como unrecurso para la transmisión del legado cultural y artís-tico de Andalucía.
El objetivo era apoyar al profesorado en latransmisión de los valores históricos, culturales y lin-güísticos del pueblo andaluz, como se venía plantean-do en los programas de Cultura Andaluza que, demanera transversal, recorrían la programación educa-tiva. Las funciones originarias de los GabinetesPedagógicos de Bellas Artes consistían en desarrollarprogramas educativos relacionados con el Patrimonio“histórico artístico”, perfeccionar los métodos didácti-cos de exposición, programar las actividades pedagó-gicas y coordinar y asesorar las visitas de los centroseducativos a los museos, monumentos y zonasarqueológicas que se determinaran.
Para desarrollar estas tareas se convocó unconcurso entre funcionarios de Educación, donde, ade-más de la probada experiencia docente, se valoró laexperiencia en la investigación y la didáctica delPatrimonio Histórico. Así, con dos profesores de laConsejería de Educación en cada provincia se constitu-yó un equipo, con la colaboración esporádica de técni-cos de la Consejería de Cultura, que planteó una meto-dología propia de acercamiento entre el Patrimonio y laEscuela.
El modelo se basaba en facilitar el contactoentre Patrimonio y Escuela, posibilitando la salida dealumnos de los centros educativos mediante una visitaprogramada a los distintos elementos y tipos dePatrimonio de cada provincia; para ello era fundamen-tal dotar a los centros de los medios necesarios para eldesplazamiento, facilitando la gratuidad de los mediosde transporte. Pero la visita no era considerada comouna actividad extraescolar, sino que debía estar inte-grada en el currículum escolar, como algo cotidiano ydebía programarse, por tanto, en función de la temáti-ca de cada curso. Por otro lado la visita debía ser acti-va, es decir con un papel protagonista del alumnado,por lo que era indispensable dotarlo de un materialapropiado a los distintos niveles educativos y a lascaracterísticas del elemento patrimonial con el que seiba a trabajar. De ahí que no se concibiera una salidadel aula sin los adecuados materiales didácticos,inexistentes en esos momentos.
La primera tarea, por tanto, fue la realizaciónde materiales didácticos de la mayoría de los Museos yConjuntos Arqueológicos y Monumentales deAndalucía, donde se facilitara a alumnos y profesores
información y una metodología basada en: a) unaintensa preparación de la actividad en el aula, previa ala salida, partiendo de los conocimientos del alumno,b) un desarrollo de la actividad, con los alumnos encontacto directo con el Patrimonio, donde se trabajabala observación y el análisis mediante una metodologíade “descubrimiento dirigido”, que pretendía ampliarlos conocimientos de los alumnos y desarrollar sucapacidad analítica y sensitiva y c) una puesta encomún, de nuevo en el aula, de lo aprendido con laampliación de conocimientos sobre el tipo de patrimo-nio tratado, al tiempo que fomentar la conciencia críti-ca sobre la situación del Patrimonio y las medidas atomar para su mejor conservación y disfrute.
Se confeccionaron distintos tipos de materia-les didácticos, todos ellos complementarios, cuyamuestra principal eran los Cuadernos Didácticosadaptados a los diferentes niveles educativos, perotambién montajes de diapositivas, o vídeos, imprescin-dibles para un contacto visual previo al contacto direc-to con el Patrimonio, puzzles y maquetas-recortablespara afianzar conocimientos, o incluso se llegaron adesarrollar talleres específicos en función de las posi-bilidades de los elementos patrimoniales con los quese trabajaba.
La rápida difusión entre los centros educativosde este modelo de funcionamiento se debió a la granparticipación del profesorado que, junto con el alum-nado, son los auténticos protagonistas del proceso deaprendizaje. Así pues el profesorado utilizaba losmateriales adaptándolos a su grupo y proponiendosugerencias, fruto de la experimentación en el aula.
La presencia del profesorado en las activida-des del Gabinete ha sido continua, y todas las propues-tas que se han hecho a lo largo de estos años dirigidas
Educación en el Museo: Actividades y materiales didácticos delGabinete Pedagógico de Bellas Artes en el Museo de MálagaRafael Martínez MadridCoordinador del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Málaga
Alumnos en la Exposición de Primeras Donaciones
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
32
a la Escuela han tenido como base apoyar y potenciarsu papel. En este sentido se ha prestado una especialatención al asesoramiento del profesorado tanto en lallamada formación inicial (alumnos de Ciencias de laEducación, Curso de Aptitud Pedagógica...), como en laformación permanente, mediante la organización deacciones formativas, en colaboración con los distintosCentros de Profesorado de la provincia, incluidas enlos Planes Provinciales de Perfeccionamiento. Almismo tiempo se ha incentivado la participación delprofesorado en Grupos de Trabajo para la realizaciónde materiales sobre el Patrimonio de cada provincia.
GABINETE PEDAGÓGICO DE BELLAS ARTES Y MUSEO
Es indudable que el museo ha sido, durantemucho tiempo, el principal referente del patrimonio enel territorio y, por tanto, ha habido una estrecha y fruc-tífera colaboración entre Gabinetes Pedagógicos yMuseos en todas las provincias, máxime cuando enalguna de ellas la sede del Gabinete está en el propiomuseo.
El Gabinete de Málaga ha colaborado conalgunos museos de la provincia en acciones formativaso elaborando materiales de difusión y didácticos sobresu colección permanente o para exposiciones tempo-rales (Museo de Artes Populares de Málaga, Museo dePizarra, Museo del Grabado de Marbella, MuseoHistórico-Etnológico de Mijas, Fundación Picasso.Museo Casa Natal de Málaga…), pero ha sido en laintensa colaboración con el Museo de Málaga, hastahace pocos años, donde, de una manera sistemática,se han desarrollado diferentes programas y activida-des intentando que la visita al museo se convirtiera enuna actividad cotidiana en la práctica educativa. Vamosa centrarnos en estas actividades.
Desde el año 1973 bajo la denominaciónMuseo de Málaga se englobaban las dos secciones deArqueología y de Bellas Artes, pero las coleccionesocupaban físicamente dos edificios distintos, laAlcazaba y el Palacio de Buenavista, sede actual delMuseo Picasso Málaga. Esta situación hacía práctica-mente imposible un tratamiento didáctico del Museoen su totalidad, por lo que hubo que hacer distintos
modelos de visita. Así, la sección de Arqueología,situada en la zona palaciega de la Alcazaba, en unascondiciones muy precarias, se entendía como un com-plemento a la visita al impresionante Conjunto de laAlcazaba, sin duda el monumento más visitado por loscentros educativos, por lo que no tuvimos ocasión deplantear un tratamiento diferenciado de los fondos deesta sección del museo. A pesar de que intentamosalgunas propuestas de recorridos temáticos, optamospor realizar unos materiales conjuntos sobre el edificioy el museo para el profesor y distintos Cuadernos paraalumnos, montajes de diapositivas, carteles y folletosque, continuamente reeditados, estuvieron en usohasta el año 1996, cuando se reproduce el cierre de laAlcazaba, por obras de restauración, y el consiguientealmacenamiento de los fondos, que continúan a laespera de la apertura del Museo de Málaga.
Relacionado con esta sección del museo pusi-mos en práctica el Taller de Arqueología del Aula delPatrimonio Histórico, concebido como una propuesta adesarrollar en el museo, pero se realizaba en la sededel Gabinete Pedagógico de Bellas Artes, ante la impo-sibilidad material de contar con espacio ni medios enla Alcazaba. Se trataba de una experiencia, donde losalumnos de Bachillerato, Secundaria y últimos cursosde Primaria, mediante la manipulación y el análisis delas piezas arqueológicas, procedentes de excavacionese iguales a las que se exhibían en el museo, aprendíana obtener información sobre las diferentes épocas his-tóricas en que habían sido producidas y a valorar laimportancia de la protección del Patrimonio y de losMuseos arqueológicos, como lugares para su conser-vación, investigación y difusión.
En este caso, también confeccionamos mate-riales didácticos (cuadernos y diapositivas) que losalumnos trabajaban en clase con el profesor antes deacudir al taller. Una vez allí, atendidos por una monito-ra arqueóloga que dirigía la actividad y con la colabo-ración del profesor, los alumnos se familiarizaban conel trabajo que hace el arqueólogo, después de acabadala excavación y antes de que las piezas, aparecidas ensu contexto estratigráfico, formen parte de los fondosdel museo y sean expuestas en vitrinas para el disfru-te del público. Recomponían piezas, las dibujaban, cla-
Materiales generados por el Gabinete Pedagógico de Bellas Artes
sificaban e interpretaban, aprendiendo que la informa-ción histórica que aportaban era siempre imprescindi-ble para conocer mejor la sociedad que la fabricó y lausó, con independencia de los valores estéticos quetuviera. La actividad se completaba en el centro educa-tivo con propuestas de investigación que se sugeríanen el propio cuaderno y que quedaban a criterio delprofesorado.
El taller, que se inició de manera experimentalen el curso 1994/95, pretendía servir de modelo paraaplicarse en el museo y se mantuvo, con gran deman-da y satisfacción de los centros, hasta el curso2002/03. Durante todo ese tiempo fue una de las acti-vidades que conservó en activo la memoria de la sec-ción de Arqueología del Museo de Málaga.
Distinto fue el caso de la Sección de BellasArtes, cuyo discurso expositivo había sido renovado enel año 1984 y reunía mejores condiciones para ser tra-tado como modelo de museo. En sus dependenciasrealizamos algunas sesiones de los cursos de forma-ción, en colaboración con los conservadores delmuseo.
Para acometer la elaboración de los materia-les didácticos de la Sección de Bellas Artes, propicia-mos la formación de un Grupo de Trabajo, dentro delPlan de Formación del Centro de Profesorado deMálaga, compuesto por docentes de distintos centros yniveles educativos que venían participado con frecuen-cia en las actividades organizadas por el Gabinete y,además, reunían una formación científica adecuada.
Realizamos un Cuaderno Didáctico para elprofesorado, un montaje de diapositivas y Cuadernosde actividades para cada nivel educativo (EducaciónPrimaria, Secundaria y Bachillerato) dirigido a unconocimiento general sobre el Museo, partiendo devisitas de contacto, que ofrecieran una visión amplia dela institución y sus fondos, y de las que se pudieraobtener un aprovechamiento didáctico con referencia alos currículums, tanto en aspectos relacionados con elconocimiento del medio y la historia (el pensamiento,la vida social, el desarrollo económico y cultural...),como en los referentes a las áreas de EducaciónArtística y Educación Plástica y Visual (técnicas, mate-riales, estilos, etc.). Conseguido que este primer con-tacto fuera especialmente motivador en la relaciónEscuela-Museo, lo que se tradujo en un aumento delas visitas de los centros al Museo, el siguiente pasoera lograr que el Museo se convirtiera en un recurso alque acudir con frecuencia para el tratamiento dedeterminadas unidades didácticas o temas concretos.Para ello planteamos elaborar itinerarios de carácterespecífico, bien por épocas, autores, estilos artísticos,técnicas, etc.
Algunas exposiciones temporales celebradasen el Museo también contaron con diseños didácticos
realizados por el Gabinete Pedagógico de Bellas Artesde Málaga, entre ellas podemos destacar “Imágenesen Acción. 100 disparos por la Solidaridad” o “Suso deMarcos. 12 años de esculturas”. Lo mismo ocurrió conalgunas de las grandes exposiciones que se exhibieronen el Palacio Episcopal: “Exposición antológica Pedrode Mena”, “Picasso Clásico”, “Interiores de Miró”, “Elesplendor de la Memoria. El arte de la iglesia deMálaga” y otras, para las que se confeccionaron mate-riales didácticos y, a veces, pudimos disponer de per-sonal especializado para atender a los grupos dealumnos que participaban en la visita.
Pero el cierre definitivo de la Sección de BellasArtes del Museo de Málaga a comienzos del curso1997/1998 y su posterior almacenamiento en el Áticodel Palacio de la Aduana, que ha supuesto la desapari-ción del museo hasta hoy, obligó a modificar lo planifi-cado y el Grupo de Trabajo de profesores inició unnuevo proyecto: una página web sobre el Museo deMálaga, con la intención de mantener viva la institu-ción en el medio educativo y la ciudadanía en general,posibilitando conocer la historia del Museo, sus fondose incluso el acceso a los materiales didácticos, paraello contamos con el apoyo de la dirección del museoque nos facilitó imágenes de las obras. La página fueincluida en la sección Visitas Virtuales de la páginaweb del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes deMálaga, instalada en la red Averroes, de la Consejeríade Educación y Ciencia, que se había creado en abril de1997. De este modo el Museo de Málaga, poco despuésde su cierre, fue el primer museo de Andalucía quecontó con página web, donde se podían consultar unaselección de sus fondos. La buena acogida de la expe-riencia nos animó a incluir también en la página laSección de Arqueología. El cierre del museo hizo quela página fuera muy visitada, no sólo por profesores yalumnos sino por numerosos ciudadanos interesadosen la situación del Museo y en su inmediata apertura,como demandaba la “Comisión Ciudadana la Aduanapara Málaga”, formada por diferentes colectivos,donde participaba el Gabinete Pedagógico.
Ante la nueva situación del Museo el Gabinetesiguió colaborando en la difusión de las exposicionestemporales que se realizaron en el Palacio de laAduana, lugar donde estaban almacenados los fondosde la Sección de Bellas Artes. Nos referimos a laExposición “Obras Maestras del Museo de Málaga”,inaugurada en noviembre de 1998 y, especialmente,“Museo de Málaga. Primeras Donaciones (1916-1930)”, inaugurada en noviembre de 2000. Para ambasexposiciones se realizaron nuevos materiales didácti-cos, en la misma línea que los anteriores, y puestos adisposición de los profesores y alumnos que participa-ron en los programas de visitas que se organizaron.
También se continuaron las actividades de for-mación del profesorado, siempre en colaboración con B
OLE
TÍN
DE
LA S
OCI
EDAD
DE
AMIG
OS
DE
LA C
ULT
UR
A D
E VÉ
LEZ-
MÁL
AGA
• 2013/
12
33
Aula de Arqueología
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
34
los Centros de Profesorado de la provincia. Así, enoctubre de 2000 se organizaron las “I Jornadas deMuseos en Málaga”, centradas en las dos seccionesdel Museo de Málaga y en su importancia para elmedio educativo, además de concienciar a los asisten-tes sobre la difícil situación que atravesaba la institu-ción y las posibles soluciones. En estas Jornadas,abiertas a los ciudadanos, también participó laAsociación Amigos del Museo de Málaga. Bellas Artesy Arqueológico.
Otras actividades programadas en los cincoCentros de Profesorado existentes en la provincia deMálaga (Antequera, Ronda, Marbella-Coín, VélezMálaga y Málaga capital) fueron la presentación de losmateriales didácticos de la exposición “Museo deMálaga. Primeras Donaciones (1916-1930)”, o la inclu-sión de esta exposición en el programa de laDelegación de Educación y Ciencia y la DiputaciónProvincial titulado Ven a conocer Málaga, organizadocon motivo de la inauguración del Museo PicassoMálaga en Octubre de 2003, donde más de mil escola-res de la provincia pudieron conocer a los primerosmaestros del genial artista malagueño.
Durante muchos años hemos celebrado, conel Museo de Málaga y otros de la provincia, el DíaInternacional de los Museos (18 de mayo), donde gene-ralmente se hacían visitas guiadas especiales a lacolección o a los almacenes. Especial interés tuvo laedición del año 2002, en la que además de presentar lapágina web de la sección de Arqueología, se desarrollóla actividad El Museo de Málaga en el Aula, orientadaa sensibilizar a la comunidad educativa sobre la situa-ción del Museo. La propuesta consistía en organizar encada centro una exposición con quince carteles quereproducían obras significativas del museo, proporcio-nados por la Comisión Ciudadana la Aduana paraMálaga y acompañados con un Cuaderno didácticorealizado para la ocasión por el Gabinete Pedagógico.Ya que la escuela no podía visitar el museo porqueestaba cerrado, el museo iba a la escuela. Numerososcentros de Bachillerato, Secundaria y Educación deAdultos y algunos de Primaria se sumaron a la inicia-tiva y la Comunidad Educativa pudo conocer de prime-ra mano los fondos y la problemática del Museo.
Una de las últimas y más interesantes colabo-raciones con el Museo de Málaga fue la exposición“Cervantes, Málaga y El Quijote”, organizada en el año2005 con motivo de la conmemoración del cuatrocien-tos aniversario de la publicación de la obra de Miguelde Cervantes y que supuso la primera ocasión en quetodas las instituciones de la Delegación de Cultura deMálaga: Archivo, Biblioteca, Museo y GabinetePedagógico de Bellas Artes, colaboraron y trabajaronen un proyecto conjunto donde se conjugaron la ima-gen de la ciudad de Málaga y otras localidades de laprovincia relacionadas con el autor, los documentos yobjetos que se conservaban de esa época en el ArchivoHistórico Provincial o en el Museo de Málaga, y quereflejaban situaciones que aparecían en la novela; lasobras del Museo inspiradas en el Quijote, y la colecciónde ejemplares publicados que guarda la BibliotecaPública del Estado.
Sus resultados, tanto en el medio educativo,como en el público en general fueron muy positivos y
propiciaban futuras colaboraciones que, finalmente,no se dieron. La exposición recorrió varias localidadesde la provincia aunque las piezas, cuadros y documen-tos originales se sustituyeron por reproducciones enpaneles.
Pero esta relación, larga y fecunda, entre losGabinetes y los Museos de Andalucía, aunque desigualentre unas provincias y otras, se vio modificada, enparte, cuando desde la Dirección General de Museosse apuesta por organizar actividades educativas y dedifusión, contratadas con empresas privadas y pres-cindiendo de la colaboración que venían prestando losGabinetes Pedagógicos, desaprovechando su largaexperiencia y su papel de interlocución y cercanía conel medio educativo.
En algunas provincias se ha mantenido la rela-ción debido a la ubicación del Gabinete en el Museo,pero en el caso de Málaga la colaboración entre elGabinete Pedagógico de Bellas Artes y el Museo hadisminuido, pues la última acción con una participa-ción conjunta fue el “Ciclo de conferencias Voces delMuseo”, organizadas por la Asociación Amigos delMuseo, durante los años 2005 y 2007 que, con la cola-boración del Centro de Profesorado de Málaga, seofertó como actividad formativa para el profesorado dela provincia y abierta al público en general.
El desalojo de la Sala de la Aduana, para ini-ciar las obras de adecuación para el Museo, y el cierredel Palacio Episcopal para utilizarlo como almacén delas obras dejó al museo sin un lugar donde exhibir suscolecciones y cuando se inaugura la exposición“Génesis de una colección” (que permanece hasta elverano de 2012, cuando se abandona definitivamenteel Palacio Episcopal), o en la reciente exposición tem-poral “Eros en el Museo de Málaga”, en una Sala habi-litada en el Palmeral de las Sorpresas, ya no se prestala necesaria atención a las actividades dirigidas alpúblico educativo, pues no se organiza un programaespecífico para que los centros participen en estasexposiciones donde se exhiben los fondos del Museo.Esto provocará, sin duda, el distanciamiento del Museode Málaga respecto a profesores y alumnos, inevitabledespués de tantos años cerrado y considerando, ade-más, el aumento de la oferta de otros museos de laciudad.
No nos corresponde analizar las causas deeste cambio de actitud, pero pensamos que habría quehacer un esfuerzo para acercar nuevamente al públicoeducativo al Museo de Málaga y a otras institucionesdel Patrimonio, en la misma línea que tan buenosresultados ha dado de estos años anteriores. Máximecuando en este momento se dan las mejores condicio-nes para el desarrollo de un programa coordinadoentre las Consejerías de Educación y de Cultura, yaque a nivel provincial están unidas en una solaDelegación, lo que facilita el trabajo que en estos añoshan realizado los Gabinetes Pedagógicos de BellasArtes, cuyo modelo de funcionamiento sigue teniendoplena validez.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
35
El Museo de Málaga cerró sus puertas al público en1996 y 1997. En 2005, una de vez decidida por las admi-nistraciones competentes su nueva sede en el Palaciode la Aduana, inició el proceso de la redacción de pro-yectos para su futura reapertura. Si algo caracterizaeste proceso es que sus decisiones se vertebran en unPlan Museológico. Los actuales Planes Museológicos—basados en la metodología de la PlanificaciónEstratégica— son uno de los rasgos definidores de lamuseología contemporánea. Sus consecuencias y fru-tos son ya visibles en parte de los museos españoles,creados o renovados en la última década, como es elcaso del Museo de Málaga.
EL MUSEO DE MÁLAGA. SUS CIRCUNSTANCIAS
El Museo de Málaga es uno de los 63 museosestatales del territorio español con gestión transferidaa las comunidades autónomas, en este caso a la Juntade Andalucía, que lo gestiona a través de la Consejeríade Cultura-Dirección General de Museos e Institucio-nes Museísticas, en cuya administración forma partedel Sistema Andaluz de Museos y ColeccionesMuseográficas.
El actual Museo de Málaga data de 1971, añoen el que una Orden Estatal1 unifica el antiguo MuseoProvincial de Bellas Artes, fundado en 1913 y el MuseoArqueológico Provincial, fundado en 1947, uniéndolosen una única institución con tres secciones, BellasArtes, Arqueología y Etnología. Pero es ahora, con lapróxima apertura del museo en la nueva sede delPalacio de la Aduana, cuando por primera vez se va aevidenciar esta reestructuración, pues el Museo hapermanecido hasta hace poco en dos sedes diferencia-das de Arqueología y Arte.
EEll aannttiigguuoo MMuusseeoo ddee BBeellllaass AArrtteess, se constituyópor el Real Decreto de 2 de julio de 1913, que obligaba acrear un museo en todas las provincias españolas queaún no contaran con él, con el objetivo de recoger y tute-lar los bienes muebles procedentes de la desamortiza-ción decimonónica. En Málaga la creación del Museode Bellas Artes data precisamente de este momento,como iniciativa de la Real Academia de Bellas Artes deSan Telmo, institución que desde entonces mantieneuna fuerte vinculación con el museo.
Se inauguró al público el 17 de agosto de 1916,en un inmueble de la capital malagueña en calle Pedrode Toledo, alquilado a la familia Larios. Y tras otrasubicaciones como la sede de la Escuela de BellasArtes de San Telmo —creada igualmente por laAcademia— en el antiguo convento de la Compañía deJesús de la Plaza de la Constitución, donde se instalóen 1920, su inmueble más emblemático fue el Palaciode los Condes de Buenavista donde permanecerádesde su inauguración en 1963 hasta que en 1996 esdesalojado por la creación del Museo Picasso Málaga.
La creación del MMuusseeoo AArrqquueeoollóóggiiccoo ddeeMMáállaaggaa es tardía, pues no se hizo efectiva hasta 1947,aunque tuvo antecedentes notables, como la famosacolección Loringiana, pionera en el coleccionismoarqueológico español, fruto de los Marqueses de CasaLoring en su Finca de la Concepción, actual JardínBotánico Municipal. La inauguración del museo ven-dría propiciada por el final de las obras de reconstruc-ción de la Alcazaba malagueña (1931-1947), cuyo pro-ceso aportó importantes colecciones arqueológicas,incrementando los fondos de la citada Loringiana, dela Sociedad Malagueña de Ciencias o de otras excava-ciones y hallazgos que se poseían en el Museo deBellas Artes. En 1997, un año después de la clausurade la sección de Bellas Artes, el Museo de Málaga
La planificación estratégica en los museos actuales. El caso del Plan Museológico del Museo de Málaga
María MorenteDirectora del Museo de MálagaProfesora Asociada Departamento Historia del Arte. UMA
Palacio de la Aduana, futuro Museo de Málaga
1. Orden de 16 de marzo de 1971 por la que se crea el Museo de Málaga y se integra en el Patronato Nacional de Museos (B.O.E. 2-IV-1973). Esta Orden argumentasu motivación en la decisión de constituirse en un museo moderno, con colecciones variadas que sean capaz de poner de relieve la importancia arqueológica, artís-tica y etnológica de la citada localidad y su provincia.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
36
clausura también su sede arqueológica ante la peticióndel Ayuntamiento de Málaga de la titularidad y gestiónde la Alcazaba.
Llegados a esta situación, la preocupaciónmás inmediata del museo fue el alojo de las coleccio-nes en sedes provisionales2 y la búsqueda de una sededefinitiva. En 2005 se despeja el panorama de un futu-ro incierto al designarse mediante convenio de lasadministraciones públicas Estatal y Autonómica elPalacio de la Aduana de la capitalmalagueña, entonces sede de laSubdelegación del Gobierno, unmonumental inmueble neoclásico degrandes dimensiones, como futurasede del Museo3. Un rasgo marcó estadecisión: la potente movilizaciónsocial, presidida por una ComisiónCiudadana, y el consenso de los parti-dos políticos en el poder.
El año 2005, con el consensode la nueva sede del Palacio de laAduana, fue el pistoletazo de salidapara el inicio de la redacción de pro-yectos, un proceso que ya cuenta conresultados evaluables. Esta puesta enmarcha traía, además, un cambio enla dirección de la institución4 y sobretodo una nueva metodología de traba-jo. El Museo de Málaga había redacta-do, desde la clausura de Bellas Artes,distintos planes y proyectos. Pero estanueva etapa se ha caracterizado porutilizar la metodología definida por el Ministerio deCultura en 2004 para los planes Museológicos.
LA PLANIFICACIÓN ESTRATÉGICA EN LOS MUSEOSESPAÑOLES: LOS PLANES MUSEOLÓGICOS. EL MUSEO DE MÁLAGA
Una de las aportaciones más importantes queestá realizando el Ministerio, a través de laSubdirección General de Museos Estatales, es laimplantación de nuevos métodos de trabajo en losochenta museos en los que tiene competencias enEspaña. El sistema Domus de documentación y regis-tro de colecciones es una muestra de estas iniciativas,y sobre todo, su herramienta más potente ha sido en
esta última década la metodología de los llamadosPlanes Museológicos.
Publicada en 2004, con la denominaciónCriterios para la elaboración de un Plan Museológico5,la metodología implantada ha marcado un punto deinflexión en los proyectos de creación o remodelaciónde museos en España, normalizando los procesos y laterminología y propiciando unos documentos de plani-ficación rigurosos6.
Las ventajas de la planificación estratégica enel ámbito de la gestión cultural está ya suficientemen-te demostrada. En el campo del Patrimonio vieneensayándose en las últimas décadas, generalmentebajo la denominación de Planes Directores. La meto-dología del Ministerio para los museos posee los para-bienes propios de esta herramienta: programar a par-tir de un diagnóstico previo y de unos objetivos claros,propiciar una participación pluridisciplinar, atender alas necesidades socioeconómicas o culturales del contexto del museo, y fundamentalmente, considerartodas las áreas funcionales de la institución y sus relaciones.
Los antiguos museos prestaban una atenciónprioritaria, casi exclusiva, a la presentación de las
Interior en obras del Palacio de la Aduana
2. Desde 1996 a la actualidad el Museo ha contado con las sedes de Avenida de Europa, Antiguo Convento de la Trinidad, Palacio de la Aduana y los Centros deColecciones de Arte y Arqueología en el Parque Tecnológico de Andalucía. Igualmente ha contado con los espacios expositivos complementarios de Palacio de laAduana, Palacio Episcopal y Palmeral de las Sorpresas.3. En este acuerdo, el Antiguo Convento de la Trinidad de titularidad estatal se trasfería a la Junta de Andalucía y el inmueble de la Caleta de la Junta se adscribió alMinisterio de Administraciones Públicas para sede de la Subdelegación del Gobierno.4. En febrero de 2006 tomamos posesión como Directora del Museo de Málaga, sustituyendo a nuestro antecesor, D. Rafael Puertas Tricas, al frente de la institucióndesde 1974 a 2005, quién tuvo un importante protagonismo en la consecución del Palacio de la Aduana.5. CHINCHILLA GÓMEZ, M. (coord.) Criterios para la elaboración de los Planes Museológicos. Ministerio de Cultura. Subdirección General de Museos Estatales,Madrid 2004. 6. Dos años después de la implantación de estos criterios, la Subdirección Estatal, realizaba las primeras Jornadas de formación museológica, desarrollando estetema, bajo el titulo Museos y planificación: estrategias de futuro, publicadas por el Ministerio de Cultura, en CHINCHILLA GÓMEZ, M (coord). 2008 (con versión digi-tal enhttp://www.mcu.es/museos/IN/Publicaciones.html.) En 2007 se habían publicado, también, las actas del curso Plan Museológico y Exposición Permanente enel Museo, organizado por el Ministerio de Cultura y el de Asuntos Exteriores y Cooperación en Santa Cruz de la Sierra. Bolivia. Y en 2011, también por el Ministeriode Cultura, la publicación El Programa Arquitectónico: la arquitectura del museo vista desde dentro. Actas del curso celebrado en el año 2007 en Buenos Aires en elque participamos con el programa arquitectónico redactado para el edificio de la Aduana.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
37
colecciones. La nueva metodología atiende al progra-ma de colecciones, tanto como al de arquitectura, aldiscurso expositivo o a la comunicación y difusión.Porque si desde la implantación de la NuevaMuseología a mediados del siglo XX el museo es antetodo una institución al servicio del público, esta voca-ción se ratifica con evidencia en los tiempos actuales,sumando a su vocación social su potencial de desarro-llo económico y su papel en la cohesión social y en lacreación de identidades.
Tampoco quedan en el olvido de los nuevosPlanes Museológicos una atención a los recursos, eco-nómicos y humanos, a los modelos de gestión o definanciación. Un aspecto actualmente abierto a lainnovación y las alternativas. Los planes de seguridadson otra novedad relativamente reciente en la planifi-cación del museo.
Sobre todos estos aspectos planea, con unacierta preeminencia, el programa institucional, el pro-pio análisis introspectivo de la institución, su historia,
Panorámica del Museo de la Aduana
sus agentes y sus circunstancias. La misión —o defini-ción— de un museo es la clave para poder definir lasrestantes actuaciones, ya que la idiosincrasia de la ins-titución debe marcar la coherencia de todas sus pro-puestas o actuaciones.
El proyecto del futuro Museo de Málaga estávertebrado por esta nueva metodología. En 2005 se ini-ciaba el nuevo Plan Museológico con la participaciónde la Subdirección General de Museos Estatales. Esemismo año se aprobó el Programa arquitectónico quesirvió para evaluar la adecuación del Palacio de la
Aduana a su nuevo uso del Museo y sentó las basesconceptuales y directrices del concurso público convo-cado en mayo de 2006 por la Gerencia deInfraestructuras y Equipamientos Culturales delentonces Ministerio de Cultura para la redacción delproyecto de Rehabilitación del inmueble y direcciónfacultativa de obras. Adjudicado al equipo FernandoPardo Calvo, Bernardo García Tapias y Ángel PérezMora y ejecutadas por la empresa Sacyr, en el mes defebrero pasado finalizaron las obras.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
38
La principal apuesta del proyecto arquitectóni-co ha sido el respeto al edificio histórico y sus valorespatrimoniales, así como la recuperación de la cubiertadel inmueble perdida en el incendio de 1923 y ahorasustituida por una nueva cubierta, con la tipología yvolumen de la histórica pero formalizada en un len-guaje arquitectónico y un material contemporáneo. Elproyecto arquitectónico, basado en las directrices delprograma homologo del Plan Museológico, define losespacios de uso público y privado del nuevo museo.Las generosas dimensiones del inmueble del Palaciode la Aduana, con una superficie cercana a los 18.000m2, convertirán al nuevo Museo de Málaga en una delas instituciones provinciales de mayor tamaño deEspaña, y sobre todo, permitirán que el museo cuentecon espacios y equipamientos complementarios al usomuseístico, útiles para su función sociocultural y turís-tica, tales como salón de actos, cafetería, biblioteca,tienda o restaurante y unos amplias salas de exposi-ciones temporales.
A partir de 2006 el equipo técnico del Museode Málaga ha trabajado también en la redacción deotros programas del plan Museológico, fundamental-mente los programas Institucionales, de Colecciones yExpositivo.
A nivel institucional este museo reconoce susingularidad en cuatro parámetros: la idiosincrasia desu colección, su carácter patrimonial, la propia historiade la Institución y el claro reconocimiento social de quegoza por parte de la población local. El Museo deMálaga es una institución histórica. Sus coleccionesson reflejo de muchos capítulos de la historia de la ciu-dad y poseen una alta cualidad patrimonial. De algunamanera representa parte del ADN de la ciudad deMálaga y posee fondos expresivos, sobre todo en mate-ria de arqueología, de toda la provincia. Ésta es suprincipal seña de identidad frente a otros productos oinstituciones culturales de su contexto cercano.
En la misión del Museo de Málaga se encuen-tra la vocación de presidir y establecer relaciones conlos museos, instituciones y patrimonio de la provincia,capitaneando una red en el territorio; así como suvocación de crear estrategias para la socialización, laeducación en valores, la aceptación de las diferenciaso el fomento de la creación y cultura contemporáneas.El programa Expositivo, cuyo objetivo es definir loscontenidos teóricos y la selección de fondos a exponer,así como elegir los recursos de apoyo, fue aprobadopor la Consejeria de Cultura y Deporte y por elMinisterio de Educación y Cultura en mayo de 2011.Recientemente ha sido adjudicado en concurso públicola redacción del proyecto de museografía y parte de losequipamientos al equipo dirigido por Juan PabloRodríguez Frade, una empresa referente en la museo-grafía española.
El reto de la exposición permanente del nuevoMuseo de Málaga es unificar definitivamente las doscolecciones de arte y arqueología en un único museo yuna única presentación. Para ello se han realizado unaserie de elecciones: optar por un museo temático,basado en la explicación de las colecciones, y su histo-ria, así como en la historia de la institución y rehuir deun discurso de corte generalista sin personalidad pro-pia. Otorgar importancia a la historiografía de cadatema, al igual que al estado actual de la investigación;incorporar y rescatar personajes que fueron funda-mentales para el estudio de las colecciones, la institu-ción o la historia local; generar recursos participativospara el público, incorporar testimonios en directosobre las colecciones; presentar cartelas infantiles opermitir que el museo pueda ser visitado en recorridosalternativos, algunos de ellos transversales a las doscolecciones.
El Palacio de la Aduana no debe ser tratadocomo un mero contenedor. La Aduana se musealizacomo una de las piezas fundamentales de la colección,dará la bienvenida al público y lo despedirá a su salida.El propio edificio acoge, en lugares ajenos a las salasde exposición, espacios en los que se narran historias,se explica su arquitectura o sus eventos históricos o sepresentan bienes culturales que el público irá encon-trando a lo largo de todos los espacios públicos delinmueble, acompañados por su interpretación.
Los museos contemporáneos, dice MuñozCosme, no son solo un lugar para la conservación, laeducación, la investigación y el esparcimiento, sinotambién el exponente de cómo una sociedad se con-templa a sí misma, como comprende su origen y suhistoria y cómo entiende el universo7. Con este con-vencimiento venimos trabajando en el Plan Museo-lógico del Museo de Málaga y en la coordinación de susproyectos. Solo nos queda que el Palacio de la Aduanapueda pronto abrir sus puertas al público.
7. MUÑOZ COSME, A. Los espacios de la mirada: Historia de la Arquitectura de Museos, Editorial Trea. 2007
Y tenía corazón de Enrique Simonet, obra maestra del Museo de Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
39
Han pasado cien años desde que el entoncesMinisterio de Instrucción Pública disponía, por RealOrden de 24 de junio de 1913, la reorganización de losmuseos provinciales de Bellas Artes y su creación enaquellas ciudades donde no existieran. Málaga fue unade ellas. El 17 de agosto de 1916 se inauguraba elMuseo Provincial de Bellas Artes, en una casa de lacalle Pedro de Toledo cedida por el marqués de Larios,gracias al entusiasmo de un grupo de ciudadanos,encabezados por la Real Academia de Bellas Artes deSan Telmo que, desde su creación a mediados del sigloXIX, demandaba un museo que sirviera para la ense-ñanza de los alumnos de la Academia de Bellas Artesy para el disfrute de los ciudadanos.
En el momento de escribir estas líneas lasituación del Museo de Málaga es muy parecida a laque se encontraba hace un siglo, entonces no existíacomo tal, hoy está casi desaparecido, porque son másde 15 años los que permanece cerrado en espera deuna ubicación, incierta en el momento del cierre en1997, y que ahora parece definitiva en el Palacio de laAduana, gracias a la unánime decisión de los ciudada-nos, expresada de forma visible en varias ocasionespor las calles de la ciudad.
Desde sus inicios el Museo de Málaga ha teni-do una trayectoria itinerante, pero nunca había estado“secuestrado” a la ciudadanía, como en la actualidad.Hagamos un pequeño repaso de su historia. En 1920,cuatro años después de su inauguración y al ser vendi-do el inmueble que ocupaba, el Museo se traslada aledificio de la propia Academia de Bellas Artes de SanTelmo, en el antiguo convento jesuita de la Plaza de laConstitución (en este edificio la Academia desde sucreación en 1849 había mantenido un pequeño museo,que podemos considerar el germen del actual). Aquípermanecerá cuatro décadas en unas condiciones muyprecarias y con el permanente deseo de sus gestoresde buscar un lugar más adecuado para exhibir lascolecciones que se iban incrementando con donacio-nes de ciudadanos.
En el año 1961 se produce un nuevo traslado yel museo se instala en el Palacio de los Condes deBuenavista, en calle San Agustín, tras una larga res-tauración del inmueble, donde permanecerá 35 años,aunque en el año 1981 el museo se desmonta comple-tamente para albergar una gran exposición conmemo-rativa del centenario del nacimiento de Pablo Picasso.Volverá a abrir en el año 1984 después de una profundaremodelación no tanto del edificio como del tratamien-
to expositivo, que se renueva por completo aplicandonuevos criterios donde la forma de exponer las obraspara el público cobra un importante papel casi equipa-rable a la conservación o la investigación. Y en elPalacio de Buenavista se mantendrá hasta el 1 de sep-tiembre de 1997, en que sus fondos se trasladan a unalmacén, instalado en la planta baja del Palacio de laAduana, para ceder el inmueble al Museo PicassoMálaga, que se inauguró en octubre de 2003.
Durante ese tiempo la situación administrativadel museo ha cambiado. Desde el año 1973 pasa adenominarse Museo de Málaga, al unirse sus coleccio-nes con las del Museo Arqueológico, creado porDecreto de 2 de septiembre de 1947 y que había per-manecido instalado, también de forma provisional, enla zona palaciega de la Alcazaba de Málaga, lugar cedi-do por el Ayuntamiento de la ciudad. Se constituía asíun solo Museo con dos secciones, la de Bellas Artes yla de Arqueología, aunque al estar en edificios separa-dos, los malagueños siguieron considerándolos dosmuseos distintos. En 1984 la Junta de Andalucíaasume las competencias de Cultura y, con ello, la ges-tión del Museo, aunque la propiedad sigue siendo delEstado a través del Ministerio correspondiente.
En el año 1996 la sección de Arqueología sedesmantela, por obras de conservación en la Alcazaba,y sus colecciones se almacenan en el convento de laTrinidad, lugar que en los años 80 se había propuestopara que acogiera la sección de Arqueología delMuseo, aunque a comienzos de los 90 ya se pensara enla idoneidad del edificio de la Aduana para albergar al“museo arqueológico de Málaga” y así se manifestarondiversos colectivos ciudadanos e incluso partidos polí-ticos. Mas tarde los materiales se almacenan en un edi-ficio de la Avenida de Europa, donde aún permanecen.
Pero será en 1997, con el cierre de la Secciónde Bellas Artes, cuando un gran número de colectivos
Logotipo de la asociación y pegatina de la Aduana para Málaga
La Asociación Amigos del Museo de Málaga, Bellas Artes y Arqueológico
Rafael Martínez MadridPresidente de la Asociación
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
40
ciudadanos de todo tipo —vecinales, culturales, socia-les, políticos, sindicales…—, alarmados por la pérdidade tan importante equipamiento cultural para la ciu-dad, se agrupen en la denominada “ComisiónCiudadana La Aduana para Málaga”, demandando elcambio del uso administrativo del Palacio de la Aduanapara convertirlo en sede definitiva del Museo deMálaga, con sus dos Secciones: Bellas Artes yArqueología.
La Comisión Ciudadana desarrolló una impor-tante labor, se pidieron firmas apoyando la petición; encuatro ocasiones (diciembre de 1997, marzo ymayo de 1998 y enero de 2001) un elevado núme-ro de ciudadanos se manifestaron por las callesde Málaga exigiendo a las autoridades la apertu-ra del Museo en la Aduana; se realizaron encie-rros junto a las obras en 2001 y 2002… Nunca enla ciudad de Málaga había habido una preocupa-ción tan grande por el Museo, no sólo por conse-guir una sede, sino también por conocer los fon-dos, de manera que la exposición “ObrasMaestras del Museo de Málaga”, inaugurada ennoviembre de 1998 en un pequeño espacio de laPlanta Baja de la Aduana, tuvo una gran acogiday, con el apoyo de la Comisión Ciudadana, alcan-zó unas cifras de visitantes muy elevadas.
En este contexto un pequeño grupo depersonas, pertenecientes a colectivos represen-tados en la Comisión, se plantearon colaborar enla difusión de los fondos y contenidos del Museoy el 18 de mayo de 1999, Día Internacional de losMuseos, constituyeron una Asociación de Amigosdel Museo que desde su nacimiento se integró, comoun colectivo más, en la Comisión Ciudadana, y en laFederación Española de Amigos de los Museos, condos fines según sus Estatutos: “a) Promover, estimu-lar y apoyar cuantas acciones culturales y sociales, enlos términos más amplios, tengan relación con lamisión y actividades del Museo de Málaga y b)Coadyuvar en la consecución de una sede para elMuseo, preferentemente en el Palacio de la Aduana dela capital de Málaga”.
El trabajo de la Asociación se plasmó, portanto en dos líneas: una intensa participación de susmiembros en todas las acciones reivindicativas que laComisión Ciudadana organizaba en apoyo de la Aduanapara Museo de Málaga y en otras acciones propias(como la presencia con un stand en la “MuestraIbernatura 2000”, para la recogida de firmas) y, porotro lado, en la organización de actividades específicaspara profundizar en el conocimiento del Museo y susfondos, contando con la colaboración del personal delMuseo y del Gabinete Pedagógico de Bellas Artes deMálaga.
En septiembre del año 2005, tras ocho años dereivindicación, se firma el acuerdo entre GobiernoCentral y Junta de Andalucía para convertir el Palaciode la Aduana en el Museo de Málaga. Desde esemomento, la Comisión Ciudadana La Aduana para
Málaga prácticamente desapareció, aunque susmiembros decidieron no disolverse oficialmente hastala apertura del Museo.
Pero la intensa relación que durante ese largoperiodo se estableció entre el museo y la ciudadaníamalagueña no se ha interrumpido, pues la AsociaciónAmigos del Museo de Málaga. Bellas Artes yArqueológico ha mantenido su actividad, a pesar de ladificultad añadida de tener el museo cerrado, lo quenos convierte en una asociación singular, colaboramoscon un museo que no puede cumplir con una de sus
principales funciones: la exhibición de sus coleccionespara el disfrute del público. En el año 2005 pudimosdisponer de una oficina en el Palacio de la Aduana y delllamado Salón del Trono, donde organizar nuestrasactividades, pero tuvimos que abandonarlos al comen-zar las obras en el edificio en el 2008.
Las Asociaciones de Amigos de los Museosson organizaciones sin ánimo de lucro que intentanmantener la comunicación entre el museo y la socie-dad, participando en la vida del museo mediante elapoyo a las actividades y tareas de los profesionales.Son la garantía de que la sociedad civil está presenteen la vida de la institución. Sus objetivos se centran en:a) dar a conocer los proyectos y trabajos realizados enlos Museos mediante conferencias, cursos, publicacio-nes, campañas publicitarias…, b) aportar fondos ocolaborar en la restauración de obras del museo y enla organización de exposiciones, bien con medios de lapropia asociación o con el concurso de patrocinadoresy c) promover actuaciones de voluntariado.
Dada la singularidad de nuestra Asociación,por el momento sólo se atiende el primero de los pun-tos y las actividades se organizan en tres líneas deactuación conjugando el conocimiento del Museo, elfomento de las relaciones del grupo mediante el cono-cimiento del patrimonio en general y la reivindicaciónde soluciones mientras persista la situación de cierre
Web de la asociación
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
41
y almacenamiento del Museo de Málaga. En estos añoshan sido muy numerosas las actividades de laAsociación, veamos algunas de las más significativas:
11.. AAccttiivviiddaaddeess ddee ffoorrmmaacciióónn yy ddiiffuussiióónn ddee lloossffoonnddooss ddeell mmuusseeoo.. Constituyen la razón de ser de todaslas asociaciones de Amigos de museos. En nuestrocaso fomentamos el contacto directo de los socios conlos fondos del museo mediante la organización de visi-tas en grupo a todas las exposiciones donde hayaobras del museo y que se celebren en un entorno cer-
cano. Generalmente se trata de auténticas “conferen-cias” delante de las obras y contando siempre con lacolaboración de los técnicos del museo, o de los comi-sarios de las distintas exposiciones, porque entende-mos que la difusión debe ser lo más científica posible.
Han sido numerosas las visitas organizadas,desde la primera muestra que se celebraron en elPalacio de la Aduana, “Obras Maestras del Museo deMálaga” (noviembre de 1998 a junio de 2000), a la quesiguió hasta mayo de 2004, “Museo de Málaga.Primeras donaciones. 1916-1930”, hasta la últimaantes del cierre por obras, “Fabulaciones sobre lamujer” (marzo de 2008); pasando por “Cervantes,Málaga y el Quijote” (noviembre-diciembre 2005), o“Romanos de Ley. La lex Flavia Malacitana” (diciembrede 2006-enero 2007).
Un espacio muy frecuentado por los socios hasido el Palacio Episcopal de Málaga, Sala de exposicio-nes que tomó el relevo de la pequeña Sala de laAduana, como espacio referente y sede del Museo deMálaga. Aquí pudimos disfrutar de unas excelentesmuestras de los materiales de la Sección deArqueología en las exposiciones “Málaga bajo tus pies”(2003) o “El escenario de la ciudad. El teatro romano deMálaga” (diciembre 2006-enero 2007). En cuanto amuestras de la Sección de Bellas Artes: “El LegadoSabartés” (diciembre 2003), “Tradición e innovación elmuseo de Málaga.1850-1949” (febrero-mayo 2004) o“Ars Delineandi o El Arte de Dibujar” (enero-mayo2010), o la última “Nogales en el Museo de Málaga”,entre otras.
Gran interés suscitó la exposición “Génesis deuna colección”, inaugurada en enero de 2010 y sinfecha de cierre; se planteó como una muestra previa acómo sería el nuevo discurso del Museo en el Palaciode la Aduana; pero el 1 de julio de 2012 se abandona-ron las Salas del Palacio Episcopal dejando al museo,nuevamente y de forma inexplicable, sin un espaciopermanente donde exponer sus fondos. Este nuevodesalojo ha pasado más desapercibido, pero a laAsociación le preocupa que el Museo de Málaga notenga un referente en el centro de la ciudad. De mane-ra temporal se ha organizado una nueva muestra “Erosen el Museo de Málaga” (diciembre 2012-marzo 2013)en una nueva Sala en el Palmeral de las Sorpresas,que hemos visitado recientemente, pero creemos queel espacio no reúne las mejores condiciones para lasobras del Museo y será necesario pensar en un espa-cio alternativo para exponer los fondos del museodurante el tiempo que aún falta para la apertura de laAduana.
También hemos organizado visitas en grupo aexposiciones con obras del museo en otros espacios,como por ejemplo el Rectorado de la Universidad,donde asistimos a “Garum, aceite y vino” (octubre-noviembre 2006), “Malaqa: Entre Malaca y Málaga”(mayo-junio 2009) o “Málaga Moderna. Siglos XVI, XVIIy XVIII” (marzo-mayo 2011).
Pero si es grande el interés por las obras quese exhiben, aún lo es mayor conocer las condiciones dealmacenamiento del resto. Así hemos podido accederen varias ocasiones a los almacenes, tanto en laAduana (enero de 2000, mayo de 2001, junio de 2003,noviembre de 2005), como en la Avenida de Europa(mayo de 2006) o en el denominado Centro deColecciones de Bellas Artes, (diciembre de 2011 ymarzo de 2013), situado en el Parque Tecnológico deMálaga.
Dentro de este bloque de actividades sonimportantes los ciclos de conferencias o cursos que laAsociación pueda realizar. Hemos de recordar las“Jornadas de Museos en Málaga” (octubre-noviembrede 2000), o el ciclo “Voces del Museo”, interesante acti-vidad, que consistía en “rescatar” las obras “secues-tradas” en el ático de la Aduana y exponerlas pública-
Visita al Centro de Colecciones de Bellas Artes (Museo de Málaga)
Visita Exposición Eros en el Museo de Málaga (Palmeral de las Sorpresas)
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
42
mente en el Salón del Trono, donde un especialistadesarrollaba un detallado estudio sobre ella. Piezasarqueológicas como la “Mandíbula neandertal deZafarraya”, “vasos egipcios de alabastro”, esculturascomo “La Venus romana de Churriana”, la “Cabeza deSan Juan de Dios” de Fernando Ortiz, las “ménsulas”del ex-convento de la Merced, pinturas de Ferrándiz yMuñoz Degrain, de Pedro Sáenz, de Moreno Villa o delcolectivo Agustín Parejo School y otras, fueron analiza-das con una muy numerosa asistencia de público,entre los años 2005 al 2007. El inicio de las obras de laAduana nos obligó a abandonar este tipo de actividades.
Debemos destacar la colaboración del Centrode Profesorado y el Gabinete Pedagógico de BellasArtes de Málaga, pues al incluir estas actividades ensus programas de formación, ha propiciado la presen-cia de profesores que se han integrado en laAsociación.
22.. AAccttiivviiddaaddeess ddee ccoonnoocciimmiieennttoo ddeell PPaattrriimmoonniiooyy ccoonnvviivveenncciiaa eennttrree llooss ssoocciiooss.. En este apartado inclui-mos las visitas a museos, monumentos y yacimientosarqueológicos, generalmente de la provincia, de dondeproceden la mayoría de las piezas del Museo.Intentamos conocer aquellas localidades que cuentencon museo o con Bienes de Interés Cultural poco cono-cidos o con recientes intervenciones de investigación oconservación. A lo largo de estos años hemos visitadolocalidades, algunas en varias ocasiones, comoAlhaurín de la Torre, Álora, Antequera, Archidona,Archez, Ardales, Genalguacil, Salares, Marbella, Nerja,Teba, Santiponce y Osuna —en Sevilla—… o rutas en lapropia ciudad de Málaga, y visitas a sus monumentos ymuseos.
Este es uno de los programas de actividadesmás demandados por los socios —hay una participa-ción media de 90 personas en cada salida— y requierede una esmerada organización en la intendencia y paramantener el buen orden de los asistentes y el rigor enlas explicaciones, donde siempre contamos con lacolaboración de los mejores conocedores de los luga-res que visitamos.
33.. AAccttiivviiddaaddeess eenn ddeeffeennssaa ddeell MMuusseeoo:: Defenderla Aduana como sede del Museo de Málaga con sus dossecciones Bellas Artes y Arqueológico y trabajar paralograr su apertura lo antes posible era, como hemosvisto, una línea de actuación prioritaria en su momen-to, pero no puede ser olvidada pues, de forma recu-rrente, vuelven a aparecer opiniones que cuestionan laidoneidad del Palacio de la Aduana para albergar lasdos secciones del museo. Y eso a pesar de que la con-versión del edificio en Museo, aunque lentamente, vacumpliendo los plazos: ya han concluido, en tiempoprevisto, los trabajos de adecuación del edificio, quecomenzaron en el año 2009, después de la aprobaciónde los preceptivos proyectos y estamos a la espera dela resolución del concurso para la ejecución del pro-grama expositivo; desde su inminente publicación en
el Boletín Oficial del Estado habrá un plazo de veinti-cinco meses para su desarrollo, que culminará con laapertura del museo, con lo que podemos esperar quepara el año 2015 se consiga el sueño de los malague-ños de ver el Museo en la Aduana.
Desgraciadamente no está en nuestra manopoder acortar los plazos de ejecución de las obras, porlo que poco más podemos hacer que tener informadosde la situación a los socios y a los ciudadanos, median-te la organización de conferencias sobre los progra-mas arquitectónicos y museísticos del edificio de laAduana.
Cada año celebramos el Día Internacional delMuseo, 18 de mayo, aniversario de la asociación, conalguna actividad propia o convocada por el Museo, conun acto lúdico o, como hicimos el año 2011, con la cele-bración de conferencias en centros educativos, impar-tidas por miembros de la Junta Directiva, al objeto dedifundir entre los jóvenes la existencia y la problemáti-ca del museo.
Muchas y muy diversas han sido las dificulta-des que nos hemos encontrado a lo largo de estos casiquince años de existencia, en los que hemos manteni-do dos características esenciales: somos una organi-zación profundamente democrática e independiente,nacida para colaborar con la institución, pero con unagestión diferenciada, pues representamos la perspec-tiva de los socios, siempre desde el respeto al trabajode los profesionales del museo. Estamos inscritos enel registro de asociaciones municipal de Málaga y en elde la Junta de Andalucía, y somos miembros de laFederación Española de Asociaciones de Amigos de losMuseos, que agrupa a 110 asociaciones de España, 24de ellas en Andalucía. Nuestros socios tienen una altí-sima motivación y abonan una cuota simbólica anual,que nos permite afrontar de manera autónoma laorganización de las actividades. Esperamos que con lainstalación definitiva del Museo en la Aduana, dondedispondremos de un espacio, podamos ampliar nues-tras actividades e iniciar otras líneas de colaboracióntanto en la difusión como en ayuda a la restauración deobras, o el incremento de fondos del museo.
En definitiva, podemos sentirnos satisfechosde que después de quince años con el museo cerradoy con sus obras guardadas, salvo en las ocasiones enque algunas salen de su encierro para formar parte deuna exposición, estemos contribuyendo a mantenervivo el interés de los ciudadanos y si a comienzos delsiglo XX la Academia de Bellas Artes de San Telmosupuso un apoyo importante para la apertura delMuseo, y aún hoy sigue siéndolo, en el siglo XXI laAsociación Amigos del Museo constituye uno de susprincipales activos, pues agrupa a más de 800 ciuda-danos preocupadas por el día a día del museo y expec-tantes por poder disfrutar de las colecciones deArqueología y de Bellas Artes.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
43
Uno de los principales argumentos contra el inmovi-lismo en materia de patrimonio histórico, pasa por elreconocimiento de que la denominación actual y gené-rica de “patrimonio cultural” no siempre significó lomismo. Hace tan solo unas décadas hablar de patri-monio equivalía a referirse a las catedrales, castillos ypalacios que quedaban englobados dentro de la cate-goría de lo monumental. Una pobre selección que pro-yectaba una visión sesgada y reduccionista de la socie-dad que lo había generado ¿Acaso todos vivíamos encastillos y palacios?
Los cambios sociales, de mentalidad y la lle-gada de la democracia al país vinieron parejos con unnuevo concepto de patrimonio, más amplio, pero sobretodo, con una nueva función asignada, de carácter mássocial y como seña de identidad del pueblo español.Tipologías antes no consideradas, como la arquitectu-ra doméstica del siglo XIX, comenzaba a ser valorada yprotegida, y de ahí se pasó a valorar también el patri-monio industrial y el patrimonio inmaterial, incluyendoa celebraciones populares como la Semana Santa o lamúsica de verdiales. Probablemente una de las últi-mas incorporaciones a la esfera de lo patrimonialhayan sido los cementerios.
El apellido “patrimonial” pasó a acompañar aaquellas necrópolis que presentaban unos valoresrelevantes o una singularidad evidente, pero no todoslos especialistas aceptan esta discriminación positiva,pues en el fondo, los cementerios son todos espaciosde la memoria y el recuerdo, lo que los convierte atodos en “patrimoniales” aunque su arquitectura nosea especialmente llamativa.
PUESTA EN VALOR DE LOS CEMENTERIOS: UN MOVIMIENTO INTERNACIONAL
Prácticas como la especulación urbanística oel desarrollismo, que tanto daño hicieron al patrimonioen general, apenas si afectaron a nuestros camposan-tos. El riesgo provenía de otro lado: los prejuicios cul-turales arraigados en los países mediterráneos, que sibien por un lado generaron un conjunto de ricas yvariadas prácticas de interés antropológico en torno ala muerte, de otro hicieron de ésta el último tabú asen-tado en la sociedad. Vivir como si la muerte no existie-ra tuvo sus consecuencias, y necrópolis que hoy prote-geríamos como interesantes fueron destruidas o pro-fundamente alteradas ocasionando la pérdida de susvalores.
No deja de resultar sintomático que este des-dén hacia lo funerario sea menor en el ámbito rural,donde aún perviven unas formas de socializacióncolectiva que casi se han perdido en el anonimato delas grandes ciudades. Aun así, pocos pueblos puedenpresumir de haber tomado conciencia de que los valo-res de su cementerio puedan ir más allá del ser unlugar merecedor de respeto por ser la morada de susantepasados.
Como suele ocurrir cuando el objetivo es difí-cil, la fuerza de la reivindicación proviene del asocia-cionismo. Constituye un sano síntoma que sea lasociedad civil la que reclame a los gestores institucio-nales y políticos, situándose a la vanguardia del análi-sis y la valoración patrimonial.
En Málaga, la apresurada clausura del cemen-terio de San Miguel y el inicio de su rápido deteriorodebido a la inactividad y falta de mantenimiento animóa la creación de la Asociación de Amigos delCementerio de San Miguel, cuyos objetivos discurrie-ron por la defensa, reivindicación y difusión de susvalores. Citarla en primer lugar no obedece a un afánlocalista, sino al hecho de que fue la primera de sunaturaleza en constituirse en España. Después lesiguió la del cementerio de Orense, y más tarde otra entorno al cementerio inglés de Málaga, que finalmentedevino en fundación cultural del mismo nombre.
A nivel internacional ha de citarse a la RedIberoamericana de Cementerios Patrimoniales, ini-cialmente denominada Latinoamericana y luego rede-
Los cementerios ¿museos de la ciudad?
Francisco José Rodríguez MarínProfesor titular Historia del Arte, UMA
Fachada del cementerio de Vélez-Málaga (foto R. Marín)
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
44
nominada para así englobar, con España, a la totalidadde los países hispanohablantes. Los primeros pasos seanduvieron en el año 2000, y pronto inició la convoca-toria de unos encuentros científicos bianuales que seconstituyeron en espacios de debate y de compartirexperiencias, así como en foros de exposición de inves-tigaciones académicas.
Pero su mayor logro fue el de situar a loscementerios en el espacio público, en los medios decomunicación, y el de cohesionar a personas de dife-rentes países pero similares inquietudes. La estructu-ra orgánica de la red se basa en la representación delas redes nacionales, de las que algunas, como laargentina, están particularmente bien desarrolladas.En el encuentro celebrado en México en 2005 el plena-rio aprobó la Carta de Morelia, documento que sigue laestela de conocidos precedentes que alcanzaron unaextraordinaria relevancia en el campo patrimonial1.Resume con concisión y claridad todas las aspiracio-nes y objetivos en relación con los cementerios, y aúnse haya pendiente de su reconocimiento por UNESCO.Casi simultáneamente, en el 2001, se constituyó enBolonia (Italia) la Asociación Europea de CementeriosSingulares (ASCE), inicialmente desconocedora de laexistencia de su entidad hermana, pero con la que con-fluyó finalmente mediante la participación de algunosde sus miembros en los encuentros iberoamericanos apartir de 2003. Las jornadas europeas no funcionan
con carácter académico, pero por el contrario ha con-centrado su esfuerzo en la presencialidad de loscementerios y la potenciación de su uso turístico y cultural.
Su avance más relevante fue la creación de laRuta Europea de los Cementerios Singulares, que hasituado sobre el mapa a pequeñas localidades cuyoúnico interés residía en su cementerio, especial porcualquier diversa razón. Aunque los nobles objetivosde ASCE necesitan ser potenciados, no cabe duda quesu mayor logro estriba en haber ganado un espaciopara los cementerios en los medios de comunicación,y a través de ellos, se han hecho presentes en lasociedad.
LA OTRA CIUDAD
Si hay algo fuera de duda es que la existenciade una ciudad implica la coexistencia con esa otra ciu-dad, la llamada con total propiedad necrópolis, la ciu-dad de los muertos. No deja de ser llamativo que, aúnen el caso de que los vivos quieran ignorarla, se com-porta como un espejo: refleja los modos de entender lavida, las costumbres sociales, los hábitos funerarios,la mentalidad predominante y las devociones, o laausencia de ellas. Y todo ello mediante unas fórmulasarquitectónicas o urbanísticas que pueden resultarvaliosas de por sí.
Cementerio de Sayalonga (foto R. Marín)
1. Sigue el modelo de la Carta de Atenas, manifiesto del IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), que con activa participación de Le Corbusier tuvolugar a bordo de un barco que cubrió el trayecto Marsella-Atenas en 1934. Sus principios fueron universalmente admitidos y marcaron líneas de actuación en mate-ria de patrimonio y diseño de ciudades de gran influencia posterior.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
45
La relación de valores que pueden enumerar-se en torno a un cementerio es prolija y variada: arqui-tectura funeraria, diseño urbanístico, hitos históricos,biografías de personajes relevantes, instituciones ocorporaciones representadas en el camposanto, eluniverso de los símbolos, escultura, el mensaje de losepitafios, artes decorativas, jardinería y botánica fune-raria, valores plásticos y estéticos…
Antes que en España otras grandes capitalesnormalizaron el uso cultural y turístico de sus cemen-terios, constituyendo una modalidad de turismo cultu-ral denominada necroturismo: Hightgate en Londres,Père-Lachaise en París, La Recoleta en Buenos Aires,Cementerio Judío en Praga… son los más destacados,pero no los únicos.
En España, cementerios como La Vegueta(Gran Canaria), La Orotawa (Tenerife) o San Eufrasio(Jaén) fueron protegidos con la máxima categoría queles reconoce la legislación patrimonial española, Biende Interés Cultural (BIC). En la provincia de Málaga elde Casabermeja fue declarado BIC en el año 2006,mientras que el Cementerio Inglés lo fue el pasadonoviembre de 2012. El siguiente, pero necesario paso,viene dado porque otros camposantos de la provincia,quizás no tan espectaculares como los anteriormentecitados, pero igualmente valiosos, obtengan su ade-cuada protección mediante el planeamiento urbano(PGOUs), donde hasta la presente no han pasado deser considerados equipamiento comunitario.
CEMENTERIOS EN LA AXARQUÍA2
La Axarquía constituye una comarca natural, y,por ende, dotada de una unidad en el paisaje y señasde identidad en lo cultural que la singularizan frente aotras zonas. VVéélleezz--MMáállaaggaa actúa como capital históri-ca y natural de esta comarca desde que en 1487 fueincorporada a la corona de Castilla y elevada al rangode ciudad. Sus mezquitas, reconvertidas en parro-quias, y los conventos franciscanos y carmelitas fueronlos exclusivos lugares de enterramiento.
En 1787 fue proclamada la ley que prohibió lainhumación en el interior de las iglesias obligando a laconstrucción de cementerios extramuros, pero sucumplimiento fue escaso, no solo por razones econó-micas, sino también por el sentimiento generalizadode que se exiliaba a los difuntos fuera del espaciosagrado de las iglesias, algo que repugnaba por moti-vos religiosos y sentimentales. Sin embargo tambiénfue un hecho constatado que la concurrencia a lostemplos comenzaba a descender por el temor al con-tagio propiciado por la cercanía de los cadáveresdurante las frecuentes epidemias.
Por ello la normativa de 26 de abril de 1804,además de reiterar la prohibición anteriormente enun-ciada, aportaba algunas soluciones, como que lasermitas situadas en las afueras de las poblaciones
quedasen englobadas dentro de los cementeriosactuando como capillas. La bendición del terreno porparte de obispos o los párrocos en los que delegase,habilitaba el suelo para su nueva función, expresadapor la denominación de “camposanto”.
Esta situación fue la que dio origen al cemen-terio de Vélez-Málaga a partir del núcleo inicial a la
Nichos de bóveda en Sayalonga (foto R. Marín)
Nichos con tejadillos en El Borge (foto R. Marín)
Cripta de la iglesia de Macharaviaya (foto R. Marín)
2. Una visión más general de los cementerios de la comarca en RODRÍGUEZ MARÍN, Fco. J., La ciudad silenciada. Los cementerios, Prensa Malagueña, 2012, pp. 72-91
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
46
ermita de Ntra. Sra. de la Cabeza, preexistente desde1691 aunque con numerosas reformas posteriores. Elcuadro primero, situado a espaldas y la izquierda de laermita, se inició en 1805, concluyéndose al añosiguiente. En 1867 se construyó, en disposición simé-trica, el cuadro segundo. Ambos disponen de portadasidénticas, dispuestas a uno y otro lado de la capilla,realizadas en ladrillo visto con arco de medio puntocon cancela de hierro que armonizan con los arcos delatrio de la capilla.
Su interior nos aporta la imagen más “urbana”de los cementerios axárquicos, propia de una pobla-ción considerable que en muchos aspectos tuvo sureferente estético en la capital de provincia. En su inte-rior hayamos enterramientos en nicho y algunos mau-soleos familiares de cierta entidad, destacando algu-nas de las lápidas por su singularidad e iconografía,como la que señalan algunos osarios en el suelo conexplícitos esqueletos o la heráldica de la familia a laque perteneció3.
Por razones distintas también ofrece singula-ridad el cementerio de MMaacchhaarraavviiaayyaa, el único decarácter parroquial que aún se mantiene activo, puesse adosa a la iglesia por su lado oriental, quelo aísla de la población, mientras por el ladoopuesto ofrece magníficas vistas a los montesaxárquicos. El templo supera claramente lasnecesidades de una población que a mediadosdel siglo XIX solo contaba con 160 casas, perola razón de esta monumentalidad y de otrasmejoras urbanísticas se debe a que esta loca-lidad fue la cuna de la familia de los Gálvez,cuyos miembros ocuparon importantes cargosmilitares y políticos durante el reinado deCarlos III.
Con su patrocinio se reedificó la igle-sia de San Jacinto en 1785 por el arquitectoMiguel del Castillo, quien destinó la totalidadde su bóveda —que mantiene la misma formay dimensiones de la iglesia— a enterramiento.La familia Gálvez se reservó el presbiterio y elcrucero, mientras que el resto sirvió para elresto del pueblo y la hermandad de ánimasparroquial. Posteriormente se fueron constru-yendo nichos en el primer cuerpo de la torre yadosados a la pared oriental del templo,donde se sitúan, preferentemente, las tumbasde antiguos párrocos.
En el interior destaca especialmenteel mausoleo del marqués de la Sonora, enforma de urna realizado en mármol blanco ygris, y las ocho estatuas orantes de los Gálvez,que estuvieron situadas junto a la entrada dela iglesia hasta que razones de conservaciónaconsejaron su traslado a la cripta4, excepto laque representa a José de Gálvez, que preside
Detalle de nichos en Comares (foto R. Marín)
Tumba popular en Daimalos (foto R. Marín)
Cementerio de Periana a finales del s. XIX
3. La Asociación de Amigos de la Cultura de Vélez-Málaga elaboró entre los años 2005 y 2006 un completo inventario de mausoleos, lápidas y elementos de interésexistentes en esta necrópolis, susceptible de servir para la protección y puesta en valor de este cementerio.4. http://malagapedia.wikanda.es/wiki/Mausoleo_de_los_G%C3%A1lvez_%28Macharaviaya%29 (consultado el 26 de marzo de 2013).
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
47
el cementerio exterior tras la última remodelación.Los restos de José, fallecido en 1787, fueron traslada-dos a su mausoleo en 1791. Una dotación monetariagarantizaba las misas por el alma de los Gálvez aquíinhumados.
Muchos de los restantes cementerios axárqui-cos caen dentro de la estela de la arquitectura popular,y entre ellos destaca el de la localidad de SSaayyaalloonnggaa,por su peculiar forma de octógono irregular, unaforma geométrica intermedia entre el cuadrado y elcírculo, que en el ámbito funerario adquiere un signifi-cado que evoca el tránsito desde la vida terrenal a laespiritual. La portada, fechada en 1842, muestra unaspoco esbeltas pilastras que simulan sustentar ungrueso baquetón curvilíneo al que no llegan a tocar yque remata una sencilla cruz de hierro.
En su interior los nichos más antiguos se ado-san al lado interior del muro orientándose hacia elcentro, y son del tipo de bóveda, con lo que la superpo-sición de unos sobre otros origina unas sugestivasredes que recuerdan a un panal de abejas, reforzandoel carácter popular de esta necrópolis. Conforme lasnecesidades lo requirieron se construyeron en el espa-cio interior nuevas hiladas de nichos que no siguieronesta peculiar forma que dota a este cementerio de unapeculiar belleza.
También existen nichos de bóvedas, cuyos per-files han sido suavizados por múltiples capas de cal, enlocalidades como DDaaiimmaallooss, CCoorruummbbeellaa, CCúúttaarr oCCoommaarreess, éste último singularizado por su emplaza-miento en el interior del castillo de la localidad, cuyosrestos defensivos de tapial emergen entre las hiladasde nichos reforzando así su antigua función como ata-laya de la Axarquía. En su interior se conserva en mag-nífico estado un aljibe del periodo islámico.
El cementerio de IIzznnaattee enriquece sus nichosde bóvedas con elaborados remates en forma de fron-tispicio, versión popular de la arquitectura barrocamás erudita. En BBeennaaggaallbbóónn la adaptación a un solarparticularmente irregular se ha resuelto mediante unsistema de terrazas similar a la de los cultivos, quegarantizan una perfecta evacuación de las aguas pluviales.
Para concluir este necesariamente apresura-do recorrido por los cementerios axárquicos destaca-remos también el de la pedanía de MMaarroo, una pequeñapoblación que a mediados del siglo XIX integraban unacincuentena de casas y aún carecía de cementerio, quedebió construirse durante la segunda mitad de estacenturia. Lo apartado de su emplazamiento —próximoa la famosa cueva—, aconsejó el traslado de los restosal cementerio de Nerja, y sus muros fueron integrados
Sistema de terrazas en el cementerio de Benagalbón (foto R. Marín)
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
48
recientemente en una ermita construida y dedicada aSan Isidro. Su interés radica en una serie de incisionesrealizadas en el enfoscado que representan curiososcruciformes, bastones y antropomorfos cuyos referen-tes formales más cercanos se encuentran en las mar-cas de cantero y las pinturas rupestres neolíticas.Probablemente fueron realizadas por pastores cuandoel cementerio se hallaba aún en uso, ya que solo exis-ten en los muros exteriores.
En su conjunto, los cementerios de la Axarquíaofrecen un patrimonio, relativamente modesto, perocon el indudable valor de aportar una de las imprescin-dibles claves para comprender y contextualizar elpatrimonio cultural de la comarca. Por otro lado, unaadecuada puesta en valor que promueva su uso turís-tico y cultural aportará el beneficio adicional de contri-buir al desarrollo social y económico de pequeñas
localidades mal comunicadas con el resto de la provin-cia por su complicada orografía. De esta forma elpatrimonio cumpliría una de sus más valiosas funcio-nes contribuyendo al reequilibrio del territorio y sushabitantes.
Interior del cementerio de Cómpeta (foto R. Marín)
Detalle de enterramiento en Corumbela (foto R. Marín)
Portada del cementerio de Torrox (foto R. Marín)
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
49
Vélez-Málaga está de enhorabuena, ya que, reciente-mente han finalizado las obras relativas a la construc-ción del Centro de Arte Contemporáneo, hecho que vaa convertir a la localidad malagueña, ante la inminen-te inauguración, en la primera ciudad de Andalucía encontar con un centro de estas características sin sercapital de provincia. Este hecho va a coincidir, con elcincuenta aniversario de la gestación de un proyectoparadigmático en la museología española, y que va aguardar ciertas similitudes, tanto en la escala, comoen el entusiasmo inicial depositado, con el futuroCentro veleño. Y es que, se van a cumplir cincuentaaños de la primera reunión llevada a cabo por unespontaneo grupo de artistas, empeñados en crear unmuseo de arte abstracto en una ciudad periférica, pro-vinciana, casi de incógnito, Cuenca, llevando a cabouno de los episodios más fascinantes de la museologíareciente de nuestro país, sentando un claro preceden-te y anticipando un modelo de éxito en cuanto a la ges-tación y el desarrollo de un museo se refiere, modeloque, a día de hoy, continuará vigente, como veremos acontinuación.
CONTEXTO HISTÓRICO: LOS AÑOS SESENTA Y ELMOMENTO DE LOS EPISODIOS ESPONTÁNEOS
Con el inicio de los años sesenta, y tras unadécada de los cincuenta efervescente en ideas, peropoco resolutiva en cuanto a resultados, el Museo enEspaña va a entrar en un estado de falsa rutina, dondeel régimen franquista va a llevar a cabo una serie deoperaciones de mantenimiento, inauguración y re-inauguración de museos ya existentes, con el fin deproporcionar una propaganda beneficiosa. Sin embar-go, a pesar del inmovilismo del régimen durante estasdos décadas, y quizás debido, en parte, a éste, la acti-vidad cultural y museística en España va a gravitar,desde el ente público —muy poderoso, pero con untamaño tal que va a dificultar la práctica totalidad demovimientos—, hasta los pequeños organismos inde-pendientes, prácticamente autónomos, muy cercanosa la élite cultural, alojados normalmente en las ciuda-des periféricas. De esta forma, el gran relato museís-tico va a cambiar de escala, al pasar drásticamente dela novela estatal a los micro-relatos autónomos, de lahistoria planificada a los episodios espontáneos. Delmuseo de estado, a las entidades privadas.
Coincidiendo con lo anterior, van a aparecersectores enmarcados en los sustratos culturales detodo el continente que van a poner en duda cada vezmás la ortodoxia del racionalismo funcionalista, dandopaso a unas corrientes donde la sensibilidad y elentendimiento hacia el contexto urbano y paisajístico,van a encontrar un buen terreno de cultivo. De estaforma, se van a desarrollar políticas de recuperacióndel patrimonio arquitectónico y su rehabilitación parafines culturales y museísticos.
Esta tendencia va a gozar rápidamente de unaenorme difusión internacional, como pondrá de mani-fiesto la exposición sobre arquitectura de museos quecelebrará el MOMA en 1968, bajo el título «Architec-ture of Museums», donde se hablará de la flexibilidadde la nueva arquitectura de museos, así como de larevolución del diseño museográfico experimentada pornuevos arquitectos italianos, de los que el comisario dela exposición, Ludwig Glaeser, va a destacar la capaci-dad de renovación de edificios y de reorganización delas colecciones en los mismos1. De esta forma, la
Aprendiendo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.50 años de la gestación de un modelo paradigmático.Antonio Galisteo EsparteroArquitecto
1. GLAESER, L. Architecture of Museums, Nueva York 1968, 4.
Interior del CAC de Vélez-Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
50
nueva casuística generada en Italia, va a marcar laspautas a posteriores museos europeos, generando unmodo de actuar que va a estar presente en la arquitec-tura de museos hasta nuestros días.
Así, serán numerosos los casos de museos yespacios destinados al arte que se van a alojar en edi-ficaciones históricas en España, relacionadas directa-mente con el patrimonio histórico nacional. Ejemploscomo el museo de Elche, de 1969; el museo deVillafamés, en Castellón, inaugurado en 1972; o, sobretodo, el maravillo Museo Picasso de la Calle Montcada,en Barcelona, abierto por primera vez en 1963 yampliado en 1970, van a poner de manifiesto la apari-ción de una nueva forma de diálogo entre el espaciohistórico y la obra expuesta.
Sin embargo, la aproximación de los artistas ycríticos de arte a los espacios históricos va a marcarsin duda una tendencia a partir del nacimiento delparadigmático Museo de Arte Abstracto de Cuenca,inaugurado en 1966, ejercicio cuyas implicaciones his-tóricas van a superar el mero gesto histórico, graciasal empeño de una iniciativa privada muy preparada, y aun plan perfectamente diseñado, donde el diálogo —y,sobre todo, el no diálogo— entre contenedor y conteni-do va a ser clave del éxito del museo. El Museo de ArteAbstracto de Cuenca va a erigirse como uno de loscasos de éxito más alabados y comentados en cuanto ala creación de espacios museísticos, en el periodofranquista —y en el no franquista—, se refiere. En defi-nitiva, tal y como va a afirmar la profesora Layuno, enel caso de Cuenca nos vamos a encontrar ante:
Un acontecimiento excepcional en su época ypionero de la prosperidad alcanzada por lomuseos monográficos y especializados en artis-tas o en tendencias concretas del arte contem-poráneo2.
LA IDEA DE UN VISIONARIO: FERNANDO ZÓBEL
La historia del Museo de Cuenca va a estarligada, siguiendo un estilo muy americano, a su ideólo-go y fundador, el pintor Fernando Zóbel. De esta formase creará en España uno de los primeros museos deautor, promovido, pensado y gestionado íntegramentepor la iniciativa privada de un grupo de artistas muypreparados y con las ideas muy claras. Y es que el casode Cuenca va a ser fruto, como ya hemos repetido envarias ocasiones, de un plan, de una estrategia perfec-tamente diseñada y definida, fruto del consenso, delestudio, y de la elaboración de una maniobra a seguirmuy acorde con lo estipulado en los museo america-nos —Zóbel, nacido en Manila, va a pasar gran parte desu vida en Estados Unidos, por lo que va a estar muy encontacto con los museos y los focos de la cultura y delarte americano—, donde el entendimiento público-pri-vado va a ser fundamental.
Por aquellos años, los Jóvenes pintores espa-ñoles coetáneos a Zóbel van a alcanzar un gran reco-nocimiento en el exterior. Sin embargo, el régimen va atratar este hecho con indiferencia y la realidad seráque España se va a encontrar totalmente aislada de lascorrientes creativas que se estarán generando en elexterior. De esta forma, artistas pioneros, comoPicasso o Tapies, serán catalizadores a través de sutrabajo y de sus viajes a París, de la entrada en Españade las nuevas ideas internacionales.
Así, y ante el inmovilismo del régimen enmateria cultural, una corriente subterránea comenza-rá a surgir y a agitar las conciencias, surgiendo movi-mientos como «El Paso» (Rafael Canogar, Luis Feito,Manuel Millares, Antonio Saura, etc) y «Dau al Set1948» (Joan Brossa, Antonio Tàpies, Modest Cuixart,etc). En este contexto surgirá el grupo liderado porFernando Zóbel con el objetivo de crear un Museo deArte Moderno, para exponer el arte abstracto que sugeneración va a proponer.
2. LAYUNO, M.A. Museos de Arte Contemporáneo en España, Gijón 2003, 156.3. ZOBEL, F. en Documentos RNE. El pintor Fernando Zobel. Dirección: Juan Carlos Soriano, RNE, 23/01/2010. 4. Ibídem. 5. ZOBEL,F. Colección de arte abstracto español : Casas Colgadas, Museo, Cuenca, Madrid 1966, 9.
Portada Renacentista del Museo de Cuenca
Interior del Museo de Arte Abstracto de Cuenca
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
51
El pintor nacido en Filipinas, va a tener lascosas claras desde el principio —defenderá que en unmuseo, lo importante será empezar por la colección, yno por el edificio—, por lo que la importancia del ordena la hora de llevar a cabo la consecución del museo vaa ser total, comenzando el trabajo por la definición dela colección, del alma del museo. Respecto a la misma,Zóbel va a afirmar en una entrevista concedida a RadioNacional de España en 1983, emitida de nuevo dentrode la serie documental Documentos RNE por la mismaemisora en 2010, que una de las cuestiones que lesinteresará enseñar en el museo va a ser el trabajo deuna generación buenísima de pintores, la llamadaGeneración de los años 50, formada por los pintoresnacidos entre 1920 y 19303. A su vez, en la mismaentrevista remarcará la intención desde un primermomento de la consecución de un museo pequeño yprivado4. Una vez definida la colección, la cual va asuperar, según el pintor, a cualquier otra de arte abs-tracto español que se haya hecho5, el mismo Zóbel vaa afirmar, que:
[...] quedó clarísimo que eso, para bien de todos,había que exponerlo de alguna forma. Entoncespues nos pusimos a buscar un museo... tarda-mos un par de años6.
De esta forma, el artista iniciará la búsquedade un lugar adecuado para albergar el museo. Durantetodo el invierno de 1962, Zóbel visitará y recorrerá enrepetidas ocasiones, y acompañado de sus amigos,una ciudad histórica, Toledo, en busca de una casa his-tórica que reúna las características necesarias paraalbergar la colección, sin éxito. Será durante una reu-nión mantenida hace prácticamente cincuenta años,una noche de junio de 1963, con Eusebio Sempere,Abel Martín y Gustavo Torner —conquense de naci-miento y convicción, y a quién habrá conocido en laBienal de Venecia poco antes—, donde surja el tema deque las famosas Casas Colgadas de Cuenca estarán enpleno proceso de reconstrucción, y que su uso final nose va a encontrar aún definido, por lo que el grupo deci-dirá acudir a Cuenca para ver el estado del inmueble.
Como va a afirmar el propio Zóbel7, la comu-nión entre el espacio encontrado y el grupo de artistasserá total, por lo que en una sola visita, acompañadosde la galerista Juana Mordó, quedarán convencidos deque las Casas Colgadas van a reunir todas las condi-ciones deseadas y algunas más que ni siquiera habránimaginado:
Esas casas, ¡preciosas!, monumento nacional sise quiere, pero afortunadamente vacías (...) seestaban reconstruyendo como paisaje —pordecirlo así— sin tener una idea muy clara depara qué iban a servir8.
De esta forma se va a poner de manifiesto laimportancia que los fundadores del Museo de Arte
Abstracto de Cuenca van a dar al contenedor delmismo, llevando a cabo incluso una búsqueda y unescrutinio previo, tanto de la ciudad contenedor, comodel contenedor en sí.
El grupo encontrará en Cuenca una misteriosaafinidad con el espíritu de su proyecto. Será la formade alzarse de la ciudad desde su lecho de piedra y supaisaje tejido con rocas calcáreas, espinos y jaras loque tanto va a atraer a Zóbel y a otros intelectuales dela época. Así, Cuenca y sus Casas Colgadas van aaunar una capacidad semántica brutal, un lenguajehistórico rico, culto, rodeado por unos paisajes espec-taculares, por unos accidentes geográficos completa-mente singulares, generando un conjunto aurático, unmuseo único, mágico, atractivo tanto para el artistacomo para el visitante, capaz de generar una experien-cia museística única en el mundo, característica para-digmática, clave, y muy perseguida en el devenir delMuseo de masas de nuestros días.
UN ENTORNO MÁGICO: LA CULTURA DEL SIMULACRO
Tras obtener el equipo de Zóbel el derecho dearrendamiento de las Casas Colgadas, elAyuntamiento conquense asumirá las obras de refor-ma de las mismas, tal y como se establecerá en el con-trato. Sin embargo, y a pesar de que serán los arqui-tectos municipales, Fernando Barja y Francisco LeónMeler, los encargados de la dirección de las mismas,será Gustavo Torner, ingeniero de profesión y arquitec-to de vocación, el que dirigirá por completo, tanto laintervención arquitectónica, como la posterior instala-ción museística. Así, se iniciarán unas obras de adap-tación de un edificio histórico, a un uso completamen-te nuevo y ajeno, el museístico, con todo lo que ello vaa conllevar. Por las mismas fechas, se va a instaurar,sobre todo en Italia como hemos comentado anterior-mente, una corriente que va a defender la instalaciónde espacios expositivos en edificios existentes, rehabi-litados, dotados de una fuerte componente histórica.
De esta forma, y ante un país desolado tras laguerra, comenzará una amplia tarea de reconstruccióny nueva instalación de los museos en edificios con unalto valor histórico y patrimonial. La nueva hornada dearquitectos italianos va a unir una enorme calidad dediseño con la tendencia innovadora de la restauracióncrítica, desarrollada a partir de las teorías de GiulioCarlo Argan o Cesare Brandini, entre otros. Arquitec-tos como Carlo Scarpa, Franco Albini, Franco Minissi oel equipo BBPR, formado por Lodovico Barbiano deBelgioioso, Enrico Peresutti y Ernesto Nathan Rogers,realizarán en veinte años una serie de obras de unacalidad sublime, donde, como afirmarán los profeso-res Montaner y Oliveras9, la relación entre espaciocontenedor y objeto contenido se resolverá en térmi-
6. ZOBEL, F. en Trazos. Dirección: Paloma Chamorro, RTVE, 1978.7 ZOBEL, F. Colección…, 9.8 ZOBEL, F. en Trazos...9 MONTANER, J.M. y OLIVERAS, J. Los Museos de Última Generación, Barcelona 1986, 22.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
52
nos de complementariedad, puesto que cada uno va aacentuar e interpretar la calidad del otro. En el caso deCuenca, la relación entre espacio contenedor y conte-nido no va a estar tan clara, es más, va a estar desdi-bujada. De hecho, el propio Zóbel afirmará que:
El museo que se estaba restaurando, como geo-grafía, estaba vacío por dentro. Era una especiede magnífica caja de zapatos, que se podía hacerlo que se quisiese con ese interior10.
Asimismo, la solución museográfica llevada acabo por Gustavo Torner, de la que Zóbel va a afirmarque convertirá el espacio encontrado en un museoejemplar, va a poner en práctica todos los preceptos dela museografía del white cube americano, conjunta-mente con los preceptos de establecidos por arquitec-tos italianos como Scarpa o Albini. Manuel Fontán,actual responsable del Museo de Arte Abstracto deCuenca, va a afirmar que la solución ideada por Tornerse basará en:
una especie de mezcla de la museografía ame-ricana, es decir, el white cube, la pared blanca,el cubo blanco, el espacio neutro, donde loimportante es la presencia de la obra de arte,con ciertos guiños a la museografía italiana11.
Y es que el tratamiento que en el Museo deCuenca se le va a dar al edificio histórico va a ser com-pletamente relativo. Es decir, el grupo encabezado porZóbel no elegirá a las Casas Colgadas por su valor his-tórico y patrimonial. Eso va a ser lo de menos. El ver-dadero valor de las Casas Colgadas va a residir en susimbolismo, en su conjunto, en la carga semántica deltodo, en el valor artístico de la operación. De hecho, ya pesar de la avanzada edad del inmueble original —más de quinientos años—, las Casas Colgadas no vaa tener un origen histórico claro —la doctora ConsueloMerino Fernández, cuya tesis doctoral va a versar ínte-gramente acerca del Museo de Arte Abstracto deCuenca, va a dedicar parte de la misma al origen delinmueble, sin obtener una conclusión clara—.
Este hecho se va a ver potenciado desde elpunto en que, en enero de 1966, meses antes de lainauguración del Museo —oficialmente inaugurado el1 de julio de dicho año—, el propio Zóbel va a realizaruna petición formal al alcalde a través de la cual va asolicitar la ampliación del inmueble, dadas las reduci-das dimensiones originales del mismo. Dicha amplia-ción será inaugurada en noviembre de 1978, ocupando
dos casas colindantes al museo derribadas por elAyuntamiento en 1965. Uno de los objetivos de laampliación, de nuevo dirigida por Torner, será la depreservar el equilibrio entre arquitectura y paisaje.Para ello, el nuevo edificio será mimético con el entor-no, pero no será completamente ortodoxo en cuanto ala arquitectura histórica se refiere. De hecho, durantela etapa de la ampliación se colocará una portadarenacentista, procedente de un palacio en ruinas situa-do en Villarejo de la Peñuela, como único elementodecorativo valioso de la actuación12, poniendo de mani-fiesto la cultura del simulacro, la utilización de la his-toria, de los elementos históricos, para dotar de valorsimbólico al conjunto, lejos del rigor histórico.
IMPACTO DEL MUSEO PARA LA CIUDAD
El Museo ideado por el llamado Grupo deCuenca, va a convertirse en una de las primeras ope-raciones museísticas privadas de gran éxito en nuestropaís. Éxito a todos los niveles, puesto que, el Museo deArte Abstracto de Cuenca va a conseguir la regenera-ción de una zona muy degradada por entonces en laciudad, va a situar a la ciudad de Cuenca en el planointernacional, y va a marcar las pautas para la concep-ción de un museo atractivo para el visitante, para lamasa.
Como punto de partida, comenzaremos esteapartado con unas declaraciones de Gustavo Torner aldiario El País con motivo del décimo aniversario delmuseo, en las que afirmará que por aquel entonces, laparte alta de Cuenca era despreciada por los habitan-tes de la ciudad y, en cuanto a los forasteros, no lahabían descubierto aún. De esta forma, y viendo el pro-fundo cambio que habrá experimentado la zona en unpequeño espacio de tiempo, Torner va a afirmar que:
Hay que pensar que en una ciudad comoCuenca, nuestro proyecto era impensable, en unmomento en el que nadie hablaba de descentra-lización, en una ciudad a la que no venía nadie.Ahora el museo atrae mucho turismo. Se ven-den alrededor de 30.000 entradas anuales,prácticamente todas ellas a gente de fuera13.
El pintor conquense afirmará de igual maneraaños más tarde que, el antiguo y primer director delMOMA, Alfred Barr Jr., durante una visita a Europa, a lolargo de la cual visitará el museo conquense, va a defi-
10. ZOBEL, F. en Documentos RNE…11. FONTÁN, M. en Documentos RNE...12. MERINO FERNÁNDEZ, M.C. Realidad y Proyección del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, Madrid 1992, 128.13. TORNER, G. Entrevista concedida a El País, 14/08/1977.14. ZOBEL, F. en Documentos RNE…
Fuente: Elaboración propia a partir de AA.VV. El impacto de los Museos de Arte Contemporáneo a Nivel Urbano, Barcelona 2003.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
53
nir a la institución como el pequeño museo más boni-to del mundo, añadiendo que en el ambiente artísticointernacional se sabrá que en Cuenca hay una cosa quehay que ver, poniendo de manifiesto la repercusión queel Museo de Arte Abstracto va a alcanzar, incluso en loscircuitos internacionales de arte más exclusivos14.
Por último, el impacto económico que elmuseo va a dejar en la ciudad va a ser analizado en2003, junto con otros museos, por la Asociación deArtistas Visuales de Cataluña, en colaboración con elMinisterio de Cultura. En dicho informe se va a indicarque, a pesar de no incluir los datos de ingresos y gas-tos del museo en este análisis de impacto, dado que vaa ser política habitual de la Fundación Juan March —actual propietaria del museo, tras la cesión por partede Zóbel del mismo en 1980, pocos años antes de sumuerte—, el no dar datos sobre los presupuestos delos museos de los que es titular, en el año 2003 elmuseo va a ser visitado por más de 34.000 visitantes,la gran mayoría turistas.
Así, un 16% de los visitantes serán extranje-ros, y aunque no hay datos al respecto, en el citado
informe se va a considerar que la mayoría de los visi-tantes españoles también van a ser turistas. Este datova a ser bastante relevante, puesto que si comparamosel dato, con el obtenido en Madrid para el mismo año,y obtenemos el coeficiente entre la población de la ciu-dad receptora y el número de visitantes del museo,vamos a obtener unos coeficientes muy similares.
A pesar de que dos ciudades como Madrid yCuenca no son comparables, resultará llamativo vercomo un museo muy pequeño, ubicado en una ciudadde provincias, solitaria y poco visitada, obtiene unoscoeficientes próximos a los obtenidos por el museomás visitado en España, el Museo del Prado, y sin con-tar con el tirón turístico y a enorme oferta cultural conlos que va a contar la capital.
Siguiendo con el informe, dado que el númerode turistas que visitaron las oficinas de turismo deCuenca en el 2003 (cifra que, según las autoridades deturismo es bastante aproximada a los visitantes quetuvo la ciudad) fue de unos 116.000, aproximadamenteun 30% del turismo de la ciudad pasó por el museo, loque lo va a convertir en uno de los principales atracti-
Vista general del Museo de Cuenca
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
54
vos turísticos de la misma. Según los responsablesturísticos, se tratará del equipamiento cultural másvisitado de Cuenca y hay estimaciones que indicaránque más de una cuarta parte de sus visitantes viajarána la ciudad básicamente para ver las instalaciones delmuseo15. Esto supondrá más de 8.000 turistas que vana poder atribuirse directamente al museo.
Por otro lado, la existencia del museo con-quense va a ser clave para que la Facultad de BellasArtes de la Universidad de Castilla la Mancha se ubi-que en Cuenca, convirtiéndose con el tiempo en una delas más prestigiosas del Estado en esta materia, hechoque tampoco será ajeno a la influencia del Museo deArte Abstracto.
De esta forma, podremos afirmar queel Museo de Arte Abstracto de Cuenca va aerigirse como, posiblemente, la mejor opera-ción de marketing cultural —quizás sin pre-tenderlo en sus inicios— orquestada y diseña-da desde el sector privado durante el fran-quismo, con unos resultados, tanto a nivel deregeneración urbana, de número de visitan-tes, y de repercusión internacional de la ciu-dad, completamente tangibles y esclarecedo-res. Así, como va a afirmar la profesoraLayuno:
el gesto de Zóbel y sus compañeros espionero en la actitud de búsqueda deespacios alternativos al museo diseña-do de nueva planta y a sus discursosglobalizantes en favor de la inserciónde la obra en un marco histórico y geo-gráfico concreto.
Responde a un claro deseo de aparta-miento de los canales oficiales de difusiónartística, abanderados por el nada convincen-te Museo Nacional de Arte Contemporáneo,además de la voluntad de decisión de las con-diciones, lugares y formas de exposición porparte de los propios artistas y coleccionistas16.
CONCLUSIONES
A día de hoy, no cabrá duda de que el genialMuseo de Cuenca va a significar todo un éxito, y lo seráen muchos sentidos. Su mérito va a residir en la con-secución espontanea, desde la nada, partiendo decero, de un espacio expositivo primoroso, de una insti-tución dinámica, utilizando para ello una fórmula degestión sostenible y versátil, y logrando una regenera-ción urbana sin precedentes en una ciudad de lascaracterísticas de Cuenca, anticipando, con cincuentaaños de antelación, la manera de concebir y de gestio-nar un espacio de estas características, enseñando anuevos centros, como podrá ser el CAC de Vélez-Málaga, el camino a seguir.
De este modo, vamos a estar ante uno de losprimeros exponentes del museo de masas en laEspaña pre-democrática, de un museo que se va adesvincular por completo del modelo racionalista, deun museo que sabrá apropiarse de lo histórico, de loespectacular, de un museo que va a servirse delespectáculo paisajístico, cuyo mayor reclamo va a serél mismo, su estampa, su ubicación. Un ejemplo demuseo modélico donde nada se va a dejar a la impro-visación, donde todo va a ser fruto de la planificación.
Un museo, cuya gestación y posterior desarro-llo habrá sido posible gracias a la convergencia en unpunto geográfico concreto, en este caso Cuenca, y en
un momento de la historia concreto, mediados de losaños sesenta, de un grupo de personas y de unos luga-res arquitectónicos únicos, sin cuyo concurso serácompletamente imposible la obtención de un resultadotan potente y visionario como el obtenido en la ciudadcastellano-manchega.
15. AA.VV. El impacto de los Museos de Arte Contemporáneo a Nivel Urbano, Barcelona 2003. 16. LAYUNO, M.A. Museos..., 157.
Vista general del Museo de Cuenca
ARTÍCULOS
En esta sección pretendemos difundir trabajos einvestigaciones sobre diferentes aspectos de nues-
tra ciudad y comarca, tanto de nuestros socioscomo de cualquier otra persona interesada.
Los únicos requisitos son: estar centrados sobrenuestro ámbito geográfico, su originalidad, una
extensión nunca superior a cinco folios y la inclu-sión de referencias sobre la ubicación de los docu-
mentos o fuentes analizadas.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
57
Las fortificaciones de Almayate
Francisco Capilla LuqueDoctor en HistoriaProfesor de Enseñanza Secundaria
Cuando los Reyes Cató-licos conquistaron la ciu-dad de Vélez Málaga y conella toda la zona oriental dela actual provincia deMálaga, Almayate era unlugar importante, cabezade un distrito situado entrela Axarquía malagueña, latierra de Comares, el río deVélez y el mar. El 11 demayo de 1487, dos sema-nas después de que la ciu-dad de Vélez Málaga capi-tulara, el rey Fernandoconcedió a los pobladoresde Almayate un seguro realpor el que, excepcional-mente, se les permitía quedarse a vivir en sus casas yconservar todas sus propiedades de por vida, aunqueno podrían transmitir a su descendencia ni los bienesni las garantías recibidas, que a su muerte pasaban aser propiedad del Rey; posteriormente, en febrero de1496, la Corona renunció a ello y amplió el seguro atodos los descendientes, a cambio de que los vecinosmudéjares contribuyeran a costear la defensa costeray construyeran una nueva torre vigía en el peñón deAlmayate, la Torre Nueva de Almayate, llamada Torrede Moya desde mediados del siglo XVI1.
La alquería de Almayate (denominada villa porlos Reyes desde 1491), que en la actualidad no existe,es también conocida con el nombre de Almayate Alto yse encontraba junto a la costa, aunque algo retirada deella, en el lugar llamado La Ermita, y no debe ser con-fundida con la actual población homónima, o AlmayateBajo, localidad de relativamente reciente creación ubi-cada al sureste de la primitiva. El lugar tenía una granimportancia, tanto demográfica como económica,poseía una fortaleza y contaba con fértiles huertasregadas por acequias y norias que llegaban práctica-mente hasta la playa denominada de las Huertas deAlmayate (en la actualidad, de Valle Niza), una playaentonces cerrada en cuyos extremos se encontraban el
peñón de Almayate, a poniente, y el cerro del Jaral, alevante.
Entre 1506 y 1507 los moriscos de Almayatehuyeron a Berbería y este suceso fue aprovechado pordon Íñigo López de Mendoza, II conde de Tendilla y Imarqués de Mondéjar, capitán general del reino deGranada, para pedir a la Corona la cesión de dicholugar, merced, no señorío, que le fue otorgada el 28 deoctubre de 1508. Don Íñigo recibió todas las tierras ycasas de los moriscos huidos, aunque no las faculta-des de que gozaba la Corona, y obtuvo autorizaciónpara repoblar el lugar con sesenta vecinos moriscos2.
Tendilla decidió construir una pequeña fortifi-cación en la playa de Almayate, que sería llamadaTorre del Marqués, pues aunque en sus extremos seencontraban la Torre Nueva y la Torre del Jaral y lavilla contaba con una fortaleza, aquellas eran solounas torres para señales y ésta estaba tan retirada quelas huertas cercanas a la costa y el camino de Málagaa Vélez Málaga que por allí transcurría quedaban muydesprotegidos. En la segunda mitad del siglo XVI estatorre experimentó ciertas transformaciones, pasandoa ser denominada Castillo del Marqués; en la década
Fortificaciones del distrito de Almayate. Mapa realizado por Miguel Ángel Torres Delgado a partir de indicaciones de Francisco Capilla Luque.
1. Véase, SUBERBIOLA MARTÍNEZ, J., “El seguro real de Almayate (1487-1497)”, Baetica 13, 1991, 193-216; LÓPEZ DE COCA CASTAÑER, J.E., “El repartimiento deVélez Málaga”, Hispania 7, 1977, 357-439; GALÁN SÁNCHEZ, A., “La alquería de Almayate (1487-1507). Ensayo para un modelo de la 'resistencia pasiva' en el reinode Granada”, Actas del III Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel 1986, 93-109 y RUIZ GARCÍA, P., La taha de Frigiliana. Nerja, Torrox, Maro y Frigiliana des-pués de la Conquista, Vélez Málaga, 1994, 111-113.2. LÓPEZ DE COCA CASTAÑER, J.E., “La repoblación de Torrox”, en ARROYAL ESPIGARES, P.J., El repartimiento de Torrox, Granada 2006, 39.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
58
de 1760, el castillo se hallaba tan arruinado que fueabandonado y reemplazado por una nueva fortifica-ción, el Fuerte del Marqués, construido en sus cerca-nías; posteriormente, en los siglos XIX y XX este fuertefue adaptado para cuartel de Carabineros, y en laactualidad alberga la sección de Hostelería del I.E.S.“María Zambrano” de Torre del Mar.
1. LA FORTALEZA DE ALMAYATE
La villa de Almayate disponía de una fortifica-ción, la Fortaleza de Almayate, cuya alcaidía había sidoconcedida por los Reyes Católicos a Gonzalo deCortina, repartidor de Vélez Málaga, aunque desde1505 era alcaide de ella Martín de Villacañas. La forta-leza, que posiblemente fuera una torre de alqueríarodeada por un muro o cerca de albañilería, “una for-talezuela […] tan poca cosa que en la una pared notiene sino un ladrillo de gordo”, donde se acogían “loschristianos viejos quel conde enbía allí”, y tenía en suinterior las ruinas de una mezquita cuyos materialeshabían sido aprovechados por los vecinos mudéjarespara construir la torre costera a la que se habían obli-gado. Una vez que Tendilla obtuvo la posesión deAlmayate, quiso conseguir también la fortaleza, funda-mentalmente para usarla como almacén de los pro-
ductos que aquellas tierras le rentaban, siéndole con-cedida la tenencia de la misma en 15133. En la actuali-dad no quedan restos de ella, al menos visibles.
2. LA TORRE NUEVA DE ALMAYATE O DE MOYA
La Torre Nueva de Almayate, la citada torrevigía construida por los mudéjares de dicho lugar en1497, era la primera del término de Vélez Málaga porsu parte occidental. Estaba dotada con dos guardas,uno de los cuales debía permanecer en ella como ata-laya y el otro tendría que desplazarse cada mañana ala Torre del Jaral y regresar; además, el alcaide deBezmiliana, localidad cercana a la costa pertenecienteal partido de Málaga, debía tener un caballero atajadorque recorriera cada día el trayecto comprendido entreel peñón de Bezmiliana y la torre nueva del peñón deAlmayate4. Desde 1557 está documentado el uso indis-tinto para ella de las denominaciones Torre Nueva deAlmayate y Torre de Moya5.
No tenemos constancia documental que nospermita conocer el aspecto de esta torre; sabemos quese hizo tomando como modelo la vecina torre deChilches, pero, por desgracia, ni la actual Torre deChilches es la que existía entonces, sino otra que sehizo en la segunda mitad del siglo XVIII para sustituir a
Plano y Perfiles que manifiestan el Proyecto común de una Torre-Reducto a Batería para dos cañones de a 24… Joseph de Crane. Málaga, 20 de marzo de 1765.Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 30-45.
3. SZMOLKA CLARES, J.; MORENO TRUJILLO, A. y OSORIO PÉREZ, M. J., Epistolario del Conde de Tendilla (1504-1506), 2 vol., Granada1996, 442 y 659.4. (A)rchivo de la (A)lhambra de (G)ranada, Leg. 58. 5. A.A.G., Leg. 97-1-2, y (A)rchivo (G)eneral de (S)imancas, Secretaría de Guerra y Marina, leg. 74, doc. 120.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
59
la primitiva, ni se conserva descripción alguna de lamisma.
En 1761, el mariscal de campo Antonio MaríaBucarelli y Ursúa, encargado de realizar una visita a lacosta del reino de Granada y Murcia, redactó una“Relación” de las fortificaciones de la costa y elaboróun “Dictamen” en el que exponía sus planteamientossobre la defensa del litoral granadino y las acciones aemprender para garantizar su eficacia, fechados el 15de febrero de 1762. Bucarelli proponía reedificar laTorre de Moya, pues estaba muy deteriorada y habíaquedado cuarteada por el terremoto de Lisboa, convir-tiéndola en una torre artillada conocida con la deno-minación de Torre-Reducto a Batería, de mayor tama-ño y complejidad que las atalayas6.
La torre se hizo conforme al modelo generalrealizado por José de Crane, fue costeada por un par-ticular, el teniente Diego de Córdoba, y se construyóentre octubre de 1765 y diciembre de 1766. Era unafortificación abaluartada de planta semicircular con unhornabeque adosado de alas paralelas, obra exterior
formada por dos semibaluartes unidos por una corti-na, que constituye el frente de tierra, realizada enmampostería con algunos elementos de sillería.Disponía de dos cuerpos y, sobre el segundo se situa-ba el terrado que hacía las veces de batería. El primercuerpo de la torre no tenía aberturas y alojaba el alma-cén de pólvora; el segundo cuerpo estaba destinado acocina y habitación de los guardas y torreros. El acce-so a la torre se realizaba por una puerta ventana ele-vada, situada a una altura 5,5 m desde el nivel delsuelo, a la que se subía utilizando una escala. Desde laestancia superior se accedía al terrado, donde sesituaba la batería semicircular a barbeta en la queestarían instalados los dos cañones. Toda la partesuperior del hornabeque estaba recorrida por un altoparapeto con veintiocho aspilleras para realizar tirosde fusil7.
La Torre de Moya pasó a depender del cuerpode carabineros y tras la Guerra Civil, hacia 1940, estu-vo habitada por dos familias de particulares8. Aunqueel edificio permanece tal cual se construyó, acusa cier-to deterioro en algunas zonas, mientras que en otrasse observan ciertas modificaciones y añadidos. Así, elpiso inferior ha sido adaptado para vivienda y se haabierto una puerta a ras del suelo en la cara del semi-baluarte de levante, dando entrada a lo que fue elalmacén de pólvora convertido hoy en la sala de estarde la familia allí alojada. Un segundo grupo de perso-nas habita el piso superior, que también hace las vecesde vivienda a la que se accede por medio de una esca-lera de dos tramos de mampostería y ladrillo.
La Torre de Moya, como las demás fortificacio-nes españolas, quedó bajo la protección del Estado porDecreto de 22 de abril de 1949 y fue declarada Bien deInterés Cultural por la Ley 16/1985, de 25 de junio, delPatrimonio Histórico Español; asimismo, se encuentrainscrita en Catálogo General del Patrimonio HistóricoAndaluz con la categoría de B.I.C.
3. EL CASTILLO DEL MARQUÉS
3.1. La Torre y Castillo del Marqués
En 1509, el conde de Tendilla dispuso la cons-trucción de una torre en la delantera de las huertas yplaya de Almayate con cargo a la receptoría de la pagade las guardas de la costa del obispado de Málaga9.Ciertamente, desde 1497 existía en el extremo másoccidental de la playa la ya citada Torre Nueva deAlmayate y en el extremo oriental de la misma sehallaba la Torre del Jaral, pero éstas no dejaban de seratalayas para señales y por tanto no servían paradefender esa parte de la costa en caso de incursioneso ataques. La obra fue realizada en 1513 en el peñóndel Portichuelo, situado en el extremo oriental de la
Torre de Moya. Juan Temboury, 1962. Legado Temboury. Archivo Fotográfico, fotografía 5889 A.
Torre de Moya. Lado suroriental.
6. A.G.S., Secretaría de Guerra, leg. 3.687. 7. A.G.S., Secretaría de Guerra, leg. 3.589.8. (L)egado (T)emboury, Archivo Fotográfico, fichas correspondientes a las fotografías 5890 A, 5890 B. Juan Temboury recoge en las observaciones correspondientesa estas dos fotografías que en el nivel inferior vivían un matrimonio y sus ocho hijos, mientras que en el superior lo hacían una hija de éste con su marido y seis hijos. 9. MENESES GARCÍA, E., Correspondencia del conde de Tendilla (1508-1509), T. I, Madrid 1973, 796.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
60
playa, junto al cerro del Jaral donde se encontraba latorre homónima. Se trataba de una torre cuadrada,formada por una cámara inferior hueca y abovedada yotra superior con cubierta maderada que soportaba unterrado rodeado por un pretil almenado, quedandoambas cámaras comunicadas interiormente por sen-dos tramos de escaleras adosados a la pared. Estapequeña fortificación, dotada con dos piezas de artille-ría y atendida por un artillero, estaba rodeada de unacerca o muralla, aunque ignoramos cuáles eran suforma y sus dimensiones10.
Algunas décadas después esta Torre delMarqués ya estaba necesitada de reparaciones, yresultaba inútil para la defensa de la costa deAlmayate, además de constituir un objetivo fácil dealcanzar para turcos y berberiscos, quienes podríanencontrar abrigo entre sus paredes para realizaremboscadas a los caminantes o hacer incursiones enlos alrededores.
La torre fue reparada y ampliada entre 1565 y1567 por el albañil Juan Díaz, siendo denominada a
partir de entonces Castillo del Marqués. La fortalezase encontraba a los pies de los cerros del Jaral y deFabricio, con un manantial cercano; entre amboscerros y el frente de tierra del castillo, delante de lapuerta principal, transcurría el camino de Málaga aVélez Málaga. Interiormente tenía dos áreas diferen-ciadas: la primera era un patio cuadrado amurallado,situado en la parte de tierra, de aproximadamente 12m de lado, y en un ángulo del mismo se encontraba latorre, también cuadrada y de 8 m de lado; la segunda
era un cuerpo, asimismo amurallado y terraplenado,usado como batería, que se adentraba en el mar for-mando un saliente alargado de unos 17 m de longitudterminado en semicírculo11.
En la primera década del siglo XVIII, el castillopresentaba un estado de ruina considerable, situaciónque tenía su origen en la falta de mantenimiento de lasfortificaciones durante la centuria anterior. En 1720, elcapitán Manuel Francisco de Figueroa y Córdoba envióal Rey una proposición para reedificarlo, por la que secomprometía reparar enteramente el castillo a cambiode ciertas concesiones.
El Rey admitió la proposición y ordenó que serecabase toda la información posible sobre la fortale-za, iniciándose un procedimiento que finalizaría en1730 con la emisión del informe del ingeniero general,Jorge Próspero de Verboom, en el que se mostrabacontrario a su reedificación, considerando convenientedemolerla, conservar la torre como atalaya y constriuruna batería para cuatro cañones en el lugar donde se
encontraba la Torre de Moya12. No obstante, en el casode que el Rey aprobara la reedificación, proponía quese hiciese conforme a lo dispuesto en los planos y per-files que adjuntaba, documentos de enorme valor paraconocer en detalle como era el antiguo castillo y lasreformas que se planteaban13.
A pesar de la vulnerabilidad de la zona, la ree-dificación del Castillo del Marqués nunca se llevó acabo. Sin embargo, desde el segundo cuarto del siglo
Descripción del Castillo del Marqués. s.l., s.a., s.f. Archivo General Militar de Madrid, Cartoteca, MA 8/3 y Plano del Castillo del marqués de Mondéxar... s.a, s.l., s.f., Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 59-15.
10. A.A.G., Leg. 20, doc. 2.11. Idem.12. A.G.S., Secretaría de Guerra, leg. 3396. 13. A.G.S., Mapas, Planos y Dibujos, LIX-15.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
61
XVIII surgió también la necesidad de proteger las activi-dades de extracción en la cantera de Almayate, próximaal castillo14, abriéndose así paso la fórmula propuesta en1730 por Jorge Próspero de Verboom de sustituirlo poruna batería con forma de herradura para cuatro cañonesy alojamientos para la tropa que no llegaría a construir-se hasta treinta y siete años después.
3.2. El Fuerte del Marqués
El Reglamento promulgado por Carlos III el 18de agosto de 1764, redactado a partir del dictamen ela-borado por Bucarelli tras la visita más arriba mencio-nada, contemplaba concentrar en el nuevo Castillo delMarqués, que habría que construir de nueva plantapara adaptarlo al plan defensivo diseñado para la costadel reino de Granada, una dotación mixta deCaballería, Artillería e Infantería, formada por un ofi-cial, un sargento, dos cabos y dieciséis soldados deMilicia Urbana; un cabo y ocho soldados de Caballería;y un cabo, cuatro soldados y un guarda almacén de
Inválidos de Artillería, desapareciendo la figura delalcaide del castillo, y quedando todo el personal almando del oficial de Milicia Urbana. La caballería delcastillo debía patrullar por el lado de poniente de sucosta hasta la Torre de Chilches, última del mando deMálaga, para encontrarse allí con la procedente de la
Casa Fuerte de las Ventas de Mixmiliana (actualRincón de la Victoria), mientras que por el lado delevante llegaría a la playa de Vargas, donde coincidiríacon los que venían de la Torre del Mar. Además, elguarda almacén del castillo tenía la obligación desuministrar la pólvora y municiones que necesitara lacercana Torre de Moya15.
La Batería o Fuerte del Marqués, que en ade-lante seguiremos llamando también Castillo delMarqués, fue ubicada no en el solar del castillo anti-guo, donde quedaron sus ruinas, sino unos centenaresde metros al oeste del mismo, interponiéndose entrela playa y el complejo de las canteras de Almayate. Sehizo según el prototipo de Fuerte con Batería para cua-tro cañones de a 24, proyectado por el ingeniero direc-tor José de Crane, según el cual se construyeron todoslos de su especie previstos para la costa del reino deGranada16.
La construcción del nuevo Castillo delMarqués fue costeada por el capitán Gaspar Álvarez deSotomayor, a cambio de la concesión del grado de
capitán para sus dos hijos, y dela ejecución del proyecto seencargó el arquitecto AntonioRamos, Maestro Mayor de laCatedral de Málaga. Las obrasse iniciaron a comienzos delotoño de 1766 y estaban finali-zadas en diciembre de 1767,por lo que su construcción duróun año y algunos meses,ascendiendo su coste a 242.168 reales de vellón con 26maravedís17.
El Castillo delMarqués era un fuerte formadopor un hornabeque de alasparalelas que terminaban endos semitorreones, con unabatería semicircular a barbeta,construida sobre un terraplén,colocada en el frente del mardel castillo y separada de él porun foso seco; a esta batería seaccedía desde el interior deledificio a través de una rampaque salvaba el foso, sobre la
cual había una caponera de madera cubierta con teja-do a dos aguas. Las alas del fuerte medían, aproxima-damente, 33 m de largo y el frente otro tanto. La entra-da, que se encontraba situada en el frente norte o detierra, contaba con foso seco y puente retráctil concadenas, y estaba protegida por un tambor aspillerado
Plano, Perfiles y Elevación de un Fuerte con Batería para quatro cañones de a 24... Joseph de Crane. Málaga, 20 de marzo de 1765. Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 30-44 y Plano, Perfiles y Elevación
de un Fuerte con Batería para quatro cañones de a 24... Joseph de Crane. Málaga, 20 de marzo de 1765. Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 30-44/1.
14. Véase, MARTÍN CÓRDOBA, E.; PÉREZ- MALUMBRES LANDA, A.; PEZZI CRISTÓBAL, P.; LÓPEZ SOLER, M.; y BRENES COBOS, S., “El conjunto Arqueológico-monu-mental de las antiguas canteras de Valle-Niza (Vélez Málaga)”, Ballix 1, 2005, 53-67; y PEZZI CRISTÓBAL, P., “La cantera de Almayate y su aprovechamiento para laobra de la catedral de Málaga: la configuración de una efímera actividad extractora”, Baetica 27, 2005, 437-454. 15. Reglamento que Su Magestad manda observar a las diferentes clases destinadas a el real servicio de la costa del reyno de Granada, Madrid, Antonio Marín,1764,11-12, A.G.S. Secretaría de Guerra, leg. 3.428.16. A.G.S., Secretaría de Guerra, leg. 3689 y Mapas, Planos y Dibujos, 30-44 y 30-44/1.17. A.G.S., Secretaría de Guerra, leg. 3581.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
62
con forma de revellín que delimitaba una pequeñaplaza de armas, en el que se abrían las puertas deentrada que comunicaban directamente con el caminoque unía Málaga y Vélez Málaga.
La entrada por el puente levadizo permitía elacceso a un zaguán alargado que conectaba con elpatio interior del castillo, al que daban la habitación ycocina del oficial y el calabozo. El patio era cuadrado,estaba empedrado, en el centro tenía un pozo con dospilas de mármol18 y alrededor del mismo se distribuíanlas demás dependencias del fuerte. En el semi-baluarte oriental se alojaba el almacén de pólvora; enel ala este, se encontraban el almacén de pertrechos,la habitación para el guarda almacén, y el cuartel parael cabo y los cuatro artilleros, provisto de tarima demadera sobre la que se colocaban los jergones paradormir. En el semibaluarte y parte del ala oeste estabasituado el cuartel para el sargento, el cabo y los docesoldados de Infantería, también con tarima, y en elresto del ala, la caballeriza para siete caballos, conpajar y pesebres de piedra. En el lado sur del patioestaban la capilla, que era una estancia alargada yabovedada cuya cabecera estaba formada por un semi-cubo, y la habitación del capellán, así como las letrinas
y otra estancia idéntica a la capilla que albergaba elcuartel para el cabo y los seis soldados de caballería,provista de su correspondiente tarima. Desde el patio,por unas escaleras de piedra protegidas con barandade madera, se subía al terrado que estaba rodeado porun parapeto aspillerado.
Excepto la capilla y el cuartel de Caballeríaque tenían cada uno de ellos dos ventanas exteriorescon rejas, abiertas al foso existente entre la batería y elfuerte, y algunas troneras, el resto de las dependen-cias carecía de ventanas hacia el exterior y sólo dispo-nía de troneras. Sin embargo, estaban provistas deventanas que daban al patio central para iluminación yventilación.
El fuerte era de mampostería, pero se empleóla sillería en todos sus ángulos externos, y otras zonas.Todas las estancias estaban cubiertas con bóvedas deladrillo, material que se empleó también en las aspi-lleras. El edificio estaba revocado tanto por el exteriory como por el interior, enlucido y blanqueado. Aunqueno han quedado restos de ello, los muros exterioresdel fuerte estaban recubiertos con decoración de pin-tura incisa, fingiendo muros de sillería.
18. En el proyecto original, José de Crane había dispuesto la colocación de una fuente de mármol con caños de bronce y codo de plomo para introducir el agua en elmacho, pero aquellos que, como el del Marqués, no tuvieran la posibilidad de traer el agua de manantial, debían sustituir la fuente por un pozo con piletas.
Castillo del Marqués. Torreón occidental que albergaba el cuartel de Caballería.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
63
19. Real Orden de 21 de marzo de 1881.20. (A)rchivo (G)eneral (M)ilitar de (S)egovia, 3ª Sección, 3ª División, leg. 55.
3.3. La Caseta de Carabineros del puesto del Marqués
El castillo dejó de utilizarse como tal en ladécada de los años 30 del siglo XIX y fue ocupado porun destacamento del Cuerpo de Carabineros de la RealHacienda; a partir de entonces, la fortaleza dejó dedesempeñar la función para la que se había construi-do, convirtiéndose en un inmueble inservible desde elpunto de vista defensivo en el que se alojaban fuerzascuya única misión era perseguir el contrabando. Desdeentonces, el fuerte quedó convertido en un cuartel deCarabineros y su existencia permitió que en 1881 sehabilitara la playa del Castillo del Marqués para desembarcar guano y otro tipo de abonos y maquinariaagrícola19. El edificio debía servir de sede a un puestode Carabineros con sus familias y convertirse en unacasa cuartel, pero tal como era y en el estado en quese encontraba no servía para atender adecuadamentelas nuevas necesidades y había que remodelarlo, peroesto no sucedería hasta el siglo XX.
En 1913, el director general de Carabinerosdispuso la ampliación o la nueva construcción de unacaseta de la Comandancia de Carabineros de Málaga
en el Castillo del Marqués, procediéndose a la redac-ción de varios proyectos de ampliación y reforma delmismo, en los que se contemplaba subir una plantamás sobre el terrado con objeto de conseguir docepabellones que se necesitaban para los carabineros ysus familias. Finalmente, en 1919, se aprobó el proyec-to definitivo, redactado por el ingeniero José Cabellosy Díaz de la Guardia, encargándose de la dirección delmismo el ingeniero comandante Francisco MartínezMaldonado. La Caseta de Carabineros del puesto delMarqués, que así se denominó, se ejecutó, y fue entre-gada el día 13 de marzo de 1922, fecha en que se hizosu recepción provisional20.
Uno de los principales problemas que estaremodelación presentaba era que los locales de laplanta baja resultaban muy sombríos y estaban malventilados, por no tener otros vanos que aspilleras,que ni ventilaban ni daban luz, y, por tanto, hubo quetabicarlas y abrir ventanas en muros que tenían 1,5 mde grosor. Cuatro de los pabellones se situaron en laplanta baja y el resto en el piso superior que se cons-truyó en el terrado del fuerte; estos pabellones altosestaban rodeados por una galería cubierta cuya
Castillo del Marqués. Piso superior con los pabellones añadidos en 1919 y la cubierta acristalada actual.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
64
El Castillo del Marqués, Fernández Casamayor, 1946. Legado Temboury, Archivo Fotográfico, fotografía nº 5896 A.
techumbre apoyaba, por un lado en la pared de losmismos, y por el otro en pilares montados sobre elpretil que circundaba la Plaza de Armas en torno alpatio central; además se utilizó el terrado de los dossemitorreones y de los dos semibaluartes, es decir, lascuatro esquinas del castillo, para habilitar pequeñasazoteas para los pabellones; la caballeriza pasaba aocupar el antiguo cuartel de Caballería y los retretesse situaban fuera de los pabellones, aunque cada fami-lia contaba con el suyo propio.
El pabellón del oficial se construyó sobre labatería, de modo que tenía comunicación con el inte-rior del edificio a través de la rampa de la antiguacaponera, a la vez que disponía de una entrada inde-pendiente desde la carretera, que ya pasaba por elfrente sur del castillo, como en la actualidad, y no porel norte, como antaño.
Desde 1938 a 1939, durante la Guerra Civil,esta caseta de carabineros fue utilizada como cárcel ypequeño campo de concentración, y en 1940, ya finali-zada la contienda, fue ocupada por la Guardia Civil, aldesaparecer el Cuerpo de Carabineros. Se conservanalgunas fotografías en el Legado Temboury de laDiputación Provincial de Málaga en las que se puedever el edificio completo tal como quedó después de laremodelación acometida entre 1919 y 1922, y la bateríaocupada por el pabellón del oficial del puesto21.
3.4. El Castillo del Marqués, un centro de enseñanza
En la década de 1980, el Castillo del Marquésera un bien propiedad del Estado adscrito al Ministeriode Economía y Hacienda, y fue cedido al Ayuntamiento
de Vélez Málaga, inicialmente para uso museístico depiezas arqueológicas y de artesanía de la comarca, porReal Decreto 1582/1984, de 20 de junio, otorgándoseescritura el 10 de diciembre de 1985 ante el notario deMálaga Eduardo Guerrero Oyonarte22.
Posteriormente, a comienzos de la década delos 90, el Castillo del Marqués fue sometido a unaintervención para convertirlo en un establecimiento decarácter hotelero, en la que se suprimió el pabellón deloficial que se había instalado en la batería en los años20 y se cubrió el patio central con una estructura acris-talada para permitir su aprovechamiento. Esta inter-vención ha tenido, y tiene, sus detractores, algunos delos cuales desconocen que la planta superior que tieneel castillo, y que es ajena a la construcción diecioches-ca, se elevó cuando se hizo la adaptación para conver-tirlo en caseta de carabineros, y no forma parte de losañadidos recientes; por este motivo consideran la últi-ma remodelación excesivamente agresiva, cuando, enhonor a la verdad hay que decir que la mayor parte delos cambios habían sido hechos en la década de 1920.El edificio, finalmente, fue cedido para uso educativo yen él se encuentran las instalaciones del CicloFormativo de Cocina del IES “María Zambrano” deTorre del Mar. La antigua capilla es un aula; el cuartelde Caballería, el bar; las caballerizas han sido trans-formadas en cocinas; en el patio cubierto el alumnadosirve los menús que se elaboran para hacer prácticas;y la sala del profesorado ocupa la estancia reservadapara habitación del oficial en el proyecto de José deCrane. El Castillo del Marqués se encuentra, asimis-mo, protegido por la normativa referida en el caso dela Torre de Moya.
21. L.T., Castillo del Marqués, ficha 112, y Archivo fotográfico, fotografías nº 5.896 A, 5.896 B y 5.896 C.22. Delegación Territorial de Málaga de Educación, Cultura y Deporte. Expediente del Castillo del Marqués.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
65
El estudio de los temas relacionados con la expulsiónde los moriscos tiene ya en su haber una larga trayec-toria, desde los más antiguos del siglo XIX muchos hansido los que han visto la luz, retomados por losgrandes investigadores de la moriscología de esta ori-lla y de la otra, hasta culminar con otros muchos tra-bajos publicados con motivo del cuarto centenario deaquel acontecimiento, de los que ya se han publicadolistas y están al alcance de todos2, pero como dice L.Bernabe Pons, aquel drama fue la suma de miles deaventuras individuales, y cada una de ellas, unidas alas demás, formarán el total de los acontecimientosque seguimos investigando y publicando poco a poco.
Si bien es verdad que mi contacto personal conla documentación de los moriscos se circunscribe altiempo que convivieron y luego fueron expulsados delReino de Granada, las investigaciones de principios delsiglo XVII en el Archivo de Protocolos de Málaga mehan permitido encontrar algunos documentos que tes-timonian negocios, embarques y hechos adversos queocurrieron relacionados con la expulsión, y la intenciónde unirlos y darles forma para que den luz y aclarenaquellos hechos se hace sumamente trabajosa. A la yaenmarañada letra de principios del XVII hay que unir lamala calidad del papel de la época y el estado en gene-ral de la documentación, que obliga a los archiveros acolocarlos en lo que se ha venido en llamar “puntorojo”, o sea, fuera de servicio al investigador por peli-gro de destrucción total con la desaparición definitivade su importante contenido.
El puerto de Málaga fue lugar de embarque demuchos de los moriscos expulsados de la zona deExtremadura y Andalucía, aunque los contratos deaquellos fletes, en su mayoría, como dice ManuelLomas Cortés, duerman el sueño de los justos eninnumerables tomos de la documentación notarial. Elcometido de las embarcaciones de Andalucía habíasido encargado al marqués de San Germán, y el controlde las mismas por el puerto de Málaga al tenientecapitán de artillería Pedro de Arriola, cuyo cargo se leharía extensivo en los años siguientes a toda la costadel Reino de Granada (Salobreña, Motril y Almuñécar).
Ya en octubre de 1609 el Consejo de Estadorecomendaba el inicio de las prevenciones para ir reu-niendo en los puertos de Sevilla, Gibraltar, Málaga yCartagena un número apropiado de embarcaciones,designando las personas entendidas en el asunto quehabrían de encargase de ello. Dentro de la maquinaria
que hubo que poner en marcha para llevar a cabo laexpulsión, está sin duda el problema de los embarquesde todos aquellos expulsados. Consciente la Corona deque con su flota era imposible llevar a cabo tal cometi-do en los plazos previstos, acudió a las embarcacionesextranjeras que con regularidad comerciaban porestos puertos, contratando fletes y embargando navesa fin de que se dedicaren en exclusiva a tal menestermientras fuera necesario. Manuel Lomas Cortés, haceun buen estudio de la contratación de estos mercantesy la problemática que suscitaron en aquellos comer-ciantes y sus intereses, los engaños en los destinos dedesembarco en connivencia con los propios moriscos,los pleitos con la Corona que actuaba como juez yparte, las quejas de embajadores de los distintos paí-ses y otras circunstancias que llevaron finalmente a laCorona a tomar la decisión de rescindir la contrataciónde más fletes con embarcaciones francesas, holande-sas, flamencas o portuguesas3.
El primer testimonio conocido de salida demoriscos por el puerto de Málaga es el que da el nota-rio Fernando Díaz de Palma certificando el embarquede un grupo de moriscos de Hornachos de los que nohabían podido salir por Sevilla, el día 14 de febrero de16104, continuando las salidas durante todo el mes defebrero y marzo de aquel año. Pero todo apunta a que
1. Conferencia impartida en el congreso Cuatro siglos desde la expulsión de los moriscos: una memoria común organizada por la Asociación Memoria de losAndalusíes y celebrado en Rabat los días 9 y 10 de noviembre de 2012.2. RUBIERA MATA, M. J. Bibliografía de la literatura de mudéjares y moriscos.3. LOMAS CORTÉS, M. “La contratación de mercantes extranjeros en la expulsión de los moriscos”, Revista de Historia Moderna 27, 2009, 193-218.
Embarques moriscos por el Puerto de Málaga (1610-1614)1
Purificación Ruiz GarcíaArchivo Municipal de Vélez-Málaga
Grabado de la expulsión de los moriscos
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
66
los embarques producidos en esta primera época fue-ron realizados para descongestionar el puerto deSevilla, porque de las pocas informaciones que tene-mos de aquellos primeros embarques se deduce, tantoel descontrol absoluto de la situación, como las deci-siones arbitrarias y salomónicas adoptadas por Arriolapara solucionar los problemas relacionados con ella.Treinta días de plazo habían dado a los moriscos para,una vez en el puerto, encontrarse con los problemas deaquella desorganización administrativa, sin barcospara todos, ni fletes contratados con anterioridad, ysobre todo sin dinero librado por la Corona para pagarlos viajes. Los diez reales por cabeza que se les obliga-ba a pagar a los moriscos eran insuficientes para via-jes de tan largo recorrido, por lo que esta primeraetapa de la expulsión la podríamos definir, en lo que aMálaga se refiere, como desastrosa. Solo se retoma-rían los embarques a partir de mayo de 1611, despuésde que se hubiese nombrado a Juan Bautista Pastranacomisario para la recaudación de las mitades de losbienes de los moriscos5.
Aun así, durante los meses de febrero y marzode 1610, además de los hornacheros, llegaron alembarcadero de la playa de Málaga un importantenúmero de moriscos de Jaén, Baeza, Andújar, Cabra yBaena, más de 500 miembros de la comunidad moris-ca del Adelantamiento de Cazorla6 y la mayoría de losmoriscos del condado de Luque7. A pesar de que elbando de expulsión no prohibiera expresamente a losmoriscos llevarse a sus hijos a Berbería, se dictó ordenpoco después para que ningún niño menor de sieteaños fuera embarcado con aquel destino, (entendíanque había que garantizar las almas de aquellos ino-centes) por lo que, para no repetir los bochornososespectáculos ofrecidos en los embarques de Sevilla yValencia se generalizaron los fletes hacia puertos cris-tianos de Francia y de Italia, mayormente Marsella yLivorno.
En el archivo del ducado de Frías se ha con-servado un informe donde se da relación exhaustiva delos niños que por cada pueblo se habían sacado de susfamilias, que literalmente dice:
Memorial del número de niños y niñas de sieteaños abaxo que han quedado en el Reino deValencia de los moros que se han embarcadopara berbería, sacados de los registros que sehan dado; a saber por la parte de poniente a LuisVila, y por la parte de levante a Pedro de la Torre,alguaciles de S.M., y en la ciudad de Valencia aldoctor licenciado Pablo Baziero, del RealConsejo..... del manifiesto dado en Valencia sehan sacado los niños y niñas de siete años abajoy son, niños 828 y niñas 1004, son todos los desiete años abaxo 18328.
Igualmente, y gracias a las cartas de pagorecogidas en la Contaduría Mayor de Cuentas delArchivo General de Simancas, sabemos de las cantida-
4. SÁNCHEZ RUBIO, R., TESTÓN NÚÑEZ, I. y HERNÁNDEZ BERMEJO, Mª A. “La Expulsión de los Moriscos de Extremadura (1609-1614)”, Chronica Nova 36, 2010, 201.5. GIL HERRERA, J. “El Botín de la expulsión. Proceso de recaudación de las mitades y tasación de los bienes raíces dejados por los moriscos de Castilla”, ChronicaNova 36, 2010, 58.6. B.N.E., Manuscrito 9577. Citado por BRAVO CARO, J. J. “Cuentas de un viaje sin retorno. Moriscos hacia el destierro”, Baetica 31, 2009, 337.7. A.H.N., Nobleza. Luque, C 1, doc. 75.8. Ibídem, Frías, Caja 72, documentos 1-12.
Grabado de los moriscos expulsados
Bando de expulsión de los moriscos
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
67
des libradas a 46 pillos en los embarques de Sevilla,cuya misión, aparte de ayudar a embarcar a los minus-válidos, era la de arrancar los niños de pecho de losbrazos de sus madres ya embarcadas, correr hastaalgunas barcazas preparadas y llevarlos a la playahasta ponerlos a recaudo en lugares ya previstos paraello9.
Por este motivo y por obvias razones de cerca-nía, junto a la tardía publicación del bando de expulsiónen Extremadura y otros puntos de Andalucía (en juliode 1610), muchos de los moriscos afectados solicita-rían su embarque por el puerto de Málaga hacia terri-torio de cristianos donde se les permitiera viajar consus hijos, obteniendo el correspondiente permiso delComisario General de la Expulsión y Consejero deGuerra, conde de Salazar, probablemente por conside-rar el exceso que de ellos ya había embarcado desdeSevilla para los puertos de Ceuta y Tánger, desdedonde habían salido 39 fletes con aquel destino hastael 9 de febrero de 161010.
Uno de los documentos más expresivos encuanto a la desorganización de aquellos primerosembarques por el puerto de Málaga, es una carta-pro-puesta a Pedro de Arriola que el día 3 de marzo de1610 hicieron catorce vecinos moriscos de los llegadosa Málaga procedentes de Jaén, Cabra, Baeza, Andújary Baena, materializada luego del visto bueno de Arriola
en un poder que firmaron al día siguiente, otorgado ennombre de sus respectivas comunidades allí presen-tes, a Juan de Chaves y Alonso Yáñez de Ávila paragestionar con el citado Arriola el coste de sus fletes yembarques por ellos mismos, con tal de que no se lesquitaran y subastaran por las autoridades sus perte-
nencias con el solo fin de costear el transporte. Asímanifestaban en aquella propuesta:
el dicho Capitán dice que Su Majestad y su realhacienda está empeñada en mucha suma demaravedís de las personas que hasta hoy se handespachado y embarcado, porque sus haciendasno alcanzan a pagar el derecho de los dichosdiez reales, de cuya causa parece que a titulodeste daño y con deseo de desempeñar a SuMajestad, se van quitando de las haciendas a laspersonas que se van embarcando, y para los fle-tes, beneficiándolo, se van vendiendo en almo-neda por menos de la mitad de su justo precio,con lo cual es imposible que haya caudal detodos los comprendidos para pagar dicho dineroy fletes, antes Su Majestad, por lo que se havisto, quedará empeñado en más de 50.000ducados, y las personas que han venido com-prendidas en el dicho bando, irán sin ningúngénero de hacienda ni podrán llevar para suviaje el bastimento necesario por falta del, e iránsujetos a pasar hambre en la larga navegaciónque lleva hasta Marsella-Liorna y otros lugaressujetos a la autoridad apostólica11.
El negocio al parecer convino a Pedro deArriola y todo parece apuntar que se hizo efectivo, losmotivos están claramente expuestos en la propuesta
morisca:de lo cual pagaremos todocuanto empeño hoy tiene SuMajestad y los salarios que sedeban al presente al dichoseñor Capitán Pedro deArriola y a los demás susministros y oficiales, y los quese debieren hasta el día quese acabaren todos los dichossus partidos, entregándolessus dichas mercaderías yotras cosas que les hubiesenquitado…. porque disponien-do dellas por nuestras perso-nas, las venderemos por loque valen, y en todo lo demásguardaremos las ordenanzasque SM tiene dadas en razónde la saca y expulsión de losdichos naturales12.
Así las cosas, nosconsta que no todos los quese embarcaran podían ges-tionar el viaje del mismomodo que este privilegiado
grupo, lo que explicaría que hasta que no consintióS.M. que los moriscos conservaran y pudieran trasla-dar la mitad de sus bienes muebles o el producto de suventa, no se retomaran los embarques por el puerto deMálaga. En todos los puertos designados para elembarque de moriscos se llegó a acuerdos con merca-
Alicante y su puerto, grabado del siglo XVII, donde se aprecian los moriscos esperando ser embarcados
9. BRAVO CARO, J. J. Op.cit., 338.10. LOMAS CORTÉS, M. “La contratación de mercantes extranjeros en la expulsión de los moriscos de Andalucía”, Revista de Historia Moderna 27, 2009, 193-218.11. Archivo Histórico Provincial de Málaga, legajo 1002, 65 y ss.12. Ídem.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
68
deres que actuaron de intermediarios entre los patro-nes de navíos y las autoridades de la expulsión. Fue asícomo en Málaga Pedro de Arriola llegó a un acuerdocon el mercader francés Durán Gazan para el suminis-tro de once embarcaciones con fecha 7 de marzo de1611, en las que fueron transportados dos mil doscien-tos noventa y un moriscos. Los fletes se concertaronpor número de toneladas, a un precio medio de 50 rea-les por tonelada si el destino era puerto de Berbería yde setenta si era con destino a algún puerto de Franciao de Italia13.
Igualmente contrató con el mercader flamen-co Joan de Van der Voort, quien dio fianzas a otroscinco patrones para transportar gran número de estosexpulsados. El día 4 de abril de 1612, LambertoLambert, mercader flamenco patrón del navío “elManzanar”, reclama a Van der Voort la devolución de lafianza de ocho mil cuatrocientos setenta y cuatro rea-les que este se obliga a devolver:
que el susodicho dejó en mi poder en resguardode la fianza que hizo de llevar a tierra de cristia-nos los moriscos que cargó el año pasado, porfin del, en dicho su navío en la playa de esta ciu-dad por orden del Comisario General de laExpulsión en este Reyno de Granada, los cualesel dicho maestre Lamberto Lambert desembar-có en la playa de Liorna, y se chanceló la obliga-ción que teníamos hecha14.
Si bien en este caso se llevó a feliz término laoperación, no fue el de la mayoría de estos embarques,por lo que me remito de nuevo al trabajo de ManuelLomas Cortés, para el estudio sobre la problemática
que suscitó la afluencia de tantos moriscos a los puer-tos de destino fijados y los innumerables pleitos quetuvieron los patrones de los barcos que los transporta-ban que, a sabiendas de la prohibición de desembarcarniños en Berbería, se ponían de acuerdo con los pro-pios moriscos y los desembarcaban en algún lugar dela costa africana.
El desvío masivo de las embarcaciones hacialos puertos de Marsella o Livorno produjo unos resul-tados ampliamente tratados ya por otros investigado-res. Allí fueron bien recibidos en tiempos de Enrique IVde Francia, cuando los primeros que llegaban eranmoriscos ricos que eran muy bien venidos. Habíancontactado ya con comerciantes judeoconversos quepor un 20 o un 30% de ganancia se encargaban de lle-var a Francia sus capitales sin que las autoridades lesdescubrieran, pero con la muerte del Rey y el incesan-te flujo de moriscos llegados posteriormente se fueroncomplicando las cosas.
Patente deja la situación a que nos referimosla carta, ya conocida por los estudiosos del tema,escrita desde Argel en julio 1611 por el licenciadoMolina, morisco de los granadinos, a su amigo deTrujillo Don Jerónimo de Loaysa:
Llegamos a Marsella, donde fuimos bien recibi-dos con grandes promesas de ampararnos entodo, mas dentro de pocos dias todo se volvió alrevés de lo que a prima facie mostraron. Pueshabiendo sucedido la muerte de su Rey EnriqueIV, nos hallamos en Marsella un dia a punto deperdernos todos y que nos saqueasen, diciendohaber sucedido por orden del Rey de España, y
13. LOMAS CORTÉS, M. Op.Cit.14. A.H.P.M. Fernando Díaz de Palma. Legajo 1003.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
69
que nosotros éramos espías del Rey que venía-mos a ganarles la tierra, y nos cercaron, y enmás de quince dias no faltó gran prevención deguerra en la ciudad, y al cabo dellos, nos quita-ron gran parte del dinero, condenándonos a ellopor sentencia.Visto este mal tratamiento, todos los que esta-ban allí, que serían más de mil personas, deter-minaron salir de aquel reino e irse a parte dondetuviesen más sosiego.Nosotros nos fuimos a Liorna, donde nos suce-dió lo que en Marsella, y visto que allí y en lasdemás señorías de Italia no nos querían masque para servirse de nosotros en cultivar elcampo y otros oficios viles, y había la mas genteque no lo sabía hacer ni estaban enseñados enestos oficios, pues todos los más eran mercade-res y muchos con oficios de república, y que nohabía orden de volver a España, pues los quehabían quedado en Extremadura los habíanechado con bando forzoso, y que todos estos quehabían venido así, no habia escapado ninguno deser robados de los marineros, forzándoles susmujeres y hijas, pareciónos haber sido buenconsejo antes que nos sucediese como a éstosque han venido agora... y acordamos irnos allídonde la voluntad de SM fuere y asi todos los deTrujillo nos fuimos a esta ciudad de Argel, dondeestaban los mas de Extramadura15.
Todavía el nueve de diciembre de 1613, en laciudad de Málaga, Folcos Moyano, mercader de ascen-dencia genovesa y vecino de esta ciudad, otorgó unacarta de pago de haber recibido el día 23 de Noviembre
anterior, “quinientos ducados en reales que envió aesta ciudad don Lorenzo de Olmedo, juez para la ventay administración de los bienes de moriscos que seembarcasen por el puerto y playa de esta ciudad, con-forme a las órdenes del Señor Conde de Salazar... y porauto proveído de su merced el Señor Pedro de Arriola,a cuyo cargo está la embarcación de los moriscos enella, en veintitrés de Noviembre de este presente añose los mandó entregar al otorgante, el cual los recibió como persona en quien fue rematada la dichaembarcación”16.
En esta misma escritura Folcos Moyano mani-fiesta haber contratado el flete para llevar a 133 moris-cos, a seis ducados por cabeza, con la obligación demantenerlos en el viaje. Este a su vez, en 4 de diciem-bre, contrató con el patrón Juan Cristiano, vecino asi-mismo de la ciudad de Málaga, el transporte de estosmoriscos en su navío San Antonio “hasta la ciudad deMarsella o parte de aquél distrito fuera del”, conscien-te de que a estas alturas difícil o imposible le resulta-ría entrar en el puerto. No dejaremos pasar, por reco-nocimiento, las gestiones llevadas a cabo porJerónimo Enríquez y otros moriscos instalados enMarsella con antelación, que se especializaron en reci-bir y ayudar a los llegados desde España con excelentescontactos diplomáticos con Túnez, Argelia, Constantino-pla y otras partes, que facilitaron la llegada e instalaciónde miles de moriscos en aquellas tierras.
Conocida la situación de los moriscos llegadosa Marsella ya en julio de 1611, no será necesario expli-car cómo se recibiría a los que llegaron a finales de1613 y principios de 1614 procedentes de Málaga.
15. JANER, F. La Condición Social de los Moriscos en España, 434.16. A.H.P.M. Legajo 1004 (I).
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
70
Sencillamente no podían llegar a puerto porque los cañoneaban. Los contratos ya hacían refe-rencia a dejarlos en alguna parte de Provenza, desem-barcándolos a su suerte. Tal ocurrió a otro de losembarques que el mismo Folcos Moyano había contra-tado desde Málaga con otro patrón, Joan MaríaSaqués, genovés de San Remo, en el mismo navío SanAntonio, para llevar a Provenza 139 moriscos a razónde seis ducados y medio por cabeza con obligación dealimentarlos hasta su llegada. Llegó y desembarcó,pero descubierto por las autoridades, fue apresadojunto a sus marineros embargándoles el barco. Enagosto de aquel mismo año, el juez dictó sentenciacondenando a Saqués al pago de 1.368 reales castella-nos, sin cuyo pago no sería desembargada ni entrega-da su barca. Sin tener con qué responder, ni barco conqué volver, permaneció en Marsella con sus marineroshasta diciembre de 1614, mientras encontró fiadores ytraductor que le solucionaran el problema.
El día diez del citado mes, Saqués firmó unaobligación con dos mercaderes de Marsella, AntonioGrass y Honoré Ferrat, de que cada uno por mitad lefacilitarían la suma del total de los 1.368 reales para eldesembargo del barco. Partiría hasta Málaga, acompa-ñado de los acreedores que iban en otra barca, y llega-dos a Málaga les haría efectivo el pago en el plazo decuatro días. Como señal, les entregó una caja con aba-lorios de mujer y objetos de mercadería de distintaíndole17. Todavía el 17 de marzo de 1620, FolcosMoyano estaba pendiente de cobrar uno de los embar-ques, que muy bien podría ser el del patrón Joan MaríaSaqués al haberse complicado la situación del mismo,y apoderaba al otro patrón, Juan Cristiano, para quecobrase en su nombre del Conde de Salazar la canti-dad de 564 ducados cuyo pago, pese a haberlo reclamado numerosas veces, aún no le habían hechoefectivo18.
En cuanto a estos últimos embarques por elPuerto de Málaga referir que la mayoría de estosmoriscos eran los que habían quedado en la duda si lescomprendía o no el bando de la expulsión, los que sehabían vuelto y habían sido descubiertos, y probable-mente los esclavos de muchos de los señores andalu-ces que entendían no les afectaba por ser estos moris-cos una propiedad privada de los mismos. Lo cierto esque estos últimos eran tan pobres que, ni podíanpagarse el pasaje ni había mitades que sustraerle. Asíse deduce de la carta que en 18 de marzo de 1614 envíael comisionado para la administración y venta de losbienes de moriscos, Lorenzo de Olmedo, al adminis-trador de los mismos en la villa de Osuna, quien noterminó las diligencias hasta el 14 de abril:
El Señor Conde de Salazar me ha avisado que enMálaga están presos para embarcarlos y expe-lerlos ciento cincuenta moriscos sin otros quese van encaminando a ella, y por ser pobres notienen con qué pagar su embarcación, y porqueSu Majestad ha mandado que de su real hacien-da se provea lo necesario para el aviamiento de
los moriscos de esta calidad, que recibida porvuestra merced esta carta, dé orden se lleven ala ciudad de Málaga con personas de recaudo yconfianza novecientos ducados que valen tres-cientos treinta y siete mil maravedís a poder dePedro de Arriola, porque los gaste en la embar-cación y flete de los dichos moriscos pobres.
A pesar de ser los últimos embarques, no desaparecieron con ellos los problemas que se susci-taron en los años siguientes. Además de los que sequedaron, bien porque se acogieron a las excepcioneslegales o porque muchos de ellos estaban tan mezcla-dos con la población cristiana vieja que había que rea-lizar investigación para determinar quiénes eran,muchos de los expulsados volvieron y se dirigieron apueblos donde no serían reconocidos. Así decía elcapitán Pedro de Arriola:
Muchos moriscos de los expelidos del Andalucíay Reino de Granada se van volviendo de Berberíaen navíos de franceses que los echan en estacosta, de donde se van entrando la tierra aden-tro, y he sabido que los mas dellos no vuelven alas suyas por temor de ser conocidos y denun-ciados y, como son tan ladinos, residen en cual-quier parte donde no los conocen, como si fue-ran cristianos viejos20.
Si a esto unimos la descripción que sobre losmoriscos se da en la Topografía e Historia General deArgel donde se dice expresamente: “Son todos ellosblancos y bien proporcionados, como aquellos quenacieron en España o proceden de allá”, ¿quién podrádeterminar alguna vez los que volvieron y se queda-ron? Con el estudio detallado de algunas genealogíasaparecen de improviso algunos antepasados moriscosde los que, sin duda, los actuales herederos no teníanni la menor idea en su ascendencia. Tal sucedió a unvecino de Madrid hace solamente dos años cuando, alcomprobar el segundo apellido de su abuela, López deMelilla, en una publicación genealógica de la red, reco-noció el escudo que aún conservaba en un viejo mue-ble de la abuela, apellido de una de las familias demoriscos más importantes de la tierra de VélezMálaga, los Melilla21.
Así pues, podemos preguntarnos, una vezmás, los motivos que llevaron a España a adoptaraquella medida, si el peligro de las conspiraciones delos moriscos con el ejército otomano o si, como decíaFerdinand Braudel, el motivo de la expulsión no fueotro que el odio ante la impotencia de España en laaculturación de una sociedad que nunca quiso seroccidental.
17. A.H.P.M. Legajo 1142, pieza 3.18. A.H.P.M. Legajo 1150, folio 287.20. MIRA CABALLOS, E. “Unos se quedaron y otros volvieron. Moriscos en la Extremadura del siglo XVII”, en XXXVIII Coloquios Históricos de Extremadura, p. 17.21. Véase el estudio de esta genealogía en VILLALBA GONZÁLEZ, M. Los Alguaciles de Melilla. Fundación Melilla Monumental, Melilla 2008.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
71
Una lápida refleja la historia la historia de Vélez-Málaga
Fr. Eugenio Martínez Manjón OFMPadre Guardián del Convento de San Francisco, Veléz-Málaga
INTRODUCCIÓN
Durante la reciente restauración del Convento de SanFrancisco de Vélez-Málaga (2006-2009), al picar lasparedes de la Sacristía, aparecieron cuatro nichos deenterramiento superpuestos (dos abajo y dos arriba)en la pared contigua al altar mayor, justo detrás de lalápida que lleva una inscripción larga. En el interior delos nichos no se encontraron restos humanos, posible-mente por haber sido trasladados o enterrados en otrolugar de la iglesia.
Según Dª Purificación Ruiz García, los padresde D. Alonso Molina de Medrano ya estaban enterradosen el Convento de San Francisco1.
La lápida es colocada por Dª Francisca deHinojosa, esposa del fallecido D. Ildefonso (Alonso)Molina de Medrano, quien, en la lápida, recibe lossiguientes títulos: Caballero del Sagrado Orden Militarde Santiago, Comendador de Villafranca en losSupremos Senados y Consejos de las Indias y deCastilla, Patrón de esta Capilla Mayor.
La fecha de la defunción, marcada en la lápida,nos sitúa en un momento histórico determinado de lahistoria de España: el 26 de julio (Fiesta de Santa Ana)del año 1616. Al citar también a los reyes Felipe II yFelipe III, de quienes fue Comendador, se alude a laimportancia que tuvo este personaje y a la duración desu cargo en la política española, incluidas las Indias.
1. TRANSCRIPCIÓN DE LA LÁPIDA
En la documentación que tenía el P. AlejandroRecio Veganzones (q.e.p.d.), franciscano, en relación alConvento San Francisco de Vélez-Málaga, encontra-mos una trascripción casi completa de la lápida colo-cada en el lateral derecho del presbiterio de la iglesia.El P. Alejandro, franciscano de nuestra ProvinciaFranciscana de Granada, era Doctor en Arqueologíacristiana y fue profesor de Arqueología durantemuchos años en el Pontificio Ateneo Antoniano deRoma. Al jubilarse, fue destinado a la Comunidad fran-ciscana de Martos (Jaén) donde organizó y completó elMuseo arqueológico del Colegio San Antonio de Padua,al que dotó de una abundante biblioteca sobre temasarqueológicos.
La trascripción que ofrecemos tiene todo elrespaldo de un experto en arqueología. Entre parénte-sis y en minúscula se trascribe la palabra latina y cas-tellana completa.
En latín, y según el orden de las palabras encada línea, la inscripción dice:
DEO VIVENTIVM. S(acrum)
LICENT IIIEFON(svs) MOLiNA DE(e) MEDRANO EQVES ESA
CRO ORDINE MILiTIAE S(ancti) IACOBI COMMENDATAR(ivs). D(e)
VILLAFRANCA. REGIB(vs) PHILIPPO II ET PHILiPPO III. IN SV
PREM(a). INDiAR (rum). ET CASTELLAESENATIB(vs) A CONSILI. CA
PELLAE HVIVS MAIORIS PATRONVS. VIR INGENIO
DOCTRINA MORUM GRAVITATAE SIMVL ET SVA
VITATE, VITAE YNTEGRITATE. CONSILIO. YVSTI
TIA. PIETATE, MERITIS ERGA REGES ET PATRIAM
PARA(e)STANTISS(imvs). SPECTATISSIMVS CVIVS MEMO(riae)
VNQVAM IVDICIVM RECVSAVIT.
HIC REQVIESCIT IN SPE.
Dª FRANCISCA DE HIONOJOSA MARITO OPTIMO
CARISSIMO CVM LACRYMIS P(ossuit).
S(it) T(ibi) COELVM. SEDES.
OBIIT. DIE. XXVI. IVLII. B. ANNAE. SACRA
ANN(o) MDCXVI AETATIS. SVAE. LXVII
Nave central de la Iglesia de San Francisco, Vélez-Málaga
1. RUIZ GARCÍA, P. “El Marquesado de Beniel y el Mayorazgo de Vélez-Málaga”, Cuadernos de Estudios Benielenses II, 1994, 32-33.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
72
En castellano, respetando también el orden delas palabras en cada línea, se traduce:
(Sepulcro) CONSAGRADO AL DIOS DE LOS VIVOS
Al YACENT(e) HILDEPHONSO. MOLINA DE MEDRANO, CABALLERO
DEL SAGRADO ORDEN MILITAR DE S(an) SANTIAGO COMENDADOR
DE VILLAFRANCA DE LOS REYES FELIPE II Y FELIPE III, EN LOS
SUPREMOS SENADOS Y CONSEJOS DE LAS INDIAS Y DE CASTI-
LLA, PATRONO DE ESTA CAPILLA MAYOR. HOMBRE DE TALENTO,
DE CULTURA, AL MISMO TIEMPO DE DELICADEZA DE COSTUM-
BRES Y DE PONDERACIÓN.
DE INTEGRIDAD DE VIDA. DE CONSEJO, DE JUSTICIA,
DE PIEDAD. DE COLABORACIÓN CON LOS REYES Y LA PATRIA.
DISPUESTO. SOLICITADO. DE CUYA MEMO(ria) A NADIE NEGÓ EL
CONSEJO.
AQUÍ YACE EN LA ESPERANZA.
Dª FRANCISCA DE HONOJOSA AL MEJOR MARIDO
QURIDÍSIMO CON LAGRIMAS CO(locó).
QUE EL CIELO S(ea) MORADA PARA T(í).
MURIÓ EN EL DÍA VEINTISEIS DE JULIO CONSAGRADO A LA
B(ienaventurada) ANA
AÑO DE MIL SEISCIENTOS DIECISEIS A LOS SESENTA Y SIETE DE
SU EDAD.
2. EL PERSONAJE: D. HILDEFONSO (ALONSO) MOLI-NA DE MEDRANO
D. Ildefonso (D Alonso) es el segundo de loshijos de D. Antonio de Molina Rodríguez de Carrión yde Dª María de Medrano. Nació a mediados del sigloXVI.
Para ser nombrado Caballero de la OrdenMilitar de Santiago, el rey Felipe III nombra comisiona-
dos que realicen las pruebas de hidalguía ypureza de sangre de la familia de D. Alonso.Superadas las pruebas, fue admitido comoCaballero de la Orden de Santiago el 13 deMarzo de 1594.
Según Francisco Cascales, D. Alonsofue catedrático de Vísperas y Cánones, eInquisidor en Córdoba y Zaragoza, título ycargo que ya tiene en 1584, cuando visitóVélez-Málaga y es recibido como tal.
Siendo Inquisidor en Zaragoza inter-viene en la protección de D. Antonio Pérez,Secretario de Felipe II, evitando que fueraarcabuceado por escándalo público en 1591.
Dada su capacidad de oratoria, y suscualidades de pacificador, Felipe II ordenó sutraslado a Madrid, y por Real Cédula lo nom-bró miembro del Consejo Real de Indias (27 deJulio de 1592)2.
También se le nombra Comendador deVillafranca en Córdoba (título que aparece enla lápida) y de Benanzusa en Sevilla3.
Por real Cédula Felipe III le nombraConsejero de la Cámara de Indias (1601). Después derealizar una misión real en Portugal, es nombradoMiembro del Supremo Consejo de Castilla en 16064.
3. PATRONO DE LA CAPILLA MAYOR DEL CONVENTODE SAN FRANCISCO
Los avatares de la vida, los cargos y misionesregias que desempeñó, mantuvieron alejado a D.Alonso de su Vélez natal. Sin embargo, visitaba cuandopodía a su ciudad y se propuso realizar dos obras quele ofrecieran un descanso merecido al final de su vida:el palacio y el embellecimiento del presbiterio dondeyacían sus padres y donde deseaba ser enterrado él.
En el Capítulo provincial celebrado en elConvento de San Francisco de Baeza, siendo Provincialel P. Fr. Francisco de Cisneros, el 5 de mayo de 1607,se aprobó la concesión del patronazgo de la capillamayor de la iglesia del Convento de Vélez-Málaga, a D.Alonso. En la patente que sobre esto se despachó, D.Alonso se obligaba a rehacer la capilla mayor, a hacerlas bóvedas de enterramientos para los religiosos,para sí mismo y sus sucesores, a adornar el retablo delaltar mayor y dos retablos colaterales, a hacer una tri-buna y una reja. No he podido cotejar las Actas capitu-lares del Capítulo provincial celebrado en el Conventode San Francisco de Baeza, ni la patente dada por el P.Provincial después de refrendar la concesión delpatronazgo; pero el P. Salvador Laín Rojas, al escribirsu Historia de la Provincia sí las tuvo delante5.
D. Alonso murió en Madrid el 26 de julio de1616, sin haber sido concluidas las obras en el
2. A.G.S. Quitaciones de Corte. Legajo 31 ,1054.3. RUIZ GARCÍA, P. op.cit., 32-33.4. A.G.S. Quitaciones de Corte. Legajo 31 (1054-1062).5. LAÍN ROJAS, Fr. Salvador, Historia de la Provincia de Granada de los Frailes Menores de N.P.S. Francisco, Martos 2012, 329-330.
Lápida encontrada en el Convento de San Francisco, Vélez-Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
73
Convento de San Francisco de Vélez-Málaga. La lápidaseñala esta fecha, pero sabemos que el traslado desus restos e inhumación en la Capilla Mayor delConvento de Vélez no se realizó hasta dos años mástarde, en mayo de 16186.
D. Alonso Molina y Dª Francisca de Hinojosa notuvieron descendencia. El modo de conservar su patri-monio era fundar un mayorazgo. El Mayorazgo, funda-do por disposición testamentaria, contenía varios bienes, entre ellos: la nueva casa en Vélez-Málaga,otra casa de los padres cercana al palacio, el serPatrono de la Capilla Mayor del Convento de SanFrancisco con enterramiento propio, una capellaníacon dotación económica para celebrar una misa diariaen dicha Capilla, un oficio de Regidor en el Cabildo deVélez-Málaga y varios juros (o pensión perpetua con-cedida sobre las rentas públicas)7.
CONCLUSIÓN
Al leer la Historia de la Provincia de Granadade los Frailes Menores de N.P.S. Francisco, escritapor el P. Fr. Salvador Laín Rojas, e inédita hasta 2012,que abarca desde los tiempos de San Francisco hasta1819, he comprobado que, en la fundación de losConventos Franciscanos en Andalucía y en su conser-vación, se concedía el patronazgo de una capilla o deuna iglesia a algún personaje de la época.
El procedimiento era el siguiente: el futuropatrono presentaba su petición al P. Guardián delConvento. Éste informaba al P. Provincial. En elCapítulo provincial inmediato se presentaba a la apro-bación de los capitulares la petición con sus cláusulas.El P. Provincial emitía una patente, subscrita por el P.Provincial y por todos los Definidores, y con el refren-do de un Notario. En la patente se reflejaban las cláu-sulas o compromisos de ambas partes. Esta documen-tación se conservaba en los archivos de los Conventos.El P. Laín Rojas, como Cronista de la Provincia, teníaautorización para acceder a los archivos y cotejar todasesas escrituras, para confeccionar el manuscrito de suHistoria. Según indica lo presentó al P. General para suaprobación y publicación; pero que no llegó a laimprenta por los cambios políticos que se estabansucediendo en la España de Fernando VII.
Se han logrado encontrar en los archivos delas Parroquias de Bujalance, (Diócesis de Córdoba) laspartidas de Bautismo y de Defunción de este hermanofranciscano, cuyo manuscrito de la Historia de laProvincia Franciscana se ha logrado publicar en 2012.La contribución que nos hace es la de fijar con exacti-tud la fecha de la celebración del Capítulo de los fran-ciscanos de la Provincia de Granada, el nombre delProvincial, de los Definidores, y de la aprobación de laconcesión del patronazgo a D. Alonso de Molina deMedrano, de la Capilla Mayor de la iglesia del Conven-to de Santiago de Vélez-Málaga.
6. A.H. Protocolos de Madrid. Escribano Francisco Testa, Legajo 2.663. 7. RUIZ GARCÍA, P. op.cit.,35-36.
Pared de la Sacristía donde se encontraron los cuatro nichos
Detalle de los nichos
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
75
Conmemorando aún el segundo centenario de laGuerra de la Independencia, he tenido a bien esculcarun poco en nuestra historia para conocer a uno de losdos personajes veleños más famosos que dio aquellaépoca. Los dos fueron frailes capuchinos, pero de unode ellos, fray Rafael de Vélez, lo conocemos casi todo,del otro, fray Luis, nos han llegado noticias como ráfa-gas que llegan y pasan sin poder concluir cuales fue-ron sus hazañas.
Era hijo del veleño Don Félix Vázquez RengifoAragonés, regidor del Ayuntamiento que alcanzó ade-más en la carrera militar el grado de Capitán de húsa-res de Olivencia y de Doña María Pastoris Cuervo.Cursó sus estudios en el Colegio del Sacromonte yluego sirvió como guardia de corps, para poco despuésmeterse a fraile en la Orden de Capuchinos. En el tes-tamento otorgado por su padre el 20 de abril de 1806,lo reconoce como fraile y especifica se encuentra en suconvento de Cádiz. Las siguientes noticias de fray Luisno llegarán ya hasta comienzos de la guerra enMálaga.
Cuando el General Sebastiani se dispuso aentrar en Málaga, el ánimo revoltoso de los malague-ños plantó cara a los franceses, y cuentan que la elec-ción del cabecilla no fue de lo más afortunada. Seerigió en caudillo a un Coronel natural de la Habanallamado Vicente Abello, sujeto de genio turbulentopero indiscreto y sin mucha capacidad. Abello, sosteni-do por la plebe, cometió no pocos desmanes, exigien-do contribuciones violentas, embargando un millón dereales al duque de Osuna, disolviendo con dureza laJunta Local y aprehendiendo al anciano e inofensivoGeneral Don Gregorio de la Cuesta, que al fin pudoescapar y embarcarse para Baleares. Entre los que seagregaron a Abello había un capuchino llamadoFernando Berrocal, quien con otros sujetos del partidode Abello partieron hacia Vélez y su comarca, paraestimular a los habitantes y hacerles partícipes delalboroto de Málaga.
Cuando Málaga y Vélez cayeron en manos delos franceses, tanto Abello como Berrocal huyeron aCádiz, donde fue apresado Abello y de donde escapóBerrocal junto a un joven fraile, Luis Vázquez Rengifo,que le acompañó hasta el convento de Motril para refu-giarse de la persecución de los franceses.Descubiertos por el Gobernador Juncar, afín a la causafrancesa, cercaron el alojamiento donde se escondíany... me veo obligada a citar las palabras textuales de
Miguel Lafuente Alcántara:Falto de resolución, Berrocal se dejó prender yfue conducido a Granada, donde Sebastiani lemandó ahorcar arbitrariamente. No así Rengifo.Era éste un joven de gallarda presencia y degenio turbulento, cercado por sus contrarios,montó a caballo y armado de escopeta y espada,abrió de pronto las puertas de su alolamiento ysalió disparado haciendo fuego y dando cuchi-lladas. Los enemigos le asestaron a quemaropauna descarga de la que milagrosamente esca-paron jinete y caballo, avivado el fraile con el sil-bido de las balas metió espuelas y derribando aunos, hiriendo a otros y asombrando a todos,ganó la montaña y se salvó1.
Fray Luis se dirigió a Vélez Málaga, presentán-dose a la Junta de la Ciudad, sus motivos los deduci-mos de sus propias palabras:
...lo sagrado de mi ministerio había reprimidomis sentimientos y el respeto al Santuario habíamodificado mis ideas, pero la invasión de lasAndalucías me autorizó suficientemente, en miopinión, para trocar el sayal seráfico por laespada...y los militares más acreditados obser-vaban con lástima mi conducta, y sin más recur-sos que un caballo, armas y siete paisanos que
Fray Luis de Vélez
Purificación Ruiz GarcíaArchivo Municipal de Vélez-Málaga
1. LAFUENTE ALCÁNTARA, M. Historia de Granada y sus cuatro provincias...Tomo II, 422.
Documentos que mencionan a Fray Luis de Vélez, capuchino, sacerdote y predicador,en el siglo Don Luis de Vázquez Rengifo
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
76
su heroicidad arrancó de sus hogares y me qui-sieron seguir, me presenté a la Junta de estaCiudad de Vélez Málaga, la que después demirar con dolor mi resolución generosa, meautorizó para que reuniera gente y procediese,según mis fuerzas, a la destrucción del enemigoel 20 de Enero de 18102.De su propio expediente militar deducimos
todas las acciones de guerra y méritos que desarrollóen la campaña contra los franceses. Se presentó anteel General Joaquín Blake, quien con fecha 19 de febre-ro de 1810 lo destinó a Jaén a las órdenes del TenienteCoronel Don Hermenegildo Bielsa, con 800 infantes y150 caballos, y su campo de acción fueron las villas deCazorla, Villacarrillo, Villanueva, Beas, Quesada,Ubeda, Jódar y otras, con lo que consiguió el sueldo deSubteniente de Infantería. De la orden de formarBatallones con estas guerrillas, se formó el Batallón yEscuadrón de Jaén, del que fray Luis fue Ayudante deCampo y con el que siguió batallando en Despeña-perros, Cádiz, Bailén, Villanueva del Arzobispo y un sinfin de lugares y acciones bélicas que, al ser certifica-das por las autoridad en 6 de septiembre de 1812, ter-minaba diciendo:
.. en una palabra, este religioso ha sido utilísi-mo con la espada, con la pluma y con sus bue-nos conocimientos, pero el síntoma de echarsangre por la boca de resultas de una caída quedio en el ataque del 5 de Abril de éste, le impi-de continuar en el servicio3.Fue el punto final del guerrillero fray Luis, aun-
que hay también que decir que los informes militareseran todos loables respecto a personas que lo habíandado todo por la causa. Es cierto también que todasaquellas partidas de caballeros voluntarios y aventure-ros no se podían integrar después en el ejército comomuchos pretendían, y había que ir licenciando gente.Ya en agosto de 1811, el General del Reino de Jaénemitía informe para Don José O´Donell en el que lerefería que uno de los mejores Batallones hechos conlas guerrillas era el de Jaén, que entre ellos habíagente de mucho mérito y utilidad, pero que otros notenían ni capacidad ni formación militar suficiente.Cuando llegó a los frailes no reparó en informar:
Luis Vázquez Rengifo, capuchino de misa,Joaquín Rienda, religioso lego dominico y JoséAdalid, religioso lego antonino. Estos tres caba-lleros aventureros, además de ser incapaces porsu estado de obtener grado efectivo en la mili-cia, lo son igualmente por su carácter paramandar soldados, por lo que si se juzgase a pro-pósito, pudiera el gobierno premiarlos con arreglo a lo que han trabajado y a su primitiva profesión4. En diciembre de 1812 fray Luis estaba de vuel-
ta en el convento de Vélez, encontrándose una desola-da situación familiar y sin percibir un solo real de la
paga de Subteniente que le correspondía. El 27 deagosto de 1813 hizo representación al Rey para que sele abonaran sus haberes manifestando:
...No mire Vuestra alteza mis heridas, no atien-da a mi desinterés en haber cedido a beneficiodel Estado más de doscientos mil reales que mehan correspondido en presas que se han hecho,no me considere Vuestra Alteza lastimado delpecho para toda mi vida de resultas de unaacción de guerra, y sí solo pese a V.A. todo elcarácter de su palabra y la triste situación detres hermanas solteras que tengo a mi cargo yno disfrutan orfandad alguna, aunque hijas dedon Félix Vázquez Rengifo, Capitán de Húsaresde Olivencia, y que mi hermano Félix VázquezRengifo, Capitán de Húsares Reales de Granada,que podía enjugar sus lágrimas, se halla pordesgracia prisionero, y que cedo a beneficio delErario más de seis mil reales que se me debende la pensión, suplico a V.A. dé orden a laVeeduría de Málaga para que se me abone ladicha pensión del sueldo de Subteniente...5.Todo parece indicar que fray Luis no solo consi-
guió lo que pretendía, sino que fue aumentado en supretensión con el grado y sueldo de Capitán. Así lomanifiesta el historiador Miguel Lafuente Alcántara,quien en su obra publicada en 1852 dice textualmente:“Obtuvo el grado y sueldo de Capitán, con cuyo privile-gio le hemos conocido no hace mucho en elSacromonte de Granada”6. Debió ser algunos añosantes porque sabemos que por esta fecha, en 3 deagosto de 1852, fray Luis Rengifo vivía en Jaén, dondeotorgó un poder para cobrar su parte en la herencia deuna hermana fallecida en Vélez.
Un personaje en fin de los que les tocó viviraquellos días aciagos de la Guerra de la Independenciay de los que probablemente, debido a su intrépidocarácter, los sufriera con más ahínco, padeciendo pocodespués la exclaustración con todo lo que supuso ladesamortización eclesiástica. A la espera pues de quepodamos encontrar algo más sobre la vida de estememorable veleño, ahí quedan estas notas para que surecuerdo no se difumine del todo en nuestra historia.
2. Archivo General Militar de Segovia. Sección 1ª. Legajo B 1572.3. Ibídem.4. Archivo Histórico Nacional. Diversos. Colecciones, 124, N-10.5. A.G.M.S. Op.Cit.6. LAFUENTE ALCÁNTARA, M. Op.Cit.
Grabado de Fray Luis de Vélez
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
77
“Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes,que olean como el mar a la orilla de un faro”
Pablo Neruda
La legendaria fascinación del mar tiene sus más lumi-nosos puntos de exclamación en los faros, los denomi-nados ingredientes del atractivo mítico capaces dedesbordar sus características meramente técnicas porel romanticismo del mar y la soledad. Prueba de elloes la multiplicación que en los últimos tiempos hemospodido leer en algunos periódicos sobre las peticionesde distintos municipios a fin de recuperar, para usopúblico, aquellos faros que ya no sean ocupados porlas autoridades responsables del control de la navega-ción, superados por los actuales sistemas electrónicosconocidos por GPS.
Desde finales del siglo XIX, en la costa mala-gueña se levantan seis faros para guiar a los marinosque se acercaban: El de Málaga, Punta Doncella enEstepona (1861), Marbella (1864), Punta de Calaburrasen Mijas (1863), Torre del Mar (1864) y el de Torrox(1864), la mayoría de ellos, salvo la popularmenteconocida como “La Farola” de Málaga obra de JoaquínMaría Pery y Guzmán (1814), los demás son del inge-niero, Antonio Molina.
El primer faro de los denominados de tráfico(los de Málaga y Marbella son de recalada) que seconoce en Torre del Mar fue proyectado y construido afinales de octubre de 1863. Estrenando sus primerasluces en marzo de 1864.
La torre según la única foto que se conserva yque procede del libro “Faros y Señales Marítimas” obrade Juan Gutiérrez Gracia (Madrid 1926), nos muestra lavisita de personal para una revisión en 1878. Este erade forma troncocónica y constaba de dos pisos deladrillo amplio visible. Tenía una altura de 12´6 metrossobre el nivel del mar y 10´9 sobre el terreno. Su lin-terna y pedestal eran de origen francés, de la marcaSautter, estaba dotada de una pionera óptica catadióp-trica y montada originalmente en una lámpara deémbolo que quemaba aceite de oliva y que según algu-nas anotaciones encontradas, llegaba de la localidadde Periana.
Se sabe que de estas características se mon-taron otros faros en el litoral español, Silleiro, Ribadeo,Torrox, Adra, e incluso el primero existente en LasPalmas de Gran Canaria.
El Faro de Torre del Mar ha sido en el tiempoel que más veces mudó de ubicación, (de ahí que seaactualmente la localidad que más faros tiene, uno deellos en funcionamiento).
El primero fue colocado en la desembocaduradel río Vélez (mal denominado en algunas publicacio-nes como Almanzora), muy cerca de la playa, en unazona baja y por ello muy inestable.
Pero las fuertes inundaciones acaecidas enenero de 1880, como era previsible, se lo llevó muy apesar de dos espigones que lo flanqueaban y sustenta-ban, así como otras barreras formadas por cañas yestacas.
Según los pocos datos que hemos podido res-catar en los archivos de la Autoridad Portuaria deMálaga, el primer encargado de este primitivo faro, fueel gallego nacido en Lugo, Anselmo Vilar Coira, segúndesignación del entonces Servicio Central de SeñalesMarítimas.
El Faro Torreño
Jesús HurtadoPeriodista
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
78
Antiguamente la misión de estos primerostorreros o fareros era muy esclava. Tenían que velartoda la noche, porque la luz (generada por la quema deaceite, después parafina y poco más tarde petróleo) nose apagase u originase algún incendio. Después, ya dedía tenían que limpiar todo lo quemado y rellenar losdepósitos del combustible.
Tras el hundimiento del primer faro, se ubica-ría otro de manera provisional en un castillete deforma cuadrada y con repisa de madera, fabricado enadobe y en lugar conjunto a unas primeras viviendasdel pueblo y que duraría bastante. Hasta que, a prime-ros de 1930, nació el proyecto del que casi se pensaba,que sería el definitivo.
En ese intermedio de tiempo, y por el año 1882se cambiaría la quema de aceite, por otra mecha, estavez de la marca Maris, que prendería parafina. Esteprimer faro torreño estaba catalogado de orden cuartoy poseía un alcance, en condiciones ordinarias, de nomás de 11 millas.
Buceando en las hemerotecas de varios dia-rios nacionales (La Vanguardia y ABC), podemosencontrar unas primeras reseñas de sucesos impor-tantes. Así el domingo 26 abril de 1885, el faro torreñocon su orientación, favorece y ayuda al salvamento enlas mismas aguas de Torre del Mar, del choque en lamadrugada (viernes 24) del vapor inglés «Minerva»,que había salido de Málaga, con la goleta inglesa
«María Luisa», quedando rota la proa de ésta y siendonecesario remolcarla al puerto.
De principios del siglo pasado ya se empezó aconocer el papel fundamental del faro de Torre del Marque junto al de Torrox comunicaron y ayudaron en elnaufragio del “Juheam” el 26 de enero de 1916 y suposterior salvamento.
Por ese tiempo ya le habían sucedió a AnselmoVilar dos personas, su hijo Manuel (1886 a 1921) y queentrado el nuevo siglo quedó asesorado en nuevas nor-mativas, por el torrero encargado del faro Torrox,(1908-16) Tomás García Ruiz.
Este faro tendría una nueva torre rectangularde sillería y estaba coronada por una linterna de lacasa “La Maquinista Valenciana” de 1´8 metros de diá-metro. Su pedestal se componía de un tambor conóptica dióptrica, lámpara y destellador de acetilenodisuelto con acetona de la marca AGA, controlados poruna válvula solar y que fue inaugurado a finales de eseaño por el Servicio Central de Señales Marítimas.
Según la Real Orden de marzo de 1917, hemospodido conocer los detalles de las obras de montajedel aparato, así como de la linterna sobre la nuevatorre para el “Faro de Torre del Mar”, ya de orden tres,que venía a sustituir a la entonces luz blanca y cuyascaracterísticas tomadas de la prensa la describían así:
Posición: Al extremo oeste del pueblo.Apariencia color de la luz y duración de la fase: Derelámpagos equidistantes rojos cada tres segundos,así luz 0´3 segundos con obscuridad de 2´7 segundos. Su alcance en tiempo ordinario sería de 12 millas. Sualtura: 14 metros sobre el nivel del mar y 11 sobre elterreno.
Siendo otras de sus descripciones, como unatorre aislada de sección cuadrada con zócalo, aristo-nes y coronación de sillería gris entre paños blancos;tiene 9´60 metros de altura y ha de sustentar torreón ycúpulas pintadas de aluminio. Su situación: Latitud 36º44´ 1 No. Longitud: 4º 5´e W (aproximada).
Distintas vistas del Faro de Torre del Mar y escalera interior
Vista del Faro de Torre del Mar en el siglo XIX
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
79
No sería hasta principios de 1930 cuando seempieza a instalar la línea eléctrica para alimentarlodesde el pueblo, aún distante de donde se ubicaba elfaro.
Tiempo en el que, por las anotaciones y partesdiarios de los propios responsables del faro (libro deorto y ocasos) hemos podido conocer varios sucesoscomo robos, roturas de cristales de sus linternas,requisas y utilización de la torre por grupos armadosen plena Guerra Civil, apagón por orden de laComandancia de Marina a instancias del gobierno de laRepública, amén de algunas detenciones a personasque intentaban esconderse en sus cercanías.
Su luz sirvió también de referencia a lasmuchas personas que en enero de 1937 y en la conoci-da como “desbandá” huían por la antigua carreteraMálaga-Almería tras caer la capital en manos delGeneral Queipo de Llano. Por esas mismas fechas, hayya un nuevo intento por las fuerzas de Carabinerospara apagarlo para que así sus destellos no dieranposición a algunos barcos militares enemigos que seposicionan en esos momentos en esa parte de la costa.
Tras la guerra existiría en toda el litoral espa-ñol una depuración de torreros por parte del nuevorégimen. Cribados ya éstos, se les cambiaría su nom-bre por el de Técnicos Mecánicos de SeñalesMarítimas y se puede comprobar cómo empiezan aconvocarse algunas vacantes a este puesto y en el queaparece el nombre de José Gámez tanto en el farotorreño como en el torroxeño.
Con el transcurrir del tiempo, ya en mitad delpasado siglo, ocurrió lo que casi en toda la Costa delSol, el faro con una torre de 11 metros de altura seerguía aislado en una zona en la que el boom turísticode los sesenta había empezado a levantarse a su librealbedrío, con edificios inmensos que contrastaban conla belleza paisajística de aquella zona y atentaba des-piadadamente contra el más elemental sentido de laestética.
Encajonamiento del Faro entre edificios
El nuevo Faro de Torre del Mar
El campo del Faro fue el terreno de juego del CD Torre del Marhasta la construcción del Paseo Marítimo
Distintos proyectos de Faro para Torre del Mar
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
80
Además, el hombre le fue ganando al marpoco a poco metros, casi medio kilómetro de arena.Convirtiéndose pues, en un obstáculo que poco a pocofue desposeído de su importante funcionalidad.
Fue entonces cuando la Dirección General dePuertos y Señales Marítimas realizó en marzo de 1968un nuevo proyecto para el cambio de emplazamientodel faro y la construcción de una nueva torre, almacén,carramiento de este conjunto y un cercado exterior quedelimitaban los terrenos del faro.
Sus distintos elementos de luz, basamento,linterna y aparatos ópticos serían los mismos, según elinforme del ingeniero, Juan Antonio GuerreroFernández, “que del faro actual, previéndose en lospresupuestos una partida para desmontaje y montajede los mismos en la nueva torre”.
Obras que solo variaría suanterior emplazamiento y que que-daba situado en casi la misma líneanormal de la costa, pero a 140metros más próximo al mar.
Hecho que suscitó en sumomento la misma polémica que yahabía acompañado a la reconstruc-ción de la popular Farola de Málaga,ya que se le tuvo que poner una pan-talla detrás para evitar las molestiasque causaba el haz de luz a los veci-nos de las nuevas viviendas que seconstruyeron en sus alrededores.Instalaciones que con un presupues-to de 426.985 pesetas, quedaríanoperativas en 1969.
La primera consecuencia eneste tercer traslado del faro torreño ycontemplado en el Plan Nacional para la mejora de lasseñales marítimas, correspondió poco tiempo despuésa dotar a esta señal de una mayor alcance, por lo queen julio de 1973 se inició el proyecto de “Torre para elFaro de Torre del Mar” y que de nuevo sería responsa-ble como Ingeniero-Director del Grupo de Puertos deCádiz-Málaga, Juan Antonio Guerrero Fernández.
La nueva torre construida a escasos metrosdel que por orden era el tercer faro, estaba constituidapor tres partes: base, fuste y cámara de servicio ytorreón. Sería de cuerpo cilíndrico de hormigón arma-do de 3 metros de diámetro exterior y de 24,7 metrosde altura. La alimentación de su luz sería por energíaeléctrica con reserva de acetileno.
El presupuesto de coste directo que llevó ahacer este nuevo faro, sería de 3.914.713,21 pesetas.Importe que desglosado se repartía de la siguientemanera: Base: 1.667.948,32 pesetas; Fuste (seismódulos): 1.047.950 pesetas; Torreón: 450.229,80,pesetas; Cerramiento y camino de acceso al faro:476.584,72 pesetas y a las que se le sumarían partidasalzadas por un valor de 272.000 pesetas.
La nueva torre con escalera metálica interiorhelicoidal, de 106 escalones, estaba coronada por unalinterna también cilíndrica, marca Racional, de 1´75metros de diámetro, que albergaba lámpara y deste-llador AGA, sobre un tambor con óptica de 500 mm.
La lámpara era incandescente de filamento de500 W, y emitía destellos blancos con la característicade 2+1. Tenía como reserva un quemador de acetilenode la misma marca AGA. Equipo que entró en funciona-miento en el primer trimestre de 1976.
En 1977 y bajo la supervisión del ingeniero,Luis López Peláez, se realizaría un nuevo proyecto quecondicionaban obras y reparación de este faro.
Primero Serafín Beltrán y después FélixGarcía Montesinos, durante años y conjuntamente conotras dos personas más, serían los responsable delfaro de Torre del Mar, eran los tiempos del ya acabadobinomio faro-farero y denominados ahora como,Técnicos de Ayuda a la Navegación. Estas personasrepartían su función ahora de mantenimiento en dos
faros más, el de Torrox (donde resi-dían) y el de Isla de Alborán(Almería).
Como anécdotas de este faro,mencionar que a finales de junio delaño 1975 se ubicó en terrenos muycercanos a él, lo que sería el campode fútbol del C.D. Torre del Mar, deahí que este terreno de juego (hoy yadesparecido por la construcción en1988 del hoy paseo marítimo), se leconociera popularmente por elCampo del Faro.
Veinte años después, conmotivo de la instalación de equiposde control remoto informatizado entodos los faros de la provincia, seprocedió (1998) a la modificación delos equipos de lámpara. Sustituyén-dose su antigua instalación por
equipos electrónicos que controlarían una lámparahalógena de 1000 W, dotada de otra lámpara reservade baja tensión, alimentada por baterías de acumula-dores estacionaria. Los equipos de la señal, se hallanconectados actualmente al Faro de Torrox por enlacehertziano.
Tras Felix Garcia Montesinos, le sucede en laactualidad y desde 1995 el madrileño, JorgeCasesnoves Granado, y que a la sazón también lo esdel faro de Torrox y Marbella a los que visita una vezpor semana.
Ha pasado más de siglo y medio y hoy díasiguen los fareros durmiendo dentro de algunos faros,porque saben que el telecontrol no es todavía dema-siado estable y sale mucho más barato la seguridad ymantenimiento, estando habitado. Ya no visten camisaa rayas, ni llevan poblada barba o todos fuman en pipa.Ahora sólo un hombre se encarga de que estas gran-des linternas, situadas junto al mar, den los avisos atiempo.
La esencia del romanticismo de quienes vivie-ron en ellos sigue intacta, pero ya todos sabemos queesta vocación se ha quedado sin relevo generacional.En nuestro país tenemos un número cercano a 200fareros, que se reparten entre los 187 faros que actual-mente existen.
El farero actual, Jorge Casesnoves Granado
RECORTES DE PRENSASOBRE CULTURA Y PATRIMONIO
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
83
El Consejo de Gobierno ha acordado inscribir en elCatálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz,con la tipología de Conjunto Histórico, el centro urbanode Málaga. El área delimitada, con una superficie de163 hectáreas, es un compendio de la evolución deesta ciudad durante casi tres milenios, desde su fun-dación fenicia en el siglo VIII a.C., y se sitúa entre losdos accidentes geográficos que determinaron históri-camente el asentamiento: el monte de Gibralfaro y elrío Guadalmedina.
Pocas ciudades en el mundo presentan unasuperposición tan amplia de las huellas del paso dediferentes civilizaciones. Testimonios fenicios, púnicos,romanos, árabes, modernos y contemporáneos hacenque convivan en el mismo tejido urbano monumentoscomo el Teatro Romano, la Alcazaba, la Catedral, laAduana y la Judería.
Del asentamiento fenicio, eminentementecomercial, se conservan restos de su recinto amuralla-do en los sótanos del actual edificio del Rectorado dela Universidad, en el Paseo del Parque y en la calleCíster.
Por toda la ciudad se reparten asimismo testi-monios arqueológicos de la 'Malaca' romana, cuyazona más importante se sitúa por encima del puerto, alpie de la colina de la Alcazaba. Allí se encontraban untemplo y un arco de triunfo, además de un teatro cuyosrestos se han recuperado para formar un espacioexpositivo y escénico.
La ocupación de la ciudad continúa de formaininterrumpida durante las épocas visigoda, bizantinay musulmana. De esta última destaca la Alcazaba, elantiguo alminar de la iglesia Santiago y la puerta delmercado de Atarazanas, así como los restos de lamuralla y de sus puertas (las de Granada, deBuenaventura y Antequera).
Con la conquista de la ciudad por los ReyesCatólicos en el año 1487, el trazado urbano se extien-de más allá del recinto amurallado, con la construc-ción de iglesias y conventos que dan lugar a la forma-ción de nuevos barrios extramuros. Entre los edificiosde esta época destacan el Hospital de San Lázaro(1491) y el convento de los Trinitarios Descalzos (1491).A lo largo de los siglos XVI y XVII se consolida la trans-formación Málaga como ciudad cristiana de tipo con-ventual, con grandes parcelas de huertas. De esteperiodo son monumentos como la Catedral de laEncarnación y el Palacio Episcopal, numerosos inmue-bles con pinturas murales en sus fachadas y también
la Casa-taller de Pedro de Mena, uno de los escasosejemplos de la arquitectura doméstica malagueña delXVII.
La siguiente centuria fue especialmente fruc-tífera para la ciudad, con la construcción delAcueducto de San Telmo y la reforma de las iglesiasdel Sagrario, San Juan Bautista, Santiago y SantosMártires. Destaca también, como una de las mejoresmuestras de la arquitectura civil, el inmueble de laSociedad Económica de Amigos del País.
En el siglo XIX se configura la imagen actualde la ciudad a través de desamortizaciones de propie-dades eclesiásticas, nuevas alineaciones, aperturas deviales y grandes reformas en el interior del centro his-tórico. Predomina la arquitectura burguesa, con suscaracterísticos balcones de cerrajería de hierro fundi-do, y los denominados pasajes, de los que se conser-van el de Heredia y el de Álvarez o Chinitas. Edificiosculturales como el antiguo Conservatorio de MúsicaMaría Cristina, el Teatro Cervantes y la Plaza de Toros,entre otros, ejemplifican también los nuevos signos dela modernidad decimonónica.
Completan el conjunto ahora protegido la calleLarios, que culmina el anhelo histórico de comunicarla Plaza Mayor con el Puerto; el Paseo del Parque,diseñado como prolongación de la Alameda Principal,y las zonas de expansión de la ciudad en torno al cami-no de Vélez-Málaga como lugares de residencia de laburguesía.
MALAGA MONUMENTAL DEFENSA Y PROMOCIÓN DEL PATRIMONIO
17 abril 2012
El Centro de Málaga declarado Conjunto Histórico
Llevaba incoado desde 1985. La superficie delimitada, de 163 hectáreas, resume la evolución histórica de laciudad desde su fundación fenicia hasta la expansión del siglo XIX
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
84
«Recuperar lo antiguo es más caro y laborioso queconstruirlo desde cero, pero la satisfacción de conser-var parte de mi historia familiar es incalculable». Trasuna vida dedicada a la docencia, Enriqueta Fernández,ha decidido emplear parte de su jubilación en recupe-rar un rincón único en pleno centro de Málaga. Se tratade un singular edificio en la calle Cerrojo que, pertene-ciente a su familia desde 1870, es el único privado dePerchel Alto rehabilitado sin alterar su fisonomía con-servando rigurosamente su estructura constructiva.
Forja del siglo XIX, muros perimetrales,cubiertas de teja árabe, vigas de madera e intermina-bles escaleras de caracol y mármol son algunos de loselementos que conserva el interior del inmueble que,respaldado por informes técnicos, mantiene la divisiónen dos espacios entre la vivienda y el torreón a travésde dos patios que ahora albergan viejos muebles —también en proceso de restauración— pertenecien-tes a los abuelos de Enriqueta, la familia Fernández-López.
«De mis padres no se pudo restaurar ningúnmueble, de mis abuelos sí, lo que demuestra que lascosas antiguas estaban mejor hechas que las deahora, al menos yo creo que sí», comenta la actualpropietaria mientras enseña orgullosa los cabeceros,cómodas y mesas que ella misma está recuperando.«Trabaja en ello un ebanista pero como me gustaintento aportar mi toque, es una satisfacción hacertodo esto», afirma.
Esta vecina del Centro encargó hace dos añosy medio la rehabilitación integral de la vivienda a unarquitecto, motivada por el interés de sus hijos derecuperar la que muchos consideran «la joya arquitec-tónica de la calle Cerrojo». Y es que este edificio es unaexcepción en la zona.
«En los 80, distintos planes urbanísticos trans-formaron el barrio y en El Perchel y la Trinidad desapa-reció gran parte del entramado urbano. Había construc-ciones en muy mal estado y la mayoría de los propieta-rios se negaron a restaurarlas ante el desembolso quesuponía», explica Enriqueta, recordando que «desapa-recieron calles enteras con ejemplos de arquitecturadoméstica de los siglos XVIII, XIX y principios del XX,para ser sustituidas por bloques de pisos, oficinas, hote-les que no acaban de sintonizar con el entorno».
Por ello, la propietaria de Cerrojo 28, confía enque su proyecto personal sirva para poner en valor lahistoria del lugar. «Mi madre ha vivido aquí hasta haceseis años. Esta casa siempre estuvo habitada y volveráa estarlo en poco tiempo, la familia tiene ganas de dis-frutarla, aunque ya no se recupere el apego vecinalque caracterizaban a la zona lo mantendremos vivo»,resalta tras recordar que su abuelo compraba vino quedespués almacenaba en los bajos del torreón y eravendido posteriormente en las tabernas. De hecho,aún conservan barriles del siglo XIX que Enriquetatambién pretende restaurar.
«Todo lo que está en buen estado sigue pre-sente en el edificio, ese era el objetivo», recalca. Entrelo más llamativo destacan las vigas de roble, haya ypino rojo que soportan la segunda planta y los tejados,donde Enriqueta ha convertido en buhardillas los des-vanes que servían de almacén para el vino. La luz delsol está presente en todos los rincones de los casi milmetros construidos sin contar terrazas y patios.
Unas vistas privilegiadas
Pero quizás lo más valioso del edificio seansus vistas al Centro Histórico. Desde sus dos azoteasse divisa la Catedral, la Alcazaba, Gibralfaro y todo elrecorrido de iglesias a ambos lados del Guadalmedina.Ganchos más que suficientes para el turismo, por esola familia ha enfocado parte del inmueble a los alquile-res vacacionales. «En la zona sobran los hoteles perocasas de este tipo y valor histórico pueden resultaratractivas a los visitantes, por lo que hemos amuebla-do siete apartamentos para este fin. Mis dos hijos y yonos quedaremos en los tres pisos restantes», subrayala propietaria.
La decoración se completará con obras deartistas malagueños que «expondrán» en esta casatan especial su trabajo. La guinda, según Enriqueta, auna casa de ensueño.
SUR, Málaga11 mayo de 2012
Un “Palacio” del siglo XIX en calle Cerrojo
La reforma del edificio ha configurado diez viviendas que promocionarán las cre-aciones de artistas malagueños. Una jubilada rehabilita la casa de sus abuelos, el único inmueble privado dePerchel Norte que conserva los elementos constructivos de 1870
Noemí R. NavasMálaga
Los templos del arte, en el laberinto
Los modelos económicos actuales hacen de los museos instituciones tremenda-mente vulnerables
José María Parreño
La cultura es demasiado importante como para dejar-la en manos de los políticos. Al menos de políticoscomo los que han cesado a la directora de un museo dearte contemporáneo, después de felicitarle por su tra-bajo (Teresa Luesma al frente del Centro de Arte yNaturaleza, en Huesca) y la han sustituido por un ges-tor de teatros (Antonio González, hasta ahora directordel Centro Dramático de Aragón). El argumento de suPatronato ha sido: “buscamos otro modelo directivo”,pero no especifica cuál. Decíamos que la cultura esdemasiado importante como para dejarla en manos depolíticos como —otro ejemplo— los que eligieron aldirector de un centro mediante concurso público, lehicieron abandonar trabajo y país, y ya aquí posterga-ron su toma de posesión de manera que ha estado másde dos años “en funciones” (Moritz Küng nunca ha lle-gado a dirigir el Canòdrom, pero lógicamente ha esta-do cobrando su sueldo de la Generalitat de Cataluña).Estos dos sucesos, muy diferentes en cuanto a sus cir-cunstancias, tienen sin embargo varios puntos encomún: ponen en evidencia una extraordinaria falta deplanificación, del mismo tamaño que la falta de respe-to por los dos profesionales y su profesión.
El caso del Centro de Arte y Naturaleza es elúltimo de una lista que empieza a ser abultada y queindica que algo va mal en el mundo de la cultura y enconcreto en el ámbito de los museos (y lo que va males distinto a lo que va mal en todas partes). Por unlado, como en todas partes pero un poco más acentua-da si cabe, la política de recortes ha significado que, enlíneas generales, desde 2010 hasta ahora los presu-puestos de los museos españoles se han reducido enun 50%. Pero si desglosamos esa generalización, loque encontramos es que las reducciones de presu-puesto porcentualmente más elevadas corresponden alos museos pequeños y no a los grandes. Esto signifi-ca que unos cuantos pequeños museos (los que partí-an de presupuestos de algo más de medio millón deeuros) se acercan poco a poco al precipicio de su invia-bilidad. Por otro lado, anotemos algunos movimientosque han agitado el mapa de los museos españoles:marcha del director del Centro de Arte Santa Mònica(Barcelona), marcha del director del Centro CulturalMontehermoso (Vitoria), marcha del director delDomus Artium (Salamanca), marcha del director delCCCB, marcha del director de la Virreina (Barcelona),marcha del director del Espacio Zer01 (Olot). Sóloalgunos de estos directores fueron cesados, pero losque abandonaron voluntariamente lo hicieron por elcambio forzoso de orientación del centro que estabandirigiendo. Podría parecer una especie de refundación
del mapa museístico de nuestro país, pero en realidades su desactivación. Porque con cada una de estassalidas intempestivas se extinguen proyectos, contac-tos y líneas de trabajo cuya reanudación es cuandomenos incierta. En lo que se refiere al tejido cultural,la construcción es infinitamente más lenta que la des-trucción. Y ya dejen detrás un sillón vacío o un sustitu-to nombrado a dedo, lo que ponen de manifiesto estasmarchas es la subordinación de la cultura a la política.
La inauguración en 1989 del Instituto Valen-ciano de Arte Moderno iniciaba un proceso de descen-tralización de las instituciones culturales largamenteesperado. Sin embargo, la tendencia de las comunida-des autónomas a clonar los modelos en lugar de tra-bajar en red ha dado lugar a que los museos de artecontemporáneo (lo mismo que los museos de la cien-cia) se multipliquen por el número de autonomías. EnEspaña existen, según datos del extinto Ministerio deCultura, unos 1445 museos, colecciones y centros dearte. En el último año y medio se han inaugurado ovuelto a abrir tras remodelaciones más de treinta,algunos tan importantes como el Museo de El Greco(Toledo), el Centro de Artes Visuales Helga de Alvear(Cáceres), el Museo Carmen Thyssen (Málaga), elMuseo de la Evolución (Burgos), el CentroCentro(Madrid), el Museo de Arte Contemporáneo (Alicante),o macroproyectos como el Centro Niemeyer (Avilés) yla Cidade da Cultura (Santiago de Compostela). Otrosmuchos permanecen cerrados o a la espera de definirsu orientación, como el Museo de Arte Contemporá-neo de Madrid. Aunque los más numerosos son los deEtnografía y Antropología, seguidos de los de BellasArtes y Arqueología, el mayor número de visitantescorresponde a los de Ciencia y Tecnología, seguido delos de Arte Contemporáneo y Bellas Artes. El 60%están mantenidos con dinero público, la mayoría pro-cedente de las corporaciones locales y las Comunida-des Autónomas. En las actuales circunstancias, esadependencia económica les convierte en tremenda-mente vulnerables. Hemos hablado antes de directo-res que se van y lo que eso acarrea, pero el auténticodesmantelamiento se está produciendo ya: se han res-cindido muchos contratos (no vale la pena hacer unalista, están casi la totalidad de los museos), lo que seha traducido en el cierre de bibliotecas, de servicios depublicaciones, de departamentos de educación… endefinitiva, el museo se está vaciando de medios parahacer su labor. Al final quedará, sí, el edificio, peroentonces se hará evidente que lo que falta era lo únicoimprescindible.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
86
Ante una transformación de la economía, perotambién de la sociedad, de la envergadura de la queahora asistimos, parece necesario revisar la idea demuseo, sus problemas y sus propuestas. Como hemosapuntado más arriba, los museos españoles estánaquejados de arquitecturitis, una enfermedad infantilde la cultura. Parece una broma pero no lo es. Lasobredimensión del elemento arquitectónico en losproyectos museísticos lastra gravemente muchos deellos. Por sobredimensión entendemos su excesivaimportancia, hasta el punto —es un tópico decirlo— deque es el edificio lo primero que se planea, en muchoscasos sin adecuarlo a las necesidades de la actividadque tendrá lugar en él. Habría que insistir en que unmuseo es una actividad, no un lugar; que un proyectocultural existe aunque no exista todavía el edificio, quepuede incluso existir sin edificio —salvo si cuenta conuna colección permanente—. Y más a estas alturas delarte inmaterial, relacional y de archivo. En España, encambio es visible cómo se vincula la burbuja (y la cri-sis) de los museos con la burbuja (y la crisis) inmobi-liaria. Podemos seguir inventando una clínica delmuseo, y pasar a hablar ahora de inauguracionitis. Esdecir, que resulta infinitamente más fácil encontrarapoyo político y recursos económicos para crear unnuevo centro que para garantizar la continuidad delque ya existe. La lógica de la novedad, la avidez dequien tiene los recursos por darse realidad como noti-cia produce, en efecto, esa tendencia a dar prioridad alas inauguraciones sobre las continuaciones. Esto es,naturalmente, absolutamente contraproducente encualquier labor cultural, que siempre y sólo rinde fru-tos a medio o largo plazo.
En tercer lugar tenemos que referirnos a esatendencia a evaluar la labor de un museo a partir delnúmero de visitantes. Es una suerte de peste numéri-ca que hace caso omiso del significado y las conse-cuencias de la visita a un museo y simplemente la contabiliza. Consecuencia de una interpretación neoli-beral de la cultura, que convierte al museo en unaempresa cuya rentabilidad hay que contrastar deforma objetiva, el incremento del número de visitantesconduce a toda clase de perversiones, que desvían lalabor del museo de los que deberían ser sus objetivoslegítimos ¿Y cuáles son estos? Los que se establezcana partir de un análisis de las necesidades de unacomunidad, a conseguir mediante la creación de unainfraestructura y unos servicios articulados con los delas instituciones culturales del entorno. Este plantea-miento ideal se debería completar con una garantía deindependencia del poder político. Esta independenciaes directamente proporcional a su capacidad de auto-sostenerse económicamente, un objetivo por lo gene-ral inalcanzable pero que hay que tomar como tal obje-tivo. Trabajar a largo plazo, realizar colaboraciones enred, subrayar la dimensión formativa y documental,son tendencias que se oponen a la improvisación, laproducción de eventos singulares y puntuales y, endefinitiva, a un concepto espectacular del museo que
va a ser completamente inviable en el futuro pero queha sido norma hasta hoy.
Frente a una valoración del museo en funcióndel número de quienes han cruzado su puerta parecelógico oponer un análisis de lo que han aprendido yexperimentado en la visita. El arte y la cultura debenser, son, ocasiones de transformación personal. No setrata de cumplir con un ritual de integración social. Noes mucho pedir que la visita a un museo nos afectetanto como la lectura de un libro o el visionado de unapelícula. Y esta es desde luego la responsabilidad dequienes dirigen su marcha: crear las condiciones paraque se produzca esa experiencia estética y de conoci-miento. Que en "estas soledades enceradas", comollamaba Valéry a las salas del museo, pueda encontrarel visitante algo que le ayude a vivir mejor su vida.
José María Parreño es Secretario de ADACE,Asociación de Directores de Arte Contemporáneo deEspaña, que agrupa a 35 centros y museos.
DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOSEl País, 17 mayo 2012
SE ESCRIBE SOBREVÉLEZ Y LA AXARQUÍA
En esta sección pretendemos difundir todos aquellos trabajos publicados sobre nuestra ciudad ycomarca, para que puedan ser conocidos y estén disponibles para el público en general, aportacionesque en muchas ocasiones quedan limitadas al entorno académico donde se originan. También creemosque esta iniciativa puede contribuir a la configuración de una bibliografía de la zona que permita unmejor conocimiento de los temas tratados y anime a los investigadores a emprender otros.
Incluimos, además de las referencias completas, el resumen que el autor suele incluir al iniciode su trabajo (cuando aparece), para que se pueda valorar mejor su contenido. Por lo tanto, la Sociedadno se hace responsable de las opiniones que ellos puedan defender, las cuales no siempre habrán decoincidir con las nuestras a título particular o como colectivo.
Animamos a los autores de la zona, y a nuestros socios en especial, a que nos informen de aque-llos trabajos publicados en libros o revistas que puedan ser interesantes y consideren deban apareceren esta sección en los siguientes boletines, intentando ceñirnos a las novedades más recientes.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
89
Este libro, presentado sin grandes aspiracio-nes en nuestra comarca, es una de esas joyas queinesperadamente nos deslumbran, en unos tiemposen que las facilidades de edición multiplican la ofertaliteraria en cantidad, y no siempre en calidad. Es posi-ble que sea acusada de parcial por mi apoyo rotundo aesta obra y por ello me veo en la obligación de detallarlos principales valores que, en mi opinión, la adornan.En primer lugar es un texto bien escrito y organizado,de un autor que sin una especial preparación consiguetransmitir sensaciones y hacernos compartir susrecuerdos; tiene también un abundante material gráfi-co que ilustra trabajos, personajes y lugares entraña-bles (lo que daríamos por algunas de ellas en colorpara disfrutar de las vistas de la sierra o de lascabras).
Los recuerdos de Pedro son además la memo-ria de nuestros pueblos y sierras, ya olvidados enmuchos casos por la presión de la globalización, y por-que desgraciadamente cada vez se escucha menos alas personas mayores y sus “historias de penuria”. Hasido todo un acierto dejar por escrito esas vivencias,sin aspavientos ni partidismos, y recuperar la imagenreal de unas sierras transitadas por gente que huía,que perseguía, que vivía aprovechando todo lo aprove-chable cuando faltaba de todo. Es además importantehacerlo en un lenguaje asequible pero que recogeexpresiones y denominaciones hoy desconocidas paralos urbanitas.
A través de sus páginas podemos hacer unahistoria de la evolución de las sierras malagueñas,desde sus puestos en Ronda y Alcaucín.Concretamente en nuestra comarca nos plasma elproceso de repoblación con pinos en la Tejeda y laAlmijara, que fue provocando la emigración a los pue-blos de las familias que cultivaban y criaban ganado enellas, con el consiguiente aumento de la fauna autóc-tona y la creación de la Reserva de Caza. No olvidatampoco narrar los apoyos locales para la lucha contrael fuego y el proceso que fue eliminando el furtivismo,apoyado en personajes señeros nombrados celadoresde caza, y concienciando a los habitantes de la necesi-dad de mantener nuestras sierras.
El tema de la caza puede ser el más controver-tido de la obra, aunque reconozco que para mí ha sidocontrastar recuerdos, y pudiendo ser espinoso por lassuspicacias de los aficionados, demuestra una granelegancia. Las historias que narra en buena parte nome eran desconocidas, como tampoco lo son muchosde los personajes, citados o no, normal si unimos unambiente propicio, una armería y un padre cazador,con una juventud curiosa. Es interesante que narrejunto a las peripecias los sistemas legales para obte-ner un trofeo en una reserva: los distintos cupos, los
días, la selección de los animales… así como las aven-turas de los guardas para localizar los machos… y losfurtivos…, o incluso los ritos de las monterías… temashabituales en una tertulia de cazadores pero descono-cidos para el gran público.
Sin embargo lo que más me ha cautivado hasido la propia trayectoria vital del autor, una vida sen-cilla basada en el esfuerzo y en el sacrificio, como tan-tas, pero en la que sobresalen valores fundamentales,pues junto a una defensa del medio ambiente, y de lasierra en su conjunto, activa por su trabajo de guardaforestal, florece una solidaridad humana y una empa-tía dignas de elogio. Unas vivencias que ha hecho muybien en compartir y dejar por escrito para las genera-ciones futuras, y por las que yo le estoy sinceramenteagradecida.
Pilar Pezzi Cristóbal
AGUILAR MIRANDA, Pedro Con el viento en calma. Recuerdos de un guardaforestal, Gráficas Urania, Málaga 2012.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
90
Una de las más importantes restauraciones lle-vadas a cabo en la localidad del Balcón deEuropa, la de las pinturas murales de la ermitade Nuestra Señora de las Angustias culminaahora intelectualmente con la publicación de estaimportante obra. El libro que presentamos reco-ge la investigación previa sobre el inmueble, suorigen, construcción y decoración realizada porPaco Capilla, y la memoria de los trabajos reali-zados por Estrella Arcos, además de un anexocon los resultados científicos de un estudio sobredichas pinturas, los cuales ponen a disposiciónde los interesados todo el proceso que hay detrásde unas labores cuyos resultados prácticos todosya disfrutábamos. Insisto en esta idea de culmi-nación de un proceso, aunque éste se haya diferi-do algo en el tiempo por cuestiones ajenas a losautores, porque la puesta en valor del patrimoniodebe también contemplar y hacer visibles a losciudadanos no sólo los resultados sino las meto-dologías y procesos de todas las actuaciones que serealizan sobre ellos, como un elemento más de con-cienciación.
El prólogo de Rosario Camacho ya nos anunciala línea argumental del trabajo: la concepción de laobra arquitectónica como un elemento vivo, que nacidoen los primeros años del siglo XVIII se había ido des-gastando hasta necesitar de una rehabilitación, que sellevó a cabo en 2004. La primera parte, a cargo de PacoCapilla refleja una intensa investigación sobre la histo-ria de la ermita, relacionada muy estrechamente conel ingenio “San Antonio Abad” y la familia López deAlcántara, que se amplia para ofrecer un interesanteestudio sobre la puebla de Nerja y su vinculación conel azúcar en esta centuria. Pero también incluye unpormenorizado estudio del templo desde una perspec-tiva artística: arquitectura, retablo, imágenes y lógica-mente las pinturas murales, las cuales tras un funda-mentado análisis formal y estilístico además de laimprescindible lectura iconográfica, relaciona conDomingo Echeverría, más conocido como “Chavarito”,gran maestro de la pintura al fresco de la escuela gra-nadina. Se completa este apartado con un apéndicedocumental que nos permite comprobar de primeramano los distintos hitos en la construcción y vida deesta ermita, y la consabida bibliografía.
La segunda parte corresponde a la profesorade la Universidad de Málaga Estrella Arcos quien seocupó de la restauración a través de la empresa QuiblaRestaura S.L. donde nos detalla los criterios generalesde la intervención, las pruebas realizadas, el estado deconservación de las pinturas según zonas y los trata-mientos realizados. Todo ello acompañado de unas
excelentes fotografías que nos ayudan a comprender eldelicado de proceso de “vuelta a la vida” de tan singu-lar patrimonio. Finalmente concluye la obra el estudiocientífico realizado en la Universidad Politécnica deValencia sobre las pinturas donde se detallan pigmen-tos, aglutinantes, técnica artística e intervencionesposteriores, con fotografías y tablas justificativas.
En definitiva, una obra que coloca en su justolugar dentro del patrimonio malacitano las pinturasmurales de la ermita de Nuestra Señora de lasAngustias de Nerja, al mismo tiempo que pone demanifiesto el buen criterio empleado en su restaura-ción y los buenos resultados de la colaboración políti-ca (Junta de Andalucía y Ayuntamiento de Nerja), algosabido cuando se trabaja con excelentes profesionalespero no por ello habitual en nuestra comarca, dondeestas labores se realizan en ocasiones sin la participa-ción de especialistas. Sólo me queda felicitar a laFundación Cueva de Nerja y al Ayuntamiento por ponera disposición de sus vecinos y de todos los interesadostan relevante aportación, y a los autores por un traba-jo bien hecho.
Pilar Pezzi Cristóbal
CAPILLA LUQUE, Francisco y ARCOS VON HAARTMAN, Estrella La ermita deNuestra Señora de las Angustias de Nerja y sus pinturas murales, Ayuntamientoy Fundación Cueva de Nerja, Nerja 2012.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
91
GÓMEZ SÁNCHEZ, José Juan Benamocarra: Historia de la Educación (1751-2000),Solprint, Málaga 2012.
José Juan Gómez Sánchez, Diplomado en Magisterioen la Especialidad de Educación Musical, Licenciadoen Psicopedagogía y Pedagogía por la Universidad deMálaga. Profesor de Educación Secundaria.Investigador de la historia local, ha publicado lossiguientes libros: Benamocarra. Historia de un PuebloAxárquico (2004), V Centenario de la Parroquia deSanta Ana (2005), Benamocarra. Vida política Muni-cipal (2007), 40 aniversario del I.E.S. Jorge Guillén deTorrox (2011). También ha publicado diferentes artícu-los en revistas de la Comarca de la Axarquía, especial-mente en la Revista SOCIEDAD, Boletín de la Sociedadde Amigos de la Cultura de Vélez-Málaga.
J.J. Gómez una vez más nos sorprende con unmagnífico trabajo de investigación relacionado en estaocasión con una parcela importante de la historia de supueblo: Benamocarra. Historia de la Educación. (1751-2000). Con este trabajo de investigación, el autor deese libro, da un repaso detallado de la historia de laeducación en Benamocarra, comenzando desde lasprimeras fuentes escritas que dan información de estaloable tarea en este pueblo. Iniciando este estudio conel Catastro del Marqués de la Ensenada (1751) el autorva haciendo un recorrido por las diferentes etapas cro-nológicas hasta llegar al año 2000 como así es costum-bre en las anteriores publicaciones de J.J. GómezSánchez. Las actas capitulares del Ayuntamiento, elBoletín Oficial de la Provincia, los diarios, las escritu-ras notariales, entre otras, han sido las fuentes escri-tas consultadas para realizar este trabajo. Esta inves-tigación se ha visto además enriquecida con los testi-monios orales y la aportación de documentos que desinteresadamente han cedido algunos vecinos yamigos.
En este libro se presenta una relación cronoló-gica de maestros y maestras que han ejercido sumagisterio en el pueblo durante casi dos siglos ymedio, una noble y vital tarea que nunca ha sido justa-mente valorada, y menos aún en tiempos pasados. Poreso, este sencillo y honesto trabajo, se convierte enuna muestra de homenaje y agradecimiento a estoshombres y mujeres, que en situaciones tan adversashan desarrollado tan meritoria labor educativa, con losque siempre estaremos en deuda.
La recopilación de más de doscientas fotogra-fías ha servido no sólo para ilustrar e intensificar elvalor comunicativo del texto, sino también para ponerrostro a los protagonistas de esta historia. Para ello hacontado con la aportación de los maestros, D. CelsoGarcía, D. Manuel Guerra Torres, Dña. Matilde YáñezMedina, D. Santiago Jaén, D. Antonio Gutiérrez y D.Miguel Jurado, así como con numerosos vecinos yfamiliares. Son numerosos los pies de página y aclara-ciones al texto, pues las fuentes son importantes ydotan de valor y calidad a una investigación. Abren
puertas a nuevos estudios, a la vez que plantean nue-vas inquietudes e interrogantes.
Manuel Guerra Torres, que fue el maestro dePepe Gómez durante todos los años de su escolariza-ción obligatoria, ha escrito el prólogo de este libro queseguro a nadie dejará indiferente. “Este libro va a ver laluz en tiempos difíciles para la Educación Pública. Losavances conseguidos corren peligro. La Educación, laúnica arma para construir una sociedad más avanzaday cohesionada, está amenazada. Un retroceso en laEducación es un retroceso a la igualdad, a la equidad.Nos trasladaría a escenarios pasados que el lectordescubrirá en el libro'' (Manuel Guerra Torres).
La Historia de la Educación en Benamocarra,es muy similar a la de otros pueblos de la comarca eincluso de Andalucía, pues mantiene unas caracterís-ticas comunes: falta de escuelas y de maestros, insu-ficiente preparación de los docentes, eternas deudasde sus escasos salarios, pobreza extrema de la pobla-ción, marginación de las niñas, insuficiente dotaciónmaterial…
Enhorabuena al autor de este arduo trabajo derecopilación e investigación. Una obra que supone unaimportante aportación a la historia de Benamocarra yde la Axarquía.
Manuel Berenguer Pérez
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
92
Que una publicación alcance una segunda edición,como es el caso del libro Bandoleros de la Axarquía(La Partida de “Melgares” y “el Bizco del Borge”), deFrancisco Montoro, es sintomático del interés que des-piertan este tipo de obras, donde el valor radica en sucapacidad de difusión de un fenómeno, a priori, local ocomarcal, como es el mundo del bandolerismo, de unaforma cercana y muy didáctica que la hace muy atrac-tiva para el público. Sin embargo, no hay que perder devista el trabajo y la labor previa de investigación que elautor ha llevado a cabo a la hora de documentarse yque le ha conducido a consultar archivos, fondosbibliográficos, registros civiles, prensa y bibliografíaalusivos al tema de los bandoleros, dando como resul-tado este libro de carácter divulgativo que, en palabrastextuales del autor “es un estudio sencillo sobre unproblema complejo”.
En la Introducción del libro, Francisco Montorohace un resumen generalizado de las circunstanciasdel fenómeno del bandolerismo, sus protagonistas, suentorno geográfico y la influencia en todos los aspec-tos de la vida social, económica, artística y política queeste fenómeno va a significar en el territorio andaluz yde la Axarquía malagueña en concreto. En los siguien-tes capítulos (II, III) podemos conocer las principalescausas que el autor considera como definitorias delbandolerismo andaluz durante el siglo XIX: la Guerrade la Independencia, el empobrecimiento generalizadode la población, las malas condiciones en el trabajo dela tierra y el caciquismo como telón de fondo, que con-vierten a este hecho en un fenómeno muy arraigado yactivo en tierras de Andalucía.
De lo general, pasamos a lo particular y con-creto cuando se centra en la Axarquía malagueña. Suscaracterísticas geográficas (orografía, clima, hidrogra-fía, etc.) convierten a este territorio en una zona degrandes contrastes y costumbres bien diferenciadas sihablamos de pueblos de interior y la costa, lo que leotorga unas peculiaridades bien contrastadas que leproporcionan gran atractivo e interés. En el capítulo LaAxarquía en el Siglo XIX, Montoro hace un recorrido porsus avatares históricos, desgranando episodios con-cretos de calamidades, desgracias, epidemias, ham-brunas, plagas, etc., que convirtieron a esta parte de lageografía andaluza en caldo de cultivo para el desarro-llo de unos personajes tan admirados como denosta-dos y que fueron los bandoleros.
Y precisamente a las partidas de bandolerosque campaban por la Axarquía durante estos años delsiglo XIX, dedica el autor los capítulos IV al VIII.Nombres propios hacen su aparición como actores
protagonistas de este relato: Luis Muñoz, más conoci-do como el “Bizco de El Borge”, Manuel “Melgares” yFrancisco Antonio Palma, conocido como “FrascoAntonio”, que era del propio Vélez. A través del relatoconocemos que “El Bizco del Borge” era violento, ena-moradizo, con gran puntería pese a su defecto en lavista y que tuvo un final trágico a manos de la GuardiaCivil en Lucena. “Melgares”, en cambio y según lascrónicas populares, era un hombre correcto, con cier-ta cultura pero con arrebatos violentos que podían lle-varle a matar. Finalmente “Frasco Antonio” tuvo quesufrir algún percance grave en su vida que justificarael que se convirtiera en uno de los bandoleros másperseguido por las autoridades que acabaron con suvida en 1887.
La última parte del libro, que recoge los capí-tulos IX al XIV titulada muy oportunamente Hechos,Narraciones y Final de la Partida, narra precisamenteacontecimientos de la vida de estos personajes recogi-dos por las publicaciones y las crónicas de la época. Notenemos que olvidar el carácter poco creíble y lleno defantasía popular que tenían los relatos de las aventu-ras y desventuras de estos forajidos, fuera de la ley,
MONTORO FERNÁNDEZ, Francisco Bandoleros de la Axarquía. (La partida de“Melgares” y “El Bizco del Borge”), Alcaldía de Vélez-Málaga, Alcaldía deAlgarrobo, CEP Axarquía, ACEV Asociación de Comerciantes y Empresarios,CEDER Axarquía y Velevisa TV, Vélez-Málaga 2010. Segunda Edición.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
93
NAVAS, José Luis Caminos de la Axarquía, Ayuntamiento de Alcaucín, Velevisa TVy Mancomunidad de Municipios Axarquía-Costa del Sol, Vélez-Málaga 2012.
Un nuevo tomo viene a enriquecer la magníficaColección Libros de La Axarquía. Se trata de la recupe-ración de un libro de José Luis Navas que ya habíapublicado en 1995 la Editorial Clave. Ahora, diecisieteaños después, se acerca de nuevo al lector con estacolección de relatos que nos descubren una parteimportante del “alma” de esta Comarca afortunada.Con ampliaciones, con nuevas observaciones, conmatizaciones.
José Luis Navas Carrasco es un veteranoperiodista axárquico, natural de Periana, que siempreestuvo vinculado al mundo de la radio y televisión.Posee un magnífico curriculum en el mundo de losmedios de comunicación y está en posesión de diver-sos premios periodísticos de carácter nacional. En2009 fue homenajeado por la Asociación de la Prensade Málaga.
Caminos de la Axarquía es un libro que recorrerincones de la comarca que lo vio nacer, descubriendocostumbres, tradiciones, lenguaje, singularidades yelementos diferenciales de nuestra Axarquía. El cate-drático Don Manuel del Campo, Presidente de la RealAcademia de Bellas Artes de San Telmo y autor delprólogo de este libro nos dice cosas tan bellas comolas siguientes: “… Páginas costumbristas en el hacer yen el decir, apoyadas en la realidad que se observa “insitu” o por su imaginación. Pero siempre todo es veraz,absolutamente veraz. Abre estos caminos La tabernade don Juan el café, don Juan y la Viñuela y los cierraLa Capilla de la Cala, alrededor de ella se formó elpueblo en el que tanto José Luis como yo vivimos connuestras familias y del que disfrutamos”. “Navas es ungran observador y un gran narrador, que nunca se saledel camino. Esta sucesión de relatos lo acredita cuan-do fabula —historia e imaginación— sobre El Borge,Almáchar, Macharaviaya, Benaque, “su” Periana,Moclinejo, Alcaucín… o la citada Cala. Lección históri-ca y costumbrista, que se vive y donde el lector seadentra y participa desde el principio. ¿No hay más?Sabe a poco. Que lo disfruten”.
Ilustrado con dibujos y portada del artista AntonioHidalgo —la más fuerte y diferenciada personalidadpictórica de la Axarquía— la edición es una cuidadaentrega de esta colección de libros que está dandorelieve a la comarca oriental malagueña.
El placer de un buen libro en los días de playa,en las tardes de solaz, o en las noches de magia, pue-den devolvernos algo del alma extraviada, algo olvida-da y siempre a la espera, de la Axarquía, una Comarcaque no es grande territorialmente pero que tiene unalma que la hace una gran Comarca. José Luis Navasy su libro Caminos de la Axarquía pueden ser la guíainterior que nos adentre en el corazón, vivo y veraz, deesta tierra afortunada.
Manuel Berenguer Pérez
observados bajo el prisma del romanticismo literario yde esa visión pintoresca de aquellos viajeros extranje-ros que recorrieron nuestra tierra y que se dejaronseducir por esa vida de aventuras, al aire libre y en laque no se rendían cuentas a nadie salvo a uno mismo ya Dios.
Concluye el libro con unos Anexos, dondeFrancisco Montoro recoge algunos documentos curio-sos como telegramas, cartas oficiales y recortes deperiódico que pueden dar una idea muy aproximada dela verdadera situación y de la realidad del fenómeno
del bandolerismo que estuvo marcado por un entornohistórico-social, también de gran arraigo en Andalucíacomo fue el caciquismo. Sin olvidar, tampoco la granrepercusión que en la literatura y en el arte tuvo estemundo de delincuentes, camorristas, matones, que aligual que otros personajes de la literatura inglesa y síestoy pensando en Robín Hood, robaban a los ricospara dárselo a los pobres. ¿O no?
Isabel García Hernández
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
94
Con algo de retraso reseñamos la obra de JoséManuel Salcedo sobre el Hospital de San Juan de Dios,fruto de una dilatada investigación que ha llevado alautor a recabar informaciones en distintos Archivos yBibliotecas. Un trabajo denso y exhaustivo donde elautor repasa con detenimiento la dilatada historia deuno de los monumentos veleños que ya atrajo su aten-ción en sus años de alcalde de la localidad, porquesería bajo sus auspicios cuando se publicaran los pri-meros trabajos específicos sobre edificios e institucio-nes fundamentales para la vida de nuestra ciudad.
Una simple mirada al índice es suficiente paraapreciar los avatares sufridos por la institución hospi-talaria desde su fundación en tiempos de la conquista,articulados en una narración diacrónica. Así los tresprimeros capítulos se configuran como los más gene-rales por las escasas noticias conservadas y el comúnconocimiento de su evolución durante los primerossiglos de la Modernidad que llevará al hospital a unaprofunda crisis económica. El resurgir vendrá provoca-do por la epidemia de 1679, el papel de los frailes hos-pitalarios en la atención de los enfermos malagueñosy el apoyo que el obispo fray Alonso de Santo Tomás lesva a brindar cediéndoles la administración de la mayorparte de los Hospitales de la Provincia.
El periodo de gestión del Hospital de SanMarcos por los Hermanos de San Juan de Dios va a serel grueso fundamental de esta obra, comprendiendodel capítulo III al IX. Salcedo va a ir desgranando estaépoca a través de su profundo conocimiento de los fon-dos municipales sobre el Hospital y de una ampliaprospectiva en los archivos de la Orden, ofreciendo unamplio y meritorio florilegio de biografías de los her-manos más relevantes de cada época y de su participa-ción en la gestión hospitalaria a través de inventarios ylibros de visitas. Los más de ciento cincuenta años depresencia en Vélez van a ser organizados según losdistintos priores y las características comunes de susprioratos: los primeros hospitalarios, la consolidaciónde los hospitalarios, una labor de buenos gestores,prioratos con dificultades, un liberal perseguido y unareconstrucción muy necesaria. Sólo un breve capítulo,el VI, se consagrará a la organización del convento-hospital pasando revista a sus distintas reformas yrehabilitaciones, y éste es probablemente el mayorreparo que podemos hacerle al trabajo, el reducidoespacio dedicado a cuestiones que consideramos másrelevantes para Vélez-Málaga frente al extenso trata-miento concedido a la trayectoria previa de todos losque fueron priores del Hospital, ya conocido como deSan Juan de Dios.
La última parte de la obra ha constituido paranosotros la parte más innovadora, ante la oscuridad
que rodeaba la salida de los hospitalarios y la gestióndel hospital en el complejo siglo XIX a manos de unAyuntamiento atrapado entre las dificultades económi-cas y los vaivenes políticos de la centuria. El autor hautilizado adecuadamente las Actas Municipales paranarrarnos esos “nuevos tiempos” repletos de proble-mas, incertidumbres e incluso cierres que culminaríancon la llegada de las congregaciones de religiosas:mercedarias, Desamparados y hospitalarias de SanJuan de Dios. Estas se ocuparán a partir de entoncesdel trabajo diario del hospital bajo una administracióncivil regulada por el Ayuntamiento y sufrirían con elpueblo veleño epidemias y terremotos que pondrían fina un siglo muy desgraciado.
El último capítulo se ocupa del siglo XX, unperiodo de esperanza con cambios sustanciales en lainfraestructura sanitaria en los que el hospital tuvo unimportante papel, a través de su dependencia de laDiputación Provincial y la llegada de las hermanas dela Virgen María del Monte Carmelo. Esos mismosavances, que el autor nos narra sucintamente, acaba-ron por relegarlo de su función hospitalaria para con-vertirse en una residencia de ancianos gestionada por
SALCEDO PÉREZ, José Manuel El Hospital de San de Dios, Vélez-Málaga,Concejalía de Cultura y Patrimonio, CEP Axarquía, Eroski y Palacio del Mueble,Vélez-Málaga 2011.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
95
las religiosas en el periodo más cercano a nosotros,del cual Salcedo tuvo un personal conocimiento a tra-vés de su responsabilidad política. En esta nueva fun-ción también contó con el decidido apoyo de los vele-ños como nos muestran las páginas referidas a laAsociación de Amigos de los Ancianos y a la construc-ción del nuevo edificio. No se resiste el autor en su epí-logo a referirse a las obras de adecuación del históricohospital para dedicarse a infraestructura cultural, lascuales a día de hoy están prácticamente finalizadas yconcretado su destino: Museo de la Ciudad de Vélez-Málaga, sin duda un excelente final para una institu-ción tan imbricada en la vida urbana que antes propor-cionaba remedio ante la enfermedad y ahora ofrecerácultura y memoria a los veleños.
Cierran el libro un breve apéndice documental,una relación de las fuentes utilizadas y una escueta
bibliografía, cuya menguada extensión puede estarprovocada por el grueso volumen, pero que desmere-cen el trabajo realizado por el autor. En resumen, unaobra muy interesante para la historia de Vélez-Málagaque recupera una institución ofreciéndonos una visióngeneral de su evolución histórica. Una lectura o relec-tura imprescindible cuando el edificio está siendoreformado y recuperado para el público general conuna nueva e ilusionante función. Y también, sin duda,un acicate para seguir profundizando en la historia denuestra ciudad a través de las fuentes documentalesconservadas en nuestro Archivo Municipal.
Pilar Pezzi Cristóbal
Esta obra, que fue presentada el Día de Melilla de2008 en dicha ciudad, está ahora de actualidad en lanuestra por haberse presentado el 9 de enero en elmarco del Hermanamiento entre ambas localidades, yrefleja algunos de nuestros interesantes puntos encomún a lo largo de la historia. Su título siendo tre-mendamente correcto con el contenido, limita muchola amplia variedad de temas, intereses políticos y geo-gráficos que abarca, pues sigue la trayectoria de unafamilia, la de los alguaciles de Melilla quienes acudie-ron a los Reyes Católicos proponiendo entregarles suciudad y fueron recompensados generosamente poreste servicio.
Podemos dividir el cuidado libro que reseña-mos en dos partes totalmente diferenciadas: el textopropiamente dicho y el Apéndice Documental. Tras laspresentaciones protocolarias de rigor, el autor desgra-na la historia de la familia en diez capítulos que supo-nen aproximadamente una tercera parte del volumen.Siendo el conjunto del texto muy interesante, los seisprimeros dedicados a los contactos entablados con losReyes Católicos a través de Hernando de Zafra con loshabitantes norteafricanos una vez conquistado el reinonazarí de Granada y demostrado su poderío militar,son especialmente reveladores. Estas páginas reflejanuna minuciosa y rigurosa investigación sobre los añosprevios a la mal llamada “conquista” de Melilla, ya quese trató de una toma facilitada por sus vecinos, cues-tión que Miguel Villalba deja meridianamente clara.
Los capítulos siguientes analizan la trayecto-ria de los alguaciles tras su entrevista con los monar-cas, cómo fueron instalados en Torrox y acabaron convirtiéndose al cristianismo en 1500, tomando losnombres de Andrés y Lorenzo de Melilla, cómo vivieronla rebelión de los moriscos en 1580 y la recompensa
por sus servicios en la toma de Melilla con una ampliadonación de tierras en el reino de Granada y una mer-ced de hidalguía con derecho a usar escudo de armas.El último apartado realiza un seguimiento a la familiaen Extremadura, donde fueron desterrados tras larebelión morisca pese a no haber participado en ella ya los pleitos entablados para la defensa de los privile-gios conseguidos por sus ancestros.
VILLALBA GONZÁLEZ, Miguel Los alguaciles de Melilla, Ciudad Autónoma deMelilla y Fundación Melilla Ciudad Monumental, Melilla 2008.
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
96
La segunda parte de la obra que es la másextensa, está compuesta por un interesante ApéndiceDocumental de 70 documentos transcritos y 16 facsí-miles con un arco cronológico muy amplio, 1492 y1854, y una procedencia también muy variada. El autormuy generosamente nos aporta no sólo las referenciasarchivísticas de su investigación sino incluso los textoscompletos, procedentes tanto del CODOIN, como dedistintos archivos nacionales, entre los que destacan elArchivo Municipal de Vélez-Málaga y el Fondo de Vélezdel Archivo Central de Melilla. Especialmente signifi-cativo nos parece el documento 65, traslado del pleitoentre una heredera de los Melilla y el marqués deMondéjar en la Chancillería de Granada, a través delcual podemos hacernos una cabal idea de la magníficarecompensa obtenida por la familia, básicamente pro-piedades en Málaga, Torrox, Almayate, Vélez, Cómpetay Cútar. Y podemos comprender, también, la fuerteoposición que suscitó dicha merced entre los vecinosde la zona, una oposición convertida en odio al verse
reafirmados en su posición por los sucesivos monar-cas en los procesos judiciales emprendidos.
Los alguaciles de Melilla obtuvieron unaimportante recompensa al facilitar la toma de su ciu-dad, renegaron de su fe y fueron integrados en lasociedad castellana pero de manera muy somera, con-siguieron propiedades y poder, suscitando odios y dis-putas por el continuo apoyo de los sucesivos reyes enrecuerdo de sus servicios. Pero aún bautizadosseguían unidos a su raza y en la coyuntura de la rebe-lión de los moriscos fueron tratados como tales, aun-que no participaran del levantamiento, siendo deste-rrados de la Axarquía, su tierra de adopción, aunquemantuvieron sus privilegios sociales en el interior de laPenínsula, lejos de la ciudad que entregaron pero lle-vando su nombre por apellido.
Pilar Pezzi Cristóbal
PEZZI CRISTÓBAL, P. “Un ejemplo de resistencia polí-tica en el Reino de Granada: La puebla de Nerja y sulucha contra la ciudad de Vélez-Málaga en el sigloXVIII”, Campo y campesinos en la España Moderna.Culturas políticas en el mundo hispano. XII ReuniónCientífica de la Fundación Española de HistoriaModerna (Multimedia). PÉREZ ÁLVAREZ, M.J., RUBIOPÉRES, L.M. (Eds.) y FERNÁNDEZ IZQUIERDO, F.(Col.), León 2012, 781-791.
A comienzos del siglo XVIII el potencial pobla-cional de la costa veleña había crecido considerable-mente, Nerja era una puebla pujante que nombrabaanualmente su alcalde ordinario, pero carecía de pro-piedad sobre su terruño, pues casas y tierras estabangravadas por censos perpetuos pagados al Cabildo deVélez-Málaga. El conflicto de sus vecinos con la cabe-za de su jurisdicción presentó tres facetas distintas: laoposición al cobro del impuesto del tigual, la resisten-cia a su tutela política en el nombramiento de alcaldesordinarios y la exención de los gravámenes sobre suterritorio. Basándonos en las Actas Capitulares vele-ñas, la documentación conservada en Nerja y los expe-dientes de estos pleitos del Archivo Histórico Nacional,analizamos este proceso de “rebelión”, común a otrospueblos de la comarca, y sus resultados.
PEZZI CRISTÓBAL, P. “Mujeres en el contrabando. Laparticipación femenina en un negocio de hombres”,Baetica, 34, 2012, 391-401.
A través de la documentación del Archivo deSimancas para la Subdelegación de Vélez-Málagareferente a aprehensiones y detenciones, analizamosla participación de las mujeres en una actividad ilícitamuy generalizada durante la centuria ilustrada: el con-trabando.
QUEIPO DE LLANO GIMÉNEZ, A. “Pandas de verdialesde los Montes de Málaga, Cuadrillas de lagareños deAlmogía y fiestas de Comares”, Jábega 103, 2010, 91-95.
Para el autor cabe denominar verdiales a lafiesta de los Montes de Málaga, para diferenciarla delas variadas fiestas de otras zonas de la provincia deMálaga. Argumenta su posición con una descripcióndel ritual, instrumentación y rasgos melódicos de losverdiales y de la fiesta de Almogía y Comares. Resaltael proceso institucional que, desde la década de lossesenta, ha propiciado la pérdida de los elementosrituales de los verdiales y de las demás fiestas, hastaconvertirlos en un espectáculo alejado de la fiestatradicional.
ANEXO
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
99
Cuando la Junta Directiva de la Asociación Amigos dela Cultura de Vélez, se reunió después del descansoestival para, como todos los años, programar el curso2012-2013, nos planteamos que era necesario volver aese espíritu reivindicativo y luchador que ha caracteri-zado a nuestra Asociación y que, es de recibo recono-cer, casi habíamos, no olvidado, pero si “perdido” en lavorágine de actividades que había que organizar y pro-gramar: conferencias, paseos, club de lectura, visitasguiadas, excursiones, cine forum, presentación delibros, teatro, jornadas, edición de libros y de nuestrarevista monográfica anual, edición de la gaceta, etc.,etc.
Y cuando nuestra Presidenta me pidió quehiciera el resumen o la memoria de actividades quehan configurado el programa de este año pasado,pensé que no iba a limitarme a escribir un listado detodas y cada una de las cosas que ha hecho la SAC a lolargo de los tres trimestres del curso, actividades que,por cierto, todos los socios conocen y aprecian, puescon la asistencia y participación mayoritaria muestransu apoyo y dan valor al trabajo y al tiempo que inverti-mos en ellas.
Este año en la SAC ha sido complejo, y a travésde estas palabras quería que nuestros socios conocie-ran otra parte del trabajo que realiza la Junta Directivay que tiene que ver con la lucha y el compromiso quetenemos en la defensa y la protección del patrimoniocultural del municipio, el cual parece no importar a laclase política que nos gobierna. Y ahí es donde entra lafuerza de los más de 300 socios que, a día de hoy, tienenuestra asociación, representados por una JuntaDirectiva que canaliza las demandas y hace visibles lasreivindicaciones de cada uno de nosotros.
Personalmente en una de las numerosas reu-niones que siempre tenemos para ir organizando eltrabajo, les dije a mis compañeros que, palabras tex-tuales, “este año había que dar mucha caña”. Estamoscansados de que todos los años nos cuenten lo mismo,todo lo que están haciendo por la cultura y el patrimo-nio, que si han abierto este o aquel Museo, los proyec-tos que se quedan en eso, en proyectos. Por ese moti-vo, este año la SAC ha empezado con espíritu guerre-ro, llevando a cabo denuncias y registrando escritossobre el lamentable estado del entorno del Castillo deTorre del Mar, denunciando la mala calidad del planoturístico editado por el Consorcio de Turismo con elbeneplácito del Ayuntamiento, reivindicando la rehabi-litación de la antigua estación del tren, expresando
nuestra opinión sobre la polémica creada a raíz delEscudo histórico de Vélez, solicitando informaciónsobre el proyecto de intervención de la Torre de SanJuan y otro proyecto, recientemente anunciado por elSeñor Alcalde que afecta el Cerro de los Remedios.También hemos preguntado sobre algunas actuacio-nes en el centro histórico, a propósito del PEPRI, soli-citamos la concesión de la Medalla de Andalucía parael ilustre pintor Francisco Hernández y no pudo ser; enfin como veis no paramos y, como decía aquel “hastaque el cuerpo aguante”.
Sin embargo, tenemos que reconocer que enalgunas de nuestras peticiones las autoridades sí handado respuesta positiva, por lo que hay que felicitar ydar la enhorabuena al equipo de gobierno y al SeñorConcejal de Cultura por abrir el Arco Nazarí, terminar
¿QUÉ HA HECHO LA SAC EN ESTE AÑO?Reflexiones de un curso complejo
Isabel García HernándezSecretaria de la SAC
Entrevista con el Presidente de la Diputación de Málaga
Entrevista con el Delegado Provincial de Turismo, Territorio y Vivienda
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
100
las obras del Centro de Arte Contemporáneo, dar unimportante impulso a la situación de los Pósitos, recti-ficar su postura ante la recuperación de un edificio tansignificativo de Torre del Mar como es la Azucarera ypor último reconocer el valor de un legado artístico tanimportante como el del escultor D. Jaime Pimentel yser sensibles a la petición de que su casa se conviertaen un referente cultural y, porque no, turístico delmunicipio. Al Cesar lo que es del Cesar.
A todo esto hay que añadir la labor solidaria dela SAC, que organizó el II Concierto Benéfico a favor dela Asociación AHIMSA y el altruismo del grupo deTeatro Júbilo que donó la recaudación de todas susrepresentaciones, que han sido muchas y repartidas
por todo el territorio a distintas organizaciones, y laúltima de Vélez al Banco de Alimentos de Cáritas.
Y más aún, y aunque me había prometido nohacerlo, no me resisto a mencionar el programa de lasactividades que organizamos y que se concretan en elClub de Lectura, el paseo por las estaciones del tren,conferencia del profesor Francisco Rodríguez Marínsobre el ferrocarril de Málaga a Ventas de Zafarraya, laJornada reivindicativa por la recuperación de la esta-ción del tren, la visita a Marchena, el grandísimo éxitode la edición y presentación del libro “PoemillasMarineros” de nuestro querido amigo y socio AntonioSerralvo, las visitas al Museo Thyssen, Picasso yRevello de Toro, a las instalaciones de la
Visita a la Azucarera de Torre del Mar Visita de la Diputada de la Junta Lola Quintana y miembros de la SACa la casa de Jaime Pimentel
Reivindicamos la recuperación de la Estación de Ferrocarril de Vélez-Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
101
Agroalimentaria TROPS, el cine Club, la excursión aAlmodóvar del Río, el encuentro con lectores de dife-rentes asociaciones y clubes de lectura del municipio,el paseo guiado a Macharaviaya y Benaque, la Olla fla-menca y todo esto en los dos trimestres pasados.
Para este último periodo de primavera voy adestacar dos importantes eventos: la representaciónde la obra de Joaquín Lobato “La Jácara de losZarramplines” por el grupo de Teatro Júbilo y el TallerAlmasraj y el nombramiento de Socio de Honor de D.Jaime Pimentel. Para llevar a cabo todo este trabajocontamos con la colaboración desinteresada demuchas personas, con nombre propio y que siempreestán cuando los necesitas. Gracias por estar ahí.
En fin, un año más y van 13 y aunque paraalgunos pueda ser de mal agüero, esperamos llegar alsiguiente con el mismo ánimo y ganas de trabajar porlo que consideramos todos los que pertenecemos a laSAC como nuestro principal objetivo: la cultura y laspersonas.
Entrega de la recaudación del II Concierto Benéfico a la Asociación AHIMSA
Visita a las estaciones de Ferrocarril de la línea Málaga-Vélez
Conferencia de Antonio Guzmán sobre la caña de azúcar en Torre del Mar
Paseo por Vélez, Casa de la Pintora
Visita a Anglada Camarasa, Museo Carmen Thyssen
Visita a la exposición El Factor Grotesco, Museo Picasso Málaga
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
102
En el año 2005, la Sociedad de Amigos de la Cultura deVélez-Málaga acordó con gran acierto y justicia nom-brar Socio de Honor a don José Eufrasio FernándezRamos, recientemente fallecido –3 de marzo de 2013–,nombramiento sobradamente merecido, pues a lolargo de su vida sostuvo una gran inquietud por culti-var y fomentar la cultura a través de su trabajo comomaestro y en los diversos cargos que desempeñó.
Insigne veleño, nació en 1918, en la calle de lasTiendas, números 30 y 32, donde su padre era propie-tario de una sastrería. Tiene una infancia feliz, entris-tecida por las muertes de su querida madre y su her-mano Juan. Su juventud fue corta, enturbiada por laGuerra Civil que lo vistió de soldado con galones deCabo y un fusil a los 18 años. Se casa en 1942 un 28 denoviembre, en la iglesia de San Juan Bautista con doñaLola Ruiz, extraordinaria mujer y excepcional compa-ñera, gran señora con cuya cariñosa amistad tuve elplacer de contar. Fueron padres de seis hijos de los quese sentían orgullosos, valorándolos en lo que valen.
En 1940 toma posesión como MaestroNacional en la Escuela Graduada Nº 5 de Málaga. En1944 viene a Vélez-Málaga, trabaja en varios colegios yen 1974 coincidimos en el Colegio Augusto SantiagoBellido hasta su jubilación, en estos años forjamos unagran amistad. Durante su dilatada vida profesionalrecibe diferentes premios: el 2º Premio Provincial delMinisterio de Trabajo, “Previsión de la Mutualidad SanJosé”, otorgado por un proyecto llevado a cabo con susalumnos, en el colegio de Capuchinos; posteriormenterecibe el Premio “Luis María Sobredo”; en 1956, se leotorga el diploma de Socio Perpetuo, por su obra en laSanta Infancia, concesión del Soberano Pontífice.
Pero el mejor y más preciado es el cariño desus alumnos. Soy amiga de muchos de ellos y siemprecomentan con profundo respeto y admiración la recti-tud sin maltrato de su enseñanza, y cómo, además delos conocimientos, les inculcaba valores, hábitos dehigiene y comportamiento. Asimismo consiguió el res-peto de sus compañeros.
A lo largo de su vida, desarrolló multitud defacetas y ostentó numerosos cargos: en 1944 esTeniente de complemento, más tarde asciende aCapitán; colaborador del periódico mensual “LaFortaleza”; Presidente de la Hermandad deHorquilleros Virgen de los Remedios.
En 1965 publica el libro “El Cerro de losRemedios”, una edición de mil ejemplares cuyo bene-ficio redundó en el Santuario. En este mismo añoforma parte de la Comisión Protección y Conservaciónde Monumentos Históricos Artísticos. Hace el primercatálogo y listado para proteger los monumentos. Tras
laboriosas gestiones consigue una BibliotecaMunicipal con 500 volúmenes, que pronto pasan a2.000, ubicándola en el comedor del antiguo AuxilioSocial, hoy sede de la Agrupación de Cofradías, siendonombrado director de la misma. Además en 1972 seencarga de montar un Museo Local de Costumbres enla Casa Cervantes, que fue adquirida a instanciassuyas para ese fin.
En 1980 publica su segundo libro “Historia dela Fortaleza de Vélez-Málaga. La Axarquía”; insiste enla compra de la Fortaleza, restaura la Torre Homenajey planta 10.000 pinos; influye para convertir la viejacárcel en Hogar del Pensionista; consigue que elCastillo del Marqués pase al Ayuntamiento; pide elrescate de la ermita de San Sebastián y la reconstruc-ción de la Puerta Real.
Su espíritu inquieto, su deseo de saber y cono-cer otros lugares le lleva a viajar siempre que puede.Culto, siempre educado, correcto, sonriente, participa-tivo, trabajador, vital, jovial, humilde, austero, seguro,muy creyente, jamás le oí criticar a nadie y sí muchasveces disculpar, en resumen todo un señor.
Por todo lo expuesto, pienso sinceramente que nuestro amigo merece que el pueblo que tantoamó y por el que tanto trabajó tenga algún lugar con sunombre.
Queridísimo compañero, infinitas gracias portu amistad y cariño. Hasta siempre
María Dolores Benítez Téllez
EN MEMORIA DE DON JOSÉ FERNÁNDEZ RAMOS.SOCIO DE HONOR
DE LA SOCIEDAD DE AMIGOS DE LA CULTURA DE VÉLEZ-MÁLAGA
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
103
La Sociedad de Amigos de la Cultura (SAC) tiene comoprincipal objetivo el estudio, la defensa y la difusióndel Patrimonio Histórico-Artístico. Es un fin que halogrado aunar muchas voluntades en torno al mismo.Nos encontramos en la SAC personas con diferentesideologías, con diferentes puntos de vista sobre unmismo asunto, con perspectivas muy particularessobre los temas que tratamos y debatimos…. Somosun colectivo en el que la experiencia de cada uno desus componentes ha dado una coherencia y estabilidaddeseada por todos y sin duda necesaria para afrontareste hecho cultural con el debido criterio.
En este número de nuestra revista queremospresentaros a un grupo de personas que han surgidode entre este gran colectivo que compone la Sociedadde Amigos de la Cultura y que de alguna forma nos hatraído una gran dosis de frescura y de renovación. Oshablo del Grupo de Teatro JÚBILO de la SAC, formadopor comediantes que en la mayoría de los casos habían aparcado durante un tiempo su vocación y queahora de la mano de Alfonso Gil Mantecas han renova-do su intención de poner en escena historias que sonpatrimonio cultural de nuestro pueblo y de nuestrasgentes.
Empezaron a trabajar hace escasamente dosaños, y ya han presentado la obra “LA MOLINERA Y ELCORREGIDOR” de Alejandro Casona, con un gran éxitode público, en sus múltiples representaciones por laAxarquía y provincia. Actualmente están trabajando enel montaje de la obra de Joaquín Lobato “LA JACARADE LOS ZARRAMPLINES”, premio García Lorca 1975que presentaran en los próximos meses.
Este Grupo de Teatro de la SAC cuenta con unaplantilla de excepcionales actores y actrices, que tra-bajan disciplinadamente en ensayos semanales y hanconstituido un grupo de amigos del teatro que disfru-tan y hacen disfrutar al público al tiempo que destinanlos ingresos que obtienen de sus representaciones afines de carácter solidario. Todos los componentes deeste Grupo son el alma y la esencia fundamental delmismo.
Pero…. quiero hacer una referencia especial ala persona que los coordina y que hace posible quetodo funcione un poco mejor, dedicando buena partede su tiempo a preparar los aspectos complementariosque sin duda la actividad teatral lleva consigo.
Alfonso Gil Mantecas es un gran comunicadorque domina y sabe utilizar la palabra, la escritura, eldibujo, la pintura…. que tiene dotes escénicas y al igualque asume la dirección de una obra, se encarga de losdecorados, de los murales, de personalizar las entra-das y hasta de venderlas. Es un hombre que “lo da
todo”. No siempre ha sido bien tratado por la opiniónde algunos…, pero otras personas, muchas personas,pensamos que su compromiso con la cultura y con lasociedad es indiscutible.
Alfonso es un hombre que no está apegado alo material, ni al éxito, ni al poder, ni al dinero, másallá de lo imprescindible para vivir con dignidad.Sincero, muy trabajador, sensato y con capacidad deliderar. Si tuviese que destacar algo sobre la personade Alfonso, diría que tiene un desmesurado corazón yque siempre está disponible para los demás.
Y es sin duda una persona excepcional.
¡Te admiramos y te queremos mucho Alfonso!
EL GRUPO DE TEATRO DE LA SAC, JÚBILO
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
104
Dos entusiastas socias tuvieron la iniciativa en unaAsamblea y la Presidenta dijo sí, adelante. Tras elencuentro y el debate iniciales, se aceptó con humildaduna obrita de Alejandro Casona. Y superamos el fríogracias a la cálida acogida de Toñi y Rafael en laMolineta. Desde ese momento ¿cuánto hemos apren-dido? Bastante.
En primer lugar, hemos confirmado que elteatro es una rama marginal de la cultura. No se lee,no se publica, no se conoce apenas el teatro. Y muypoquita gente es capaz o está dispuesta a hacer teatro.
Sin embargo ¡cuántas satisfacciones da el tea-tro! Es un veneno dulce para quien guarda en su cora-zón algo de frescura, imaginación, ternura, coraje ygenerosidad. Y una docena de personas miembros dela SAC hemos demostrado que se puede hacer teatro yademás tener éxito.
La primera satisfacción han sido las diezactuaciones de la Molinera y el Corregidor. Aunque austedes les sorprenda, hay escenarios de teatro muydignos en la Axarquía. Y hay muy buenos escenarios enlos pueblos de Málaga. Lo que no hay es una compren-
sión de las dificultades que tienen que superar lasgentes del teatro.
Pero la disciplina de los ensayos, las dificulta-des de la memorización de los textos, soltura de ges-tos, buena dicción, comunicación en escena se supe-ran simplemente con algo de esfuerzo, una muy buenavoluntad y un mínimo compromiso.
Esa es la segunda satisfacción. Se ha consoli-dado un grupo de amigos que se transforman en unequipo de artistas que se reparten el buen juego. Unaaceptación de los demás que es la auténtica valía delgrupo. Que pregona su júbilo.
Desde el primer momento se planteó estaactividad como autónoma, en el sentido más democrá-tico. Que no supusiera ningún gasto y con sus recauda-ciones de taquilla superara los gastos mínimos deinfraestructura, transporte, vestuario y dietas. Aquíestá la tercera satisfacción. Nos invitan a cenar o nospagan el transporte, o cobramos una barata entrada…O nos permitimos el lujo de entregarle miles de eurosal Banco de Alimentos. Nuestro trabajo lo hacemos poramor al arte.
Teatro Júbilo, otra dimensión
Alfonsoel Juglar del lugar
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
105
Una cuarta satisfacción es la comunicacióncon el público. Lo que alimenta nuestro ánimo teatrales la sonrisa y el aplauso del público, sabernos com-prendidos. Es cierto que la buena elección del tema delSombrero de tres picos, y nuestra sencilla adaptaciónreducida suscitan la simpatía de la mayoría, ya que lashabilidades de la gente sencilla y su defensa de la dig-nidad frente a los abusos y aventuras de los poderosossiguen siendo actualidad. Y más aún conseguir un ratode crítico esparcimiento frente al panorama de pesimis-mo y aburrimiento de una sociedad parada en crisis.
Esa quinta dimensión educativa ha dado pro-fundidad al proyecto. Tenemos la oportunidad deestrechar lazos con las instituciones y asociaciones deotros municipios, y particularmente con quienes tienenresponsabilidades en la tarea cultural. Hemos conse-guido superar la marginalidad a la que está condena-da esa otra cultura que no es la televisión de escánda-los, conflictos y lamentables sucesos que atemorizancada día al público adocenado y perezoso.
Y una última satisfacción: hemos conseguidoestrenar en el Teatro del Carmen, tan querido pornuestro Joaquín, su Jácara de Zarramplines. Un musi-cal circense que parecía imposible, y que la magia delteatro nos ha permitido llegar al profundo Lobato,amante del espectáculo total. Pero esto merece uncapítulo aparte.
Representación en el Teatro del Carmen
Entrega de la recaudación al Banco de Alimentos
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
106
Club de Lectura 2012-2013Nuestro espacio literario
Salvador Sánchez
Este es el resumen de los libros que hemos leídodurante el período octubre-junio de este último Curso.Tertulias muy agradables que celebramos en una sali-ta que nos cede, gentilmente, el Hotel Torremar y queMercedes Junquera se encarga de coordinar dándoleese puntito agradable fruto de su gran preparación yexperiencia, Los poleos, los zumos y los refrescosponen el complemento para que cada sesión se con-vierta en unos momentos que todos deseamos volver arepetir. Si te animas y quieres formar parte de estafamilia, te esperamos un jueves de cada mes –entreoctubre y junio–, a las 20:00 h.; seguro que no te arre-pentirás…
“Leer es como navegar en un océano de conoci-miento… para no seguir navegando en el panta-no de la ignorancia”.
Octubre 2012… “Libertad” de Jonathan FranzenEs el retrato minucioso de una familia ameri-
cana a lo largo de varias décadas. Patty y WalterBerglund aportan su grano de arena a la construcciónde un mundo mejor, pero la llegada del nuevo mileniopone la vida de los Berglund patas arriba. Con unaefectiva combinación de humor y tragedia, el autordesgrana las tentaciones y las obligaciones que con-
lleva la libertad: los placeres de la pasión adolescente,los compromisos despreciados en la madurez, las con-secuencias del anhelo desenfrenado de poder y rique-za que arrasa el país. Así, en los aciertos y errores deun grupo de personas que tratan de adaptarse a unmundo confuso y cambiante, Franzen ha pintado uncautivador retablo de nuestra época.
Encuentro con Raquel Rodrein
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
107
“La lectura es como vivir una eterni-dad, mientras más lees, más tiempovives.”
Noviembre 2012… “Tú escribes el final” deRaquel Rodrein. (Encuentro con la autora)
Liam Wallace elogiado actor conuna paradójica carrera de éxitos profesio-nales y fracasos personales, regresa a suEscocia natal después de dos largos añosde ausencia para asistir a un funeral. A sullegada, su padre le entrega una vieja cajacon un manuscrito inacabado. A partir deese instante se produce un giro inesperadode los acontecimientos y comienza unacarrera contrarreloj para recuperar el tiem-po perdido y encontrar a la persona que leha encomendado la tarea de escribir el finalde esta historia: Amy MacLeod.
“La persona que no lee no tiene nin-guna ventaja sobre la que no sabeleer”
Diciembre 2012… “El abuelo que saltó por la ventanay se largó” de Jonas Jonasson.
Momentos antes de que empiece la pomposacelebración de su centenario cumpleaños, AlianKarlsson decide que nada de eso va con él. Vestido consu mejor traje y unas pantuflas, se encarama a unaventana y se fuga de la residencia de ancianos en laque vive, dejando plantados al alcalde y a la prensalocal. Sin saber a donde ir, se encamina a la estaciónde autobuses, el único sitio donde es posible pasardesapercibido. Jonasson ha urdido una historia extre-madamente audaz e ingeniosa capaz de sorprenderconstantemente al lector, pero el verdadero regalo essu personaje protagonista, Alan Karlsson, un hombrede un maravilloso sentido común, un abuelo sin prejui-cios que no está dispuesto a renunciar al placer devivir.
“Los libros nos enseñan a pensar y el pensa-miento nos hace libres.”
Enero 2013… “El sombrero del cura” de Emilio deMarchi.
Sobre el atractivo fondo de la mísera y populo-sa Nápoles, “El sombrero del Cura” narra las desven-turas del noble calavera Carlo Coriolano, barón deSantafusca, que arruinado por las deudas del juego yuna vida de disipación, asesina a don Cirilo, un sinies-tro clérigo consagrado a la usura y la especulación, afin de hacerse con sus riquezas y salvar así su compro-metida posición. El crimen parece perfecto, sin embar-go, su autor descuida un detalle: el sombrero del cura. Lo que más llama la atención de esta sugestiva novelanegra de suculentas implicaciones psicológicas, esque fue escrita en 1887 y, desde entonces, la obra ha
conocido un asombroso éxito de ventas en numerosospaíses europeos y americanos.
“Un buen libro es como un buen viaje, seempieza con inquietud y se termina con melan-colía”
Febrero 2013… “Ebano” de Ryszard Kapuscinski.En esta obra, el autor narra sus viajes por dis-
tintos países de África y es un documento imprescindi-ble para comprender muchos de los conflictos, injusti-cias y tragedias del África actual. El libro está com-puesto por textos casi independientes pero unidos porun mismo tema, si bien se nota que tiene preferenciapor lo pequeño y lo cotidiano. En el libro trata tambiénlos grandes acontecimientos que han marcado la vidadel continente: el colonialismo, el racismo, las guerrasde independencia y las guerras tribales, el subdesa-rrollo, el hambre…
“Este continente es demasiado grande paradescribirlo. Es todo un océano, un planeta aparte, todoun cosmos heterogéneo y de una riqueza extraordina-ria. Sólo por una convención reduccionista, por como-didad, decimos “África”. En la realidad, salvo por elnombre geográfico, África no existe”, nos diceKapuscinski al inicio de esta extraordinaria obra.
“Es un buen libro aquel que se abre con expec-tación y se cierra con provecho”
Marzo 2013… “Aquellos ojos verdes” de JoaquínLobato.
Citando a Mercedes Junquera “El libroAquellos Ojos Verdes, último de los publicados denuestro poeta veleño, es sin duda el más biográfico desu obra y por ello, quizás, tanto tardara Joaquín Lobatoen mostrarse satisfecho y trabajarlo despacio para ser
BO
LETÍ
N D
E LA
SO
CIED
AD D
E AM
IGO
S D
E LA
CU
LTU
RA
DE
VÉLE
Z-M
ÁLAG
A •
2013/
12
108
meticulosamente (como siempre hacía sus cosas)corregido y repasado. En este libro, Joaquín nos lleva asu tiempo de juventud, donde la vida era de porcelana,donde la ropa nueva que estrenaba, el peinado, susposados ante el cristal del escaparate, estaban influi-dos por su vida al exterior. Era la única manera de aso-marse al mundo, ver la vida, que presentía, a través delas películas, de los artistas de moda que cubrían lapantalla llevándole a paraísos lejanos como actor eintérprete de aquellos traylers que anunciaban los car-teles que tanto le apasionaban. Podían ser actores yactrices como Silvana Mangano o Gregory Peck, LeslieCarol, o Montgomery Clift o Virginia Mayo. El milagrovenía de la mano de las grandes productoras nortea-mericanas y el technicolor. El Cine marcó su juventud.Joaquín observaba el mundo que le rodeaba, sus cos-tumbres curiosas, la llegada a la playa de las familiasveraneantes. Para el poeta enfermizo, de salud preca-ria, era “vivir”, poder montar en bicicleta en el PaseoViejo y los sábados de octubre, rezar sus diostesalves-marías con su voz “de fervoroso niño muy conmovido”.En la Semana Santa observaba las penitencias y espe-raba ansioso la llegada de julio en que vendría la Feriay luego el humo de las castañas..., las cuentas de divi-dir con decimales sobre el viejo estuche de lápices decolores y la lluvia azotando la ventana.
Nos trae el poeta muchas vidas nacidas de sucuriosidad, lecturas y cine. Quiere ser aviador, luegoactor y al final Charles Baudelaire, el poeta francésque lideró la poesía española de su época le atrajo asus filas y para suerte nuestra nos dejó en herencia supoesía.
Es este libro el más candoroso, tierno, indis-cutiblemente entrañable de la poesía de Lobato, impo-sible no mencionarlo en cualquier aproximación a subiografía o a su obra literaria”.
“Leer sin reflexionar es como comer sin digerir”
Abril 2013… “Sonata de Otoño e Invierno” de Ramóndel Valle-Inclán.
Es una novela modernista en la que elMarqués de Bradomín, un donjuán cínico y sensual,nos narra sus amores. Se sirve para ello de un marcomelancólico y nostálgico como es el otoño, alegoría de
su estado de ánimo y su edad. Sitúa al lector en unaGalicia aristocrática y supersticiosa, testigo de los últi-mos vestigios del feudalismo. Con la Sonata de invier-no, el escritor se enfrenta por primera vez a la historiay aborda con amplitud la última guerra carlista. Elargumento de la Sonata de invierno se compone de unreducido número de episodios de carácter bélico sobrelos que se dibujan las últimas aventuras amorosas deldeclinante y donjuanesco Marqués de Brandomín. Unaobra atrevida para su tiempo por la temática y envuel-ta de un gran refinamiento estético.
“Amar la lectura es trocar horas de hastío porhoras deliciosas”
Mayo 2013… “La gran casa” de Nicole Krauss.Es una historia que llevará al lector a lo largo
de un viaje lleno de pasión y melancolía, desde NuevaYork a Jerusalén, de Londres a Budapest, y de los añoscuarenta hasta nuestros días. El insólito protagonistaes un viejo escritorio que pudo haber pertenecido aFederico García Lorca y que se vuelve un objeto de fas-cinación o repulsión para aquellos que conviven con él.El imponente mueble, uno de cuyos diecinueve cajonesestá permanentemente cerrado, se torna así el hiloconductor entre los distintos ámbitos donde se desarrolla la novela. Krauss reúne pacientemente loselementos, en apariencia dispares, de un relato frag-mentado, hasta convertirlo en una cautivante metáforade la memoria y de la herencia, no sólo material sinosobre todo emocional.
“Quien lee muchos libros y no piensa nada sobreellos, es como una estantería”
Junio 2013… “Caminos de la Axarquía” de José LuisNavas.
Para recomendar este libro, nadie mejor queFrancisco Montoro, historiador veleño, que se expresa-ba así al publicarse el libro: “Es un libro “con alma” deun autor veterano –el periodista José Luis Navas– querecorre los rincones de la comarca que le vio nacer,descubriéndonos elementos diferenciales, costum-bres, tradiciones, y un sinfín de singularidades que noshacen presente la magia y las vivencias de esta comar-ca tan diferenciada. “Caminos de la Axarquía” nos des-cubre secretos del alma por tierras de Alcaucín, ElBorge, Macharaviaya, Periana, Viñuela, El Rincón… etc. José Luis Navas ya recorrió los “Caminos de laAxarquía” en 1995; ahora, diecisiete años después, seacerca de nuevo al lector con esta colección de relatosque nos descubren una parte importante del “alma” deesta comarca, con ampliaciones, con nuevas observa-ciones, con matizaciones…
José Luis Navas y “Caminos de la Axarquía”pueden ser la guía interior que nos adentre en el cora-zón, vivo y veraz, de esta tierra afortunada”, decía, parafinalizar, nuestro querido amigo Francisco Montoro.
Encuentro de Clubs de Lectura a propósito de la obra de Joaquín Lobato
