i la decoració de la casa Fontcoberta de Vic · Francesc Pla, la trobem al llibre del cronis-ta de...

LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 241 - 252

Àngels Coll Cerdà[email protected]

Resum

A l’últim quart del segle XVIII a Catalunya es produeix un increment de l’activitat econòmica queva originar un augment de la riquesa. La noblesa i l’alta burgesia es van fer construir cases a laciutat, d’acord amb la seva nova condició social, sol·licitant a artistes i artesans que les decoressin.Francesc Pla fou dels artistes més considerats per pintar els espais més preeminents. Aquest articlevol donar a conèixer les pintures murals que el pintor va realitzar a la casa Fontcoberta de Vicdins el conjunt de la seva obra.

Paraules clau:barroc, rococó a Catalunya, pintura decorativa.

Abstract

Francesc Pla, El Vigatà, and the decoration of Fontcoberta’s housein VicDuring last quarter of the XVIII century there was an increase of the economic activity in Cataloniawhich provided a richness increase. The noblesse and bourgeois class started to build housesinside the city, according their new social status, and they required artists and artisans to decoratethem. Frances Pla was one of the best considered artists to paint the worthiest spaces. This articlemeans to acquaint the mural paintings made by the artist at Fontcoberta’s house in Vic within theensemble of his work.

Key words:baroque, rococo in Catalonia, decorative painting.

Francesc Pla, El Vigatà,i la decoració

de la casa Fontcoberta de Vic

242 LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001 Àngels Coll Cerdà

La primera referència escrita que parla deFrancesc Pla, la trobem al llibre del cronis-ta de la ciutat de Vic, Joaquim Salarich i

Verdaguer, metge, historiador i escriptor del segleXIX, que es dedicà a estudiar i difondre la històriad’aquesta ciutat. A més de citar algun dels treballsdel pintor realitzats a Vic i Barcelona, ens apuntaque es trobà amb Mengs a Barcelona, i ens dóna aconèixer el nom d’un dels seus col·laboradors, elseu cunyat Llucià Romeu1.

Dels estudis históricoartístics que es van fer dinsdel moviment cultural del modernisme, destaquemels escrits de dos autors per la voluntat de recupe-rar la figura del pintor Francesc Pla, anomenat ElVigatà. Raimon Casellas va dedicar a l’art del segleXVIII nombrosos articles i cità al pintor com un dels«últims barrochs de Barcelona» per la seva partici-pació en el desenvolupament d’un art característicde la ciutat, que es donà a les façanes i sales de lescases de la nova burgesia enriquida els anys 1770-18002. Barcelona va ser la ciutat on El Vigatà esformà i realitzà pràcticament tota la seva obra.L’altre autor que cal destacar és Joaquim Folch iTorres, per la seva tasca desenvolupada des de laJunta dels Museus d’Art de Barcelona, ja que resca-tà tota una sèrie de conjunts decoratius del pintorde cases que havien de ser enderrocades a causa del’obertura de la Via Laietana l’any 1914. D’aquestamanera, les pintures entraren a formar part dels fonsdels museus barcelonins o foren adquirides per algunparticular, i així ho va donar a conèixer en una sèried’articles3.

Posteriorment, la bibliografia que cita El Viga-tà té presents aquests escrits quan assenyala les ca-ses on va intervenir el pintor sense aprofundir enaltres aspectes en tractar-se de compendis sobrearquitectura, urbanisme, història de l’art o fins itot guies artístiques antigues de la ciutat. Cal des-

tacar, però, les aportacions que Santiago Alcolea iGil ha fet sobre la pintura del segle XVIII, publicantles referències documentals sobre l’artista i estu-diant conjunts decoratius, alguns dels quals sóninèdits fins al moment4.

Biografia de Francesc Pla,El VigatàPels coneixedors de la història de la pintura catala-na, el nom d’El Vigatà (Vic 1743-Barcelona 1805)és conegut pels grans conjunts de pintures muralsde cases particulars barcelonines.

A Francesc Pla se’l coneixia amb el sobrenom ElVigatà per la seva procedència. Era fill d’un torneranomenat Onofre Pla, amb qui va aprendre nocio-ns de dibuix i pintura. El seu treball deuria ser avan-tatjat en la mesura que el seu pare el portà aBarcelona, al taller dels germans Tramulles, per do-nar-li una formació superior que Vic no li podiaoferir. El 1757, amb catorze anys, entrà al taller d’enFrancesc i Manuel Tramulles com a aprenent du-rant sis anys, tal com consta en el contracte que esva signar5. Els Tramulles, deixebles d’Antoni Vila-domat, pintors de prestigi a la ciutat, tenien unaactivitat artística variada. Des de decoracions inte-riors de palaus i pintura sobre tela, fins a realitza-cions d’escenografies i dibuixos, alguns dels qualsvan ser gravats per P. P. Moles.

El 1768 El Vigatà es va casar amb Antònia Grau,de la qual es va quedar vidu el 17856. El desembre del1771 ingressa com a mestre pintor al Col·legi dePintors de Barcelona per poder exercir l’art de la pin-tura després d’examinar-se7. És interessant llegirl’informe favorable que avalua la capacitat del pintor,sobre les proves teòriques i pràctiques que va haver

243LOCVS AMŒNVS 5, 2000-2001Francesc Pla, El Vigatà, i la decoració de la casa Fontcuberta de Vic

1. Joaquim SALARICH, Vic, su his-toria, sus monumentos, sus hijos ysus glorias. Vic, 1854. p. 196, 206.

2. R. CASELLAS, «Els últims bar-rochs de Barcelona», Empori 5-2-1907, p. 17-24. L’autor citavaViladomat, els Tramulles (al tallerdels quals va fer l’aprenentatge alFrancesc Pla), Flaugier, Rigalt,com als últims artistes de l’artbarroc d’aquesta ciutat. Casellass’estranya del desconeixement quees tenia d’El Vigatà en aquellmoment: «[…] quan en una Ex-posició retrospectiva com la queva celebrar-se a Barcelona l’any1902, s’exhibeix una Sala pintadapel Vigatà, l’obra ademés de cu-riositat, causa, per lo desconegu-da, general sorpresa, ab tot y nocomptar gayre més d’una centu-ria […]», op. cit., p. 18.

L’art que desenvolupà El Vigatàestaria dins la categoria que Case-llas anomena «l’estil dels Lluïsos»en contraposició a l’estil Imperi,categories que coneixem com arococó i neoclassicisme. A «L’EstilImperi a Barcelona. Els primerstemps d’en Flaugier», Pàgina Ar-tística de La Veu de Catalunya,20-1-1910; «L’estil Imperi a Bar-celona. Les pintures murals i elcenacle d’en J. Flaugier», PàginaArtística de La Veu de Catalunya,17-2-1910.

3. Folch i Torres ens assenyalà tretsde la personalitat de Pla afirmantque tenia un estil arrauxat com a

de realitzar: la primera prova o tentativa, l’examensecreto sense que l’artista es pogués preparar, ifinalment l’examen de la theorica de la Arte de Pin-tar, que va respondre, segons els examinadors, ambgran encert. Tal com diu el document, ser col·legiatvolia dir poder treballar públicament, tenir obrador,fadrins i aprenents, i tot allò que concernís a aquestafacultat de pintar, com defensar els privilegis i compliramb les obligacions que això comportava, és a dir,pagar els impostos corresponents que l’artista nocomençà a efectuar fins el 1777. Quatre anys més tard,el pintor es presentà en la prova que es va convocar aBarcelona per cobrir una plaça d’ajudant de directorde l’Escola de Dibuix, ocupada finalment pel pintorPere Pau Muntaña8. Des del 1777, l’artista estàdocumentat al Cadastre de Barcelona fins al 17979. Apartir del 1798 ja no hi consta, però en qualsevol cashi residia el 1805, quan va morir el 26 de febrer d’unatac de feridura als 62 anys10.

L’obra d’El VigatàL’esclat de l’art de la pintura mural en edificis pri-vats des de la dècada de 1770, s’ha d’entendre dinsdels seu context social i econòmic. El nombred’individus dels diferents estaments socials va can-

home d’inspiració que era, queabandonava les obres a mig fer,cosa que li portava que els seus cli-ents li posessin plets per l’incom-pliment de contracte. A J. FOLCH

i TORRES, «“La sala d’El Vigatà” aCan Serra», Pàgina Artística de LaVeu de Catalunya, 6-2-1913; “Lasala d’El Vigatá” a casa del comtede Güell», Pàgina Artística de LaVeu de Catalunya, Barcelona, 25-6-1914, p. 6; «Una pintura d’“ElViguetà” al Museu de Barcelona»,La Veu de Catalunya, 27-11-1916;«La sala d’“El Vigatà” a l’antigaCasa del Marquès de Monistrol»,Butlletí del Museu d’Art deBarcelona. Publicació Junta deMuseus «Poble Español» deMontjuïc, núm. 8. Barcelona,1932, p. 19-23.

4. Santiago ALCOLEA, «FranciscoPla, “El Vigatá” (1741-1805)»,Ausa, núm. 9. Vic, 1954, p. 404-406; S. ALCOLEA, La pintura enBarcelona durante el siglo XVIII,Vol. XIV i XV, Barcelona, 1969; S.ALCOLEA, Thesaurus. L’Art delsBisbats de Catalunya 1000-1800,Ed. Fundació Caixa de Pensions.Barcelona, 1986, p. 273; S. ALCO-LEA, Sobre la pintura catalana delsegle XVIII. Un cicle de FrancescPla «El Vigatà», Opera Minoranúm. 2, Barcelona, 1987; S. ALCO-LEA, El Palau Moja. Una contri-bució destacada de Josep Mas iDordal a l’arquitectura catalanadel segle XVIII, Generalitat de Ca-talunya, Barcelona, 1987.

5. AHPB. Geroni Gomis. Man.1758, f. 400r-v. Document localit-zat a partir del buidatge quel’historiador Josep M. Madurell varealitzar en aquest arxiu.

6. AHPB. Isidre Augirot Sunyer.Man. 1768, f. 26-27. La referènciatambé és de J M. Madurell. Peraltra banda, a les llibretes de la pa-rròquia del pintor, a Santa Mariadel Pi hi consta com a vidu des de1785. APSMP. Llibretes deComunió Pasqual. 1785-1792.

En els capítols matrimonials, elpare del pintor consta com a dau-rador, mentre que al contracted’aprenentatge consta com a tor-ner, mostra que el treball artísticque desenvolupava abastava treba-ll de modelatge i de pintura.

7. AHPB. Josep Ribes Granés.Man. 1771, f. 604-605. Referènciade Madurell.

8. BCAH. Llibre d’Acords de laJunta de Comerç, 1775, p. 213-214, 222, 225. Santiago Alcolea encita la referencia a La Pintura enBarcelona durante el siglo XVIII,Barcelona, 1969, Vol. XV, p. 139.

9. IMHB. Reial Cadastre de laCiutat de Barcelona. Gremi dePintors. 1777-1797. Exceptuantl’any 1793, Francesc Pla constacada any dins del seu gremi pagantels 45 rals corresponents, per haver-se establert amb casa i taller propifins al 1784. A partir d’aquest any

consta entre els pintors sense casani botiga fins al 1797.

No s’han pogut consultar lesllibretes de Comunió Pasqual del’Arxiu de Santa Maria del Pi, ambla finalitat de comprovar si a par-tir d’aquest any encara residia aBarcelona, ja que aquest materiales va cremar entre 1798 i 1805.

10. Francesc Pla, amb una lletratremolosa, signa una procura onconsta com a professor de pinturaresident a Barcelona, juntamentamb Antoni Feu i ManuelLacoma. Document inèdit del’AHPB. José Antonio Catà i Pa-lahí. Man. 1805, p. 93.

APSMP. Llibre d’Òbits, 1802-1805, f. 115, on llegim la causa dela mort de Francesc Pla. Alcoleaen cita la referència a La Pinturaen Barcelona durante el siglo XVIII,op. cit., p. 139.

11. Per posar algun exemple de«nous nobles» clients d‘El Vigatà,podem assenyalar els Ferrer deLlupià i els Oriola Cortada, queprengueren els títols de barons deSavassona i de comtes de la Vallde Merlès, respectivament. Totsdos es fan construir un nou palau.Els barons de Savassona, a mésde tres castells i la casa de Vic,patrimoni dels avantpassats, es vanfer construir un palauet al carrerCanuda de Barcelona, projectatpel propi baró. Pel que fa a «nousburgesos» que encarregarenpintures decoratives a l’artista,

podem assenyalar l’adroguerRoca, el fabricant Clarós o el co-rredor de borsa Joan Ribera.

12. 1797: «[…] De contínuo se vanobrant o edificant moltes cases abmolts pisos, torratxes i terrats enaquesta ciutat, no poden-seestendre per fora, per causa de lesmuralles; pujant ja molt més lescases i fàbriques vàries, respecte lotros de muralla de Terra, des del’Angel a Jonqueres; aumentant-se cada dia més i més la poblacióde Barcelona, que penso arribar jaal número de cent cinquanta milpersones, no veient-se ja com an-tes botigues i pisos per llogar,perquè, apenes acabats ja hi ha in-quilinos».

Rafel d’AMAT i DE CORTADA,Calaix de Sastre, 1769-1791, Biblio-teca Torres Amat, Ed. Curial, Bar-celona, 1988. 2ª ed., Vol III, p. 205.

13. «Lo dia 17 d’agost de 1778 […]Se fan moltes altres obres de cases iembelliments en Barcelona». AMAT

i DE CORTADA, op. cit., vol. I, p. 71.«Lo 27 de juliol de 1784: Se van

pintant al fresco ab figuras amb es-tatuas escuras fondo color de rosatot aquell pany de paret de la obranova del Palacio del Sr. Ilm. quetrau à la Plaza Nova». IMHB. R.AMAT i DE CORTADA, Calaix de Sas-tre (manuscrit), p. 337.

14. R. AMAT i DE CORTADA, op. cit.Barcelona, 1988, vol. I, p. 161-162,vol. II, p. 15-16, vol. III, p. 99.

viar en augmentar els que pertanyien a la burgesia,per una banda, i, per l’altra, a la noblesa. Fabri-cants i comerciants, molts arribats de fora de la ciu-tat, es van beneficiar de l’alliberament del mercatamericà, i aconseguiren reunir capital que els per-meté pujar d’escalafó social. Aquestes famílies esvan fer construir una nova residència a ciutat,d’acord amb la seva condició social, i se les van ferdecorar. Els clients que encarregaren decoracionsa El Vigatà eren famílies amb una condició socialmitjana alta o bé alta11. El creixement urbà que ex-perimentà la ciutat, ja el va descriure el cronistaFèlix Amat i de Cortada, baró de Maldà, en el seuCalaix de Sastre12. No solament ens descriul’augment del nombre d’habitatges, sinó que tam-bé fa referència a l’adornament d’alguns d’aquests,com les façanes del palau del bisbe, pintades per ElVigatà, tot i que no l’anomena13. El Baró de Maldàva ser convidat al casament de la pubilla dels mar-quesos de Moja amb un cosí seu, al palau que pos-seïa la família a la Rambla. El cronista no fareferència en cap moment a les pintures que El Vi-gatà va fer en tota la superfície de l’impressionantsaló de doble alçada. El seu interès se centrava mésen les exquisiteses gastronòmiques, en el tipus deball i en els objectes domèstics decoratius de luxede la casa14. En qualsevol cas, ens serveix de


testimoni per percebre el gust d’aquells individusper viure amb luxe i fins i tot ostentació quanvestien la seva residència amb un mobiliari car, tantpel tipus de treball i pels materials emprats compels entapissats amb teixits d’indianes, llumsd’aranya amb cristalls, escultures… El treball de-coratiu d’El Vigatà era un element més de tot unconjunt de treballs realitzats per artistes i artesans.

La pinzellada de l’artista sempre ha estat consi-derada molt característica per la seva espontaneïtat,que es palesa tant en el traç com en el fet de variarl’execució d’una pintura un cop havia marcat leslínies principals en el guix encara fresc de la paret.La tècnica que emprava generalment era al trempsobre tela o sobre guix, i hi afegia detalls un cops’havia assecat el treball.

De totes les pintures atribuïdes a El Vigatà po-dem dir que tant va pintar temes religiosos commitològics. Pel que fa als primers, hi predominenles històries de l’Antic Testament, en destaca la deTobies pintada en diferents cases. Aquest tema,utilitzat pel significat que tenia de protecció alsinfants i a la llar, va ser un referent pel mateix bisbede Barcelona del moment, Gabino Valladares, enalguns dels seus sermons, cartes pastorals i tractatsdoctrinals, que hem pogut consultar15. A més, enva encarregar a El Vigatà un sèrie per a la seva novaresidència (figura 1). En els seus escrits el bisbe veula història de Tobies com un exemple que cal tenirpresent per al bon funcionament dels matrimonis itambé per fomentar la fe tot explicant passatges dela història i citant els capítols i versicles als quals fareferència. El fet de triar un tema religiós en unaresidència no exclou la presència de temes mitolò-gics. Sovint l’artista pintava els déus de l’Olimp oherois clàssics al saló de les residències, mentre queles sèries religioses podien estar en estances mésprivades (alcoves, despatxos, sales de visites…).D’acord amb la cultura de la Il·lustració, la fontd’inspiració se centrava en la literatura clàssica. L’artbevia de la corrent literària del moment ques’inspirava en aquell ambient, creant noves històriesamb nous continguts com les pintures que El Vi-gatà va fer a Can Cortada de Vic, a partir de l’obraliterària de moda en aquell moment, Les Aventu-res du Thélemaque, escrita per Fénéleon.

Tenint present el conjunt de l’obra d’El Vigatà,podem dir que l’artista experimenta un canvi esti-lístic evolutiu que ens ajuda a ordenar tots els seustreballs, fent una aproximació cronològica. Durantles dècades de 1770 i 1780 les seves pintures sóneminentment barroques, en la mesura que les com-posicions tenen sovint una estructura a partir deles línies diagonals. Les figures són corpulentes, elscolors, intensos, i la il·luminació envaeix les super-fícies des d’un punt alt situat a l’esquerre, bo i creantcontrastos d’ombra. És una etapa pictòrica, en laqual El Vigatà s’inspira en models italians, fent úsde gravats. Un exemple clar és el cas de Josuè atu-

15. B.P.E., Avisos que sobre el modocon que deben conducirse con losdivorciados dirige a los confesores desu diocesis el ilustrísimo Sr DonGavino Valladares y Mesia, Barce-lona, 1782.

Promptuari de la doctrina chris-tiana per lo us dels noys empleats enles fàbriques de pintats de esta ciutat,Barcelona, 1786.

El bisbe no entén el fracàs ma-trimonial cristià, i posa com a exem-ple Sara, que consentí casar-se ambTobies, acceptant la voluntat delsseus pares, tot i la maledicció quepesava sobre ella quan morien elsseus marits. Segons interpreta Va-lladares, els matrimonis celebratscom a vincle produït per amor car-nal, i que exclou Déu, fracassen.

Figura 1.Tobies i l’àngel. Palau Episcopal. Barcelona. Pintura al tremp sobre guix (1785).

En la introducció del seu Promp-tuari, explica que es destinava ala gent treballadora de la fàbrica(de pintats o d’estampaciód’indianes) de la ciutat, i que tam-bé podia servir als amos i pares,perquè ensenyessin als seus criatsi a la seva família la doctrina cris-tiana, acabant amb la ignorànciaque existia en aquell moment en-tre aquells nois que treballen a lesfàbriques. Tobies és citat per fo-mentar la fe, tal com el vell To-bies, pare, va fer amb el seu fillaconsellant-lo que tingués semprepresent Déu i fes bones obres.

16. S. Alcolea ja en va establir aquestparal·lelisme en el seu estudi ElPalau Moja, op. cit., 1987, p. 126-128.

17. L’artista va fer uns rebuts ondesglossava per partides cada peçaque havia pintat i el cost de ca-dascuna. ADB. Cuentas de laobra del Palacio. Núm. de rebut137. Maig de 1785. S. Alcolea citala referència que el pintor va co-brar 1.114 lliures barceloneses aSobre la pintura catalana del se-gle XVIII…, op. cit., p. 15.

18. També desglossà els seus tre-balls per peces, i cobrà en la sevatotalitat 2.980 lliures. AHPB. Ge-rardo Cassaní. 16è man. 1791, f.112. Segons referència de Madu-rell, document transcrit per S. Al-colea a La pintura en Barcelonadurante el siglo XVIII, op. cit., p.280-281.


Figura 2.Josuè aturant el sol. Saló del Palau Episcopal. Barcelona.Pintura al tremp sobre gruix (1785).

Figura 3.Josuè aturant el sol. Gravat de Geronimus Ferroni a partir de la pinturade Carlo Maratta. Rijksmuseum, Amsterdam.

rant el sol (1785) del saló del palau del bisbe, onpodem veure, de manera invertida, la pintura deCarlo Maratta (1625-1713) gravada per Ferroni (fi-gura 2 i figura 3). Cap a la dècada de 1790 la sevaobra va anar derivant des d’aquest barroc italià capa un estil més elegant, rococó, que denota un afran-cesament en els colors i les formes. Al saló del PalauMoja (1791) els personatges es representen mésprims i s’expressen amb un gest més refinat. El co-lor present sobretot al sostre, tendeix cap a unagamma de tons més freds, i la llum de les escenes ésmés uniforme, sense contrastos. Per altra banda, elsmotius decoratius que acompanyen les escenes, nosón solament elements arquitectònics pintats, comara cornises, pilastres amb capitells, arrambadors,etc., sinó que a més es vesteixen amb conjuntsd’objectes disposats a la manera dels models que vacrear Jean Charles de la Fosse per decorar els hôtelsfrancesos de principis del segle XVIII, dels qualscirculaven nombrosos gravats16. Aquesta evolucióestilística l’hem pogut constatar a partir dels dosúnics treballs, on es documenta la participació d’ElVigatà al Palau Episcopal (1784)17 i al Palau Moja

(1791)18. A partir d’aquests criteris, s’ha procuratordenar cronològicament la seva obra de maneraaproximada.

La pintura més antiga que es conserva atribuï-da a l’artista, és la tela de la Verge del Pilar delMuseu Diocesà de Vic, citada per la bibliografiades del 185419. Notem que és una obra primerencaper la dificultat en la resolució del personatge deSant Jaume. Deuria ser pintada a mitjan 1760, abansque l’artista entrés al Col·legi de Pintors de Barce-lona (1771). La tela va estar instal·lada a la capelladel claustre de la Rodona de la nova catedralneoclàssica, tot i que no va ser el seu emplaçamentoriginal, ja que la capella no es va començar a cons-truir fins a finals de segle20. Els personatges repre-sentats ens mostren un model que l’artistareproduirà al llarg de tota la seva obra: els rostresidealitzats —sobretot pel que fa als personatgesfemenins—, el gest, la disposició dels plecs delsvestits, així com els putti nus sobre núvols, confor-men la tipologia del personatges que l’artista pin-tarà a les parets de diferents edificis. El Vigatà notenia un taller propi a Vic, sinó que deuria treba-

19. Al 1854 SALARICH cita aquestatela de la Verge, que es venerava ala Capella de la Rodona del claus-tre de la catedral. J. SALARICH, op.cit., p. 206. Des d’aquesta primeracitació, alguns autors l’han inclòsen les atribucions al pintor, quanhan volgut copsar totes les sevesobres, no les més importants: S.ALCOLEA, op. cit., 1954, p. 404-406i op. cit. Barcelona, 1959, p. 140;J. F. RÀFOLS, Diccionario biográfi-co de artistas de Cataluña, Balea-res y Valencia, Barcelona-Bilbao,1980, t. IV, p. 344.

20. Del 1796 daten els escrits perpoder fer visurar la capella de laredona, de Josep Morató. AEV.Documents de l’obra de la seu,núm. 28.


llar al taller del seu pare fins que va tenir la sufi-cient experiència com per obrir el seu propi taller aBarcelona21.

A la ciutat on va néixer, va treballar en dues ca-ses, la Casa Cortada i la Casa Fontcoberta. Aqueststreballs tenen una execució més reeixida tècnica-ment que la tela anterior, motiu pel qual podríemsituar-los a mitjan 1770. Si bé la primera presentamés quantitat de treball de l’artista que la segona, ala casa Fontcoberta les composicions mostraven—abans d’una infortunada restauració— una su-peració tècnica en les composicions en escorç i enels personatges representats amb més expressivitat.De la Casa Cortada, El Vigatà, amb l’ajuda del seucunyat Llucià Romeu, van pintar el saló i l’alcovaprincipal22. L’encàrrec decoratiu el deuria fer Josepd’Oriola i Cortada, d’antiga nissaga de militar, de-fensora de la causa austriacista en la Guerra de Suc-cessió23. A les parets del saló hi ha sis grans escenesde Les Aventures de Telèmac24, al sostre es van pin-tar els déus de l’Olimp presenciant la Coronacióde Juno per Júpiter, i a sobre les portes del saló hiha els retrats en medalló de quatre reis de la casad’Àustria. Es tracta d’unes composicions on predo-mina el sentit narratiu del tema principal represen-tat, que creiem que és un homenatge a la monarquiade la casa d’Àustria, com a mostra de la fidelitat quela família Cortada va tenir en lluitar al seu favor a laGuerra de Successió. Pel que fa a l’alcova, s’hi re-presenten onze escenes sobre la vida de sant Martí,de les quals creiem que El Vigatà en podria haverexecutat les quatre del dormitori, ja que la restad’escenes s’allunyen per la seva qualitat inferior.En general, no són unes pintures amb una granforça expressiva. El moviment és contingut i no hiha contrastos de llum ni de color. El paisatge no téun tractament naturalista, més aviat tendeix al’abstracció.

Els indicis que vam tenir de la decoració de laCasa Fontcoberta, van partir de les fotografies delsaló que Adolf Mas va realitzar a principis de se-gle, a l’arxiu del qual constava com a casa particu-lar de Vic. Amb la finalitat de trobar les pintures,es van visitar cases urbanes i masos agrícoles de laplana de Vic, que, tot i la diferència qualitativa res-pecte les pintures d’El Vigatà, ens van fer notar lageneralització de la pintura decorativa mural tam-bé en aquesta zona a l’últim quart del segle XVIII.Cal tenir en compte, doncs, l’existència d’uns ta-llers de pintors decoradors locals, que, en el casd’aquestes dues cases, hi treballaren completant eltreball de l’artista reconegut o bé desenvolupanttot el treball decoratiu en altres sales, tal comveurem més endavant. El Vigatà a la Casa Fontco-berta va pintar quatre escenes extretes de La meta-morfosi d’Ovidi, i quatre al·legories.

Entrada la dècada de 1780, el pintor deuria rea-litzar un cicle sobre tela dedicat a la vida de la Ver-ge, de setze peces, avui repartit entre el Museu

Nacional d’Art de Catalunya i un col·leccionistaparticular de Madrid. S. Alcolea ja en va fer un es-tudi dedicat al conjunt en el qual assenyala quel’obra podria haver decorat una sala propera al cam-bril d’un santuari dedicat a la Verge25. Podem afir-mar que aquestes pintures s’inclouen en el modelbarroc que hem descrit anteriorment pel que fa ala tipologia dels personatges, la composició en lí-nies diagonals, els colors intensos i la incidència dela llum. Cal afegir que en cada una de les composi-cions, hi ha un personatge en primer terme, que noés el protagonista de la història, però que acaparal’atenció pel virtuosisme tècnic que el pintor hidesenvolupà: el detallisme en representar la pell delpersonatge, els cabells, l’agitació dels plecs de laroba, i per vestir amb el color més intens de tota lacomposició.

Un cicle dedicat al tema de Tobies estavainstal·lat a la casa que es va fer construir un comer-ciant que regentava una adrogueria anomenat Joa-quim Roca i Batlle26. El conjunt decoratiu de la CasaRoca està format per nou teles conservades avui alMuseu d’Arts Decoratives i va entrar al fons delsmuseus de Barcelona en ser enderrocada la casa aprincipis del segle XX27. Estem d’acord amb l’opinióque data les pintures anteriors al Palau Episcopalde Barcelona, però no pas per la poca experiènciaque atribueixen al pintor28. Creiem que la qualitati l’experiència hi són representades en aquest cicle,sobretot en les escenes Ragüel i la seva família re-ben Tobies i l’àngel i Tobies retorna la vista al seupare, mentre que al saló del Palau del Bisbe hi haalguns errors compositius, com és el cas de Moisèsi Aaró davant el faraó. Les pintures de la casa Rocacreiem que són anteriors al palau Episcopal (1785)per altres raons: el tipus d’il·luminació en diagonalés més pròxima al cicle de la vida de la Verge queno pas al palau Episcopal, on no és tant contrastat,per altra banda, els colors utilitzats aquí també enssemblen anteriors per la seva intensitat en els gro-cs, ocres, blaus i vermells.

El Vigatà va pintar per a una família de nousburgesos, vinguts de fora de Barcelona i enriquitsper la fabricació d’indianes. Llorenç Clarós es vafer construir, al costat de la seva fàbrica, la seva casa,coneguda també com a Casa Serra29. Les pinturesconsten de nou peces sobre tela i recreen la his-tòria llegendària de la fundació de Roma per Rò-mul i Remus30. Considerem que aquestes pinturestambé deurien ser executades abans del palau delbisbe (1785). Els personatges, militars romans, sónfigures corpulentes, gràvides, i mostren molta ex-pressivitat en el gest. Els colors dels vestits no sóntan intensos, tot i que sempre mostren un toc quetrenca l’homogeneïtat, amb el vermell d’una capa,el daurat d’una cuirassa, etc. La llum que il·luminales accions, tot i incidir en diagonal, no presentatant contrast com els conjunts citats anteriorment.Són escenes de gran dinamisme per l’acció dels

21. AMVI. Real Imposicion delCatastro, Carpinteros. 1747-1807.Al cadastre de Vic, els pintors iescultors s’inclouen en el gremide fusters, relacionant els treballsmecànics i artístics en el mateixgremi. Durant tots aquests anysconsultats està documentat elpare Onofre Pla Catús, al costatd’altres germans, i cadascun pa-gava per la seva propietat i pelpersonal que tenia al seu càrrec alsseus obradors (Joseph Pla i Ca-tús, Joseph Antoni Pla i Catús, iJoseph Antoni Pla i Catús Me-nor). Cal destacar que, des del1783 i fins al 1801, al cadastre vi-gatà apareixen després d’OnofrioPla els Hers. de Onofrio Pla, queentenem com a «Herederosd’Onofre Pla». És important des-tacar una altra dada que aporta elcadastre quan al 1789, als Hers.de Onofrio Pla, s’especifica un in-crement de 45 rals per el personalde un hierno, que l’any següentcita com un hierno Luciano. Llu-cià Romeu, gèndre d’Onofre Plai cunyat d’El Vigatà, va ser l’únicpintor conegut que va col·laboraramb l’artista. Per tant, podempensar que amb el nom d’OnofrePla, els fills van crear un taller in-dependent, i potser complemen-tari del pare.

22. La primera referència escritade les pintures feta per JoaquimCamps i Arboix no va atribuir lespintures a El Vigatà, sinó al seudeixeble Llucià Romeu. JoaquimCAMPS i ARBOIX, Les cases pairalscatalanes. Ed. Destino, Barcelo-na, 1965, p. 46-50.

La bibliografia posterior queconsidera aquestes pintures es li-mita a anomenar la participaciódels dos pintors: EduardJUNYENT, La comarca de Vic, Col.Paisatges Comarcals, núm. 1, Ed.Montblanc, Granollers, 1971, p.25, 31; E. JUNYENT, La ciutat deVic i la seva història, Documentsde Cultura, 13, Ed. Curial, Bar-celona, 1976, p. 384; Miquel S.SALARICH i TORRENTS; Miquel S.YLLA-CATALÀ i GENÍS, Vigatansil·lustres, Publicacions delPatronat d’Estudis Ausonencs,Osona a la butxaca, 5-6. Vic, 1983,p. 298.

Més recentment, l’obrad’Oriol PI DE CABANYES, Casessenyorials de Catalunya, Ed. 62,Barcelona, 1990, aporta una lec-tura iconogràfica que identifi-quen les escenes amb SantMaurici i Telèmac vetllant perla casa del pare, tot i que, pre-cisament, les escenes d’aquestúltim descriuen la recerca deTelèmac per retrobar-lo.

23. Obtingueren posteriorment eltítol de comtes de la Vall de Mer-lès i de barons d’Eroles per Isa-bel II. Julio de ATIENZA,Nobiliario Español, Diccionarioheráldico de apellidos españolesy de títulos nobiliarios, Ed.Aguilar, Madrid, 1954, p. 220 i595. Josep d’Oriola i Cortada estàdocumentat a Vic com a «Procu-rador Syndico de la presente Ciu-dad» l’any 1764, en quèdemanava: «el conducto de unapluma de agua, tomandola de lasfuentes públicas á exemplo de


personatges, que fan agitar la roba amb uns plecsforça angulars.

D’aquesta mateixa etapa podríem datar les qua-tre pintures de temàtica religiosa que es conserventambé al MNAC31. Tot i l’estat de les pintures, pen-dents de ser restaurades, podem copsar la monu-mentalitat dels cossos, que responen a la tipologiagràvida que l’artista desenvolupà en aquesta dèca-da. Els protagonistes d’aquestes escenes sobre lavida d’Abraham i de Tobies vesteixen amb túni-ques que combinen els verds, els vermells i els ocres,il·luminats per un focus alt en diagonal. El tipusd’arquitectura representada ens connecta directa-ment amb la de la Casa Roca.

Podem dir que el treball més extens que El Vi-gatà va desenvolupar en una residència, va ser alpalau del bisbe acabat el 178532. En les altres resi-dències el client encarregava que pintés el saló, i enalgun cas les alcoves principals, i confiaven la restad’estances a d’altres artistes que deurien ser méseconòmics. En aquest cas, Gabino Valladares li vaconfiar tota la decoració del nou palau neoclàssictraçat per Josep Mas i Dordal. Segons la documen-tació, el pintor va cobrar pels treballs del saló, lesdues façanes del carrer, el terrat, les escales, el ter-rat del sortidor, tres habitacions amb alcoves ano-menades morada, groga i rosa, miradors, frisos imampares de les habitacions del Sr. Provisor i elseu secretari, el menjador, la sagristia, el sostre dela llibreria i els passadissos, els gabinets i les de-

otras concessiones ha hecho ápersonas en quienes ha reconoci-do alguna distinccion». AMVILlibre d’Acords de l’Ajuntament,núm. 40 (1759-1766).

24. Apuntem diferents edicionsil·lustrades amb la seva data depublicació, consultades a la Bi-blioteca de Catalunya. MrFrançois de Salygnac de la Mot-te, FÉNELEON, Les aventures deTélémaque. Fils d’Ulysse, Roter-dam, 1725; París, 1776; París,1778; Lyon, 1791.

25. ALCOLEA, La Pintura catala-na…, op. cit., 1987. Anterior-ment, les pintures van ser citadesper R. BENET, Viladomat, Ed.Iberia, Barcelona, 1947, tot i queerròniament atribuïen l’obra aViladomat.

26. Un adroguer en aquell mo-ment era un comerciant de pro-ductes alimentaris, molts delsquals es popularitzaren arran delcomerç amb Amèrica, com la xo-colata, el cafè que torraven i lesespècies que molien. Per fer-nosuna idea del volum de diner quemanejava aquest adroguer, hemde comptar que l’any 1781 va pa-gar a l’Ajuntament 300 rals per laseva activitat econòmica, enfrontdels 100 que va pagar el fabricantLlorenç Clarós, client també de

pendències del bisbe33. De tots aquests metres qua-drats pintats, actualment només es conserven al seuemplaçament original les pintures del saló amb es-cenes de l’Èxode principalment, i el sostre de labiblioteca amb l’Al·legoria als cinc continents. Peraltra banda, hi ha vuit escenes sobre la Històriad’Abraham, inèdites, i dues escenes de les sis queformaven el cicle de Tobies, que han estat arrenca-des i recol·locades en altres sales. Si bé el primerconjunt és a la grisalla, la resta va ser pintat ambuns colors suaus on predomina el blau cel, l’ocre iun rosat pàl·lid, deixant de banda definitivamentels tons intensos34.

Al Museu d’Arts Decoratives es conserven te-les i sostres d’El Vigatà provinents de la casa delcomerciant Bulbena i de la del marquès de Monis-trol. De la primera, es conserven vuit escenes ex-tretes de l’Antic i Nou Testament, a partir delsMacabeus i dels Fets dels Apòstols, vuit escenesreferents a la història de Tobies, dos sostres mito-lògics amb Diana, nimfes i putti i Venus i Anqui-ses, a més de tres teles inèdites amb Diana, Pan iSelene35. La mitologia és també el tema triat ambEls déus de l’Olimp presidits per Júpiter i Juno, elgran sostre de la casa de Francesc de Paula i deDusai, primer marquès de Monistrol, un il·lustratque arribà a ser vicepresident de l’Acadèmia deCiències Naturals i Arts de Barcelona36.

El 1791 Francesc Pla va cobrar 2.980 lliures enacabar el treball realitzat al Palau Moja, edifici estu-

l’artista, i dels 45 que va pagar ElVigatà aquell any.

27. Constatem que la primera re-ferència a l’existència del cicle pic-tòric ha estat citat per JoanRamon TRIADÓ, L’època delbarroc. S. XVII-XVIII, Història del’Art Català, Ed. 62. Barcelona,1984, vol. V, 1984, p. 237. Poste-riorment se’n va fer l’aproximaciócronològica a L’Època dels genis:Renaixement i Barroc, Ajunta-ment de Girona, 1987, p. 432-433.

28. L’època dels genis, op. cit., p. 432.

29. La Casa Clarós va ser hereta-da per una filla anomenada Ma-riana Clarós, que es va casar ambDomènech Serra, un altre fabri-cant d’indianes. La casa, en ser en-derrocada, va ser adquirida per unparticular, i avui estan diposita-des al MNAC com a col·leccióBertrand.

30. La lectura iconogràfica es vafer amb motiu de l’exposició quees dedicà a les col·leccions Ber-trand dels museus de Barcelonal’any 1985 i que avui podem con-sultar al catàleg Col·leccions Ber-trand als Museus de Barcelon,.Ajuntament de Barcelona, Barce-lona, 1985.

La Casa Serra, juntament ambel Palau Episcopal i el Moja, ha

estat un dels edificis més citatscom a objecte d’intervenció del’artista, sense entrar a fer-ne al-tres valoracions. La primera re-ferència és la notícia del’enderroc de la casa i la instal·-lació de les pintures a casad’Eusebi Bertrand i Serra feta perFOLCH i TORRES, «La Casa d’ElViguetà “a Can Serra”», PàginaArtística de La Veu deCatalunya, Barcelona, 6-2-1913.

31. Un article escrit per RosarioFontova va citar dues d’aquestesteles que les identifiquen amb LaVisitació i El retrobament deCrist i St. Joan Baptista. R.FONTOVA, «Hallazgos de valiososmurales en el almacén del Pala-cio Nacional», El periódico deCataluña, 5-11-1988, p. 17. Peraltra banda, Joan Sureda il·lustraun article sobre el fons delmuseu, amb la foto que identifi-quen amb La Visitació. JoanSUREDA i PONS, «Art alsmagatzems», Suplement Qua-dern a El País, 12-1 1989.

A l’inventari del museu,aquestes pintures consten tambécom a dipòsit del Sr. Bertrand iSerra, però no sabem del cert siprocedeixen de la mateixa CasaSerra.

32. La data de 1796 inscrita sobreuna de les portes, acompanyant

l’escut d’Eustaquio de Azara iPerera, successor del bisbe Valla-dares, ens podria confondre si nofos per la documentació esmenta-da i firmada pel pintor. Creiem queaquesta pintura fou realitzada pos-teriorment per commemorarl’acció del germà del bisbe JoséNicolás de Azara, ambaixadorespanyol a Roma, quan l’any 1796va intercedir a favor del papa PiusVI davant de Napoleó, amb la qualcosa s’evità la invasió de la ciutatromana, tal com relata en les sevesMemorias. Revoluciones de Romaque causaron la destitución delpapa Pio VI como soberano tem-poral y el establecimiento de la úl-tima República Romana. Imprentade Sanchiz. Madrid, 1847.

33. Els rebuts signats per l’artistaestan adjuntats a les partides quedesglossen els espais pintats perFrancesc Pla. ADB: Cuentas de laobra del Palacio. Mensa Episcopa-lis. Títol II, núm. 1 C. Grup derebuts núm. 133-134. La referènciadocumental ja la va donar a conèixerel Sr. Alcolea a El Palau Moja. Bar-celona, 1987 nota 11, p. 39.

34. La primera citació de les pintu-res del palau van ser un error quanRamon Nonat Comas, en l’estudidels esgrafiats de Barcelona, lesatribueix a un estranger. COMAS, op.cit., 1913. Un error que va ser

esmenat per FOLCH i TORRES, op.cit., 1932. A partir d’aquest mo-ment, la bibliografia s’ha referitsempre a l’artista com l’autor de lespintures del saló i de la façana. So-bre les pintures de Tobies, nomésn’hi ha dues referències, una de S.Alcolea al catàleg Thesaurus: l’artdels bisbats de Catalunya. Funda-ció Caixa de Pensions, Barcelona,1986, p. 273, amb les dues escenesexistents, i l’altra a L’època delsGenis, op. cit., p. 437.

35. La bibliografia cita la inter-venció d’El Vigatà a la casa Bul-bena referint-se a la temàticareligiosa representada. La prime-ra referència va ser feta per JosepMAINAR, «Les Arts Decoratives»,dins L’Art Català, Ed. Aymar,Barcelona, 1958, v. II, p. 311. Laconsideració de les pintures deTobies es va fer a L’Època delsGenis, op. cit. 1987, p. 432-433.Dels sostres i les teles mitològi-ques no se’n fa referència a la bi-bliografia, però hem de tenir encompte que totes van ser un di-pòsit fet en conjunt, i estilística-ment no són gens distants.

36. FOLCH i TORRES, op. cit., 1916,hi dedica el seu article a la pinturaquan la casa havia de ser enderroca-da, identificant-ne el tema represen-tat, des d’aquest moment sempres’ha atribuït el sostre a l’artista.


diat per S. Alcolea37. Només s’hi ha conservat la pin-tura del saló on es narra la història llegendària delsavantpassats de la marquesa vídua de Moja, elsCartellà o Descatllar, una nissaga catalana de les mésantigues. A més de les pintures de la capella que en-cara es conserven, l’artista va pintar el menjador, al-coves, passadissos, les façanes del jardí i del carrer,etc. Actualment podem veure, a la façana principal,les incisions sobre el guix fresc que va fer l’artistaabans de pintar. Es tracta d’escenes bíbliques del’Antic Testament, on hi reconeixem La matança delsinnocents i Salomé. Les composicions conservadesdel gran saló, ens indiquen el canvi d’evolució ques’allunya de l’estil més barroquitzant. Les figuressón més primes i menys corpulentes, vesteixen ambrobes més cenyides amb pocs plecs i s’expressen ambun gest més refinat. El paisatge queda relegat pelsentit narratiu de cada escena.

Una decoració inédita que datem amb poste-rioritat a aquest palau, per la seva proximitat esti-lística, és la casa de Bonaventura Grases de Sarrià,que n’hem tingut notícia a partir de les fotografiesde l’arxiu Mas. Aquestes pintures van ser atribuïdesa Pere Pau Muntanya, però en cap cas hi veiem lafactura academicista que el caracteritza, sinó tot elcontrari38. L’edifici, desallotjat i declarat en estatruïnós, conserva part del sostre del saló principal iun altre sostre petit. Segurament han desaparegutles vuit pintures murals que es creien amagades sotapaper, amb escenes mitològiques de Neptú i Anfi-titre, Mercuri i Argos, juntament amb parelles deputti. El sostre és un homenatge a les Arts, amb larepresentació de Pegàs i el mont Helicó amb Apol·loi les nimfes. Ens atreviríem a datar aquesta decora-ció el 1793, en la mesura que aquest any l’artistano està inclòs en el cadastre de Barcelona, mentreque sí que hi figura el seu nom en les llibretesd’acompliment pasqual a la seva parròquia de San-ta Maria del Pi. Podríem creure que, tot i treballara la població veïna de Sarrià, va poder complir ambels seus deures devocionals a la seva parròquia deBarcelona. La llàstima és que no es conservi la do-cumentació cadastral d’aquest any a l’Arxiu His-tòric de Sarrià per poder localitzar el nom del’artista.

Una altra casa on va intervenir El Vigatà, va serla de Joan Ribera, un corredor d’orella, coms’anomenava en aquell moment, que equivaldriaavui a un agent de comerç i borsa39. Les pinturesinstal·lades a la Casa Museu Pau Casals estan pro-tagonitzades pels déus de la mitologia clàssica. Lesset escenes murals tenen en comú la temàtica amo-rosa amb Apol·lo i Dafnis, Venus i Adonis, etc., dis-posats de biaix com a la Casa Grases. Al sostre elsdéus i les deesses presidits per Ceres, són unaal·legoria a la prosperitat econòmica, als béns queproporciona la terra i el comerç, especialment elmarítim. En el cas del palau del baró de Savassona,construït el 1796, és interessant assenyalar que el

projecte arquitectònic va ser ideat pel mateix baróJosep Francesc de Ferrer Llupià i Savassona, i ob-tingué l’informe favorable de l’arquitecte munici-pal Pau Mas i Dordal, germà de l’arquitecte quetraçà els palaus del bisbe i de la marquesa de Moja40.El baró, que cursà estudis a la Reial Acadèmia deMatemàtiques de Madrid, heretà del seu pare dife-rents propietats d’Osona, entre les quals hi haviael castell de Savassona, la casa a Vic i la casa de Bar-celona que la família havia comprat el 177641. Vintanys més tard es fa construir un nou edifici, pelque comptà amb El Vigatà per a la decoració decinc sostres amb déus mitològics. Al sostre del gransaló s’hi van pintar dues grans composicions. Eltema central és El Judici de Paris, Júpiter per unabanda i Juno per l’altra presideixen l’escena, acom-panyats d’altres déus. Al sostre del menjador esdisposen tota una sèrie de déus presidits per Ceresi Saturn fent una al·legoria a tot allò que va fer pro-gressar la societat d’aquell moment: l’Agricultura,la Ciència i el Comerç. Diana, Mart i Venus acom-panyats per putti són els déus representats en dossostres a cada una de les dues cambres contigües almenjador.

Finalment, caldria anomenar la sèrie de sis pai-satges pintats sobre tela del MNAC, dels quals noes té constància de la casa on estaven instal·lats.Excepte una peça que ha estat restaurada, la restadel conjunt està força malmesa42. Malgrat tot, po-dem afirmar que són les pintures més evoluciona-des que es coneixen de l’artista, en la mesura quefuig totalment de l’esquema compositiu i temàticque hem vist fins al moment. Tot i continuar ambla tendència de l’ús de colors suaus, la figurahumana perd el protagonisme, no ocupa tota lacomposició. Totes les escenes que hem anat citantnarraven una història bíblica o mitològica, on pre-valia el sentit narratiu de la història. En aquest cases vol representar l’ambient, amb la intenció de cop-sar la idea de quotidianitat, tot i que no es tractad’una pintura molt realista.

La Casa Fontcoberta

La Casa Fontcoberta està situada al carrer de la Rie-ra de Vic, un carrer que condueix a la plaça del Mer-cadal. Presenta dues entrades d’accés, una que portaals baixos, on hi hauria les cavallerisses, i l’altra alpati central, on hi ha l’escala principal que condueixa la planta noble. Creiem que qui va fer decorar lacasa deuria ser Miquel Fontcoberta Morgades, ci-tat en la recaptació dels censals de Vic43. La me-mòria dels qui van viure a la casa, els procuradorsdels Fontcoberta, ens indiquen que eren una famí-lia de terratinents, lligats a la milícia.

Des que la família Fontcoberta es va vendre lacasa, ha tingut dos propietaris més. L’anterior va

37. ALCOLEA: El Palau Moja…,op. cit., 1987.

La intervenció de Francesc Plaal Palau Moja ha estat citada a lamajoria d’escrits que es refereixenal pintor. Des de la menció de Sa-larich de les pintures interiors iexteriors de l’artista a l’edifici,destaquem l’article que Duran iSanpere va dedicar al saló amb lavoluntat d’identificar-ne les esce-nes, identificant els Cartellà endiferents campanyes militars:Mallorca, Sicília, Sardenya, LasNavas de Tolosa i Girona ambCarlemany. Pel que fa a l’estudide S. Alcolea, a l’apartat dedicata les pintures d’El Vigatà, ens fanotar el cromatisme que va em-prar a base de grisos, la gestuali-tat teatral dels personatges, aixícom els elements ornamentalscomplementaris a aquests plafonsque els relaciona amb la tradiciódecorativista encetada per JeanCharles Delafosse als hotels fran-cesos. ALCOLEA, El PalauMoja…, op. cit., 1987, p. 109-143.

38. FOLCH i TORRES (dir.), «Inte-riors senyorials catalans», D’ací id’allà, núm. 69, Barcelona, setem-bre de 1923, p. 757.

39. Joaquim Folch i Torres en vadedicar un article donant aconèixer la destrucció de la casaque passà en mans d’un particu-lar, aquesta va ser la primera re-ferència bibliogràfica del conjunt.FOLCH i TORRES, op. cit., 1914.Identifica la iconografia de qua-tre escenes, i assenyala l’afran-cesament de les pintures, que lesdata al 1793. Reconeix no saberon es va formar l’artista, tot i queintueix la proximitat amb la ma-nera de fer de Viladomat, al tallerdel qual es formaren els Tramu-lles, mestres d’El Vigatà.

40. L’habitatge és citat per prime-ra vegada com a obra d’El Vigatàper A. GALLARDO, «Paseos ar-queológicos por Barcelona», Bar-celona Atracción, núm. 276,Barcelona, 1934, p. 182-186. So-bre la construcció de l’edificitrobem referències a JordiCASASSAS i YMBERT, L’AteneuBarcelonès. Dels seus orígens alsnostres dies, Curs d’Història deCatalunya, 10, Ed. La Magrana,IMHB, Ajuntament de Barcelo-na, Barcelona, 1986.


fer algunes reformes al saló, a més de restaurar lespintures que ja presentaven un mal estat de con-servació a principis de segle, tal com constatem ales fotografies que va fer Adolf Mas. Per permetrel’entrada de llum natural es va obrir una finestraen un mur destruint la pintura que hi havia en undels grans plafons, i es van substituir les portes pin-tades per unes de fusta i vidre, trencant així la uni-tat decorativa. La restauració de les pintures vamalmetre l’obra al perdre’s el traç del pintor. Si nofos per les fotografies d’arxiu, no haguéssim atri-buït el treball a El Vigatà. Per sort, les portes anti-gues han estat trobades pels actuals propietaris alsbaixos de l’habitatge. Tot i estar força malmeses,les podem considerar gairebé com una signaturade l’artista, en la mesura que hi veiem la seva pin-zellada tan individual: el traç expressiu que el ca-racteritza sobretot en els cabells dels personatges,en detalls dels seus rostres, en els gestos, en el ple-gat de les robes.

Aquestes pintures van ser un dels primers tre-balls importants d’El Vigatà com a pintura de saló,i les situem a la dècada de 1770, després de les de laCasa Cortada. Miquel Fontcoberta, va encarregara El Vigatà les escenes principals de les pinturesdel saló inspirades en La Metamorfosi d’Ovidi, aixícom quatre al·legories a les portes de la sala. Lacasa presenta altres decoracions pictòriques al saló,

així com a les sales anomenades de l’estrado i de lescolumnes realitzades per altres decoradors localsdel moment.

El gust pels clàssics es palesa en les nombrosesedicions il·lustrades d’aquesta obra d’Ovidi44. Elsgravats van ser la font d’inspiració de l’artista, d’onva treure les estructures compositives, algunes forçacomplexes, com La caiguda de Faetont (figura 4).Júpiter envia un llamp a Faetont per tal d’aturar-lo, car en perdre el control del carro del sol co-mença a cremar-ho tot. El carro es fa miques, elscavalls desbocats es precipiten dins del mar i Júpi-ter es veu impotent per evitar la mort del noi45. Estracta d’una composició amb molta força dinàmi-ca i amb molt dramatisme, expressada tècnicamentper una estructura piramidal definida per les líniesascendents que són marcades pels cavalls en la sevacaiguda i els braços de Faetont i Júpiter. No co-neixem d’El Vigatà cap més composició amb aques-tes característiques tècniques en tota la seva obra,per això cal pensar que va fer servir el model d’ungravat. La composició que feia parella amb aques-ta, se situava a la paret frontal on avui hi ha ungran finestral. Per la fotografia que en va prendreAdolf Mas a principis de segle, tot i el mal estat deconservació, encara s’hi podien apreciar uns ca-valls fent l’acció de galopar, enganxats a un carro iconduïts per un personatge, que tant podria ser el

Figura 4.La caiguda del Faetont.Pintura mural, 245 x 320 cm.Saló de la Casa Fontcoberta. Vic.Foto: Institut Amatller d’ArtHispànic.

41. Miquel S. SALARICH TOR-RENTS; Miquel YLLA-CATALÀ

GENÍS, Vigatans il·lustres, 1983.

42. F. Quílez va fer la lectura ico-nogràfica de l’obra restaurada,Paisatge amb ports i velers, al ca-tàleg de l’exposició La Prefigura-ció al Museu Nacional d’Art deCatalunya, Palau Nacional deMontjuïc, Barcelona, 1992, p.392-395.

43. Des de 1750 constatem Mi-quel Fontcoberta i Morgades alsCensals de l’Ajuntament. AMVI,Censos i censals, 1750.

44. A la Biblioteca de Catalunyas’han pogut consultar moltes edi-cions en llatí, francès i castellà deLa Metamorfosi. La més antiga enversió rimada castellana, per Fe-lipe Mey, Del Metamorfoseo deOvidio en otava rima, 7 vols.Tarragona, 1586. Destaquem es-pecialment una versió il·lustradaamb imatges de pintures france-ses famoses i traduïda al francèsper l’abat BONIER, Les Meta-morphoses d’Ovide, Paris, 1807.2 vols.

45. Publi OVIDI, Les Metamorfo-sis I-IV, L’Esparver Clàssic, 8, Ed.La Magrana, Barcelona, 1996. p. 69.


déu Sol com el seu fill Faetont abans de la seva cai-guda (figura 5). En la mateixa imatge veiem la por-ta original amb l’Al·legoria a La Nit, gràcies a laqual hem pogut atribuïr la decoració a El Vigatà.La tradició oral explica que la finestra que apareixa la imatge en la part superior del mur, era el llocque ocupaven els músics quan hi havia una festa.

Perseu i Andròmeda, per una banda, i Píram iTisbe, per l’altra, són les dues escenes pintades acada una de les parets restants. Es tracta també dedues històries narrades per Ovidi a la mateixa obra,de temàtica amorosa. En la primera pintura es na-rra el moment en què Perseu, armat amb l’escut, elcasc i l’espasa que li donaren els déus, muntant elcavall alat Pegàs, salva Andròmeda de ser devora-da pel monstre marí (figura 6). L’obra literària noexplica que Perseu muntés el cavall, car tenia lessandàlies que li permetien volar46. Aquest és unexemple de com el pintor se servia de models com-positius moderns i que podem constatar amb elgravat de Jan Saenredam a partir de la pintura deHendrick Goltzius (fig. 7). En tots dos casos Per-seu arriba muntant a Pegàs, ocupant la part supe-rior de la composició, just al moment en que

Andròmeda, lligada a les roques, estava a punt deser devorada pel monstre marí. La fotografia d’arxiuens permet veure els canvis soferts per la restaura-ció que afecten sobretot el personatge d’Andròmedaque mostrava un contraposto en representar-se lli-gada de cara al mar i agenollada en direcció a la rocaper tal d’evitar el monstre, aconseguint així una es-cena de gran dramatisme. Com és característic enl’obra de l’artista, el paisatge té poca importànciadavant del sentit narratiu de les escenes, el martotalment pla s’endevina al voltant del monstre ques’agita. Una roca a segon pla i l’esbós de dos turonssobreposats tanquen l’escena.

La pintura de Píram i Tisbe avui no té consis-tència a causa del retoc que ha sofert. Les fotosantigues, presenten un major grau de dramatismeen el gest dels personatges (figura 8). Píram jau morta terra, després de clavar-se l’espasa. En trobar elmantell de Tisbe estripat i ple de sang, creu que ésmorta, encara que només ha perdut el mantell enescapar-se d’una lleona. Quan arriba Tisbe i veu elseu estimat mort, ella també es lleva la vida47. Lafigura de Píram ens recorda el Telèmac adormit deCan Cortada, tot i que en aquest cas el personatge

Figura 5.El carro del Sol. Pintura desapareguda. Saló de la Casa Fontcoberta. Vic. Foto: Institut Amatller d’Art Hispànic.

46. OVIDI, op. cit., p. 158-162.

47. OVIDI, op. cit., p. 131-135.


presentava una evolució qualitativa important, so-bretot en la representació de les robes desenganxa-des del cos, i en els cabells que també es mostravenmés solts. Per altra banda, Tisbe no vestia amb lacarcassa inarticulada que avui podem veure, sinóque les robes s’agitaven, el seu rostre mostrava mésangoixa com a conseqüència de l’acció dramàticadel moment, tot just abans de clavar-se l’espasa.

Pel que fa a les dues portes, quatre pintures so-bre tela d’El Vigatà ocupaven totes dues bandes.La Nit era l’al·legoria que es representava a la ban-da del saló, mentre que a l’altra, per oposició, s’hirepresentava El Sol. La Nit (figura 9), assegudasobre un capitell, és una figura femenina de gestelegant, moviment contingut, cabells solts i ambun tipus de rostre que respon al cànon de l’idealfemení ideat per l’artista. El color —en aquest casoriginal— és ocre, en consonància amb les altresal·legories del saló realitzades per altres pintors.Darrere, tot i que la tela està en més mal estat, hipodem reconèixer El Sol, una figura femenina ambuna lira i l’astre rei projectant els seus raigs. Comen l’anterior al·legoria, hi ha senyals de les garlan-des que penjaven del capitell on s’hi asseia. L’altra

Figura 6.Perseu i Andròmeda. 245 x 233 cm. Saló de la Casa Fontcoberta. Vic.Foto: Institut Amatller d’Art Hispànic.

Figura 7.Perseu i Andròmeda. Gravat de Jan Saenredam o partir de Hendrick GoltziusRijksmuseum, Amsterdam.

Figura 8.Píram i Tisbe. 245 x 233 cm. Saló de la Casa Fontcoberta. Vic.Foto: Institut Amatller, d’Art Hispànic.


porta pintada al mur de La caiguda de Faetont,conduïa cap a una de les alcoves de la que no tenimconstància fotogràfica a l’arxiu Mas. Tot i la degra-dació de la pintura, creiem que s’hi representava,segurament a la banda del saló, uns Putti músics.Creiem veure també un rostre masculí ancià ambbarba, com si es tractés d’una pintura anterior queapareix en desprendre’s fragments de pintura; se-gurament es tracta d’una obra prèvia que l’artistadeuria desestimar, aprofitant la mateixa tela. Aques-ta superposició de dues escenes també es dóna a lapart posterior de la porta, on hi podem destriar unamà que agafa una vara amb dues serps entrellaça-des, mentre que alhora distingim un cap amb unesales a la manera de l’àngel Rafael de la història deTobies. En un primer moment es podria haver re-presentat dues escenes de la història de Tobies: l’an-cià Tobit, per una banda, i, per l’altra, l’àngel Rafaelacompanyant el fill Tobies. A causa de la temàticaprofana del saló hauríem de creure que finalment

Figura 9.La Nit. 199 x 102,5 cm. Pinturaoriginal al tremp sobre tela.Antiga porta del saló de la CasaFontcoberta. Vic.

es va optar pels putti enjogassats tocant música a labanda del saló, i per l’altra l’atribut del déu Martpodria fer al·lusió a la dedicació militar de la famí-lia. Les al·legories que completen els treballs d’ElVigatà, que omplen tota la resta de les parets, fanreferència als quatre elements de la Terra i a les artsi els oficis. Els primers són La Terra, L’Aigua, ElFoc i El Vent. Per altra banda, en plafons de formatrectangular, es representen objectes penjats d’unallaçada a la manera de J.Ch. de la Fosse: Arquitec-tura, Escultura, Pintura, Mestre de Cases, Música,Poesia, Medicina i Agricultura.

Pel que fa a les altres sales decorades, tot i noser realitzades pel Vigatà, no podem desestimar-nela seva atenció per la proximitat estilística que pre-senten respecte a les altres sales decorades a la veï-na Casa Cortada. El mateix saló porta a la salaanomenada de l’estrado, on, si fem cas a la tradicióoral, es creu que era la sala on s’atenien les visitesque, per arribar-hi, havien de passar forçosamentpel saló i veure la magnificència de la decoració.Tot i que en aquesta sala també hi ha temesfiguratius, aquestes pintures tenen un caire diferentde les del saló, no solament estilístic, sinó tambétemàtic, amb escenes d’entreteniment galant,portuàries i exòtiques que recreen un ambientirreal, amb pocs trets expressius. La sala de l’estradocomunica, per una banda, amb una alcova, i, perl’altra, amb la sala de les columnes, que podria sermolt bé el gabinet de treball del senyor Miquel Fon-tcoberta Morgades. La decoració d’aquesta sala re-presenta sis personatges amb atributs i són virtutsde l’home com a exemple de comportament.Podem identificar amb la Iconologia de Ripa48 laJustícia, la Fortalesa, la Vigilància, la Fermesa, laTemprança i la Prudència. Cal destacar que aquestesal·legories també són presents al sostre de l’alcovaprincipal de Can Cortada on trobem paral·lelismesen la tipologia dels personatges, així com en elscolors emprats. D’aquesta manera intuïm que enles dues cases vigatanes van treballar els mateixosequips de pintors decoradors.

En summa, tot aquest treball respon a una or-ganització i especialització de la pintura decorati-vista en una mateixa residència. El Vigatà vaparticipar de les grans composicions del saló, lesque donaven prestigi al propietari de la casa, mentreque les complementàries, els detalls ornamentals,les pintures d’altres sales, van ser executades peraltres pintors locals que no formaven part del ta-ller de l’artista. Creiem que aquesta organitzaciódel treball també es va fer a la Casa Cortada deVic, amb el mateix grup de decoradors. A Barcelo-na, tret de l’extens treball del Palau Episcopal,l’artista també va desenvolupar aquesta especiali-tat en els espais principals, reproduint les imatgesde moda del moment amb herois clàssics, déus dela mitologia i personatges de l’Antic i del NouTestament.

48. Cesare RIPA, Iconologia,Pàdua, 1611, Garland Publishing,Inc. N.Y.-Londres, EUA, 1976.

i la decoració de la casa Fontcoberta de Vic · Francesc Pla, la trobem al llibre del cronis-ta de...

Documents

Transcript of i la decoració de la casa Fontcoberta de Vic · Francesc Pla, la trobem al llibre del cronis-ta de...