Imágenes que importan

7/27/2019 Imgenes que importan

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Imgenes que importan. Cine y dictadura en la ArgentinaMarcela Visconti

Resumen:Desde fines de los 70 hasta el presente el cineargentino ha producido un vasto corpus de pelculasque, en su abordaje del perodo de la ltimadictadura, el terrorismo de Estado y la transicindemocrtica, tematizan o trabajan con lasconsecuencias de lo entonces acontecido. El

resente artculo plantea un recorrido a travs deesa profusa produccin flmica, prestando especialatencin a ciertas pelculas como La historiaoficial (Luis Puenzo, 1985) en el marco de lainmediata postdictadura o Garage Olimpo (MarcoBechis, 1999) hacia el cambio de milenio- que, ensu referencia a los crmenes del perodo dictatorial,resultan paradigmticas de los modos con los que lasociedad, en diferentes momentos, ha procesado ese

asado y sus efectos. Teniendo presente los debatessuscitados en torno al problema de larepresentabilidaddel horror -que confronta

osiciones divergentes entre los pensadores de lacultura local, en dilogo con las discusiones que

olarizan el tema a nivel global en su consideracinde la representacin de la Shoah- este trabajo

ropone una reflexin sobre la funcin y el valor delas imgenes flmicas en tanto memoria de laexperiencia del horror en la Argentina.

Since the late 1970s to the present, Argentinecinema produced a large number of films thatthrough their treatment of the last dictatorship, Stateterrorism, and the transition to democracy, hasdelved on the consequences of what happenedduring that time. The article explores this rich film

legacy, paying special attention to certain films such as La historia oficial (Luis Puenzo, 1985)released immediately after the dictatorship, orGarage Olimpo (Marco Bechis, 1999) at the turn othe millennium that, by referring to the crimes othe dictatorship, are paradigmatic in terms of how

rgentine society has processed that past and itseffects at different times. The representability o


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horror has generated intense debates betweendivergent positions among the local intelligentsiavis--vis global debates about the representation othe Shoah. Against this backdrop, the article seeksto reflect on the function and value of film images as

memory of the experience of horror in Argentina.

El mito de la Medusa recuerda primero que el horror real esfuente deimpotencia() Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como

imagen (...) puede serfuente de conocimiento. (...) Hay, dice Kracauer apropsito de Perseo, un valor de conocer: es el valor de incorporar en

nuestra memoria un saber que, reconocido, elimina un tab que el horror,

siempre paralizador, contina haciendo pesar sobre nuestra comprensin de la

historia.

Georges Didi Huberman,Imgenes pese a todo

Este artculo (1)propone una reflexin sobre las posibilidades y los valores

del cine como memoria del horror dictatorial en la Argentina. Desde fines de

los 70 hasta el presente el cine argentino ha producido un vasto corpus depelculas que, en su abordaje del perodo de la ltima dictadura, el terrorismo

de Estado y la transicin democrtica, tematizan o trabajan con las

consecuencias de lo entonces acontecido. De cara a esta profusa produccinse abre una serie de interrogantes sobre la relacin entre la naturaleza y el

valor de sus imgenes: qutipo de forma cinematogrfica asume el vnculo

entre imagen e Historia cuando se trata de mirar hacia un pasadotraumtico? cules son las estrategias representacionales con las que losilmes configuran acontecimientos de ese pasado hacindolos significar e

invistindolos de sentido? cules son las implicancias ticas de taleselecciones estticas? La cuestin ha suscitado numerosas intervencionescrticas que actualizan con sus reflexiones un debate acerca de cmo y en qu

medida cine e Historia pueden articularse en un trabajo de memoria social

que contribuya con la trasmisin del pasado a las generaciones presentes y

futuras. El problema de la representabilidad del horrorconstituye un ncleocrucial del debate, confrontando posiciones divergentes entre los pensadores

de la cultura local, en dilogo con las discusiones que polarizan el tema a

nivel global en su consideracin de la representacin de la Shoah(2).

Tomando como punto de partida este panorama el presente artculo avanza

con el trazado de una suerte de mapa de la cinematografa argentina desde los

70 hasta hoy a partir de aquellos ttulos que aluden al pasado dictatorial. Alindagar la lnea ficcional que atraviesa dicho mapa, me interesa revisar ciertaspelculas que, en su referencia a los crmenes de la dictadura, resultanparadigmticas de los modos con los que la sociedad, en diferentes
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momentos, ha procesado ese pasado y sus efectos. En ese sentido el abordaje,por caso, de filmes como La historia oficial(Luis Puenzo, 1985) en el marcode la inmediata posdictadura o de Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999)hacia el cambio de milenio, se vincula en forma directa con la hiptesis quequiero sostener y que reflejan el ttulo y el epgrafe de este trabajo en su

intento de reflexionar sobre la funcin y el valor de las imgenes flmicas entanto memoria del horror en nuestro pas. Porque en la Argentina, en donde

no se hallaron an registros de archivo, esas imgenes que desde hace ms detreinta aos el cine nacional no ha dejado de producir, tienen un valor de

conocimiento que merece, al menos, ser pensado. Hacerlo significa asumir

que lo testimonial-documental no es el nico camino a la verdad. A veces enla ficcin hay una posibilidad certera para asir lo real, revelndolo all donde,

de otra forma, quedara invisible.

La representabilidad del horror

El dispositivo cinematogrfico pone en juego un devenir de imgenes que

pueden constituir una va privilegiada de acceso al pasado. Sin embargo, la

validez de las imgenes como instrumentos de representacin yrememoracin de un pasado traumtico es puesta en cuestin por una lnea de

pensamiento que defiende el poder de la palabra de crear conocimiento,asocindola a la Historia (la historiografa) y a su supuesta objetividad, endetrimento de la imagencomo mera ilustracin que estara ligada ms bien ala fragilidad de la memoria. Desde esta lnea de pensamiento se hacuestionado un tipo de cine cuyas ficciones y documentales supuestamente

funcionaran ilustrando lo que ya se conoce que ha acontecido, oponindolo aesas pocas obras cinematogrficas que permiten conocer algo, como Shoahde Claude Lanzmann en el caso del Holocausto, segn piensa Beatriz Sarlo

(1998: 44).

En este filme colosal, filmado a lo largo de cinco aos y concluido en 1985,

Claude Lanzmann presenta una sucesin de imgenes con fragmentos de

numerosas entrevistas a testigos ocasionales, perpetradores y sobrevivientesde la Shoah. As, durante ms de nueve horas el realizador registra la palabra

de los testigos. Explicando en contrapunto la perspectiva en la que la posicin

de Lanzmann se opone a la de Jean-Luc Gordard, Georges Didi-Huberman

afirma:Godard y Lanzmann creen que la Shoah nos pide pensar de nuevo toda

nuestra relacin con la imagen, y tienen mucha razn. Lanzmann cree que

ninguna imagen es capaz de decir esta historia, y por eso es por lo quefilma, incansablemente, la palabra de los testigos. Godard, por su parte, cree

que todas las imgenes, desde entonces, no nos hablan ms que de eso(pero decir que hablan de eso no es decir que lo dicen), y es por lo que,

incansablemente, revisita toda nuestra cultura visual condicionado por estacuestin (2004: 186-7).

Lanzmann y Gordard han aportado sus puntos de vista en torno a los poderes


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de la palabra y de la imagen en el (re)conocimiento del trauma histrico atravs de sus propios filmes -el ya mencionado Shoah en el caso del primeroy en el del segundo, el collage de fragmentos y citas que componen

Histoire(s) du Cinma junto a otras cuantiosas pelculas- y asimismo deentrevistas, escritos y declaraciones (muchas veces en extremo polmicas,

sobretodo en el caso de Lanzmann). El privilegio exclusivo del testimonioque efecta ste ltimo, valorizando la palabra frente a la supuesta

impotencia de las imgenes en el decir de la Historia, resulta problemtico enla medida en que l mismo est utilizando imgenes: cuando el cine presenta

un testimonio no se trata del testimonio en s sino de la puesta en escenadel acto de dar testimonio, a partir del cual cobra entidad un tipo de imagenparticular. Como observa Didi-Huberman, si Lanzmann hubiese querido

remitirse slo a la palabra, no habra hecho un filme, sino un libro o un

programa de radio, por ejemplo (2004: 197)(3).

Una derivacin de esta cuestin a nivel local se encuentra en la discusin

suscitada en torno al filme Los rubios (2003) de Albertina Carri que BeatrizSarlo analiza poniendo en serie con los relatos testimoniales de algunos

venes hijos de padres desaparecidos integrantes de la agrupacin HIJOS,recogidos por Juan Gelman y Mara La Madrid en el libro El flaco perdn deDios y por Carmen Guarini en su documental HIJOS: el alma en dos (Sarlo,2007: 152). El punto preciso sobre la irreductibilidad del testimonio a supuesta en escena, o sea, de las palabras a las imgenes audiovisuales que las

contienen, se encuentra en el centro del argumento con el que Ana Amado

replica la consideracin de Sarlo del filme de Carri como un bloque

testimonial en s mismo, como si fuera un testimonio ms entre otros y nouna pelcula, negndole de esta forma la mirada esttica que solicita toda

obra artstica (2009: 162). En este sentido Amado sostiene que: Algunos

films realizados por los hijos sobre sus padres desaparecidos (...) fueron enalgunos casos abordados como un discurso ms en el conjunto de

testimonios, antes que como obras autnomas que recurren a determinados

procedimientos formales y elecciones estticas para referir la dimensin

personal de su prdida (2009: 161).

La insistencia en la funcin testimonial de Los rubios adquiere otrasconnotaciones en el anlisis de Martn Kohan (2004b) ligadas, entre otros

aspectos, a un rechazo de los mecanismos de ficcionalizacin activados por elfilme (la duplicacin de la figura de la directora a travs de la presencia de

una actriz, las escenas de animacin con los muecos de juguete Playmobil,

entre otros) en tanto estaran obturando el acceso a la verdad. En respuesta auna observacin realizada por Cecilia Macn sobre su desvalorizacin de la

ficcin, Kohan sostiene que: La relacin que la ficcin mantiene con la

verdad no es del mismo orden que la que mantienen los discursos con unestatuto de verdad socialmente validado. Para una pelcula comoLos rubios,que juega con los lmites de la ficcin y el documental, esta distincin es

decisiva (2004a: 48)(4).
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El subrayado me pertenece y lo utilizo para introducir los siguientesinterrogantes: cules seran esos discursos con un estatuto de verdad

socialmente validado? El discurso testimonial, por ejemplo? O, ms

precisamente, el de determinados testimonios? El discurso historiogrfico ysus documentos? Porque resulta evidente que la ecuacin ficcin / verdad -

discursos con un estatuto de verdad socialmente validados / verdad no esdel mismo orden, pero tambin que es una frmula incorrecta en trminos

lgicos, ya que en su segundo tramo, pone en relacin dos trminos cuasitautolgicos. Como corolario de los interrogantes anteriores se desprende la

pregunta contrapuesta: cul sera el estatuto de verdad que le corresponde a

la ficcin? En las palabras citadas Kohan extiende la distincin que supone laecuacin sobre las relaciones entre verdad y ficcin hacia la bifurcacin

operativa del cine en dos lneas de registro, una ficcionaly otra documental(lneas que hoy en da presentan cada vez ms intersecciones y cruces

vinculados, entre otras variables, con la hibridez icnica posibilitada por elavance de las nuevas tecnologas en correspondencia con bsquedas de

modalidades narrativas inauditas, ajenas a las fronteras de los gneros, como

sucedey Kohan advierte- enLos rubios, por caso).

La distincin documental-ficcin est involucrada en forma directa en eldebate esttico-poltico sobre las funciones de la imagen y la palabra en la

representacin del trauma histrico. Andreas Huyssen seala al respecto que:Dentro de [ese] debate (...) han sido de gran importancia dos pelculas que

propusieron maneras radicalmente diferentes de representar el Holocausto.

Por un lado, tenemos el modelo narrativo de La lista de Schindler, de StevenSpielberg, con su puesta en escena ficcional del pasado nazi y los campos deexterminio. La pelcula tuvo muchsimo xito, pero de inmediato se la

denunci como hollywoodense: la industria cultural en su modalidad ms

abusiva. Por otro lado, est la postura intransigente de Claude Lanzmann en

Shoah. (...) En esta discusin fue clave no slo la diferencia de validacin dela recreacin visual frente al relato verbal conmemorativo, sino tambin laoposicin entreficcin narrativa y hecho documentado y rememorado (2009:19, la cursiva es ma).

Un antecedente clave en la lnea ficcional adoptada por Spielberg se

encuentra en la miniserie norteamericana Holocausto de Marvin Chomsky,estrenada en Estados Unidos en 1978 y en Alemania al ao siguiente, en laque se narra en tono melodramtico la desgracia en la que cae una familia

uda aniquilada por el nazismo. A distancia de una recuperacin crtica de

este tipo de estrategias narrativas aliadas a la lgica del mercado -en lostrminos aludidos por Huyssen para La lista de Schlinder-, Georges Didi-Huberman se apoya en la crtica de esa alianza para relativizar el valor

superlativo atribuido a Shoah:Era por supuesto saludable, ante la serie americana Holocausto, ante ladramaturgia consensual de Spielberg o ante los trficos emocionales de

Benigni, oponer un contrafuego de rigor histrico. Pero ello no obliga a decir

que Shoah, como obra nica (...), ha descalificado todos los intentos


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anteriores y, lo que es peor, descalifica toda imagen venidera. Al ofrecer

Shoah como la imagen total, aquella de la que las dems imgenes carecen tanto las del archivo como las del cine, las del pasado como las del futuro-, no

hacemos ms que confundir este filme con la historia (poltica) que estemismo trata, y exonerar este filme de la historia (esttica) de la que toma

relevo. Ya que Shoah, no podemos olvidarlo, le debe mucho a la historia delfilme documental (2004: 190)(5).

La lnea histrica del documental aludida por Didi-Huberman hace eje en un

filme paradigmtico en la representacin del horror de los campos de

exterminio. Me refiero a Noche y niebla (1959) de Alain Resnais, donde loscampos vacos son recorridos a travs de travellingscomo una cuestin demoral para emplear la conocida frase de Godard-. En las antpodas de esos

travellings sin tema se encontrara el travelling de Kapo que SergeDaney, sin haber visto, hace famoso en tanto referencia del ttulo de suclebre artculo. Realizado por Gillo Pontecorvo un ao despus del estreno

deNoche y niebla,Kapo es un filme ficcional que ha pasado a la historia bajoel estigma rivettiano de la abyeccin que inspirara la crtica de Daney. El

movimiento de cmara con el que Pontecorvo reencuadra el cuerpo de unamujer que se inmola, arrojndose a los alambres de pa electrificados de un

campo de concentracin, es despreciado por el crtico francs en tanto opcin

formal a favor de una estetizacin visual del horror (6). Como el propioDaney reconoce en su artculo, la abyeccin del travelling de Kapo setransform en su dogma porttil, el axioma que no se discuta, el punto

lmite de todo debate (1996: 29). Esta proposicin tan clara y evidente que

es admitida sin necesidad de demostracin encuentra su justa medida en laevocacin de Daney a la sentencia adorniana sobre Auschwitz: No puede

haber poesa despus de Auschwitz, declaraba Adorno; ms tarde se retract

de su clebre frase. No puede haber ficcin despus de Resnais, pude haberdicho yo como un eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva (1996:

33). Es como si el travelling de Kapo slo hubiera podido existir en laficcin. No porque el acercamiento de la cmara para enfatizar una accin

heroica -en los trminos que lo hace en el filme de Pontecorvo- sea mspropio de la lgica ficcional que de la documental. La crtica lapidaria de

Daney excede la cuestin de un movimiento de cmara que en realidad nunca

vio; su rechazo apunta hacia todo un modelo de representacin con el que el

cine ya no poda ni deba hacerse cargo de una catstrofe de consecuenciasinditas como las de la guerra y el exterminio. Lo que Daney instituy como

el travelling deKapo, significndolo como un gesto abyecto contrapuesto ala distancia moral asumida por Resnais, es ese cine de gneros a la medida dela industria hollywoodense que haba caducado frente a un acontecimiento

que obligaba a encontrar otras formas de mostrar y hacer ver. De ese quiebre

en el sistema de representacin naci el cine moderno, un cine que sabraque convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficcin implica quitarlesu unicidad, porque la ficcin es esa libertad que desmigaja y que se abre, de

antemano, a las variantes infinitas y a la seduccin del mentir-verdadero

escribe Daney- (1996: 33).
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El estreno de la -ya mencionada- miniserie norteamericana Holocausto afines de los 70 actualiza el cuestionamiento del recurso a la ficcionalizacin

de un crtico que desaprueba la espectacularizacin del horroractivada por lamaquinaria narrativa hollywoodense en ese serial televisivo,

contraponindola a la belleza del documental en el que George Stevensregistra la liberacin de los campos nazis por las fuerzas americanas al finalde la guerra en 1945, ocasin para la cual la empresa fotogrfica Kodak lehaba confiado los primeros rollos de 16 mm en color. Daney describe el tipo

de belleza de estas imgenes documentales con las siguientes palabras:

Mi amiga me deca que las pilas de cadveres poseen una belleza extraa quehace pensar en la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre

tena razn. Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens

depende menos de la distancia justa con la que film que de la inocencia conque mir todo aquello. La distancia justa es el fardo que debe cargar el queviene despus; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero quellega, al primero que ejecuta, simplemente los gestos del cine (1996: 31, la

cursiva me pertenece).

Segn Daney la inocencia de las imgenes de Stevens est en que hacen verlo que, hasta entonces, desconocen. Si esas imgenes no guardan la distanciausta frente al horror, se es el precio que pagan como testigos de su verdad:

la vala de esas imgenes reside en su valor de verdad documental.

Sobre las imgenes de tragedia

La oposicin de un filme como Shoah a La lista de Schlinder, la miniserieHolocausto al documental de Stevens o Noche y niebla frente aKapo interesaespecialmente a los fines de un artculo como ste que se propone repensarlos valores de la ficcin flmica argentina como memoria del horror

dictatorial: implicado en esa oposicin, subyace un cuestionamiento acerca de

qu tipo de cine se hace cargo de la Historia. Como se ha visto, en este punto

entran en consideracin el rgimen (ficcional o documental) y el estatuto(testimonial, de archivo, ficcional, etc.) de las imgenes flmicas en

vinculacin con su efectividad en los procesos de restitucin y rememoracin

de un pasado traumtico. En el sentido propuesto por Daney al medir la

inocencia o la distancia justa de las imgenes bajo un calibre temporal, lacrtica ha ledo la renuncia de Lanzmann a utilizar imgenes de archivo como

un acierto significativo de Shoah. En el artculo escrito en ocasin del estrenodel filme en Buenos Aires en 1989 Beatriz Sarlo afirma:Lanzmann no usa una sola imagen de archivo: prescinde de las fotografas de

cuerpos macilentos, de cadveres amontonados, de nios portando la estrella

amarilla sobre el abrigo. Sostiene, implcitamente, que estos documentos han

dado, por ahora, todo lo que podan dar. Fueron vistos miles de veces y si nohan perdido su verdad documental, nos han ido acostumbrando a su horror.

Construye Shoah, entonces, con otras imgenes, que todava no habanrendido la significacin de la que son portadoras, o, para hacer justicia a la


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estrategia de Lanzmann, la dignificacin que l les extrae (1989: 12).

Frente a imgenes de archivo que han perdido la inocenciaqueda, para elque viene despus, la dignidad de la distancia justa. En tal sentido, elargumento con el que Sarlo justifica su aprobacin de la estrategia de

Lanzmann contempla esa razn temporal de primer orden que tambinanima el razonamiento de Daney-, indisociable de la cuestin de la naturaleza

de la imagen. Mientras que las imgenes de archivo han sido capturadas en elpasado por otros(7), las imgenes que registran las entrevistas y los lugares

en Shoah remiten al ojo del cineasta en la actualidad de la realizacin deldocumental. En esta diferencia temporal se alojan las reiteradasvisualizaciones de imgenes del pasado sobre el horror del pasado en loscampos quesiguiendo a Sarlo- han provocado, con su repeticin, una suerte

de familiaridad o acostumbramiento que habra neutralizado el poder de

esas imgenes de interpelarnos. Esos documentos cumplieron una funcinprimordial ligada a su verdad documentaly podran ser resignificados en unapoca venidera pero por ahora dice la autora- han dado todo lo que tenan

para dar. Lo que esas imgenes de archivo ya no pueden es construirresente: en la medida en que repiten lo que ya se sabe han perdido la

capacidad de producir conocimiento sobre el pasado, se han desconectado de

nuestro tiempo.

La lgica en la que se apoya el razonamiento de Sarlo es muy discutible. Su

insistencia en que algo ha tenido una funcin que ya no tiene avanza por un

filo peligroso porque quin dictamina esa prdida de funcin? La preguntamerece ser tomada en serio, sobre todo de cara a los argumentos ms actualesde Sarlo sobre las funciones del testimonio. La reaccin de esta autora no

frente a los usos jurdicos y morales del testimonio, sino frente a sus otros

usos pblicos (2007: 23) significa una valorizacin positiva de los discursostestimoniales de las vctimas del terrorismo de Estado que, en un primer

momento, sirvieron para dar a conocer sus crmenes siendo utilizados como

prueba jurdica de lo acontecido y, a la vez, un cuestionamiento del estatuto

de verdad de esos mismos discursos en sus proyecciones hacia la experienciade la militancia en los aos previos a la dictadura. De modo que lo que Sarlo

est diciendo es -parafraseando su razonamiento sobre las imgenes de

archivo en Shoah- que los testimonios de las vctimas y sobrevivientes denuestro pas, si bien no han perdido su valor documental como prueba de loscrmenes genocidas, al momento han dicho todo lo que tenan para decir.

Nuevamente surge la pregunta: quin dictamina esta clausura?(8).

Ms recientemente, en abril de 2011, al momento del estreno en Buenos

Aires de la versin restaurada del filme Nremberg: Its lesson for today,realizado en 1948 a partir del registro audiovisual de las sesiones de los

uicios de Nremberg y de filmaciones sobre los crmenes del nazismo (9),Sarlo en sus comentarios sobre este documental- expone un viraje de su

argumento en cuanto al alcance del poder de interpelacin de las imgenes de

archivo:
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Y uno se pregunta una y otra vez mientras mira la pelcula cmo puede serque estas imgenes que tienen 70 aos (...) conserven esa potencia aurtica,

esa violencia y esa crueldad? qu es lo que hay aqu en estas imgenes?

Porque las hemos visto no las del juicio pero s las de la Historia, digamos-las hemos visto decenas, cuando no centenares de veces (...) las imgenes de

la Alemania devastada, de las fosas llenas de cadveres de los campos deconcentracin... A esas imgenes uno dira que podra haberles sucedido lo

que Susan Sontag discute en su libro Mirando el dolor de los dems: segastan o no se gastan las imgenes de tragedia? Susan Sontag dice: bueno,

no importa lo que se responda a la pregunta, si se gastan o no se gastan las

imgenes de tragedia, lo importante es tenerlas(10).

Lo importante es tenerlas. En la perspectiva contundente de esta afirmacinquisiera abrir un interrogante crucial: en el caso argentino en el que, salvoescasas excepciones (11), no se han encontrado imgenes con un registrodirecto de los crmenes cometidos en los campos de concentracin yexterminio cules seran las imgenes ya que no las de un archivoinexistente (inhallado?(12))- que han significado el horror? cules serannuestras imgenes de tragedia?

Nuestras imgenes del horror

Creo que una pista para pensar esta cuestin puede estar en la gran cantidad

de pelculas ficcionales y documentales que, desde los 70 hasta hoy, hacen

referencia al terrorismo de Estado y la represin en la Argentina. En primer

trmino es importante tener presente que en la Argentina no existi un cine depropaganda(13). En ese sentido, a diferencia del nazismo, en nuestro pas no

existi un cine de rgimen (un cine de rgimen como el del nazismo). Esto no

quiere decir que no haya habido directores que realizaran un tipo de pelculasfuncional a los intereses de la dictadura (como, por ejemplo, Ramn Palito

Ortega quien, con su oportunamente inaugurada productora Chango, realiz

sucesivos filmes favorables a las ideas del rgimen y sus fuerzas militares

(14) o que aprovecharan convenientemente la coyuntura realizando filmespasatistas segn las exigencias del momento (hasta el extremo

ideolgicamente condenable de La fiesta de todos [1978] de Sergio Rennsobre el Mundial de Ftbol presentado en tono exultante y celebratorio). Sin

embargo, en trminos ideolgicos, el sistema dictatorial vio el cine menoscomo un posible aliado que como una amenaza que intent neutralizar a

travs de la censura (en sus diversas formas); a diferencia del nazismo que

supo captar para su cine -desplegndolo de manera colosal en filmaciones delas olimpadas o de desfiles bajo la mirada esttica de Leni Riefstental, por

caso- un sentido del alma alemana que, como Siegfried Kracauer (1947)

ms tarde se encarg de mostrar, ya estaba implcito en el cine de la

Repblica de Weimar.

En una serie de escritos, que incluye un trabajo pionero en el tema como El

cine del Proceso: Esttica de la muerte (1994) y otro ms actual, Los filmes
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del y sobre el proceso (2006), Sergio Wolf postula la existencia de un cinede rgimen en el periodo dictatorial: Si puede hablarse de un cine de la

dictadura es porque fue un cine de rgimen afirma en este ltimo artculo

(2006: 42)-. Sera preferible hablar del cine en la dictadura (con el sentido derealizado durante) ms que de un cine de la dictadura (en el sentido de

pertenencia a un corpus programtico). Tambin sera preferible, ms queponer en minsculas y entre comillas el trmino con el que los militares

autodesignaron su misin devastadora, simplemente no usarlo. La diferenciapuede parecer sutil creo que no lo es- pero, en todo caso, la sealo porque

est vinculada con mi argumento. En la expresin cine del Proceso /

proceso resuena ms en la primer variante que en la segunda- la idea deun cine de propaganda oficialista orientado a exaltar abiertamente la imagen y

el podero del rgimen. Es en este preciso sentido que creo que no se puedehablar de cine de rgimen. Por otra parte, la observacin de Wolf acerca de

una manifestacin e irrupcin del imaginario de la poca en muchas de laspelculas de entonces, incluso ms all de la voluntad de los hacedores

(2006: 42), es muy pertinente pero insuficiente para justificar la existencia de

un cine de rgimen, ya que es algo propio del cine trabajar con los

imaginarios sociales.

Por otra parte, en la poca de la dictadura fueron muy reveladoras una serie

de pelculas en clave policial realizadas por Adolfo Aristarain: la denunciapoltica efectuada en Tiempo de revancha (1981) al exponer los mecanismosde resistencia frente al poder y, asimismo, Ultimos das de la vctima (1982),donde se propone una constelacin criminal que atraviesa el espacio social en

su conjunto como un sistema en el que la nica salida es individual y consisteen morir en la propia ley. En cuanto a los exiguos documentales que hacan

referencia a lo que estaba sucediendo, los mismos eran producidos fuera del

pas, sobre todo por exiliados. Por ejemplo, dos filmes que repasan la historiaargentina desde la perspectiva de Montoneros: Resistir(1978), realizado porJorge Cedrn bajo el seudnimo de Julin Calinki (donde se puede ver una

entrevista a Mario Firmenich en el exilio), y Montoneros, crnica de unauerra de liberacin (1976), firmado por Cristina Benitez y Hernn Castillo,

seudnimos de Ana Amado y Nicols Casullo, en el que ya se mencionaba la

existencia de personas desaparecidas. La escasez de produccin documental

sobre el perodo dictatorial se proyecta hacia toda la dcada del 80, cuando

empiezan a aparecer algunos ttulos significativos como Juan, como si nadahubiera sucedido (1987) en el que Carlos Echeverra investiga el caso delnico desaparecido de Bariloche, un estudiante universitario y militante

peronista. En contraposicin, iniciados los 90 hasta la fecha, el cinedocumental presenta una tasa en aumento de sus producciones, con una

marcada renovacin temtica, a travs de abordajes inditos sobre la

militancia de los 70 como los de Cazadores de utopas (David Blaustein,1995) o Montoneros, una historia (Andrs Di Tella, 1994) y, en casos msrecientes, con apuestas formales que complejizan el estatuto de la imagen

flmica apropindose de dispositivos tecnolgicos diversos y que, al conjugar

un mestizaje icnico con narrativas del yo, desafan los resortes tradicionales


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del gnero en busca de otros modos de significar y producir nuevos sentidossobre el pasado dictatorial. En esa direccin finalizando la dcada de los 90,

se produce un giro en un escenario cinematogrfico en el que empiezan a

aparecer los hijos de los desaparecidos con sus propias demandas y preguntas-en parte stas tambin responsables de la renovacin temtica mencionada-

en filmes como Los rubios (Albertina Carri, 2003), Pap Ivn (Mara InsRoqu, 2000),M(Nicols Prividera, 2007) y otros ms.

En el caso de las ficciones flmicas que abordan el pasado dictatorial y sus

consecuencias la ecuacin cuantitativa entre los 80 y los 90 es se podra

decir- inversamente proporcional a la del cine documental: frente al auge derelatos de la inmediata posdictadura, el Nuevo Cine Argentino de los 90

orienta sus producciones hacia su propio presente desentendindose del

pasado. Por su parte, las primeras revisiones flmicas surgidas en la transicin

democrtica proponan un reconocimiento de lo acontecido en la dictadura enclave de denuncia. La emblematizacin de la verdad sobre lo ocurrido, enmuchos casos, se tradujo a nivel visual en una esttica del exceso centrada en

la violencia que, junto a la orientacin de los procesos de identificacin hacia

la figura de la vctima inocente, trabajaron en pos de una bsqueda efectistade lo emotivo. Pelculas como El rigor del destino (Gerardo Vallejo, 1985),Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984) o La noche de los lpices(Hctor Olivera, 1986) han sido consideradas en perspectiva de la inmediatapostictadura como una etapa que, asumindose como elpresente democrtico,necesitaba marcar su diferencia irreductible con el pasado autoritario.

En este primer momento se realiza La historia oficial (Luis Puenzo, 1985)sobre una profesora de historia argentina que, hacia el final del perodo

dictatorial, toma conciencia de lo acontecido en esos aos nefastos. La

pelcula fue vista en los cines del pas por ms de un milln y medio deespectadores, con una repercusin amplificada a nivel internacional por haber

recibido un premio Oscar de la Academia hollywoodense. Siendo uno de los

filmes ms representativos de esta etapa, la pelcula de Puenzo opera cierto

corrimiento dentro de las frmulas ficcionales del momento(15). Al narrar elproceso de transicin interno de la protagonista, quien debe asumir que lo que

haba pasado y estaba pasando en el pas no suceda afuera y a otros sino

puertas adentro en su propia casa, La historia oficialse posiciona en esemomento histrico de reconocimiento pblico de los crmenes de losrepresores bajo el signo de la alegora, en el sentido de que la toma de

conciencia del personaje vendra a representar a aquella que debe realizar la

sociedad argentina toda. Lo que esta mujer antes supuestamente no saba yahora sabe es que su hija de cinco aos, trada por su marido apenas nacida,

es hija de padres desaparecidos. Sin embargo, que la loable anagnrisis se

produzca no cambia el hecho de que lo que el filme est mostrando es la vida

de una familia de apropiadores, obligando as al espectador a entrar, bajo elamparo consolatorio de su identificacin con la protagonista inocente, a ese

mundo familiar que cobija encubrimientos, secretos, negaciones, dudas,

culpas, alianzas con el poder, etc. Ms all de la construccin del personaje
http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#n15http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#n15http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#n15http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#n15


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de la protagonista como vctima del ocultamiento de su marido, y en estesentido inocente, el relato propone una identificacin con la mujer de un

apropiador lo cual, lo sepa o no, la hace cmplice. Considerada desde esta

perspectiva la operacin resulta en cierto sentido perturbadora, en la medidaen que desde una mirada inocente (ahora en el sentido de Daney), tal vez ms

all de lo que se propona, La historia oficialest adentrndose en una zonaris, al ubicarnos del lado de los malos a travs de la conciencia de quiense est reconociendo como tal.

Muchos aos ms tarde van a aparecer una serie de pelculas que exploran la

zona gris de estas familias de apropiadores desde la mirada de los jvenesque descubren su verdadera identidad como sucede, por ejemplo, en el relato

ficcional Figli / Hijos (2001) de Marco Bechis. Tambin en Por esos ojos(Gonzalo Arijn y Virginia Martnez, 1997) documental sobre Mariana

Zaffaroni, una joven apropiada y encontrada por su abuela, que terminarechazando a su familia biolgica. Otro ejemplo paradigmtico se encuentra

en The disappeared (Peter Sanders, 2007), un documental sobre el caso deHoracio Csar Pietragalla Corti, un nieto recuperado por Abuelas de Plaza de

Mayo que se enfrenta al silencio cmplice de sus padres de crianza. Laactitud de este matrimonio (cifrada como clave de lectura de la poca:

Supportedly by a silent majority, a military dictatorship ruled Argentina

from 1976 to 1983, se lee en un cartel al principio del filme) representa la

complicidad del silencio de la sociedad. Finalmente ser Lucrecia Martel enLa mujer sin cabeza (2008) quien exponga de manera lcida y ejemplar losmecanismos sutiles del silencio encubridor que activan los resortes sociales

de negacin del crimen. En este relato la protagonista notoma conciencia deque ha matado a alguien al atropellarlo con su auto, a quien adems abandona

sin siquiera mirar: su conciencia a la que como espectadores no tenemos

acceso- queda en el limbo del no querer saber (de all justamente uno de lossentidos con los que juega el ttulo del filme). Creo que en este punto preciso

La mujer sin cabeza se conecta con La historia oficial: la decidida toma deconciencia de la protagonista de esta ltima pelcula, Alicia, tiene lugar

despus de varios aos de haber hecho a un lado sus sospechas sobre elorigen de su hija; la complicidad est como en el caso del matrimonio que

cri a Horacio Pietragalla Corti- en ese tiempo de haber hecho como que no

pasaba nada, en el silencio como negacin. Por su parte, la pelcula de

Martel apunta de lleno a la lgica precisa que sustenta ese mecanismoperverso. En una entrevista realizada con motivo del estreno del filme, la

directora expone su posicin al respecto:

En el fondo, toda esta pelcula era una indagacin personal acerca de algo queme resulta inexplicable en nuestra historia con respecto a la dictadura, que es

la negacin. () Para m el terror de la sociedad que no estuvo militando ni

form parte del aparato represivo es el terror de reconocer que s saban, que

s participaron de esa situacin y que dejaron que pasara. Por eso se habla derevolver. Para convivir con esa negacin hay que encontrar justificaciones

a tal extremo que se terminan modificando los hechos de la vida, uno se

olvida de cosas. (...) La mujer sin cabeza es una aproximacin, totalmente


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personal, ni completa ni reveladora, a ese funcionamiento perverso quetenemos como sociedad (en Enriquez, 2008).

Retornando al panorama cinematogrfico global puede decirse que ladiferencia irreductible entre el presente y el pasado, preponderante en muchos

ejemplos flmicos del perodo de la inmediata posdictadura, comenz aresquebrajarse hacia los 90 a travs de algunos exponentes -ajenos al Nuevo

Cine Argentino- que, al tematizar cuestiones ligadas a la constitucin de lasidentidades, enfatizaron las continuidades entre el presente democrtico y el

pasado dictatorial. As, tomando distancia de la narrativa predominante en los

primeros aos de la posdictadura, obras flmicas como El amor es una mujerorda (Alejandro Agresti, 1988), Un lugar en el mundo (Adolfo Aristarain,

1992), Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), Buenos Aires Viceversa(Alejandro Agresti, 1996), etc. presentaron una nueva mirada hacia el horror

de la catstrofe, hacindose cargo de esa problemtica que se sustrajo alinters de los jvenes cineastas del Nuevo Cine volcado decididamente hacia

el presente. Llegando al final del siglo, Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999)-primera parte del dptico de Bechis junto a la ya mencionada Figli / Hijos-actualiza una preocupacin por las persistencias del pasado bajo un signooriginal. El filme despliega su ficcin dentro de coordenadas espacio-

temporales precisas, cifradas en el nombre que le da ttulo en alusin a uno de

los centros clandestinos de detencin activo durante algn tiempo en los aosde la dictadura(16). Sin embargo, a pesar de su apego al referente histrico,

esta representacin ficcional, con recursos formales que desde lo textual

apelan a un encuentro con los espectadores y su saber histrico, instaura

ciertas lneas de reflexin que reclaman ser enlazadas en la trama social delpresente(17). Por ejemplo, al remarcar una y otra vez la proximidad fsica del

campo, su vecindad y cotidianeidad, el filme est postulando que el fenmeno

concentracionario slo es posible en una sociedad que ha elegidono ver. Loque se conoci como el Olimpo es una edificacin urbana que a la vista de

todos dej de ser parte de la ciudad para convertirse en campo. En reiteradasoportunidades la cortina metlica con la puerta del recinto es vista desde el

exterior mientras, por delante de ella, la gente camina o pasa indiferente(18).
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Portn Garage Olimpo

Taxi Garage Olimpo

Esos personajes annimos figuran la ceguera de la sociedad. Pero adems, en

tanto cualquiera y todos pudimos ser una de esas personas, la figuracin tieneel poder de interpelarnos sobre nuestra responsabilidad en cuanto al saber

sobre lo que aconteca del otro lado de la puerta. Hay aqu una cuestin de

responsabilidad del saber: se es responsable por no haber visto y sabido loque estaba pasando frente a los propios ojos. Por esta cuestin GarageOlimpo se conecta con lo mencionado sobre los mecanismos de negacin enLa historia oficial y tambin en The disappearedy en La mujer sin cabezacomo un modo de significar esas zonas grises que, como en los campos queha concebido en su seno, tambin existen en la sociedad.

Por ltimo, los aos ms recientes exponen todo un repertorio flmico de


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ficciones que tematizan la dictadura y trabajan con sus antecedentes yproyecciones en perspectivas heterogneas que ponen en juego soluciones

estticas e ideolgicas muy diversas. Este vasto panorama abarca

producciones que van desde Vidas privadas (Fito Pez, 2001), Kamchatka(Marcelo Pieyro, 2002), Hermanas (Julia Solomonoff, 2004), etc. en el

inicio del milenio hasta, promediando la dcada, Cautiva (Gastn Biraben,2005), Crnica de una fuga (Israel Adrin Caetano, 2006), Cordero de Dios(Luca Cedrn, 2008), entre muchas otras. Los estrenos en los ltimostiempos incluyen propuestas reveladoras como La mirada invisible (DiegoLerman, 2010, adaptada de la novela de Martn Kohan Ciencias morales), losttulos de apertura y cierre del BAFICI 2010 (Buenos Aires FestivalInternacional de Cine Independiente), Secuestro y muerte (Rafael Filippelli) yLos condenados (Isaki Lacuesta) respectivamente, una coproduccinargentino-italiana Cmplices del silencio (Stefano Incerti, 2010) quetranscurre durante el Mundial del 78, sin olvidar la exitosa El secreto de susojos (Juan Jos Campanella, 2009), premiada en Hollywood con un Oscar ala mejor pelcula extranjera.

Imgenes forjadas

Gran parte de las pelculas aludidas en este artculo entre ellas, La historiaoficialy Garage Olimpo- forma parte de un cine masivo bien construido. Laecuacin arte-industria es constitutiva del objeto cinematogrfico, ligado a los

movimientos de masas desde sus inicios ya que, como Walter Benjamin

advierte en su difundido ensayo de 1936, La obra de arte en la poca de su

reproductibilidad tcnica, el cine est hecho para existir en variosejemplares, fue diseado para ser reproducido, es esencialmente reproducible.Las transformaciones que se producen en la percepcin del arte a inicios del

siglo XX estn ligadas a esta nueva dimensin constitutiva de lo tcnicamentereproducible. El cine no puede resolver su relacin con el mercado en tantonecesita un flujo de dinero para financiar las mediaciones tecnolgicas que lo

producen, lo cual significa, en gran parte, espectadores dispuestos a pagar el

precio de su entrada. Cierta crtica local preocupada por lo que un planodebera ser, volcada hacia la voluntad de forma de determinados filmes

cuyo paradigma es el cine moderno, se ha desentendido del problema de lo

que significa que las pelculas lleguen o no a ser vistas. Refirindose a una

lectura en trminos muy negativos de La historia oficial hecha por RalBeceyro para la revista Punto de vista, Domin Choi apunta al centro delproblema: La pregunta que debemos hacer es: es legtimo evaluar los films

de la post-dictadura que tratan de dar cuenta del trauma histrico argentinocon los criterios modernistas del cine europeo? (2009: 126). Noche y nieblano es el nico parmetro; la vara que da la medida justa del valor de larepresentacin del horror en el cine. Si Resnais pudo incluir en su filme

imgenes de archivo de los campos y Lanzmann eligi no utilizarlas, laeleccin no fue factible para los cineastas argentinos de la transicin

democrtica quienes, en cambio, se dedicaron aforjar ficciones.


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Previamente al rpido recorrido por el prolfico mapa cinematogrfico de lasltimas dcadas trazado en el apartado anterior, se haban abierto una serie de

cuestiones sintetizadas en el siguiente interrogante: cules seran las

imgenes del horror en la Argentina, en donde no se hallaron an registros dearchivo? Desde hace ms de treinta aos el cine nacional, en todas sus

vertientes y gneros, no ha dejado de producir imgenes que remiten a esepasado traumtico. No son imgenes con el valor de verdad documentalcomo las que podran tener las portadoras de un registro directo del horror.Son imgenes forjadas que, en el caso de algunas de las ficciones de lainmediata posdictadura, tienen el valor de haber dado la primera forma a untema devastador. Acaso con ese primer intento de dar forma al horror habraque ejercitar la condescendencia de Daney frente a la inocencia que merecequien ha sido el primero en llegar.

Imagen 1


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Imagen 2

Imagen 3

Notas

(1) Una versin preliminar de este trabajo ha sido presentada en el III

Seminario Internacional Polticas de la Memoria Recordando a WalterBenjamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria que tuvo

lugar en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti en la ciudad de


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Buenos Aires entre el 28 al 30 de octubre de 2010. Agradezco especialmentelas observaciones y los comentarios realizados por Luis Garca y Valeria

Grinberg Pla que me ayudaron a seguir pensndolo. (Volver)

(2) Existe un amplio consenso en cuanto a considerar la Shoah como el punto

de referencia para pensar la existencia de otros casos de violencia yexterminio y sus formas de representacin-. En ese sentido afirma Andreas

Huyssen que: El Holocausto, en particular por motivos histricos yacadmicos-, ha proporcionado un prisma a travs del cual mirar otros casos

de genocidio, violencia de Estado y fantasmas de destruccin y de pureza

nacional y racial. (2009: 18). En la misma direccin, al referirse a lasinvestigaciones y polmicas sobre la representacin de acontecimientos

traumticos que han constituido un modelo para pensar esta temtica en la

Argentina, Claudia Feld y Jessica Stites Mor sostienen: En especial, el

genocidio nazi y los mltiples debates surgidos acerca de su (im)posiblerepresentacin en imgenes proveen conceptos y nudos problemticos que

repercuten en la cuestin abierta de cmo representar el horror argentino

(2009: 28). (Volver)

(3) En referencia al debate encendido en torno a las propuestas estticas de

Shoah y La lista de Schindlerde Steven Spielberg (al que me referir msadelante), Andreas Huyssen sostiene que:

"Una vez ms, la documentacin en palabras se privilegi sobre la narrativa

visual. El testimonio se convirti en punto de referencia principal dentro del

discurso de la memoria. Incluso si, a pesar de todo, Shoah fue una pelcula, laimagen del testigo que relata, en tanto evidencia viva y documental, triunf

sobre la narrativa flmica considerada como una recreacin visual arbitraria al

estilo Spielberg. Este debate, a menudo reduccionista, pasa por alto elhecho de que todas las rememoraciones verbales de Shoah son, en s mismas,recreaciones flmicamente captadas ms que voces evocando un pasado que

se supone no contaminado y almacenado en un sitio seguro" (2009: 19).

(Volver)

(4) En el mismo nmero de la revista Punto de vista se encuentra el artculode Macn mencionado, Los rubios o del trauma como presencia (2004: 44 -

47). Una lectura que confronta la posicin de Kohan con la de Ana Amado sepuede ver en el trabajo de Juan Ignacio Vallejos Los Rubios: Intelectuales,

Crtica Histrica y Tragedia, en El interpretador. Literatura, arte yensamiento, n 24, marzo 2006, [En lnea] URL:

www.elinterpretador.com.ar/24JuanIgnacioVallejos-

LosRubiosIntelectualesCriticaHistoricayTragedia.html. Consultado el 1 de

octubre de 2011. (Volver)

(5) Las frases sealadas entre comillas pertenecen, segn indica el autor en

una nota a pi de pgina, a P. Sorlin, La Shoah: une reprsentation

impossible?, publicado enLes Institutions de limage, p. 183. (Volver)
http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t1http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t1http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t2http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t2http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t3http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t3http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t4http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t4http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t5http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t5http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t5http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t4http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t3http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t2http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t1


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(6) El fragmento -del cual se extrajo el fotograma que se puede apreciar en la

imagen 1 (al final del artculo)- puede verse enYou Tube. Puesto en lnea el

30 de julio de 2006. Consultado el 1 de octubre de 2011. (Volver)

(/) A qu llamamos archivo? se pregunta Carmen Guarini,documentalista y antroploga dedicada al tema-. Antonio Weinrichter

caracteriza el material de archivo (tanto fotogrfico como audiovisual) comotodo aquel material que, en un filme, es de procedencia ajena al autor

(Guarini, 2009: 260). Es importante quines son esos otros presentes en el

origen de las imgenes: qu de lo que ve, puede llegar a mostrar ungenocida, una vctima o un testigo? y, sobretodo, con qu objeto? para qu

y para quin se suponen esas imgenes? con qu finalidad fueron

producidas? Volver sobre esto ms adelante al referirme al caso de Vctor

Basterra. (Volver)

(8) Una puesta en discusin fundamentada e inteligente sobre la cuestin se

encuentra en el trabajo de Alejandra Oberti, Lo que queda de la violencia

poltica. A propsito de archivos y testimonios en Dossier Memorias de laRepresin en Amrica Latina, Revista Temticas, Revista de los Pos-Graduandos en Cincias Sociais, IFCH-Unicamp, 2009, Ao 17, n34.

(Volver)

(9) El filme fue realizado en el marco de la campaa de desnazificacin de

Alemania promovida por los Estados Unidos una vez finalizada la guerra. El

cineasta John Ford, a cargo del rea de cine de la Oficina de ServiciosEstratgicos, encarg al sargento Stuart Schulberg que buscara registros

audiovisuales del nazismo para utilizar como prueba procesal. Con ese

material se realizaron dos documentales, El plan nazi y El campo deconcentracin, que resultaron decisivos frente a los criminales nazis quenegaban sus cargos. Tiempo despus Schulberg utiliz parte de ese material

ms lo filmado en el transcurso de los juicios para hacerNremberg: Itslesson for today que pudo verse en Alemania en 1948. Ms de 60 aos mstarde la hija del realizador, Sandra Schulberg, junto a Josh Waletzky

estrenaron la versin original restaurada. (Volver)

(10) Estas palabras forman parte de los comentarios sobre el filme deSchulberg realizados por Sarlo durante la presentacin que tuvo lugar en la

Fundacin PROA el 10 de abril de 2011, en el marco del Buenos Aires

Festival Internacional de Cine Independiente 2011. Dicha presentacin seencuentraen lnea desde el 29 de abril de 2011. Consultada el 3 de octubre de

2011. El libro de Susan Sontag al que se refiere Sarlo, cuyo ttulo original es

Regarding The Pain of Others, fue publicado en 2003, en espaol como Anteel dolor de los dems. (Volver)

(11) Se trata, en principio, del conjunto de fotografas que rescat el

sobreviviente Vctor Basterra al sacarlas del campo de concentracin que
http://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PIhttp://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PIhttp://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PIhttp://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t6http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t6http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t7http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t7http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t8http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t8http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t9http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t9http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t10http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t10http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t10http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t9http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t8http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t7http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t6http://www.youtube.com/watch?v=8RmbIDWl4PI


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funcionaba en la Escuela de Mecnica de la Armada (ESMA) donde, durantesu cautiverio, fue obligado a realizar trabajo esclavo confeccionando

documentos falsos para los represores. Junto a las imgenes de los

victimarios (capturadas por l mismo) Basterra tambin salv una serie defotografas que stos haban tomado a detenidos luego desaparecidos. A

diferencia de las cuatro fotografas que muestran Auschwitz como unamquina criminal en pleno funcionamiento -esos cuatro trozos de pelcula

arrebatados al infierno(doblemente arrebatados: tanto al ser capturadas susimgenes de incgnito, a escondidas, como al ser luego retiradas fuera del

campo, en los dos casos con riesgo de vida) que, en trminos de Georges

Didi-Huberman, fueron fundamentales para darle forma a lo hasta entoncesinimaginable-, las fotografas recuperadas por Basterra fueron tomadas con el

consentimiento de los verdugos con fines diferentes al de ser testimonios del

horror, aunque despus, tras su rescate, terminaran sindolo, al ser

presentadas como evidencia en el Juicio a las Juntas. Existen numerosostestimonios que dan cuenta de que otras tantas fotografas fueron retiradas de

la ESMA pero, a diferencia de las de Basterra, no han sido conservadas. Entre

esos testimonios se encuentran aquellos recogidos por el documental ESMA.emorias de la resistencia (Claudio Remedi, 2010) en el que un grupo de

sobrevivientes relata su experiencia en este centro clandestino de detencin

exponiendo las estrategias que les permitieron resistir el horror del campo;

entre ellas, tomar el riesgo (de vida) de retirar fotos de compaeros marcadoscomo blanco de inminentes detenciones. Como puede verse en la imagen 2

(al final del artculo), la ilustracin utilizada en el afiche de la pelcula remite

precisamente a esta accin, ponindola de relieve: una mujer oculta

fotografas en sus botas para de este modo sustraerlas del campo. Es lo quehaca una de las protagonistas del filme segn ella misma cuenta en el

transcurso del relato. (Volver)

(12) Como sugiere Huyssen no deberamos todava descartar la posibilidad de

un futuro hallazgo de microfilmaciones ocultas: Los desaparecidos ya

haban desaparecido sin dejar rastro cuando los campos argentinos

comenzaron a ser investigados. Y sin embargo, sospecho que es demasiadopronto para afirmar con seguridad que el terror argentino permanecer

carente de imgenes. Todava pueden llegar a descubrirse archivos ocultos.

Tal vez sea slo una cuestin de tiempo (2009: 20-21). (Volver)

(13) La bajada de lnea ideolgica se jug sobre todo a nivel televisivo con

producciones como, por ejemplo, Estoy herido" Ataque!, un filme de

propaganda que exalta el accionar de las Fuerzas Armadas en su lucha contrala guerrilla en Tucumn en 1975. Este cortometraje de ficcin fue filmado en

1977 para ser difundido en la televisin. Puede verse en el canal de YouTube

(link 1-link 2)de la ONG Memoria Abierta. Puesto en lnea el 6 de junio de

2011 y consultado el 1 de octubre de 2011. (Volver)

(14) Entre 1976 y 1980 Ortega realiz y produjo siete largometrajes, en

algunos de los cuales tambin asumi el rol protagnico como agente de
http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t11http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t11http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t12http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t12http://www.youtube.com/watch?v=TgqYNDzcxSc&list=PL9BB9A525B6B93931&index=1http://www.youtube.com/watch?v=TgqYNDzcxSc&list=PL9BB9A525B6B93931&index=1http://www.youtube.com/watch?v=TgqYNDzcxSc&list=PL9BB9A525B6B93931&index=1http://www.youtube.com/watch?v=FeCXXAtu_V0&feature=BFa&list=PL9BB9A525B6B93931http://www.youtube.com/watch?v=FeCXXAtu_V0&feature=BFa&list=PL9BB9A525B6B93931http://www.youtube.com/watch?v=FeCXXAtu_V0&feature=BFa&list=PL9BB9A525B6B93931http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t13http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t13http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t13http://www.youtube.com/watch?v=FeCXXAtu_V0&feature=BFa&list=PL9BB9A525B6B93931http://www.youtube.com/watch?v=TgqYNDzcxSc&list=PL9BB9A525B6B93931&index=1http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t12http://www.revistaafuera.com/articulo.php?id=242#t11


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polica o militar. Los ttulos son: Dos locos en el aire (1976), Brigada enaccin (1977),Amigos para la aventura (1978),El to disparate (1978),Laslocuras del profesor (1979), Vivir con alegra (1979) y Qu linda es miamilia! (1980). (Volver)

(15) Histricamente la crtica acadmica ha ledo La historia oficial comoportadora de una visin simplificadora del pasado a partir de unainterpretacin del mismo en lnea con la teora de los dos demonios, deamplia aceptacin en aquel momento y favorecida a su vez por el

maniquesmo de las situaciones y los personajes. Actualmente esta posicin

est siendo revisada, ya sea para indagar otros sentidos posibles (comopretende este artculo) o para confirmar la lectura cannica del filme en el

marco de nuevas problemticas. Adoptando esta ltima opcin Emilio

Bernini ha realizado una lectura muy atenta del filme en su conferencia

"Inocencia, miedo y oportunidad. El cine argentino durante el terrorismo deEstado y la democracia" dictada en la Facultad de Filosofa y Letras de la

UBA el 25 de noviembre de 2010. (Volver)

(16) Sobre la representacin ficcional de la experiencia en los campos deconcentracin en la Argentina se pueden mencionar en rigor tres casos: Lanoche de los lpices (1986), Garage Olimpo (1999) y, ms recientemente,Crnica de una fuga (2006) sobre tal episodio ocurrido en el centroclandestino de detencin conocido como Mansin Ser. (Volver)

(17) He realizado una lectura en este sentido en Del poder de lo ausente

hacia un saber presente: Garage Olimpo(Marco Bechis, 1999), en: Original Copia... Original?, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigadores deArte, 2005, p. 433-445 y asimismo [En lnea], Puesto en lnea el 31 de

diciembre de 2004. Consultado el 11 de octubre de 2011. (Volver)

(18) Estos planos que desde la ficcin remiten al portn de entrada de el

Olimpo visto desde afuera hacen eco con el registro documental de la

entrada real a ese centro clandestino de detencin tal como aparece en

Desaparicin forzada de personas (1989) donde Andrs Di Tella propone unrecorrido por algunos de los centros de exterminio que funcionaron en la

Argentina durante la ltima dictadura poniendo en evidencia el estado de esos

lugares al momento de ser filmados ya en democracia a fines de los 80. (Verimagen 3 al final del artculo) (Volver)

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