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Edito

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Tránsitos, apropiaciones y marginalidades del arte público

en América Latina

Marcela Drien FábregasTeresa Espantoso RodríguezCarolina Vanegas Carrasco

Editoras

15 al 18 de Octubre de 2013Santiago - Chile

GEAP - Latinoamérica (Universidad de Buenos Aires)

Centro de Estudios del Patrimonio (Universidad Adolfo Ibáñez)

Grupo de Estudios sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica)Coordinadora: Teresa Espantoso RodríguezCo-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco

© GEAP-Latinoamérica, Universidad de Buenos Aires Centro de Estudios del Patrimonio, Universidad Adolfo Ibáñez

III Seminario Internacional sobre Arte Público en LatinoaméricaTránsitos, apropiaciones y marginalidades del arte público en América Latina

Los autores son responsables del contenido de sus trabajos, así como también de la autoría de las imágenes adjuntas en sus ponencias.

Composición, diseño de portada e impresión: RIL editores

Revisión de textos:Marcela Drien, Paulo Knauss, Teresa Espantoso Rodríguez, Carolina Vanegas Carrasco.

Esta publicación se ha realizado con el aporte financiero de la Facultad de Artes Liberales de la Universidad Adolfo Ibáñez

Imagen de portadaÁngela Ramírez, Entrada y salida II, galería de arte, 2002.Intervención de la fachada del Servicio Electoral, Santiago, Chile. 2002. Fibra de vidrio y fierro. 4 x 4 x 3, 8 m.

ISBN obra impresa: 978-956-7326-12-9ISBN obra digital: 978-956-7326-13-

Índice

Presentación 13

Apropiaciones y Recepciones I 15

Resistência silenciosa e crítica política: o mural símbolo da Universidade Federal do Espírito Santo em Vitória (Es)José Cirillo 17

O mural de Burle Marx na cidade de Vitória: da ingerência política à resistênciaAlmerinda da Silva Lopes 29

A ponte: mas que ponte?Luiz Sérgio de Oliveira 45

El «graffiti tour» ¿una imagen de la ciudad creada desde el margen?Natalia Pérez Torres 57

Tipografias urbanas: enamoramentos e conflitos. Entre a pixação paulista e as instituições paradigmáticas do universo da arteDeborah Lopes Pennachin 73

Tránsitos I 87

Estatuas fieles. Ciudades ideales. El reordenamiento de las plazas de armas en Manila y La HabanaNinel Valderrama Negrón 89

Monumentos conmemorativos del Ecuador en el siglo XIXBernard Richard 105

La construcción de un imaginario plástico y su vinculación con la historia cultural urbana. La Columna de Bolívar en Mérida-VenezuelaJorge Luis Gómez Balza 115

Mario Lambardi: Una alternativa escultórica italiana en la cantera colombiana de Balsillas Carolina Vanegas Carrasco 129

¿Desierto? El proyecto de monumento a Rivadavia (Bahía Blanca, Argentina-1908)Diana Ribas 145

Resistencias y Marginalidades I 159

Calendario de Filoctetes D.F. eñosCecilia de la Paz Aguilar Castillo 161

El arte público contemporáneo y lo «liminal» Las intervenciones urbanasNorma A. Juárez 171

Desmantelamiento del simulacro cultural mediante los cuerpos del imaginario callejeroCynthia Gabbay 185

Conjeturas de un colectivo -Acerca de la experiencia-Colectivo Descarrilados y Florencia Mora 201

Apropiaciones y Recepciones II 217

Arte pública como imagem da cidade: seus trânsitos e apropriaçõesUbiraélcio da Silva Malheiros 219

Grabando la calle: Tres casos en ArgentinaEva Kalyva 227

A questão do tempo na produção da arte pública contemporânea. O antes e o depois de Monica NadorSylvia Furegatti 243

Arte pública nas relações culturais luso-brasileiras: temáticas, meios e discursos das intervenções artísticas recepcionadas e comissionadas entre Portugal e Brasil (1940-2010)Helena Elias, Inês Marques, Susana Leonor 257

El arte público como proceso en la gestión urbanaEsteban Moscoso, Jorge Aparicio 277

Tránsitos II 299

Arte público y paisaje natural, del río al jardín. La imagen urbana de Buenos Aires 1900-1930Raúl E. Piccioni 301

Del monumento al papel: tránsitos y apropiaciones en la iconografía nacional chilenaJuan Manuel Martínez Silva, Marcela Drien Fábregas 313

El corazón de la ciudad universitaria de Caracas: una sinfonía habitadaJosé Luis Chacón 329

El soldado desconocido en el imaginario paraguayoWilliam Paats Martínez 343

As Américas em monumento: escultura pública e relações interamericanas no BrasilPaulo Knauss 359

Resistencias y Marginalidades II 373

Una raya en la cuadrícula. La línea roja de la historia. Intervención urbana. Jirón Quilca - Plaza San Martín. Lima, PerúElio Martuccelli Casanova 375

Monumentos efímeros en la ciudad. Narrar la Historia a partir de imágenes móviles performáticasMaría Laura González 389

Apropriações do real no Proyecto Prometeo: A desapropriação do bairro Santa Inês-El Cartucho em BogotáPaola Lopes Zamariola 401

Ciudad en tránsito: arte público y políticas urbanasLiisa Flora Voionmaa Tanner 413

Memoria(les): signos de poder y simulacroAna María Torres Arroyo 425

Arte en el espacio público en la ciudad de La Plata Tres ejemplos de prácticas artístico- militantesVerónica Capasso 437

Visiones compartidas en una realidad bifurcada. Venezuela en sus prácticas artísticas actuales: resistencia y esfera públicaRebeca Pérez Segura 453

A Horta vertical saber como escultura socialJosé Luiz Kinceler, Leonardo Lima da Silva,Paulo Andrés de Matos Villalva, Lucas Sielski Kinceler 467

Joseph Beuys e O Círculo. Arte colaborativa entre o jardim e a escultura socialLetícia Saraiva, Clarice Rangel 483

Arte público activista en Brasil y Chile en la década de los setenta Sainy C. B. Veloso, Carolina A. F. Gómez 499

Arte nas ruas da cidade: trânsitos, derivas, apropriações e a institucionalização do espaço público em Porto AlegreBianca Knaak 515

Del arte público comunitario a la red colaborativa. CRAC Valparaíso y los nuevos paradigmas para la relación entre arte y políticaCarol Illanes 529

La ciudad como vector de permanencia. Práctica artística en el espacio urbano penquistaDavid Esteban Romero Torres 543

Activismo y contractivismo. Arte y movilizaciones estudiantiles en el Chile recienteIgnacio Szmulewicz R. 557

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Grabando la calle: Tres casos en Argentina

Eva KalyvaUniversidad de Buenos Aires, Argentina

political power reproduces space‘inasmuch as it is the locus and context

of the reproduction of social relationships relationships for which it is responsible’

(Lefebvre, 1991: 312)

Introducción

Entre 1970 y 1974, el Arte Gráfica Grupo Buenos Aires (AGGBA) (1970-78) realiza actividades en sitios públicos y sociales tales como plazas, centros culturales y fábricas. En 1993, el grupo Escombros (1988-2012) participa en la exposición «Arte en la calle en el museo»(Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, MAMBA) en la que se explica que la diferencia entre los artistas que utilizan la calle como medio del arte participativo y ellos, que exhiben ocasionalmente en ella mientras que siguen las mismas reglas del circuito institucional de museos, es que las obras se integran al lugar donde se realizan. Desde hace poco tiempo, el Grupo de Arte Callejero (1998) colabora con otros grupos artísticos, políticos y barriales en proyectos que denuncian la corrupción, impuni-dad, represión y explotación en la Argentina actual, y plantean el espacio público como lugar a construir.

Desde los años setenta, el contexto socio-político, económico y cultural ha cambiado. Poniendo de relieve las actividades públicas de dichos grupos, esta ponencia compara actividades en distintas etapas del desarrollo de la democracia argentina con el fin de analizar transfor-maciones en y del espacio urbano como lugar de actividades artísticas, públicas y políticas. Según Henri Lefebvre (1991) la producción del espacio está intrínsecamente ligada con la producción de conocimiento y de la historia; aun más, las divisiones espaciales producen códigos y sostienen prácticas correspondientes que atraviesan y definen la vida cotidiana. Tomando eso en cuenta y evitando homogeneizar distintas prácticas y contextos, esta ponencia desarrolla dos niveles: considera el uso del grabado dentro de su historiografía como una forma de arte

III Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica

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popularizada y democratizadora; y examina cómo el espacio público es experimentado, conceptualizado y constituido.

Específicamente, analiza la intersección del arte con la vida pública; una intersección que debe ser entendida en paralelo a avances tecnoló-gicos, la organización del mercado y de los trabajadores, y los procesos de modernización y de desarrollo neoliberal. Dicho de otra manera, esta ponencia investiga cómo las relaciones sociales se inscriben en el espacio urbano donde distintas formas de actividades crítico-políticas, artísticas y militantes operan, y a través de lo cual se formulan redes, estructuras y nuevas formas de coexistencia. Asimismo, aborda cuestiones sobre la conceptualización de un ‘arte público’, la resonancia de varias actividades con el público y su recepción institucional. Finalmente, desde un punto de vista más teórico, se contempla la eficacia de distintas estrategias de colaboración, comunicación y compromiso social, y las posibilidades para su desarrollo futuro.

Los setenta: el grabado entre la calle y el museo El AGGBA se forma en 1970 por Horacio Beccaria, César Fiora-

vanti, Julio Muñeza, Marcos Paley, Ricardo Tau y Juan Carlos Romero. Caracterizado por la libertad creativa en vez de un tema, imagen o estructura del grupo, sus actividades apuntan a incentivar la creación de nuevas posibilidades, la inmediatez de la producción y su difusión a través de actividades como la creación de un taller, cursos especiales, exposiciones nacionales e internacionales, y contactos con la industria (texto del AGGBA 1970 en Romero et al., 2010: 246). Durante la Semana de Buenos Aires el mismo año, el AGGBA lleva a cabo demostraciones de grabado en la plaza Fray Mocho. Promocionadas como «Demos-traciones y venta de grabados a precios populares», imprimen motivos con técnicas tradicionales como aguafuerte y xilografía sobre papel. En los años siguientes, el grupo amplía y descentraliza sus actividades en la periferia bonaerense (Avellaneda, San Martín, Moreno), centros culturales y fábricas como Olivetti, fabricante de máquinas de escribir.

Para entender estas actividades públicas, es necesario sintetizar su contexto histórico y discursivo. Los años sesenta y setenta marcan una nueva etapa en la producción cultural argentina, su institucionalización y nuevas formas de producción y circulación. Estrategias neoliberales y procesos de industrialización trasforman la organización económica y la cohesión social. Bajo las dictaduras consecutivas, fuerzas militares establecen medidas de control público que represan la vida social y

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controlan el espacio urbano; censuran los medios de comunicación, cierran teatros, galerías y diarios; y secuestran, torturan y exterminan miles de personas. En paralelo, la producción cultural se comercializa y centraliza por medio de grandes corporaciones que controlan los medios y las salas de exposición, resultando en una nueva brecha entre el arte de élite y la cultura de masas (García Canclini, 2005).

Específicamente sobre el grabado, este periodo ejemplifica su pro-fesionalización como metier, la re-evaluación de su estatus artístico con museos y colecciones dedicadas, y la consolidación de su mercado. En 1960, se inaugura el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía y en 1963 el Gabinete de Estampas en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), el Museo del Grabado1 y el Club de la Estampa de Buenos Aires para promover, según la publicidad del último, «la difusión del grabado y la creación de colecciones especializadas» (Dolinko, 2002: 47). En octubre del mismo año, Oscar Pécora organiza con apoyo oficial una serie de actividades como exposiciones, conferencias, proyecciones de video y demostraciones de técnicas de grabado en la Plaza San Mar-tín. Habiendo definido la importancia del marchand del arte como un pedagogo que promueve la difusión didáctica de la disciplina, Pécora (1952-53, 1967) intenta la promoción del grabado como una forma de arte. Ciertamente, tales actividades no solamente levantan la validez institucional del medio y el perfil del mismo, sino también el valor co-mercial de su colección.

En 1962, la xilografía serial «Juanito Laguna» (1961-78) de Anto-nio Berni gana el Gran Premio de Grabado y Dibujo en la XXXI Bienal Internacional de Arte de Venecia; una obra que, con sus escenas de la vida cotidiana en las villas miseria, presenta un tema nacional tanto como social2. Diez años después, se establecen los circuitos comerciales

1 Con exposiciones de alto perfil y donaciones de su colección personal y por ar-tistas, Pécora desarrolla su Galería Plástica en el Museo del Grabado en 1963; se renombra ‘Museo Nacional del Grabado’ en 1983 después una nueva donación hecha por Pécora al Estado en 1979.

2 La obra incorpora fotograbado y oscila entre el grabado «artístico» y «de repro-ducción», mientras que la exposición de sus tacos en el MAMBA en 1963 propone «un estadio intermedio en la resignificación de materiales, los compositivos y sus soportes» (Dolinko, 2012: 229). En relación con una tradición de movilización política en los principios del siglo XX, los movimientos de los trabajadores y el grabado comprometido, «Juanito Laguna» genera una nueva ronda de debates sobre el papel social del arte en una época de boom comercial y euforia pop por


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e institucionales del grabado: muestras nacionales e internacionales en el MNBA, la Bienal Internacional de Grabado de Buenos Aires Club Es-tampa 1968-72 -que reclama un lugar entre las bienales internacionales de Ljubliana (1955), Tokio (1958), Santiago de Chile (1963), San Juan (1970) y Cali (1971)-, premios como Ver y Estimar, Braque, el Salón Manuel Belgrano (Museo de Artes Plásticas Eduardo Sivori), el Premio Bienal de Grabado Guillermo Facio Hebequer (1967, Academia Nacional de Bellas Artes), y el Premio Swift de Grabado (MAMBA, 1969-71)3. Hasta principios de los años setenta, la prensa celebra el boom del gra-bado y Buenos Aires como su capital mundial (Davis, 2005). Panoramas prestigiosos (1971, Fundación Lorenzutti; 1973, MAMBA) lo avanzan definitivamente como un «arte de cámara», mientras el Club Estampa se convierta en una cooperativa de trabajo limitada en 1970. Según su acta, defiende los intereses materiales, morales y sociales de sus asociados, mientras que determina la excusión de «cuestiones de orden político, religioso, de nacionalidad o regiones» (Dolinko, 2002: 55-56).

Volviendo a las actividades del AGGBA, el grupo participa en la muestra Exposhow (19 de diciembre de 1970 – 31 de enero de 1971, predio de la Sociedad Rural de Palermo). Celebrando lo último en la tecnología y la innovación y, según su afiche, «la magia del Espectáculo y el arte en todas sus manifestaciones», presenta avances en los medios de comunicación, música, proyecciones de cine y obras de teatro, funciones circenses, desfiles de modelos y demostraciones de grabado. El AGGBA realiza demostraciones en medios tradicionales como aguafuerte y xilo-grafía bajo su cartel «Llevarse una obra original. Compre un grabado». Frente de su stand, se presenta «El mundo de Ramona Montiel» (1963-) de Berni, una ambientación de técnica mixta (collage, grabado, objetos) que encarna el carácter plural y heterogéneo del show, así como que las tensiones que corren la producción cultural: la cultura ‘alta’ y ‘baja’,

un lado, y la inestabilidad político-social por otro, que se acumuló con el golpe de estado en 1966. Véase Dolinko, 2011. La obra fue también presentada en la Bienal de París en 1963.

3 Romero participa en el Premio Swift en 1969 y gana el primer premio en 1970 con su obra destacada «Swift en Swift» (1970). La obra consta de 4 tiras de papel colorado, 4 x 0.70 m, puestas en el suelo e impresas en mayúsculas coloradas y conjuntas sin separación de palabras, acentos o puntuación. Utilizando extractos sobre la violencia y la corrupción en la sociedad moderna tomados de la novela de Jonathan Swift Los Viajes de Gulliver, la obra superpone su ámbito socio-político con su ámbito cultural-artístico.


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las bellas artes y los medios de comunicación populares, el comentario social y el espectáculo.

Con este recorrido, quería señalar la importancia del contexto en el análisis de prácticas artísticas y los argumentos históricos que rodean la producción gráfica. Si bien es un arte popular por su historia de participación en luchas populares, eso no excluye la incorporación de actividades y productos de grabado en circuitos comerciales e insti-tucionales. Otra manera de entender esta particularidad del medio es por la discusión de renovaciones en la tradición artística (una lectura ‘cercana’ se puede decir) y, tomando una preselectiva más amplia, la relación entre prácticas artísticas y prácticas políticas.

En cuando a su tema y estructura, obras mucho más agudas fueron presentadas dentro las galerías de arte que en la calle. Un ejemplo desta-cado es «En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación 1973» («Homenaje a Bellocq 1943-1973) por Romero. En esta serie, una copia de un grabado de Bellocq, tomada de un libro-colección de grabado-res, es desplazada por una fotografía de caballeros, tomada de un diario. En la última copia de la fotografía ya sin la xilografía abajo, Romero agrega tinta roja sobre la mano del policía jinete. La obra fue presentada en 1973 en una muestra-homenaje a Bellocq, artista del pueblo fallecido en 1972, y funciona en un doble nivel; expone una auto-reflexión a su tradición de grabado y negocia ambos, su lenguaje material y retórico, con su referencia a su contexto político (el día cuando Cámpora asume la presidencia luego del gobierno de Lanusse4) y a la yuxtaposición de la violencia estatal; o, mejor dicho, de una historia de violencia estatal como la imagen que evoca el Cordobazo (1969), así como la masacre en el aeropuerto de Ezeiza con la llegada de Perón a Argentina después de 18 años de exilio el 20 de junio de 19735. Aquí, se puede hablar de una

4 Después de las elecciones en marzo de 1973, Cámpora asume la presidencia con la presencia de Allende y miembros de Montoneros, entre otros oficiales. Inicia cambios en la administración de la policía federal y concede la amnistía a los presos políticos. Se producen enfrenamientos con la policía en el penal de Villa Devoto, donde son encarcelados miembros del ERP y Montoneros, y en la plaza de Mayo.

5 Dolinko (2012: 333-36) nota los múltiples niveles de la obra: su auto-referencia a la tradición del grabado («Aparte de Potros» de Bellocq fue publicado en el libro Sesenta y cinco grabados de Madera. La xilografía en el Río de la Plata editado por Pécora y Barranco), la diferenciación material y simbólica en cuanto a la autoría y reproducción de la obra, y el acento puesto nuevamente en el grabado y en Bellocq como militante por un arte popular. Collage fotográfico, 79,5 x 69,5 cm, comprado por el Museo Castagnino+macro en 2003.


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renovación en el campo artístico en la búsqueda de un nuevo lenguaje para criticar la actualidad social.

Por otro lado, el acto de salir a la calle tiene una potencia particular. No es solamente una cuestión de multiplicación y originalidad (ya que el valor del grabado múltiple puede ser controlado por ediciones firmadas y numeradas) sino de una transferencia o, más bien, de una disolución de la agencia del acto creativo. En las demostraciones callejeras, se abren el diseño y la producción artística, los materiales y la temática, que se vuel-ven más relevantes para la vida actual. Además, demostraciones públicas de técnicas de reproducción mecánica y barata no solamente concretiza una actividad didáctica sino una potencialmente política. En su contexto histórico durante la penúltima dictadura cívico-militar, las técnicas de impresión podían ser aplicadas en la preparación de un afiche o volante político, una revista clandestina, una carta para circular por correo, un esténcil para pintar una pared. Más precisamente, bajo un marco político-cultural, tales actividades avanzan estrategias para recuperar la calle en momentos cuando el espacio público es rigurosamente vigilado y regu-lado; y para reparar el tejido social fragmentado en una sociedad donde la vida pública es censurada y efectivamente individualizada debido a estrictas normas discursivas, represión sistemática y violencia inminente.

Los noventa: los muros que fragmentan el espacio público

Si en los fermentadores años setenta el quid del problema es distin-guir entre prácticas y actitudes que generan objetos-de-arte de cámara y que salen a la calle (un lugar donde juntarse en sí tiene un potencial político), ¿cómo se desarrolla el interés de prácticas de arte público en la democracia, ya con las plataformas de su mercado establecidas? Si bien el espacio abierto se vuelve materialmente accesible, con la unidad social fracturada y la vida pública anulada después de años de represión y terrorismo de estado, tales sitios urbanos deben ser configurados de nuevo como posibles lugares de existencia, experiencia y expresión.

En 1993, el grupo Escombros participa en la exposición «Arte en la calle en el museo» (21-31 de agosto de 1993, MAMBA) con la obra Mar (1993)6. Para su excusión, se llena el espacio del museo con bolsas

6 Entre los miembros iniciales se cuentan Luis Pazos, Héctor Puppo, David Edward, Héctor Ochoa y Horacio D’Alessandro; miembros posteriores incluyen Romero, Raúl García Luna, José Altuna, Claudia Castro, Angélica Converti y Adriana Fayad entre otros.


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de basura negras, rellenadas con papel y llevando una etiqueta con el definición de la palabra «corrupción». Las bolsas se colocan también afuera del edificio en un montón que llega desde la acera hasta la ventana del museo. Romero (2013) recuerda que los peatones pensaban que se trataba de un lugar para recoger la basura y colocaron sus propias bolsas de basura encima, una agregación material que, a su manera, contribuye al mensaje de la obra y su difusión. En el catálogo de la muestra que presenta información sobre las actividades públicas del grupo, Romero reconoce la contradicción del título de la muestra y explica la impor-tancia de integrar (en lugar de simplemente trasladar) las obras en el lugar donde se realizan: «unas veces cuestionando ese mismo lugar, otras veces señalándolo para que el espectador lo reconozca o simplemente usando soportes comunes al lugar donde está la obra».

La división del espacio público de lo privado e institucional, y los muros que lo separaran, encierran y dividen materialmente tanto como simbólicamente, es un tema recurrente en las actividades del grupo. Es-combros se crea en 1988 en plena democracia y en plena hiperinflación (Escombros). Enfocando la realidad socio-política argentina y atravesando el paisaje urbano, el grupo negocia la calle como lugar público y transfor-mativo, y apunta a actividades colaborativas y colectivas más allá de la división entre artistas/no-artistas. Con actividades en la periferia urbana y capitalista, barrios populares, canteras abandonadas y las calles mismas, y juntando artistas plásticos, arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos y periodistas, su temática aborda cuestiones sobre la violencia, la pobreza y la desigualdad social, así como problemas ecológicos. Su primer manifiesto de noviembre de 1989 aclara: «Somos la estética de la violencia expresi-va. […] Somos la ética de la desobediencia. Una ética que se opone a la indiferencia y a la resignación. […] El lugar donde se concretan nuestras obras es la calle: allí está la realidad sin disfraces ni condicionamientos».

Una de sus primeras actividades fue «Pancartas I» (1988), realizada debajo de la autopista en Paseo Colón y Cochabamba, en Buenos Aires, donde durante la dictadura operaba un centro clandestino de detención y tortura (CCDT) y luego se convirtió en un basural. El grupo pasa por las calles con pancartas fotográficas, 50 x 60 cm, de performances realizadas por sus integrantes con el tema del cuerpo torturado como metáfora del cuerpo social sometido por la represión (Pazos, 2010). La actividad se repite en una cantera abandonada en la localidad de Hernández, La Plata, el mismo año. El mayo de 1989, se convoca la muestra «Arte en las Ruinas» en una calera dinamitada de Ringuelet,


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La Plata, con el único prerrequisito, aclara su convocatoria, de aportar la voluntad de crear, la capacidad de imaginar y la decisión de ejercer la libertad. El evento reúne unos 100 artistas y 4000 visitantes, mientras se funda el Centro Cultural Escombros por un día. Sobre unas de las paredes destruidas, el esténcil «La Herida» muestra un cuerpo caído, en contorno negro reminiscente del siluetazo de la plaza de Mayo de 1983, con los brazos extendidos y la sangre derramando y formando el continente latinoamericano en tinta roja. Comprometido con actividades concientizadoras y comunitarias, se convoca la muestra «La Ciudad del Arte» en Hernández, el diciembre de 1989.

Escombros, La Herida, 1989. Convocatoria Arte en las Ruinas, mayo de 1989. Ringuelet, La Plata.

Otra obra destacada de esos primeros años fue el mural «La Teoría del Arte» (1988) en La Plata (Avenida 7 entre 41 y 42). En su tamaño de 12 x 5 m, el mural representa cuatro figuras empujando o mejor dicho enfrentando con sus cuerpos y manos abiertas al muro que se va derribando7. Para algunos, las figuras están sosteniendo el muro en una

7 El muro se demolió el 18 de diciembre de 1998 por renovaciones de la sucursal del Banco Río.


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metáfora del mundo desgajado, partido y resquebrajado (Escombros), una propuesta que resuena bien con la promoción del grupo como «los artistas de lo que queda» en una democracia apenas recuperada y de-bilitada, una economía arrasada y una sociedad fragmentada. Por otro lado, el título del mural evoca vínculos categóricos con el arte al mismo tiempo que, por sus contenidos ya que no se trata de una teoría sino de una obra, contrapone y trata de quebrar lo que se entiende como ‘arte’ y lo que limita nuestra vista, sueños y vida.

Escombros, Teoría del Arte, 1988. Mural, 12 x 5 m. La Plata.

Un nuevo paradigma de crear espacios públicos

En el nuevo milenio, el Grupo de Arte Callejero (GAC) desarrolla prácticas y códigos para una actividad pública, colaborativa y colectiva. Subviniendo las señales viales y con afiches que mapean tanto la historia nacional como la vida cotidiana barrial, sus escraches hacen públicos los lugares de ex-CCDTs, sitios de donde partían los llamados «vuelos de la muerte» para arrojar vivos a los detenidos al Río de la Plata, y los nombres y domicilios de genocidas (médicos, párrocos, torturadores y


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apropiadores, colaboradores o integrantes de las fuerzas armadas y la Policía Federal). En abril de 2001, se produce «Aquí viven Genocidas», compuesto por un afiche-mapa de escraches (actualizada en siguientes impresiones anuales hasta el 2006, salvo el 2005), un agenda con in-formación pertinente y un video que recorre un día común y la jornada del escrache.

GAC, Aquí viven genocidas, 2001-06.

Como el grupo explica, el escrache ocupa el espacio de la calle, convirtiendo «un recurso del marketing barrial […] en una invitación a construir condena social», y avanza una producción de forma específica de militancia que crea «un espacio en donde lo artístico y lo político for-men parte de un mismo mecanismo de producción» (GAC, 20098). Los escraches se expanden en las metrópolis argentinas tras una década de feroz avance de neoliberalismo ejemplificado por el gobierno de Menem,

8 Integrantes del grupo y participantes en la producción del libro son Lorena Fabrizia Bossi, Vanesa Yanil Bossi, Fernanda Carrizo, Mariana Cecilia Corral y Nadia Ca-rolina ‘Charo’ Golder. Sobre actividades más recientes y activismo véase Longoni, 2008.


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durante el cual se produjeron recortes en la educación, la privatización de los recursos nacionales, el empobrecimiento, el desempleo y la diso-lución de los derechos laborales, propiciando la creación de mercados competitivos que se suman a la impunidad, el indulto a los líderes de la última dictadura y los cientos de sus agentes que escapan de la justicia gracias a las leyes de Obediencia Debida y Punto Final.

En este contexto, el GAC produce obra colectiva a nivel local con actividades de información, investigación y discusiones abiertas, y en colaboración con vecinos, grupos políticos, de derechos humanos y es-tudiantiles (notablemente las Madres de la Plaza de Mayo e H.I.J.O.S), sindicatos y murgas, artistas, piqueteros y movimientos de trabajadores desocupados. (El grupo convoca el Primer encuentro de Arte Callejero en 1998, y se forma la Mesa de Escrache Popular en 2001.) Sus inter-venciones políticas se comprometen con problemas sociales, la memoria, la educación, la corrupción, la impunidad, la explotación corporativa, la desocupación, el consumo y la alienación, la represión estatal y la violencia, y desarrollan varias estrategias visuales que reflejan crítica-mente ambos, el comportamiento social y la producción artística. Eso es una de las características esenciales de una práctica realmente colec-tiva y no-jerárquica que según Grant Kester (2011) interroga el lugar y la situación donde se realiza en colaboración con las comunidades locales, y donde el proceso mismo de la interacción participativa puede ser entendido como una forma de praxis creativa. Igualmente, la prác-tica cartográfica del GAC ofrece más que una acumulación de datos; más bien, mapea relaciones sociales y contextos, y sostiene un dialogo abierto. Así, se trata de un mapa vivo de los modos de existencia de la memoria y percepción de sus distintos grados de potencia (GAC, 2009).

Los proyectos del GAC abarcan escraches como «Justicia y Castigo» (1998), etiquetas con los nombres de desaparecidos en las aulas de la Facultad de Derecho («Calcos», 2002), miles de soldados-paracaidistas en el microcentro de Buenos Aires acompañados con afiches y calco-manías de iconos militares como el tanque, el misil y el soldado («Inva-sión» (2001), y «Desalojarse en progresión» (2003); con el Colectivo Situaciones) que interroga el rol de la producción cultural y su función social con afiches y encuentros públicos en el Centro Cultural General San Martín.

Así, la apropiación de códigos urbanos llega más allá de intentar desviar las rutas de circulación y el tráfico diario. Redireccionando la atención e interrumpiendo la cadena de significación, las prácticas del


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GAC desplazan las rutinas cotidianas y ofrecen nuevos modos de mirar y de hacer. Elevan conciencia histórica y pensamiento crítico, y entregan un sentido de justicia vía la condena social. Aun más, capacitan la soli-daridad y un comportamiento social basado en la participación activa para juntarse, intercambiar puntos de vista y abrir canales de expresión y acción. De esta manera, dichas actividades avanzan un pungente lenguaje formal y prácticas de intervención política y colectiva, que no solamente en lo temático sino en la praxis crean nuevos espacios dentro la misma esfera pública donde lo cotidiano se actualiza.

Conclusiones

Lefebvre (1991) nos recuerda que el quehacer es demostrar una contradicción con el fin de resolverla en lugar de especular sobre am-bigüedad, e identifica una tríada en la producción social del espacio:

Actividades del GAC, Buenos Aires.


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i) la práctica espacial, o espacio percibido, abarca las actividades de producción y reproducción entre la rutina diaria y la realidad urbana en sus correspondientes espacios materiales; ii) las representaciones del espacio, o el espacio concebido, refiere a los conocimientos, signos, códigos y discurso que identifica lo que es vivido y concebido; y iii) los espacios de representación, o espacio vivido, describe el espacio direc-tamente vivido a través de imágenes asociadas y simbolismos complejos por extensión, el último puede ser entendido como una interacción entre las dos primeras categorías.

Tal como se trató de resaltar a través de esta ponencia, compren-der el arte en el espacio público no puede ser separado de un análisis de su contexto histórico, social y discursivo; en este caso, procesos de modernización, el boom de la industria cultural, la profesionalización del grabado, la cultura élite y popular y acciones políticas en sociedades represivas y progresivamente alienadoras. En 1973, Néstor García Can-clini (1973) aclara que llevar el arte a la calle no es un asunto sencillo. Aparte de problemas técnicos (materiales y tamaño de la obra, la escala y organización de la exposición), el acto en sí no trata de colocar una obra en un espacio neutro, sino de transformar el entorno y de insertar el arte en la vida cotidiana y la lucha política para la liberación. Eso no es solamente una cuestión de la temática de una obra, sino de la estructura misma del hecho (el teatro, por García Canclini, es un medio particularmente privilegiado por su capacidad estructural de poner la subjetividad en escena9).

Combinando estas dos posiciones, una forma estructural (y tentati-va) de conceptualizar el valor y el potencial de las actividades artísticas en la calle sería la siguiente, Considerar, desde una perspectiva, cómo tales actividades redefinen la práctica artística a través de nuevos len-guajes formales, iconografía, simbolismo y estilística, que puedan ser relacionados con otras tradiciones artísticas. Mientras que las prácti-cas discutidas aquí tal vez no brindan una renovación modernista en términos de la historia del arte y el desarrollo del estilo (como, por ejemplo, las obras de Berni y Romero), si ofrecen lecciones sobre la naturaleza de la práctica artística, la colaboración y la eficacia de la comunicación. Es decir, avanzan en la práctica hacia un nuevo tipo de

9 En particular, García Canclini discute al Grupo Octubre. Trabajando con comuni-dades locales, sus actividades no sólo apuntaban a un análisis político sino a abrir el camino para la auto-organización de ellas mismas.


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actividad grupal y de participación en la producción cultural que desa-rrolla de representar a presentar y actuar. Esto caracteriza el desafío de la práctica artística en desarrollar nuevas formas de hacer, de memoria colectiva y de construcción de los espacios mismos; y funciona como la medida para evaluar su potencial crítico y resistencia de asimilación por la industria cultural. Vía el acto de dialogar e imaginar juntas, el fin no es solamente recuperar los sitios públicos en sí, sino reparar el tejido social a través la creación de nuevas redes de co-existencia, so-lidaridad y contacto social.

Pasando a la segunda capa del análisis estructural propuesto, las acciones públicas colectivas reconfiguran lo que cualifique una práctica artística colaborativa y social. Las actividades del AGGBA, Escombros y GAC abren una perspectiva más amplia que nos permite reconside-rar no solamente la práctica artística, sino también la práctica social, o mejor dicho, la práctica artística como una práctica social. Es bajo este marco de la práctica social que podemos entender la relación entre la actividad artística y la actividad política, y el deseo común de transformar la sociedad a través de, entre otras estrategias, la redefi-nición de la naturaleza y la reorientación del impacto de la creación artística. Por otra parte, interrogando qué es el espacio público, qué lo constituye (las calles, redes de relaciones y comportamientos) y cómo se produce, estas prácticas tienen la capacidad de redefinir y reconfigurar ambas relaciones y espacios públicos como lugares donde la vida está actualizada. Por eso, su propuesta sigue relevante y actual porque el espacio público sigue fracturado: durante las dictaduras, estructuras de represión y violencia inminente regularizan la vida pública material-mente y discursivamente; más recientemente, al hilo de la privatización del estado social, la vida progresivamente se convierte en un asunto privado. Igualmente importante, y comprobando que la calle no es un lugar privilegiado en sí mismo sino bajo las mismas estructuras hege-mónicas que atraviesan nuestra sociedad, el arte público puede ofrecer nuevas formas de entender y actualizar la vida social en sus múltiples dimensiones (material, espacial, discursiva, simbólica), las cadenas de significación, los discursos y modos de percepción, las relaciones político-sociales e interpersonales, las producciones y reproducciones de espacios, y las vidas reales.


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