IDEAS EXOTlCAS y TEATRO EXOTICO: EL CASO DE CENTROAMERICA*

Dice Julio Casares, en su Diccionario ideoló-gico de la lengua española que "exótico" es lo quese siente como de origen extraño y aún no aclima-tado o admitido en el país de importación". Lamisma autoridad define "ídiosincracía" como "ca-rácter y temperamento peculiar de cada indivi-duo", y digo yo, por extensión, "carácter y tempe-ramento peculiar de cada sociedad". Lo exótico seopone así diametralmente a lo peculiar o propio.

Sin embargo, a la hora de aplicar estas defi-niciones a realidades estéticas y, en nuestro casoparticalar al teatro centroamericano, encontramosque ambos cualitativos, en la actualidad, están su-jetos a un progresivo, pero sensible cambio deacepción. Hasta tal punto que en rigor, debe-ríamos hablar de un teatro exótico no como deuna producción dramática y escénica que aún noestá aclimatada o admitida en nuestras tierras, sinoque sería una producción que ya no se aclimata oadmite entre nosotros. Los conceptos, se sabe, evo-lucionan con los hombres. Y en este caso, el matiztemporal percibido permite inducir la existencia deuna naciente idiosincracia nuestra, latinoamericanay centroamericana por reducción, distinta de la deotras regiones del orbe.

Con esto no estamos haciendo ningún inven-to trascendental. Es más, las modernas ciencias so-cialeshan podido demostrar que cada sociedad, ca-da contexto peculiar de relaciones económicas, po-líticas y sociales, por fuerza tiene que generar unaidiosincracia y una ideología que le sean particula-res. En el caso presente se maneja entonces la exis-tencia de una idiosincracia nuestra como presu-puesta y establecida. Por Latinoamericana enten-deremos el grupo de naciones al sur del Río Bravo,y por Centroamérica, las cinco repúblicas que con-forman la antigua capitanía de Guatemala másPanamá, que por razones geográficas, históricas,económicas y culturales muestra una serie de ras-

Dr. Victor Valembois

gas en común con los demás países del istmo cen-troamericano (I).

Para fines de la presente ponencia damosademás por acordada y presupuesta la relación in-trínseca entre obra y sociedad. Conviene, nadamás, recalcar que esta relación no puede verse entérminos de un sociologismo vulgar, como simplereflejo, sino dialéctica, por lo que el teatro centro-americano no sólo resulta por fuerza hasta ciertopunto condicionado por su sociedad generadora,sino que, además, esta misma expresión cultural,también de alguna manera aparece o puede apare-cer como forma de conocimiento, es más, comorespuesta a una situación dada (2).

Ahora bien, una vez acordados entre noso-tros ambos presupuestos que acabamos de mencio-nar, conviene retomar la dicotomía de lo exóticofrente a lo peculiar, para aplicarla al campo concre-to de la actividad tanto dramática como escénicade Centroamérica en las últimas décadas. Asistimosa un giro copernicano respecto de qué se consideracomo ideas exóticas, y por ende teatro exótico, encontraposición con ideas nacionales o centroame-ricanas, con un teatro del mismo sello.

¿Qué ha pasado? En épocas anteriores sedefinía como producción de ideas y de arte de unadeterminada región el que estas realizaciones ha-yan visto la luzpública en nuestras tierras, o por lomenos que sus autores hayan sido ciudadanos deuna de nuestras repúblicas. En el campo de lasideas, allí está la extensa recopilación de Láscaris,con su Historia de las ideas en Centroamérica (3).En el campo de las realizaciones teatrales, allí es-tán los recientes y escasos estudios y las antologíasde teatro centroamericano, costarricense, guate-malteco ... Ocurre sin embargo, que este criteriogeográfico y civil resulta a todas luces insuficiente.¿Qué tiene de salvadoreño, de centroamericanoFuneral Home, obra de Walter Beneke, escrita en

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1956? ¿Qué reflejan de panameño, de centro-americano varios títulos de José de Jesús Mar-tínez?

Definitivamente, no tienen nada que ver conCosta Rica, con Centroamérica la mayoría de lasobras de Alfredo Castro Fernández ("Marizan-cenne", 1889-1966). Y no es que, en el primercaso, tengamos algo en contra del título en inglés,y sería, desde luego pecar por un localismo de con-secuencias desastrosas condenar El laberinto deRovinski porque su argumento transcurre en losEstados Unidos, y elogiar sin reservas su últimaproducción en cartelera, solo por hacer referenciaal muy costarricense Paso Ancho. No; no seamosingenuos.

Inversamente, Aguas Negras, del mismoCastro, a pesar de haber sido originalmente escritaen francés, a nuestro modo de ver sí resulta unaobra injustamente olvidada, por lo que un audaz ycreativo director debería reivindicarla en nuestrosescenarios.

Ocurre que entre el primero y el último delos ejemplos citados, hay una diferencia de criterioacerca de lo "nacional" y lo "propio", tanto en losrespectivos autores, como esperamos que así seatambién en los respectivos espectadores.

En realidad Walter Beneke, con su obra, queaquí solo se utiliza como referencia y ejemplo deuna actitud, en el fondo resulta un tardío, pero nopor eso último exponente de la tendencia a la acul-turación (4) que ha prevalecido en nuestro mediodurante más de cuatro centurias. Pero a esta alturadel siglo XX debe quedar claro ya que seguir con si-derándonos como una simple prolongación de Eu-ropa, es padecer de pereza mental. América Latina,Centroamérica, no es la hermosa Arcadia natural,horizonte vacío, por fin encontrado y que hay quepoblar y llenar con una "cultura del préstamo"(Roggiano) o "del eco" (Sartre) (5), "cultura re-fleja" (Mr. Donoso).

El origen de este concepto, hay que buscar-lo, desde luego en un tipo de dominación econó-mica e ideológica que ha prevalecido y que preva-lece todavía en muchos círculos pretendidamenteemancipados de nuestro Continente y de nuestroIstmo. Para ellas, desarrollarse significa dirigirsehacia determinadas metas generales cuyo modelose obtiene a partir de las sociedades técnicamentemás avanzadas del mundo actual. Esta estructurade dependencia de nuestros países se genera enrelaciones de mercado específicas, controladas porlas naciones centrales y, a su vez, a través de la for-

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mación de las élites, crea una enajenación culturalque se manifiesta en la necesidad de copiar esque-mas de pensamiento y expresiones artísticas de lasrespectivas metrópolis. Los valores y las normasdeseadas se toman de la "nación central". MartínCamoy (6) ha analizado perfectamente el papel dela educación, como trasplante, de esta relacióncolonial, en situación condicionante.

En el plano específico del teatro centroame-ricano que nos ocupa, hay varios indicios que nospermiten detectar, entre nosotros, esta actitud dedependencia cultural. Hemos citado ejemplos enlos estudios respectivos; pero la misma situación serepite de alguna manera en la literatura dramática:Fernández Retamar (7) manifiesta la necesidad deun acercamiento a nuestra creación artística conun instrumental metodológico coherente con lasrealidades del continente americano. En este senotido, por ejemplo, reconoce la rigurosidad de al-gunas concepciones, propuestas sobre todo por elestructuralismo, aunque señala la limitación quesufre muchas veces en su aplicación, al restringir suestudio del lenguaje literario como autónomo, enuna concepción inmanentista.

Pero el panorama es incluso más triste, alcomprobar la ausencia relativa de análisis sobre ladramaturgia propia. Las escasas recopilacionesexistentes (DAUSTER, HERZFELD, SAN·DOVAL, CERUTTl) (8) adolecen todas del defectoque evocó de una manera tan figurativa, EmilioCarilla: "la historia de la literatura no tiene que serun paredón de nichos" (9).

No podemos sino lamentar también la ausen-cia absoluta de estudios sistemáticos de literaturacomparada, en las que se considerarían espe-cíficamente las ondas e influencias artísticas forá-neas y su repercusión en Centroamérica.

Son múltiples, por último los indicios que re-flejan una actitud de colonialismo cultural. Sinahondar más por ahora citamos simplemente lacostumbre de los Juegos Florales, el olvido tan de-sastroso en que se encuentra el teatro infantil,tanto en la creación propia como en la literaturarespectiva: olvidamos simplemente nuestra propiarealidad demográfica donde las dos terceras partesde nuestras poblaciones las constituyen menoresde veinte años, en búsqueda de estructuras deconducta social y estética.

Es doloroso comprobar que el teatro, en esteaspecto también, viene a la zaga de otras manifes-taciones artísticas y culturales. Asistimos ya al po-lémico nacimiento de una filosofía hispano ame-

ricana(10); en la poesía, el modernismo significóun movimiento que, si bien es cierto de evasióncultural(11), se gestó a partir de la observación delo nuestro; en la narrativa, lo real-maravilloso ygran parte de la nueva producción parten de loamericano para insertarse en el concierto mundial.El teatro, en cambio, se retrasa por ser una expre-siónartística colectiva que, para su transformaciónnecesita una actitud renovada tanto de sus crea-dores como de sus receptores. De la inmigracióneuropea surgió, sin embargo, un público burgués ypequeño-burgués como habitual y habituado con-sumidor.

En definitiva, el enfoque dado al teatro lati-noamericano y por reducción, al centroamericano,estaba y está todavía inmerso en un concepto demundo y de cultura que toma a Europa y a losotros países "desarrollados" como punto de par-tida. La educación, hasta ahora ha colaboradomuchoen este mismo sentido, fomentando la clá-sicainversión ideológica acerca de lo propio frentea lo exótico. No es cuestión de rencor simplista; nohay aquí lugar para un revanchismo barato: Fanondemostró que la culpa de la relación colonial (queno de la colonización) le incumbe tanto al coloni-zadocomo al colonizador (12).

Pero precisamente, resulta que la educación,estemismo sistema heredado, nos entrega tambiénel mejor instrumento para el primer paso en la re-conquista de nuestra propia identidad. Frente a lacultura del préstamo no sirve tampoco refugiarseen la cultura original, primitiva o precolombina: elmismo Fanon subraya como falsa esta alternati-va(13). El idealizado origen puro ya es irresca-table.

Respecto del quehacer teatral se impone en-tonces en primer lugar que nos aboquemos a unestudio profundo acerca de su esencia, como tal ypara con nuestro medio. Es útil, en este sentido re-tomar algunos conceptos expuestos hace apenastres años en un debate sobre las Caracteristicas quedebe tener un teatro costarricense. Organizada porel Colegio de Costa Rica, esta actividad contó conla participación de los señores Samuel Rovinski,Antonio Yglesias y Guido Fernández. La prensanacional dio amplio eco al acontecimien to (14).Partiendo de la presencia envolvente de los mediosde comunicación social en nuestro medio, AntonioYglesias, por ejemplo, llegó a plantear en estaoportunidad una visión del teatro muy específica.Decía que la cultura uniformadora propiciada porlos medios de comunicación típicos de las socie-

dades de consumo, esta cultura empobrecida, debeser contrarrestada por el espectáculo teatral. Esteúltimo saca su fuerza de la presencia viva del actor.Para Yglesias, mientras no exista una posibilidadreal de hacer cine en nuestro país, en tanto noexista la alternativa de una televisión propia, nacio-nal, el teatro es el único medio que actualmenteestá fungiéndo como depurador social.

Las opiniones del artista costarricense nosparecen sumamente interesantes porque en la esfe-ra de lo nacional-local recogen lo que nosotros,con el apoyo de otros teóricos, pensamos acerca dela identidad y de la función del teatro en el ámbitocentroamericano. Para tal propósito, y en la líneade García Canclini (15) opinamos que el procesoartístico teatral nuestro, en primera instancia tieneque ser reubicado dentro de su mismo contexto ge-nerador. El teatro de este istmo nace de y es, unarespuesta a determinada situación social, econó-mica y cultural. No es un producto etéreo nacidode la genialidad de un creador local, creado para elnuevo ocio de unos diletanti igualmente abstrac-tos. No. En nuestra estructura económica la pro-ducción y el consumo de la actividad teatral obe-dece a ciertas leyes. La pregunta clave es si estátambién suficientemente relacionada con su basesocial.

Con este punto de partida conviene revisarcríticamente qué hemos entendido y qué vamos aentender a partir de ahora por cultura (teatro) na-cional y cultura (teatro) universal. Por de pronto,aquí queremos dejar inmediatamente en claro queno s parecen harto estériles las definiciones queacerca de lo nacional y lo universal nos han incul-cado tradicionalmente, tanto a través de la ense-ñanza institucionalizada, como a través de la edu-cación informal de los medios de comunicación so-cial. Como si se tratara de una dicotomía ineludi-ble. Por una parte, lo nacional se confundiría conun localismo patriotero, diluido en definicionesbiológico-telúricas internas y aglomeradas alrede-dor de "la tradición"; por otra parte, lo universalse reduciría a los clásicos, entendiendo por estosúltimos sólo los de fuera y de siglos anteriores, porsupuesto con exclusión inconsciente, pero real, deámbitos culturales al margen del llamado "mundode la civilización occidental".

La abstracción de entidades como "literaturanacional" o "teatro auténtico, propio nuestro" ental sentido, confundiéndolos con un regionalismoempobrecido, en rigor encuentra su origen en unaconceptualización errónea del fenómeno artístico,

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independientemente de los grupos sociales que lohicieron realidad.

Si lo importante, en primera instancia es vol-ver a situar el teatro en su base social, creemosnuevamente con García Canclini que de allí mismopuede nacer una redefinición de lo "nacional"frente a lo "exótico". La línea demarcatoria entreambos no será entonces la que separe lo autóctonode lo mestizo, sino la que diferencie las manifesta-ciones artísticas que sirven a la afirmación y libe-ración de nuestros pueblos frente a las que avalanla alienación y la dominación. Desconfiamos asítanto de los nacionalismos estrechos que se obsti-nan en un concepto de cultura como mera conser-vación de un pasado, sobretodo si se trata de unpasado más o menos legendario de nuestra tierra yde nuestra sangre; como también vemos con recelolos que nos vienen a ofrecer modelos renovadospero igualme.nte dependientes.

A través de un ejemplo, creemos poder acla-rar nuevamente el papel fundamental de la educa-ción transformadora y liberadora. Hemos citadoinicialmente una muestra de teatro del absurdo enAmérica Central. Como se ha ignorado hasta ahorael principio recién enunciado acerca de la relaciónintrínseca entre el teatro y su base social, no noshemos percatado que el teatro del absurdo nace alotro lado del Atlántico después de la segunda gue-rra mundial como respuesta peculiar a situacionesespecíficas en una colectividad también determi-nada. No. Hemos transformado esta respuesta, vá-lida para la Europa post-exístencíalista, en una re-ceta para Centroamérica. Existe la receta del absur-do, como la de "Brecht", como la del "LivingTheatre", como la del "teatro de la crueldad" deArtaud, como el teatro pánico de Arrabal. Existela receta Stanislawski, etc., etc.

Frente a tal situación aberrante proponemosque el estudio de las influencias foráneas o exóti-cas se establezca con seriedad y en tres etapas suce-sivas: primero, hace falta investigar acerca de lavivencia de tal movimiento (del absurdo, brech-tiano, stanislawskiano, etc.) en nuestro medio: Enseguida, conviene considerar a fondo la vigencia detal fórmula para nosotros; o sea, hay que investigaracerca de la aplicabilidad de talo cual modelo fo-ráneo en nuestro medio en función del criterio delo nacional que se formuló. Por último, y precisa-mente pensando que lo universal nace a partir delo nacional, o sea que el éxito de una vía artística anivel nacional no es sino condición para su digní-ficación a escala mundial, pensamos que no hayque excluir aportes que Centroamérica puede ha-

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cer a teorías de otras latitudes: un estupendo ejem-plo es el del Gueguence que en su esencia puedellegar a matizar y completar nada menos que elconcepto brechtiano del distanciamiento.

Se entiende así que la formación de nuestracultura nacional, particularmente en lo teatral, nopuede consistir en preservar porque sí tradicionesmás o menos idealizadas; tampoco podemos acep-tar indiscriminadamente todas las corrientes quenos llegan de ultramar. Se trata, en el fondo dedarle al concepto nuestro de mestizaje un valornuevo, que pase de lo unilateral europeizante a louniversal; de lo estático y enraizado en el pasado, alo dinámico y orientado hacia el futuro; pero sobretodo, de una vinculación avasalladora a una fuerzade liberación en el sentido de lo que somos y pode-mos llegar a ser.

Nos preguntarán acerca de las característicasespecíficas que tendrá el teatro centroamericano.Es la misma pregunta que se formuló con motivodel debate sobre el teatro costarricense, celebradoen San José en 1976-. Los ponentes evitaron cuida-dosamente una respuesta en cualquier sentido. Yes que la contestación no es fácil porque estamosapenas asistiendo al nacimiento de una identidad,mejor dicho, de una conciencia de identidad. Peroen aras de la discusión constructiva nos atrevemosa formular tres postulados básicos: a saber que1) el teatro centroamericano, latinoamericano engeneral, es y será el de una polaridad dialécticaentre lo nacional-regional y lo nacional-latino-americano.

Al respecto hemos postulado ciertas defini-ciones nuevas de lo nacional y de lo universal. Loslatinoamericanos tenemos la ventaja y el privilegio,frente a los europeos, de poseer por lo menos unsentir de "americanídad", cuando en Europa, elconcepto de "europeidad" es apenas un sueñoideal y futurista. En la polaridad dialéctica perci-bida no se podrá negar que el teatro costarricense,por ejemplo, por ser su sociedad diferente de la delas otras repúblicas centroamericanas, este teatrocostarricense decimos, tendrá su resonancia espe-cífica; pero eso no quita que simultáneamente serácentroamericano por definición, herencia y des-tino.

2) El teatro centroamericano, latinoame-ricano en general, de una manera creativa y par-tiendo de las vivencias mismas de su sociedad, re-solverá las relaciones entre el universo y el indi-viduo, entre la naturaleza y el hombre, entre eltiempo y el espacio.

No podrá ser de otra manera ya que, como

lomuestra ya la novela latinoamericana, la relaciónde estos conceptos, entendidos como antagónicosen la tradición europea, también en el teatro nues-tro por fuerza tiene que encontrar su re-interpre-tación a partir de las vivencias mismas del hombrecentroamericano.

3)EI teatro centroamericano, latinoameri-amo en general, superará también la dicotomia en-trearte y sociedad, entre literatura y compromiso.

Con eso no estamos haciendo la apología nidel "agit-prop", ni del realismo socialista, ni de lapropaganda seudo-cultural o seudo-artística. Queconste.Pero si postulamos que el punto de partidadel teatro centroamericano será la misma sociedaden que se produce, se distribuye y se consume, nopuede ser sino que la convulsionada realidad cen-troamericana, con sus luchas, sus antagonismos ysusesperanzas, tenga repercusión en los productosartísticos que genere. Afirmar lo contrario seríacomovolver al concepto geocéntrico del universo,anteriora Galilei.

Esta triple afirmación del teatro centroame-ricanoen su identidad, implica también una reno-vadavisión de su quehacer por parte de todos losintegrantes en el proceso teatral: autores, interme-diariosy espectadores, en una visión, por de pron-to no absoluta de asignación de estas tres funcio-nes,sino en interferencia mutua y constante.

Por parte de los creadores, viene esto a signi-ficar que ellos, partiendo de nuestra realidad tie-nen que informarse, por fuerza en experiencias,temas y técnicas de más allá de nuestros montes.No otra cosa hicieron Shakespeare y Lope deVega:grandes ladrones impunes. No otra cosa hizoBrecht al inspirarse, entre otros, en el teatro orien-tal. Hacemos nuestras las palabras de Jorge Díaz:

"Pienso que el creador latinoame-ricano en esta etapa larvaria de su cre-cimiento cultural y artístico debe em-plear todas las formas que tenga a sualcance ( ... ) siempre y cuando susfines sean claros: relacionarse con elpúblico a niveles inmediatos que lepermitan acercarse colectivamente auna concientización de la realidad

( ... ) Tan negativo para el nacimientode un movimiento teatral latinoame-ricano es el mimetismo extranjerizantesin objetivos, como la beatería loealis-ta, sin imaginación y sin objeti-vos". (16)

Que las creaciones de Jorge Díaz sean la res-puesta ideal y artísticamente válida a esta procla-ma es asunto que no nos incumbe discutir en estemomento. Pero su planteamiento teórico nos pare-ce sugerente. La tarea es ardua: curiosamente, vivi-mos un mundo en que es más fácil imitar lo deafuera que crear lo propio. Es cruel reconocerlo,pero por aquí y por ahora no tenemos todavía unadramaturgia nacional.

Por parte de los distribuidores del productoteatral, entre los que consideramos aquí a las em-presas tanto oficiales como independientes, comer-ciales como no-lucrativas, pensamos que dentro deuna profunda necesidad de teorízacíón hay queevitar al mismo tiempo el escollo del activismocentrado exclusivamente en teorias del actor. Te-nemos que numerosas renovaciones teóricas postu-ladas (16), así como muchas prácticas en los diver-sos países nuestros obedecen a una visión solo uni-lateral y excesivamente expedita del papel delactor en este proceso.

Por último, por parte del público, entre elcual incluimos a la crítica, es evidente que estegrupo debe abandonar el papel pasivo que la tradi-ción dominante le asignó. El público debe transfor-marse en cómplice no sólo en el goce estético, sinotambién en la misma transformación creativa de susociedad. Como intermediario y catalizador entrelas diversas facetas del fenómeno teatral, el crítico,por ejemplo, como espectador asiduo puede con-tribuir bastante. Vemos con alegría no sólo laconsolidación de una idiosincracia centroameri-cana con su correspondiente expresión culturalauténtica, sino que a la vez, comprobamos que vatomando fuerza en toda América Latina un vigo-roso movimiento de crítica artística sin anteojosdeformantes de ninguna especie (I 7). Pero la críti-ca es una conciencia. Por eso molesta, a veces.

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* Colaboración del autor a un ciclo de cuatro mesasredondas sobre el tema ¿Para qué un teatro nues-tro? La actividad se realizó en el mes de marzo de1979 y estuvo coordinada por el Programa deAsuntos Culturales del Consejo Superior Universi-tario Centroamericano (CSUCA).

(1) Ver, para estas definiciones, MARTI, 1. Nues-tra América, (Ariel, Barcelona, 1973) y BONILLA, A. Enlos caminos de la unidad centroamericana (Educa, CostaRica, 1973). De interés resulta también el primer capítulode CARRILLA, C., Hispanoamérica y su expresión lite-raria, (Eudeba, Buenos Aires, 1969).

(2) Sobre este particular, ver, SANCHEZ VAZ-QUEZ, A., Las Ideas estéticas de Marx, Era, México, 1977(séptima edición, p. 26-36); al respecto conviene tambiénrecordar la famosa frase de García Lorca según la cual "Elteatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentospara la edificación de un país y el barómetro que marca sugrandeza y su descenso. Un teatro sensible y bien orienta-do en todas sus ramas, desde la tragedia al vodevil, puedecambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo".

(3) LASCARIS. Constan tino, Historia de las ideasen Centroamérica, Educa, Costa Rica, 1970.

(4) Aquí utilizamos el término en el sentido defi-nido por CAMACHO, D. La dominación cultural en elSubdesarrollo, Editorial Costa Rica, 1974, 2a edición.

(5) SARTRE, J. P.: Prefacio a Los condenados dela tierra, de FANON, F., C.F.E., México, 1963.

(6) CARNOY, M.: La educación como imperialis-mo cultural, Siglo XXI, México, 1977.

(7) Las ideas de Fernández Retamar al respecto seencuentran básicamente en dos de sus libros: Para una

NOTAS

teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproxima-ciones y Caliban. Apuntes sobre la cultura de NuestraAmérica.

(8) DAUSTER, F. N.: Historia del teatro hispa-noamericano, Ediciones de Andrea, México, 1973, segun-da edición.

HERZFELD/CAJIAO: El teatro de hoy en CostaRica, Editorial Costa Rica, 1973.

SANDOVAL DE FONSECA, V.: Resumen de laliteratura costarricense, Editorial Costa Rica, 1978.

CERUTTI, F.: Bosquejo a vuelo pluma del teatroguatemalteco, en Revista histórico·crítica de la literaturacentroamericana, Vol. 1, N° 2, enero-junio, 1978.

(9) CARILLA, E.: Op. cit., pág. 36.(10) Fruto de esta nueva filosofía es, e.o.: ZEA,

Lepoldo: Dependencia y liberación en la cultura latino-americana, Joaquín Mortiz, México, 1974.

(11) Ver, entre otros, RAMIREZ, Sergio, "Balca-nes y volcanes (Aproximaciones al proceso cultural con-temporáneo de Centroarnérica)", en Centroamérica hoy,por varios autores, Siglo XXI, la ed., 1975.

(12) Ver en CARNOY, op. cit.(13) Ibidem.(14) Las ponencias se publicaron, respectivamente,

en La Nación, del 10 de marzo y 14 de marzo, 1976 y enFERNANDEZ, G. Los caminos del teatro en Costa Rica,Educa, 1977.

(15) GARCIA CANCLINI, Néstor: Arte popular ysociedad en América Latina, Grijalbo, México, 1977.

(16) Cito por Conjunto, La Habana, Cuba, N° 16,1973.

(17) Ver MENENDEZ QUIROA, Leonel: Hacia unnuevo teatro latinoamericano, UCA Editores, ColecciónLecturas Universitarias, San Salvador, 1977.

BIBLlOG RAFIA

Entre algunos textos recientes y relevantes que dealguna manera también sirvieron en la fundamentaciónteórica del presente escrito citaríamos:

ACHUGAR, HUGO: Notas para un debate sobre la criticaliteraria latinoamericana, Casade lasAméricasN°II0,1978,p.3-8.

ALEGRIA, F. Y otros: Literatura y praxis en AméricaLatina, Monte Avila, Caracas, 1974.

BENEDETTI, MARIO: El escritor y la crítica en el con-texto del subdesarrollo, Casa de las Américas,N°I07,1978,p.3-21.

CANDIDO, ANTONIO: Literatura y subdesarrollo, enCHACON, ALFREDO: Cultura y dependencia,Monte Avila, Caracas, 1975.

MATURO, GABRIELA y otros: Hacia una crítica literarialatinoamericana, Fernando García Cambeiro Edi-tor, Centro de Estudios Latinoamericanos, BuenosAires, 1976.

Dr. Víctor Valembois Verbiest

Colaborador

Profesor asociado de las Escuelas de Filolo-gía y de Estudios Generales de la Universi-dad de Costa Rica.

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